O longa-metragem com direção de Halina Reijn (Morte Morte Morte) acompanha uma CEO de uma empresa, Romy, interpretada por Nicole Kidman, casada com o personagem de Antonio Banderas, Jacob. Os dois têm duas filhas e vivem o que parece ser uma família ideal, com boas condições financeiras sustentadas pelo cargo de grande importância que a protagonista carrega. Porém, sua vida vira de cabeça para baixo quando Samuel, interpretado por Harris Dickinson, aparece como estagiário em sua empresa.

O filme tem fortes inspirações em thriller eróticos dos da década de 1990, como Instinto Selvagem (1992) e Proposta Indecente (1993), ambos marcados por suas tramas de sedução, desejo e manipulação. Assim como essas obras, Babygirl explora a tensão psicológica entre os personagens, utilizando o jogo de poder e a dinâmica entre os gêneros como motor central da história, onde os personagens enfrentam as consequências de suas escolhas impulsivas e os limites da exploração de poder no contexto de suas relações íntimas e profissionais. Babygirl, assim, revisita esses elementos de forma moderna, mantendo a tensão e a exploração do desejo como temas centrais

A personagem principal parece ter tudo, uma carreira de sucesso, uma sólida reputação e uma família estável e amorosa. Mas por trás das aparências, Romy sofre com seus próprios desejos reprimidos, que parecem estar desafiando seus sentimentos em relação a seu marido. Para reparar isso, entra em cena Samuel, um estagiário com o perfil desafiador e subversivo. O primeiro contato dos dois se dá na rua, onde Romy se depara com um cachorro aparentemente agressivo, que corre em direção a ela, mas é contido por um assovio do jovem, que demonstra ter autoridade em adestramento – fato que revela um pouco do que veremos nas próximas horas.

As primeiras interações entre a CEO e o estagiário já evidenciam uma dinâmica notável, marcada pela audácia do jovem: ele se manifesta sem ser solicitado, oferece opiniões sem que sejam requisitadas e, de forma quase impositiva, força Romy a assumir o papel de sua mentora. Apesar de demonstrar, inicialmente, indignação diante de sua insolência, há algo em sua postura que sugere fascínio ou, no mínimo, uma curiosidade latente em relação a ele.

Durante todo o thriller erótico, percebemos que ambos demonstram uma falta. Assim, toda a narrativa gira em torno de desejo, poder e submissão, enquanto o erotismo é construído a partir dos impactos psicológicos e traumas do passado de cada um. A trama mergulha nas nuances dessas dinâmicas, abordando também as complexidades das relações marcadas por diferenças de idade no ambiente corporativo.

A contradição na dinâmica dos personagens é evidente e provoca uma tensão que permeia toda a narrativa. Romy, uma figura de poder e autoridade como CEO de uma empresa de renome, assume uma postura de controle e racionalidade em sua vida pública. Por outro lado, o jovem estagiário ocupa uma posição subalterna no ambiente corporativo, claramente em desvantagem hierárquica. Contudo, essa disparidade é radicalmente invertida no âmbito íntimo. Na cama, ele assume o controle, invertendo os papéis tradicionais e desafiando as expectativas. Essa troca revela um lado mais vulnerável de Romy e um comportamento surpreendentemente confiante do estagiário. A tensão entre suas identidades públicas e privadas reforça a ideia de que os papéis sociais e emocionais nem sempre se alinham, adicionando camadas de profundidade à trama.

Assim, o filme dá grande ênfase para a atriz Nicole Kidman, que assume uma personagem que não apenas sustenta a narrativa, mas que tem que manter uma imagem pública e ser completamente oposta no privado, e conciliar as duas, coisa que Kidman faz muito bem, não à toa que sua atuação ganha grande destaque em premiações, ganhando como Melhor Atriz no Festival de Cinema de Veneza,  recebendo indicações ao Globo de Ouro na categoria de Melhor Atriz em Filme de Drama, entre outros. 

A diretora não quer fazer um filme sobre punição, julgamento, ética e nem mesmo moralidade. Embora esses temas passem pela cabeça do espectador, a trama é apenas sobre poder e desejo, que nos envolve de maneira cativante e fazem o público assistir na borda da poltrona. A química entre os dois funciona muito bem e o personagem de Harris Dickinson, por ser um jovem complexo e diferente, resulta em uma atuação bem autêntica e sedutora que convence, te colocando na posição da personagem principal, sentindo até mesmo uma culpa sobre esse fascínio que criamos por Samuel. 

Porém, a obra se leva muito mais a sério do que realmente é, pois não traz tanto o sentimento de perigo e provocação que se é esperado. Percebemos um desenvolvimento emocional dos personagens, com grande possessividade dentro da relação, contudo, isso não é bem desenvolvido na trama. As cenas são gráficas, o que não é um problema, mas por conta da dinâmica do casal, que se mostra em algumas vezes desumanizante – ele a trata como um animal a ser domesticado –, causa certo desconforto e constrangimento. 

Ademais, Babygirl funciona no que se propõe. A produção da A24 apresenta uma dinâmica interessante – mas não tão original – de duas pessoas que encontram um no outro algo perturbador, que se compõe e expõe uma verdade no espectador, despertando sentimentos contraditórios e levando a reflexões sobre poder, desejo e os limites das relações humanas. A trama nos confronta com perguntas incômodas sobre até onde somos capazes de ir para preencher nossas lacunas emocionais e como as dinâmicas de controle e submissão podem refletir nossas próprias inseguranças e traumas. Apesar de suas falhas, o filme oferece uma experiência provocativa, que permanece com o público muito depois dos créditos finais.

O post Babygirl não decepciona no que promete, mas falta profundidade apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Gomez

Reencontrar sentido em seus recomeços. É o que a sinopse de A Sobrevivência da Bondade propõe. Na trama, exibida na seção Perspectiva Internacional da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e vencedora do Prêmio da Crítica do Festival de Berlim, uma mulher negra é abandonada no deserto dentro de uma jaula. Conseguindo milagrosamente escapar depois de dias, ela cruza a paisagem árida em busca de salvação, para encontrar ainda mais barbárie na civilização. 

A sinopse busca por recomeços, mas, a cada novo cenário apresentado, essa ideia parece mais distante. BlackWoman – como a protagonista é chamada nos créditos finais, uma vez que o longa-metragem praticamente não tem diálogos – cruza campos arenosos sem sinal de vida, cidades abandonadas por uma suposta guerra e trilhas em ambientes hostis, com o inimigo caminhando poucos metros à frente. A mulher não tem outro objetivo senão a sobrevivência e, para o espectador, o tom é contemplativo. O que estaria acontecendo ali? E, acima de tudo, o que isso significa?

A Sobrevivência da Bondade dispensa a bondade em questão. Desde o início, no entanto, o diretor Rolf de Heer (que já teve passagens vitoriosas pelo Festival de Veneza e Cannes) explicita uma aura fabulesca e fantasiosa que acompanhará os eventos dali em diante. Abrindo o trabalho com uma cena em que corpos mortos por pessoas mascaradas se revela, na verdade, a decoração de um bolo em algum tipo de comemoração, o desenrolar já anuncia que não será explicativo, mas interpretativo.

A proximidade do real, inclusive, fica a cargo de quem assiste. Enquanto vagueia pela diversa paisagem australiana, fotografada belamente por Maxx Corkindale para enfatizar a solidão e a hostilidade do cenário, BlackWoman se depara com tragédias e sofrimento humano, sem escolha a não ser seguir em frente. Se o retratado ali é uma alegoria para a realidade, a sobrevivência se mostra mais importante.

Ao finalmente se deparar com uma cidade, a personagem troca as ameaças da natureza pela ameaça do homem. Em uma situação em que ela tem de pintar o rosto com tinta para se passar por uma pessoa branca por debaixo da máscara de gás e poder andar pelas ruas sem ser capturada, o refúgio se mostra em duas crianças igualmente excluídas da parcela social considerada aceitável ali. O objetivo deles, novamente, recai em se manter vivos, uma vez que mudar a realidade parece impossível.

Longas-metragens anteriores do holandês naturalizado australiano Rolf de Heer já haviam o consolidado como um diretor autoral e de abordagens experimentais. Em The Survival of Kindness, ele parece propor mais uma reflexão do que uma narrativa fechada e com significados consolidados. Ao passo que BlackWoman caminha e transpassa desafios, ela encontra novos e, cada vez mais, se aproxima de situações sem humanidade e aparentemente sem saída.

Em meio ao racismo, à escravidão moderna e a um vírus contagioso (ao qual somente as pessoas brancas mascaradas têm direito à proteção), de Heer cria situações que podem servir de alegoria à realidade. Sem denotar um recorte temporal ou uma contextualização que ancore o filme no mundo em que vivemos, as violências abordadas ali são paralelas ao que lemos no noticiário. 

Um exemplo disso é a própria BlackWoman. Interpretada pela estreante Mwajemi Hussein, atriz congolesa que escapou de seu país em meio a um conflito civil e passou por um campo de refugiados na Tanzânia até conseguir abrigo na Austrália, a personagem enfrenta as provações em seu caminho como quem não tem escolha a não ser perseverar. A produção não traduz seus poucos diálogos – presentes nos raros momentos em que ela não está sozinha -, mas palavras não são necessárias para mostrar a determinação e a resiliência da caminhada, cheias de emoção a cada gesto ou passo dado.

Ao final, porém, a mensagem se amplifica – ou cai por terra. Sem mudar a mesma realidade que a colocou em uma jaula para morrer no deserto, BlackWoman retorna para o local de onde veio, abandonando os resquícios de luta que passaram pelo seu caminho. Talvez a batalha seja continuar viva ou, ainda, apenas ceder. Talvez a fábula seja conformista, apenas um mero retrato de uma realidade em que não há como vencer.

As possibilidades da trajetória se revelaram piores do que a morte. Não há sentido em lutar se não houver como vencer? A Sobrevivência da Bondade recusa o que seu próprio título propõe e escancara um mundo de violências – e, se houver um significado por trás de todas elas, cabe ao espectador decidir. Ainda que o ritmo não seja arrastado, a sensação final é que uma hora e meia se estendem, em golpes duros de absorver. Porque, se a bondade existe, ela não sobreviveu.

O post A Sobrevivência da Bondade mostra que nem ela está viva apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Ludmila Henrique 

Existem infinitas histórias no interior da cinematografia, das mais doces e inocentes como o primeiro amor até os temores e a repulsa dos filmes de terror. Luca Guadagnino, cineasta renomado em contabilizar narrativas sobre o amadurecimento e suas vertentes – como abordado no filme Me Chame Pelo Seu Nome (2017)  e na série We Are Who We Are (2020) – , retorna às telas com Até os Ossos, longa-metragem que une gêneros clássicos do Cinema, para conduzir o romance entre dois canibais marginalizados pela sociedade em busca de pertencimento. 

Adaptando o romance de Camille DeAngelis, Bones And All segue a trajetória de Maren Yearly (Taylor Russell), jovem recém abandonada pelo pai após um incidente em uma festa do pijama. Frank (André Holland), desolado pelo resultado desse acontecimento e perdido sobre o que fazer, decide fugir, deixando a filha apenas com uma fita cassete, compondo gravações pertinentes sobre uma particularidade natural da garota. A jovem, diferente de outros indivíduos, dispõe da incessante necessidade de provar carne humana.

Ao se encontrar sozinha, ausente de respostas e lidando com seus instintos, Maren então percorre um caminho sinuoso em busca de outro vínculo familiar, como o de sua mãe Janelle (Chloe Sevigny). Em meio à nova realidade e euforia, ela esbarra com outras personalidades que guardam a mesma circunstância conflituosa, como o intrigante Lee (Timothée Chalamet), sujeito com o qual se identifica de imediato. Isso, não somente por compartilharem desse impulso canibal, mas também por ambos vivenciarem uma luta por identidade, tentando desesperadamente encontrar seu lugar no mundo.

Distante do verão italiano de Me Chame Pelo Seu Nome, o road movie explora o meio-oeste norte americano em meados da década de 1980. Compondo fotografias inteiramente interioranas, o retrato de Arseni Khachaturan divaga pela vegetação rochosa dos apalaches, interligando breves cidades daquela região, com suas mercadorias e eventos locais, sem a intensa agitação das grandes metrópoles. Enquanto Lee e Maren adentram na excursão em busca de Janelle, é visível o amadurecimento e comprometimento dos jovens ao longo da trama, além do crescimento afetivo entre eles.

A conexão entre os dois protagonistas é marcada, sobretudo, pela trilha sonora de Atticus Ross e Trent Reznor, na qual a musicalidade anuncia os avanços do relacionamento entre os dois conforme entra em cena. Mas notoriamente, a trama gore entre dois canibais que se apaixonaram não poderia ser bem arquitetada em tela, com a atenção e a delicadeza necessária, sem a atuação excepcional de atores que compreendessem a fundo esse cenário, algo que foi ministrado brilhantemente por Russell e Chalamet. 

Lee é um arruaceiro, distante de seguir um sistema social e exercendo suas próprias leis para sobreviver. Um personagem quase amorfo, ele apropria-se de elementos de suas vítimas e os toma como seus, integrando-os em sua personalidade plural. Contrário a isso, em virtude de sua situação fugitiva, Maren contém um estilo desconfiado e observador, que não sabe quais pessoas são suscetíveis para se aproximar, tanto por preocupação pela sua segurança, quanto para poder ajudá-la em seu propósito. Apesar de constituírem particularidades distintas, os dois jovens à margem da sociedade partilham da mesma ansiedade de se encontrar no olhar de outra pessoa e de fazer parte de algo que foi retirado deles de alguma forma.

Marcando o horror e os ápices disformes do canibalismo em tela, o personagem de Mark Rylance, Sully, expele desde sua roupagem até os trejeitos tudo que há de mais esdrúxulo em todo o filme. Em gênese, Sully incorpora um tremor memorável durante sua aparição, enquadrando uma personalidade nauseante, complexa e cheia de camadas. Sendo, provavelmente, o “eater” mais velho encontrado por Maren, ele representa um modelo de como o canibalismo pode afligir uma pessoa a longo prazo. Até os Ossos mostra como a solidão é presente entre os antropófagos, levando cada indivíduo a viver da forma que dá, procurando preencher todos os vãos da solitude e desejando sistematicamente o vínculo com outras pessoas.

Guadagnino, diferente dos demais cineastas que já abordaram a antropofagia em seus filmes – como o desconcertante Holocausto Canibal (1980), dirigido por Ruggero Deodato, e o prestigiado Hannibal (2001), de Ridley Scott -, opta por capturar particularmente a intensidade da tentação que move os “comedores” a realizarem o ato, ao invés da selvageria. Obviamente, a visceralidade está presente no cenário, mas não é a única em cena. O diretor, em um olhar poético sobre a trama, por vezes afasta, com muita sensatez, a brutalidade da câmera, para que a violência não domine por completo o longa-metragem, ocasionando extremos ou desconversando quando a narrativa regressa novamente para o lado mais sensível e romântico do casal.

Até os Ossos é paraíso e Inferno na mesma proporção. Uma brincadeira imersiva entre os padrões clássicos, uma carta de amor para os amantes apaixonados e um balde de sangue para os adoradores de thrillers. Marcante do início ao fim, inteirando uma narrativa tanto desesperançada quanto acolhedora, o filme dança ao passo de uma só nota. Um memorial do arrebatamento da juventude e dos direcionamentos que nos levam a sermos quem somos, e as consequências disso.

O post Até os Ossos é a comprovação de que existe amor a primeira vítima apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Gabriel Gomes Santana

“Eu não sou advogado de ninguém, meu papel como promotor de justiça é acusar”. Assim se impôs Julio Strassera, responsável por um dos julgamentos mais importantes para a democracia ocidental e protagonista de Argentina, 1985. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Santiago Mitre traz à tona o processo que condenou os crimes contra os direitos humanos cometidos pelos ex-comandantes da ditadura no País. Disponível na plataforma de streaming da Amazon Prime, a obra expõe a coragem e persistência de agentes públicos que se comprometeram a enfrentar um sistema repressivo e assassino.

Ficção e realidade se misturam

Na tentativa de se aproximar da realidade, o filme apresenta um panorama histórico completo e bem aprofundado sobre o período de recente democratização do país hermano. Instaurada na Argentina de 1976 a 1983, a última ditadura que a nação enfrentou ficou marcada por um regime autoritário, repressivo, sangrento e que deixou traumas e feridas abertas até hoje. Ainda que pairasse no ar um sentimento de retomada do poder popular, já com o fim dos governos militares, todos os crimes cometidos até aquela ocasião deixavam perguntas sem respostas através de um sentimento de injustiça dominante perante a sociedade platina. 

Assim como aconteceu na Segunda Guerra, no caso do imprescindível Tribunal de Nuremberg, mais do que dar um basta à barbárie, era necessário encontrar os culpados pelas torturas, assassinatos e massacres. Afinal, não é ao acaso que a estimativa sobre o número de assassinados pelo comando militar argentino ultrapassa a casa dos 30 mil  durante os sete anos de sua cruel permanência. Ainda que tentasse esconder, uma boa parcela da população ansiava por um julgamento que criminalizasse os engenheiros deste caos. É a partir daí que a trama de Argentina, 1985 se inicia.

Em 1983, ano da retomada eleitoral argentina, o então candidato Raúl Alfonsín se elegera através de um discurso que evocava angústia sobre o desaparecimento de milhares de pessoas, tendo o apoio das Mães da Praça de Maio. O movimento foi crucial para que os argentinos se sensibilizassem com a dor de mães e avós que procuravam o paradeiro de seus filhos e netos (muitas continuam em busca de respostas até hoje). Quando Alfonsín assumiu a cadeira presidencial, a imprensa acreditou que, em um primeiro momento, seu governo teria um caráter conciliador, mas ele provou o contrário, sendo bastante afrontoso: colocou nove ex-comandantes militares no banco dos réus para responderem sobre crimes contra humanidade.

Por conta desta brilhante e corajosa decisão, dois anos depois do decreto, a figura do promotor Julio Strassera se fez presente. No longa, ele nos envolve em uma aventura judicial que vai atrás de provas concretas, aliadas a fortes depoimentos de vítimas sobreviventes das sessões de torturas físicas e psicológicas empreendidas por Videla e seus sucessores. O gran finale de Argentina, 1985 estabelece um basta às atrocidades da ditadura. Pelo menos, esse é o sentimento que o filme traz e que, infelizmente, não ocorreu da mesma maneira no Brasil, mas que pôde dar luz a algumas dicotomias.

A principal destas contradições diz respeito à Lei de Anistia, uma vez que livrou perseguições políticas, mas deixou as atrocidades militares por debaixo dos panos da história. A grande reflexão por trás da película diz respeito ao modus operandi reforçado em não apagar memórias. À sua maneira, diversos trechos da narrativa abordam como o país consegue discutir suas dívidas com o passado, demonstrando como a defesa democrática passa, antes de tudo, por uma isonomia de direitos e respeita a atuação autônoma entre os poderes do Executivo e Judiciário. 

Nossos hermanos estão longe de ser um povo sem defeitos, mas é justamente a coragem de lidar com o desagradável e expô-lo para a opinião pública que lhes sobra resiliência para seguir em frente debatendo temas cruciais. Recentemente, a dura crise financeira que o país enfrenta pode ser um exemplo disso. Apesar de todas as discussões (extremamente necessárias) acerca do cenário sociopolítico, o futebol mostrou, mais uma vez, o quanto o povo se une em prol de um mesmo objetivo. A cultura popular tem o papel fundamental de estímulo à superação, assim como Argentina, 1985 também cumpre essa missão ao exemplificar aquilo que jamais deve ser tolerado.

O grande trunfo 

Muitas produções cinematográficas apostam suas fichas em um elemento técnico que se sobressai com sutileza e vigor. A grosso modo, musicais, por exemplo, tendem a valorizar a escolha de uma trilha sonora de impacto e que vá de encontro com a proposta original e estética. No caso do longa, o grande trunfo se baseia na caracterização e atuação dos personagens. Interpretados por Ricardo Darín e Juan Pedro Lanzani, as figuras de Júlio Strassera e Luís Ocampo, respectivamente, são idênticas aos promotores originais.

Para além da semelhança física com as pessoas reais que estiveram à frente do processo, é impressionante analisar o perfil satírico e dramático presentes em ambas personalidades na ficção. Strassera é um homem experiente, com um olhar atento a tudo e a todos. Porém, seu temperamento frágil o coloca em situações embaraçosas que, embora demonstrem seriedade diante das ameaças sofridas, são um tanto quanto cômicas devido a sua reação, tentando transmitir controle e calma, só que de um jeito desgovernado.

Ocampo, por outro lado, é o ‘aprendiz caxias’, esforçado em trazer resultados para as incógnitas complexas dos problemas apresentados pelas testemunhas. É curioso notar o quanto ele acaba quebrando a cara ao entender que nem tudo é tão simples e racional quanto parece, sobretudo diante de uma sociedade ainda fragilizada pelo medo de uma tirania tão influente no imaginário coletivo da época. Parente de militares, o jovem promotor adjunto representa o clichê necessário do ‘padawan’ ansioso que se espelha num sábio ‘jedi’ atrapalhado. 

O Teatro possivelmente contribuiu para uma das maiores e mais difíceis habilidades no campo da atuação: a improvisação. Mesmo que no Cinema o produto final seja gravado e editado em cortes, é possível observar quando uma equipe ensaiou uma sequência cênica e quando não. A espontaneidade dos diálogos de Argentina, 1985 alia-se à autonomia de Mitre em escolher trechos que, assustadoramente, poderiam acontecer na vida real sem serem previamente pensados. 

Diversas cenas do filme reproduzem o recurso da improvisação e trazem um toque magistral ao aproximar o espectador ao elenco da trama. Os relatos das vítimas e testemunhas parecem ser direcionados a quem assiste, tornando-os ainda mais comoventes e emocionantes. Da mesma forma são os diálogos da família Strassera, dando a impressão de que o quinto elemento participante das discussões seja a quarta parede. Em nenhum momento a obra tem a intenção de quebrar essa barreira. Estes detalhes são fruto de uma qualidade fílmica ímpar.

No Brasil, o público tem o hábito de classificar todo longa-metragem que não tenha os padrões hollywoodianos como alternativos e cult. Argentina, 1985 está longe disso. Os parâmetros criativos adotados pelos roteiristas Santiago Mitre e Mariano Llinás, se não superam, são equivalentes a qualquer clássico de embate jurídico. Não à toa, desde que foi lançada no segundo semestre de 2022, a obra tem percorrido os principais festivais internacionais de Cinema, dentre eles, um dos principais: Veneza.

Indicado e candidato favorito ao Oscar 2023 na categoria de Melhor Filme Internacional, a obra é representatividade máxima na América Latina. O trabalho empenhado pelas lentes de Mitre não apenas foi aplaudido pelos críticos durante nove minutos, quando exibido pela primeira vez na cidade italiana, como também consagrou-se vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. “Depois da Copa do Mundo, é uma grande alegria“, comemorou Ricardo Darín, cheio de emoção. Pode-se dizer que tal feito é semelhante à comparação do ator, uma vez que se destacou entre potentes internacionais, como Decision to Leave (Coréia do Sul), RRR (Índia) e Nada de Novo no Front (Alemanha).

Vanguarda na arte de fazer excelentes filmes, a Argentina se destaca como um dos países que são referência quando o assunto é Cinema. Embora cada obra, diretor, produtor e roteirista tenham perspectivas singulares e distintas, é interessante destacar como a cultura local consegue executar com maestria a transparência dos estereótipos de seu povo. O combo de ricas emoções, contradições e um jeito peculiar de dramatizar assuntos sérios através de um alívio cômico, faz do enredo de Argentina, 1985 o mais puro suco argentino possível. Maradona, série bibliográfica sobre o grande ícone e camisa 10 hermano é outro exemplo disso. 

Talvez seja por essa razão que a originalidade e talento dos atores envolvidos no filme tenha atraído o carisma dos espectadores, sobretudo dos países latinos. Trazer à tona as lembranças de um passado sombrio, infelizmente comum aos países do Cone Sul, é fundamental, não apenas por uma questão de representatividade. Também, para que as sociedades civis destas nações jamais se esqueçam como se deu a conjuntura golpista que elevou as desigualdades sociais e, ainda hoje, colocam em risco a democracia. Argentina, 1985 não traz uma história inusitada sobre uma trama de ficção. Ele simboliza o quanto o povo, quando protegido por agentes públicos sérios, é capaz de defender direitos sem passar panos quentes na história.

O post Argentina, 1985 é um grito de basta às mazelas da ditadura apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Ana Laura Ferreira

Para além de roteiro, atuação, direção e produção, parte importante do que faz um filme ser ou não um sucesso quando entra em cartaz é o seu marketing. Mas o que acontece quando aqueles que encabeçam a obra estão tão preocupados com sua imagem na mídia que o longa fica em segundo plano? A resposta para isso pode ser facilmente vista e destrinchada com o desenvolvimento de Não Se Preocupe, Querida, dirigido por Olivia Wilde e protagonizado por Florence Pugh, que tem seus pontos positivos contados nos dedos de uma mão.

O filme traz a história de Alice e Jack, interpretados por Florence e Harry Styles, um casal modelo que vive o melhor de sua relação. Alice é a típica dona de casa dos anos cinquenta: lava, passa e cozinha enquanto o marido sai para trabalhar no Projeto Vitória, do qual ela pouco sabe. Entretanto, as coisas começam a fugir do controle ao que Margareth, personagens de Kiki Layne, desperta questionamentos naquela comunidade exemplar. E é entre segredos escondidos debaixo dos panos que a narrativa se desenrola.

Citando diretamente Taylor Swift: “eu acho que já vi esse filme, e não gostei do final”. Apesar de ter um roteiro com grande potencial, é na mesmice que o longa apoia seu desenvolvimento, confortável com a previsibilidade de seus acontecimentos para promover rostos que não são tão importantes para o enredo. Após a cabine de imprensa do Festival de Veneza de 2022, no qual a obra teve sua primeira exibição, as críticas se mantiveram medianas. Inclusive, podendo ser resumidas na resenha do jornal The Guardian, que descreveu Don’t Worry Darling, título original, como “um filme abandonado em um deserto de falta de originalidade – e o deserto não floresce.”

Entretanto, há uma unanimidade entre a crítica especializada e o público, e ela é Florence Pugh. Uma das atrizes mais promissoras de sua geração, Pugh é capaz de fazer milagres com quase nada, em sua atuação digna de Oscar. Mesmo com diálogos fracos, um desenvolvimento maçante e pouco espaço para que os personagens criem personalidades próprias, Florence faz de Alice um farol em meio ao mar de falta de criatividade, prendendo nossa atenção por todo o longa. É fato dizer que sem ela não existiria filme, já que poucos atores e atrizes teriam talento e desenvoltura suficientes para carregar uma narrativa desse tipo nas costas – e ainda como se não fizessem esforço.

Em um contraste maior do que os fãs do cantor esperavam encontrar, está Harry Styles, intérprete do antagonista do longa – mas que poderia ser facilmente esquecido depois de 20 minutos de duração. A atuação de Styles não é horrível, muito menos maravilhosa: se mantém na média para o contexto do ator iniciante, um expert no ramo da música. O que mais prejudica nossa conexão com Jack é a falta de modulação vocal e facial para dar intensidade às cenas: ele parece manter sempre a mesma reação, tornando-o esquecível em meio ao enredo. Se no fim Jack não fosse tão crucial para o desfecho da história, as críticas sobre ele também não seriam tão pesadas. Porém, é importante destacar que um trabalho de direção mais intenso por parte de Wilde poderia ter prevenido e melhorado boa parte das cenas de Styles, como aconteceu em Dunkirk (2017), sob os comandos de Christopher Nolan.

Não Se Preocupe, Querida ainda conta com diversos nomes de peso em seu elenco, como Gemma Chan e Chris Pine, os quais são pouco utilizados ou aprofundados. Esse chega a ser um argumento redundante quando todos os problemas do filme se resumem em uma falta de aprofundamento. O roteiro não é explorado o suficiente, os personagens não são bem construídos, o plot twist é previsível e pouco inovador porque não se desenvolve, e assim caímos em um ciclo tedioso por mais de duas horas.

Contudo, o que torna Don’t Worry Darling ruim não é sua superficialidade, já que muitos filmes – como comédias românticas clichês – conseguem se manter divertidos e nos entreter mesmo com essas características, mas sim a frustração causada por ele. Construído em uma cadência que nunca chega ao seu ápice, nos vemos durante todo o longa a espera de um grande acontecimento, que fica apenas para os últimos 15 minutos e, ainda assim, não supre as necessidades que a própria obra cria no telespectador. Também é frustrante ver papéis como o de Margareth – que vale constar, é a única personagem negra com importância narrativa – ser morta logo no primeiro ato e esquecida pelo resto da trama, quando tinha tanto a oferecer.

Kiki Layne, a atriz por trás da figura, chegou a se pronunciar em seu Instagram sobre como boa parte de suas cenas foram cortadas para a exibição final. Layne tinha mais a nos mostrar, assim como a Shelly de Gemma Chan, que passa o longa inteiro escondida por uma falta de destaque narrativo, quando na verdade tinha em suas mãos o poder de dar a Não Se Preocupe, Querida o refresco de originalidade que tanto precisávamos. A frustração apenas se completa quando vemos personagens sem importância alguma para o enredo, como Bunny (interpretada pela própria diretora, Olivia Wilde), ganharem tantos momentos tediosos, roubando o lugar dos verdadeiros protagonistas.

A enrolação de mais de uma hora e meia, com a justificativa de um suposto desenvolvimento que roda e roda sem sair do lugar, acaba causando ao filme mais um problema. Pontas soltas não são necessariamente algo ruim, e produções como Midsommar (2019) são a prova disso. É realmente divertido sair do cinema teorizando e revisitando uma obra várias vezes em nossa memória para encontrar uma solução. Entretanto, produções bem construídas entregam as perguntas e também os caminhos para chegarmos às conclusões nós mesmos. Já Don’t Worry Darling apenas abre vários questionamentos e encerra sem nenhuma resposta, adicionando mais um desapontamento à lista.

Para além do que podemos ver em tela, um dos grandes responsáveis pelo desfecho do filme foram as fofocas de bastidores, que ganharam mais destaque que a própria narrativa. Depois de mudanças na interpretação do personagem Jack – em um primeiro momento, cotado para ser vivido por Shia LaBeouf – e um vai e vem de informações cruzadas, Não Se Preocupe, Querida furou a bolha do nicho de thrillers ao gerar imensa curiosidade sobre como seria o desenvolvimento em cena dos ânimos exaltados fora dela. As expectativas não foram atingidas, fazendo dos burburinhos apenas mais um ponto negativo.

E é exatamente aproveitando-se deles que o filme é vendido. A exemplo prático, desde o início da promoção do longa, Wilde fez questão de reafirmar que estaria trazendo, segundo ela, a mística feminina de maneira revolucionária. Porém, o que vemos é a mística das “Karen’s“, já que a obra não vai além da visão de mundo da mulher branca de classe média alta, sem se preocupar com questões sociais enquanto vive em sua bolha de privilégios. As problemáticas crescem a partir daí, construindo uma narrativa que finge ligar para pontos como o feminismo, quando, na verdade, apenas justifica atos machistas.

(SPOILER!) Porém, dentre os diversos problemas, o mais preocupante deles é como Wilde vendeu a obra sob uma perspectiva de mostrar o ‘prazer feminino’ como ninguém jamais havia feito, para no fim descobrirmos que tudo se tratava de cenas de estupro. Enquanto Alice se encontra em um coma induzido e fantasia com o que acha ser a realidade, o longa confunde prazer sexual com conexão afetiva, e insere duas cenas desnecessárias e sem nenhuma função narrativa, apenas para usá-las posteriormente como um mal intencionado click bait. Florence, que se pronunciou poucas vezes sobre a obra, teve a preocupação de deixar claro que o filme é muito mais que suas passagens de sexo. Assim, reduzi-lo a elas chega a ser uma ofensa a todos que trabalharam na produção.

Para além da atuação de Pugh, não seria justo deixar de destacar o primoroso trabalho do design de produção de Katie Byron em Não Se Preocupe, Querida, bem como a fotografia de Matthew Libatique. Visualmente, o filme é lindo, e suas cores naturais intensas, como o sol do deserto, em contraste com a paleta mais clara adotada para elementos como roupas e casas, criam uma harmonia confortável de ser assistida. A trilha sonora de John Powell também é essencial para nos manter minimamente conectados com a obra e tensos nos momentos em que o roteiro não consegue fazê-lo sozinho.

Don’t Worry Darling é decepcionante. Sua previsibilidade e falta de originalidade poderiam passar despercebidas e fazer dele mais um longa em meio à multidão se não fosse por sua arrogância desmedida. Ele se vende como algo revolucionário e entrega mais do mesmo, enquanto pensa se igualar a grandes produções recentes do gênero, como o Corra! de Jordan Peele. É realmente triste acompanhar o desperdício do que poderia ser excelente, mas se rendeu aos caprichos de seus cinco minutos de fama ao invés de almejar um lugar na posteridade.

O post Don’t Worry Darling: nós não nos preocupamos o suficiente apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Gomez

“A História não se repete, mas costuma rimar.” A sinopse de Terceira Guerra Mundial, por mais extensa que seja, sequer provoca para a experiência completa da obra. Candidato ao Oscar 2023 pelo Irã e parte da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo na seção Perspectiva Internacional, o filme segue Shakib, um trabalhador braçal, sem-teto e sem família, que, ao ser envolvido contra a sua vontade na produção de um longa-metragem, tem uma oportunidade de recomeço. Quando Ladan, a mulher com que se relaciona, vem a seu encontro em busca de ajuda, uma sequência de acontecimentos testa as relações de poder da vida do protagonista.

Logo de início, a obra contextualiza o personagem que irá estrelar essa Terceira Guerra Mundial: Shakib, interpretado tão aflitivamente por Mohsen Tanabandeh a ponto de vencer Melhor Ator na seção Horizontes do Festival de Veneza, perdeu a mulher e o filho em um terremoto. Ele não se recuperou do luto e seus dias se resumem a realizar trabalhos braçais, se relacionar com Ladan (Mahsa Hejazi) e dormir na casa de um amigo. Nos dias frios e chuvosos que são paisagem para o filme, o protagonista consegue um trabalho fixo como faz-tudo em uma obra, o set de um longa sobre a Segunda Guerra Mundial.

Analogicamente a um campo de concentração nazista, os trabalhadores são obrigados a servirem como figurantes, sem sua autorização ou aviso prévio. Eles são forçados a vestir macacões listrados, correr e se despir em frente à câmera, jogados para lá e para cá, prisioneiros da promessa de um salário ao final do dia. Até que o ator principal da peça metalinguística – sim, o intérprete de Hitler – tem um infarto e deve ser hospitalizado. Nem frente à morte de sua maior figura o show pode parar e o escolhido para substituí-lo é Shakib.

Como é característico do Cinema iraniano, o longa dirigido por Houman Seyedi parte de uma situação improvável para ampliar seu horizonte de acontecimentos. Como cozinheiro e assistente, o homem ganha um canto frio, alagado e sem energia para passar a noite; como ator, tem direito a absolutamente nenhuma mordomia a mais, mas pelo menos pode dormir na casa principal do set. Se nem o contratado para interpretar a estrela do filme é motivo de preocupação o suficiente para o diretor e o produtor, as péssimas condições de trabalho e o contrato abusivo com Shakib também não serão. Do chão frio e molhado a poder almoçar na mesa do produtor, o protagonista tem uma chance de melhora na vida.

No entanto, Shakib sempre será ‘o que foi tirado da lama’. Mesmo que, com muita insistência, aceite interpretar o personagem principal da produção, ele é tratado como o veêm: apenas um trabalhador braçal, mandado por quem quiser, aceitando as migalhas que vierem. Para ele, é o suficiente. Até que Ladan vai a seu encontro. A mulher com quem o protagonista se relaciona está fugindo de seu empregador, um cafetão, e fica abrigada no set. Ele, que foi contratado para a obra por não ter uma família ou vínculos externos ao trabalho, não ousa em exigir o mínimo, e esconde a mulher sob as tábuas da locação.

Daí em diante, as bombas começam a cair na Terceira Guerra Mundial. Os cafetões perseguem a dupla e ameaçam machucá-los se não forem pagos uma quantia milionária. Shakib mente e exige o dinheiro do produtor, reconhecendo que, afinal, ele é parte importante do processo conduzido ali e tem poder de negociação. Quando está fora tratando com os golpistas, o set é incendiado, como parte do filme; ninguém sabia que uma mulher morava ali e Ladan, surda e muda, não poderia notar a movimentação. O protagonista também não fora avisado das intenções da produção – não era considerado relevante o suficiente para algo além de ser dirigido em cena – e, agora, a locação poderia ser uma cena de crime.

Apesar da sequência de baques que move o denso roteiro de Seyedi, Arian Vazir Daftari e Azad Jafarian, Jang-E Jahani Sevom (título original do filme) apresenta mais do que uma cadência de situações frenéticas. Aqui, o estudo sobre relações de poder desponta. Uma comparação objetiva da Alemanha nazista da Segunda Guerra a qualquer situação atual seria cruel e desaprovada, portanto o longa traça paralelos afiados entre as dinâmicas sociais do conflito às de dentro do set. Shakib testa o limite dessas relações, pressionando o produtor e diretor do filme pelo mínimo. Nem a possibilidade de uma fatalidade é o bastante para fazê-los olhar além do lucro e da ganância pelo seu almejado produto final.

Possibilidade porque em nenhum momento Terceira Guerra Mundial é didático ou explícito quanto ao destino de Ladan. As tentativas de encobrir um possível crime na propriedade levantam a dúvida: tamanha a canalhice do produtor em se livrar das evidências para não lidar com as consequências ou a mulher realmente conseguiu escapar? Durante as quase duas horas, o longa suscita questionamentos quanto ao caráter da moça, que admite ter procurado Shakib por sua nova residência, mas declara ter se apaixonado posteriormente, para aprofundar ainda mais as incertezas. Sem descanso na derrocada, o conflito em aberto acertadamente alavanca para um terceiro ato ainda mais catártico.

Quantos abusos Shakib pode aguentar? O protagonista é engolido pelo seu entorno e pela impotência frente às violências. Até que decide não mais só aceitá-las. World War III, título da distribuição internacional e que pode ser pronunciado pelo Oscar, não constrói a trajetória de um herói nem de um vilão: corretas ou errôneas, as atitudes do protagonista resultam do acúmulo de socos – alguns metafóricos, outros não – os quais aguenta desde o início. No figurino de Hitler, a alma envenenada de Shakib se impõe. Dá-se fim à Terceira Guerra Mundial.

O post A Terceira Guerra Mundial começa e acaba na impotência apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Gomez

Zeina, Mutaz e Hala são os últimos moradores de Damasco e têm horas para sair da cidade sitiada antes que esta seja invadida. A família composta por pai, mãe e filha permaneceu no local durante o cerco, mas encarou a decisão de deixar ou não seu lar quando um míssil abre buracos na moradia e os expõem ao mundo sem a segurança de suas quatro paredes. É através do olhar inocente e esperançoso de Zeina, de 14 anos, que acompanhamos o dilema do trio de Nezouh, que integra a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A obra é uma coprodução de Reino Unido, Síria, França e Catar, e tem a cidade síria de Damasco como palco. Cidade esta que já foi cenário para produções anteriores da diretora e roteirista Soudade Kaadan: seu longa-metragem de estreia, The Day I Lost my Shadow (2018), acompanha o percurso de uma mãe que sai do município, também sitiado, em busca de gás de cozinha para preparar uma refeição ao filho. Diferentemente do filme anterior, aqui a cineasta concede uma visão do mundo e da guerra sob a perspectiva da caçula da família, que se preocupa tanto com sua sobrevivência frente ao iminente ataque quanto com Amer (Nizar Alani), filho dos vizinhos e com quem ela cria uma amizade platônica.

Com escolhas de ângulos e movimentações de câmera incomuns para uma obra em um cenário de combate, Nezouh logo se revela peculiar. As panorâmicas da cidade destruída, pouco contrastadas na fotografia de Helene Louvart e Burrak Kanbir, se mesclam aos devaneios fantasiosos de mãe e filha, que cortam a ambientação. Acertadamente, o longa reconhece que de produções de guerra o Cinema já está cheio e, ao optar por uma nova abordagem. O filme pode não se arriscar o suficiente a ponto de atingir um surrealismo – mais do que bem-vindo e verdadeiramente inovador no tema – e, entre o retrato da realidade nua e crua e o mundo visto por detrás dos olhos espontâneos de uma adolescente puberal, escolhe postar-se em cima do muro.

Nezouh não carece de personalidade, mas de coragem. Tomando lugar majoritariamente em um apartamento e em questão de poucas noites, a obra não aproveita de seu roteiro quase teatral, responsabilidade também de Kaadan, para realizar um estudo de personagem, como poderia. Pelo contrário, Mutaz, o pai da família, é tão irritante e cabeça dura quanto o retrato de um homem machista poderia ser. Se recusando a sair da cidade sitiada e se tornar um “deslocado”, como os refugiados são chamados ao partirem de suas terras-natais, o personagem vivido por Samer al Masri se contenta em apresentar apenas uma camada: a contextualização dos motivos do pai é tão escassa e superficialmente interpretada que até a reta final do filme, quando uma mudança no movimento do patriarca indica seu arrependimento, parece pouco crível e forçada a favor de um final feliz.

Já as figuras vividas pelas atrizes Hala Zein e Kinda Alloush – Zeina e Hala respectivamente -, também saem pouco da obviedade, mas ganham um senso crítico e uma independência admirável. Zeina, principalmente, encarna a curiosidade adolescente de uma jovem que, com nenhuma autonomia, explora as poucas migalhas de liberdade a partir do buraco que o míssil abre em seu teto. Em uma amizade platônica com Amer, a garota passa a olhar para o que o mundo fora de suas quatro paredes guarda. 

Assim como Zeina, a corajosa matriarca mantém a mente aberta, se impõe ao marido inflexível e é compreensiva quanto aos devaneios da filha. Hala até ousa a sonhar junto dela, enxergando o mar além dos muros arrasados de Damasco, o oceano através da janela da cozinha e um passarinho fazendo lar em seu próprio, destruído. Aqui, mais uma vez, Nezouh peca por não se decidir: a fantasia aparece como forma de escape do duro cotidiano das mulheres da família, mas os poucos momentos aquém da realidade são tão raros que causam um estranhamento, ao invés de encantarem pela inventividade. 

Abraçando a imaginação e a aura jovial e esperançosa mesmo em meio aos destroços de uma guerra, a obra poderia triunfar por rumos inesperados. Ao jogar seguro, o terreno em cima do muro acaba se tornando tão seguro quanto a residência de Mutaz, Zeina e Hala: uma hora ou outra, o trio tem de tomar uma decisão; a inércia não basta. Na reta final, mesmo que a família escolha seu caminho, Nezouh ainda não se decide. 

O post Para voar, basta Nezouh se decidir apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Gomez

O Cinema político sempre encontrou solo fértil no Brasil. Por aqui, não falta o que retratar: ditaduras, questões trabalhistas, de distribuição de renda, alimentos e moradia, golpes de Estado e por aí vai. Até um dos mais básicos processos democráticos, as eleições e os seus ecos na sociedade brasileira, têm sido tema de poderosas metáforas na produção nacional, com a crescente ameaça à democracia sob a premissa de defesa dos bons costumes e do patriotismo. Voltando os olhos para o outro lado do oceano Atlântico, Sérgio Tréfaut, cineasta brasileiro que viveu em Portugal e na França, joga luz sobre o fenômeno do recrutamento de jovens sobretudo franceses para se juntarem às linhas de luta do Estado Islâmico. Em A Noiva, que estreou no país na seção Perspectiva Internacional da  46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o conflito é pincelado através da vivência de Bárbara, viúva de um jihadista.

Interpretada profundamente por Joana Bernardo, a noiva que dá nome e estampa a capa do filme não está noiva. Na verdade, em poucos minutos, seu marido, um homem francês que lutava no grupo Daesh, é executado pelo exército do Iraque junto a outros membros, de diferentes nacionalidades. A Noiva não é didático, mas aqui cabe a contextualização: frente à instabilidade política no Iraque, o Estado Islâmico (EI) foi proclamado em 2003, mas só em 2014 ganhou esse nome. Sob o pretexto de defender o Islamismo, o grupo armado, que não representa a totalidade da religião, se reorganizou e estendeu sua atuação ao Oriente Médio e a alguns países da América e Europa com atos terroristas e ações de recrutamento. O termo jihad, inclusive, significa luta em seu sentido mais amplo, mas é interpretado pelo Grupo como a luta armada, e os guerrilheiros ficaram internacionalmente conhecidos como Jihadistas. Recentemente, o EI passou por baixas. É no enfraquecimento da organização que os homens foram capturados e as viúvas dos Jihadistas se viram em julgamento por sua afiliação.

Na produção de Portugal, a jovem lusitana Bárbara se casou com um francês recrutado para o Daesh e, com a captura e execução do marido, se vê trancafiada em um campo de prisioneiros. Junto a outras viúvas do Jihad, a protagonista aguarda o julgamento na corte iraquiana. Enquanto os homens sequer passam por uma audiência nas mãos do exército do país, as mulheres e crianças são poupadas, podendo ser condenadas à mesma sentença se não se declararem arrependidas pelos feitos. Sob um olhar quase jornalístico, A Noiva acompanha a trajetória da moça com seus dois filhos pequenos e grávida do terceiro, até ser julgada, passando pelo seu cotidiano no campo e pelos deslocamentos forçados.

A obra poderia facilmente se passar por um documentário. A câmera nunca estática de João Ribeiro, responsável por uma fotografia de poucos contrastes, mesmo em meio ao deserto, filma os dias da viúva quase como um observador. Com exceção de poucos momentos em que os planos intencionalmente destacam as movimentações e expressões da protagonista, os longos takes, ainda que por ora cansativos, sustentam a noção de realidade ali proposta. Ao longo de quase uma hora e meia, apenas acompanhamos Bárbara e suas companheiras de aprisionamento comendo, se banhando, rezando e sendo transportadas de um lugar para outro durante a noite sem sequer terem sido avisadas.

Durante a sessão da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na qual o Persona esteve presente, Sérgio Tréfaut participou de uma breve apresentação de A Noiva e respondeu a um par de perguntas dos telespectadores após a exibição. Ele afirmou não gostar de filmes que se explicam e, por isso, a obra opta pelo caráter de não se parecer com uma ficção, apesar de ser. Sérgio também contou que o aspecto jovial, quase infantil, da protagonista foi escolhido propositalmente entre mais de 100 atrizes que participaram da audição: segundo ele, a produção, a mais recente de sua extensa carreira, pretende mostrar a dualidades dessas garotas, que saem de suas cidades e países para se juntarem ao Grupo. 

O diretor ainda destacou que A Noiva surgiu de sua curiosidade acerca do fenômeno do recrutamento, em uma época em que muitos jovens europeus estavam se convertendo ao Islamismo, e de sua indignação com a cobertura jornalística ocidental, que agia mais como um tribunal do que como veículos noticiosos. Tréfaut viveu em Portugal e na França e se destacou na produção de documentários, formato pelo qual pretendia retratar tal movimento em direção aos grupos. Em visita ao Iraque pela primeira vez em 2012, a intenção era filmar a realidade da região, “procurando desmontar a falsidade da teoria de Estado norte-americana, segundo a qual uma imprensa independente e eleições livres transformariam o Iraque num país democrático e pacífico”. O recuo do exército norte-americano e consequentemente a ocupação da cidade de Mossul impossibilitaram os registros.

Na sessão da Mostra Internacional de São Paulo, o diretor ainda contou que o longa foi gravado tranquilamente na região do Curdistão, mas que, em momentos que cruzavam a fronteira de volta ao Iraque, a equipe teve de ser escoltada, sendo possível sentir a tensão no local. Apesar de abordar o tema diretamente no debate com os espectadores presentes no Reserva Cultural, A Noiva é mais sorrateiro e apenas pincela o que Sérgio falou tão abertamente na sala de cinema. O panorama geral do conflito que assola o Oriente Médio há mais de uma década é personificado por Bárbara, ao passo que acompanhamos as pequenas ações do seu dia a dia até o julgamento, o que provoca a empatia do telespectador.

Justamente pela complexidade do tema, porém, por vezes a obra deixa a sensação de estar recortando demais um panorama geral infinitamente mais amplo, pouco explorado aqui. Por outro lado, ao direcionar a câmera à protagonista, Tréfaut, que também foi responsável pelo roteiro de A Noiva, aborda um conceito tão familiar a ele mesmo: o da transnacionalidade. Bárbara fala português, francês e um pouco de árabe, e, a caminho do julgamento na corte iraquiana por suas ações em nome de uma nova pátria, a qual se converteu, ela também se vê confrontada com sua nacionalidade, sobretudo com a visita do pai português. 

Nisso, o longa-metragem triunfa em representar as dualidades que Sérgio propôs: longe de colocar na protagonista o rótulo de inocente ou culpada pelo seu envolvimento com o grupo, o cineasta a posiciona como um camaleão. Ora Bárbara apela à Embaixada francesa por seus direitos; ora reza junto às mulheres muçulmanas e afirma acreditar que o pai das crianças, guerrilheiro do Daesh, foi um herói; ora indica querer voltar para casa junto ao próprio pai. Acompanhando a personagem principal, o conflito deixa de ser dividido em lados inimigos. Aqui, a superficialidade na abordagem de um contexto geral dá lugar a uma vivência específica: A Noiva não almejar ir além de sua protagonista. Ao final, seja na ficção ou no documentário, o lugar do Cinema sempre foi representar a realidade. 

O post A Noiva não escolhe lados apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

“Simplesmente isso não se vê. (…) Nos tomamos por pessoas, mas não somos pessoas. Somos, à nossa maneira, pequenos acontecimentos.”

– Gilles Deleuze em aula ministrada no ano de 1980 no Centro Universitário de Vincennes, em Paris, na França.

Raquel Dutra

Quando, em 2000, Annie Ernaux intitulou o livro que abriria pela primeira vez ao mundo a sua experiência com uma gravidez indesejada e um aborto clandestino na França de 1960, ela com certeza estava ciente da referência filosófica que marcaria a sua obra, mas não imaginava com a mesma intensidade a dimensão da sua representação – e, por consequência, o rompimento que O Acontecimento provocaria com suas próprias conceituações. É que, enquanto o termo do título evoca a ideia de uma experiência de individuação (como o próprio detentor da “filosofia do acontecimento”definiu), todo o desenvolvimento do livro trata de uma história particular vivida a nível universal (mais precisamente, presente em quase metade das vivências em questão do mundo).

O exercício de desenvolver as referências filosóficas e leituras sociais de O Acontecimento, no entanto, são ocorrências restritas ao lugar do leitor. Na linguagem da escritora e professora francesa nascida em 1940 e vista como uma das principais vozes feministas da contemporaneidade, não existe nenhuma pretensão. Seu instrumento como literata é a palavra direta e substantiva (como bem traduzem os títulos de seus livros), cujo objetivo é “resistir ao lirismo da cólera ou da dor” a fim de construir a verossimilhança da sua experiência, que ela transforma em livro quarenta anos depois. A partir de suas memórias do período registradas em seus diários, Ernaux retorna aos seus 23 anos, quando, depois de deixar um contexto familiar marcado pelo cotidiano interiorano da classe operária francesa do século XX, engravidou contra a sua vontade em meio aos seus estudos sobre Literatura Moderna na Universidade de Rouen, no auge de sua juventude. 

Nas palavras da autora, uma das mais importantes da França na atualidade, a história cria o pano de fundo para um texto que se aproxima de um ensaio, tratando sobre a onipresença da lei e os imperativos que regem o corpo das mulheres ao longo dos anos. Essa prática singular em analisar as relações que existem entre o público e o privado, o concreto e o abstrato, é só o primeiro dos muitos méritos do décimo livro de Annie, que como característica principal da sua Literatura, agraciada com o Prêmio Marguerite Duras em 2008, já tem até o seu nome próprio cunhado pelos estudiosos de sua obra: autosociobiografia. Em julho de 2022, cinco meses depois da publicação do livro no Brasil pela tradução de Isadora de Araújo Pontes, e quando o Clube do Livro Persona o escolheu como a sua décima leitura, nada se mostrou tão socialmente atual quanto as experiências de Ernaux em 1963.

É fato que as decisões na chamada “Terra da Liberdade” impactam os debates dos demais países do globo, mas no Brasil o assunto surgiu de maneira ainda mais urgente: por meio do jornal The Intercept Brasil, tornou-se público um caso de uma menina grávida em decorrência de um estupro aos 11 anos, que foi não só impedida de realizar um aborto legal (embora a atual legislação do país esteja sempre ameaçada), como também orientada pela juíza de seu próprio processo a desistir do procedimento.

“Acabo de achar entre meus papéis essa cena, escrita há vários meses. Percebo que eu tinha usado as mesmas palavras (…). Essa impossibilidade de dizer as coisas com palavras diferentes, essa união definitiva da realidade passada e de uma imagem que exclui qualquer outra, me parecem a prova de que realmente vivi assim o acontecimento.”

Como evidência da importância que a experiência tem para a história e obra autosociobiográfica de Annie Ernaux, existe a própria presença do assunto, que é debatido desde a primeira vez que a autora assinou um livro. Les Armoires Vides (Os Armários Vazios, numa tradução livre), seu romance de estreia publicado na França em 1974, já trazia uma narrativa autobiográfica que introduziu os temas de O Acontecimento com uma conjuração temporal impressionante: um ano antes da interrupção voluntária da gravidez ser legalizada no país.

Se a História e a biografia já são esferas inicialmente distintas aproximadas pela Literatura de Ernaux, não é desafio nenhum para a autora mesclar um caráter metalinguístico ao livro a fim de refletir sobre seu ofício. Nesse sentido, O Acontecimento parte de maneira nada linear de um lugar de observação das relações que as mulheres mantêm sobre si mesmas para analisar a dimensão de poder que a escritora constrói com seu próprio texto – pois essa é a identidade singular de Annie Ernaux, muito influenciada pelas suas formadoras francesas: observar a si mesma para melhor observar o mundo ao seu redor.

A consciência direta disso vem junto das suas tomadas de conclusão mais profundas. No nível radical que o texto de Ernaux atinge com O Acontecimento, a autora não só relembra com criticidade a terrível prática da Arte de seguir o hábito da sociedade de não ver valor de representação e legitimidade em determinadas histórias, como coloca toda a relevância de seu ofício justamente nesse lugar. A personagem principal é ela mesma, uma jovem em um processo de exercício profundo de suas liberdades, que vive em um embate com as restrições impostas a ela no mundo externo. Assim, Annie toma como trabalho o reportar essa vida de uma mulher que não corresponde aos padrões socialmente impostos ao seu gênero, desde suas motivações até seus arrependimentos.  

“Eliminei a única culpa que senti a respeito desse acontecimento – que ele tenha acontecido e que eu não tenha feito nada dele. (…) Pois, para além de todas as razões sociais e psicológicas que pude encontrar naquilo que vivi, existe uma da qual estou mais certa do que tudo: as coisas aconteceram comigo para que eu as conte. E o verdadeiro objetivo da minha vida talvez seja apenas este: que meu corpo, minhas sensações e meus pensamentos se tornem escrita, isto é, algo inteligível e geral, minha existência completamente dissolvida na cabeça e na vida dos outros.”

É no ínterim de O Acontecimento que Ernaux verbaliza e nomeia de maneira objetiva a sua própria identidade literária, mas foi em seu quarto livro que a autora consolidou sua órbita ao redor de ideais de emancipação e rompimento. O Lugar, obra vencedora do prêmio Renaudot em 1983, que traz sua família para o centro da história, firmou o nome de Annie em seu lugar de relevância para a Literatura contemporânea com uma narrativa firme de distanciamento de suas raízes, um processo realizado em prol de se tornar quem se almeja ser. 

No entanto, nenhum símbolo pode dizer mais sobre emancipação e liberdade do que o que marca a narrativa de O Acontecimento – não à toa, ele é nomeado assim, de maneira um pouco mais subjetiva do que os títulos costumeiros de Annie Ernaux. Muito mais do que um processo concreto que confere a uma mulher o poder sobre o seu próprio corpo, a autora insere mais uma camada à sua mistura de biografia, história e sociologia, entendo o aborto a partir de uma ótica quase filosófica: uma experiência plenamente humana, que permite acesso ao ciclo e aos extremos completo da vida, desde seu início, até o seu fim. 

“Sei que hoje eu precisava dessa provação e desse sacrifício para desejar ter filhos. Para aceitar essa violência da reprodução no meu corpo e me tornar, por minha vez, lugar de passagem das gerações.

Terminei de pôr em palavras isso que se revela para mim como uma experiência humana total, da vida e da morte, do tempo, da moral e do interdito, da lei, uma experiência vivida de um extremo a outro pelo corpo.”

Entre aspirações, significações e conclusões tão amplas sobre a sua experiência, a autora não deixa de sentir o que lhe foi particularmente marcante daquela época: a solidão e o desamparo, em nível legal, social, institucional e cultural. O choque vem da simples dificuldade da jovem Annie em enxergar as diferenças de gênero através de seu olhar tão livre e independente, que não vê outro lugar para si mesma se não aquele de completa igualdade com os demais. Nada disso, no entanto, define O Acontecimento, uma vez que a obra não existe de maneira a transformar a vida de Annie Ernaux em – literalmente – um livro aberto.

Inevitavelmente, é o que acontece, mas seus relatos íntimos, reflexões metalinguísticas e críticas sociais estão na obra com um objetivo bem definido: destacar a maneira como, além de tudo, essa experiência universal de desapropriação de si mesma causa uma uniformização violenta das nossas identidades – o que vai na direção contrária do nosso movimento de emancipação individual e coletivo. No mundo em que vivemos, nenhuma história sobre aborto é só uma história sobre aborto, e nenhuma experiência de violência de gênero é individualizada em seu alvo da vez. E as palavras de Annie Ernaux parecem ser as únicas possíveis para compreender que O Acontecimento dela nunca foi – e nunca será – só dela.

O post A individuação de Annie Ernaux é O Acontecimento de todas nós apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Vitória Silva

Dos tipos de representações que temos em relação à maternidade no Cinema e na TV, podemos citar vários. A mãe superprotetora, a mandona, a descolada, e, é claro, a clássica mãe que abdica de todas as suas vivências pessoais pelas conquistas dos filhos, ou até mesmo para encontrá-los no mundo. Pense em quantas personagens mães você conhece, e quantas delas não estão associadas diretamente ao papel materno que as nutre. E, quando o renegam, na maior parte das vezes são movidas por uma maldade sobrenatural ou pela construção de um aspecto vilanesco de sua personalidade. Afinal, que tipo de mãe não amaria seus filhos incondicionalmente?

Transpondo para a realidade, a retórica continua a mesma. Em A Filha Perdida, a misteriosa Elena Ferrante mergulha por inteiro neste que é apenas um dos papéis da feminilidade presentes em sua Literatura. E Maggie Gyllenhaal decide abraçar a mesma narrativa para construir o que seria a sua primeira obra na direção. A trama do filme homônimo segue Leda, interpretada pela magnífica Olivia Colman, que decide passar um período em uma ilha paradisíaca da Grécia, após deixar suas duas filhas, Bianca e Martha, com o ex-marido no Canadá.

Aproveitando o tempo consigo mesma, suas pacatas férias acabam sendo tomadas por lembranças antigas apenas pela súbita chegada de uma família no local. Nela, conhece Nina (Dakota Johnson) e sua filha Elena (Athena Martin Anderson), que de imediato desencadeiam memórias da protagonista em relação a sua própria experiência materna, o que a leva a uma estranha obsessão pela jovem mãe. 

A sinopse ou o trailer do filme podem enganar, por também não ser simples traduzir em poucas palavras ou minutos a hipnotizante experiência que Elena Ferrante criou com A Filha Perdida. Assim como o livro, a produção não tem grandes ganchos narrativos, que prendem a atenção pelo desfecho ou em acompanhar as conquistas da personagem. Aliás, o que a obra mais faz é deixar finais de seus capítulos em aberto, o que foi fidelizado nas cenas do longa. Se podemos definir o que de fato fixa nossos olhos na tela, só poderia ser o trabalho de Olivia Colman. 

A vencedora do Oscar compõe a peculiar Leda de forma que parecemos estar lendo letra por letra das descrições de Ferrante. Unida à atuação de Jessie Buckley, que interpreta a versão mais jovem da protagonista, criam, juntas, um dualismo perfeito das mudanças sofridas nas fases da vida da professora. Tudo isso não seria possível sem a condução de Gyllenhaal, tanto pelas lentes quanto pela escrita do roteiro, que consegue traduzir até mesmo as entrelinhas da obra da escritora napolitana em frente aos nossos olhos. O que não é uma tarefa nem um pouco fácil, tendo em vista a composição de fluxos de consciência em que a história original foi construída. 

Não demora muito para a aproximação entre Leda e Nina ter uma virada de chave, quando a protagonista decide roubar a boneca da pequena Elena. E, assim, engata no acontecimento que perdura como pano de fundo durante toda a produção. A recepção para quem assiste A Filha Perdida pode vir como uma avalanche de quebras de expectativas, talvez por esperar que a família de Toni (Oliver Jackson-Cohen), marido de Nina, apontada como perigosa por motivos nunca declarados, fosse realizar algum ato direto contra a personagem; alguma filha fosse ser, de fato, perdida, ou qualquer outra reviravolta que em concepções gerais seja considerada crucial para o desenrolar da narrativa. 

Mas o resultado final não poderia ser outro. Tanto a obra de Ferrante quanto de Gyllenhaal é composta por dosagens significativas de simbolismos, que, no cerne da palavra, não precisam ser entregues de bandeja. Diante disso, a provocação pela busca de respostas é gritante. Afinal, por que Leda decidiu roubar a boneca? Foi por inveja da relação de Nina com Elena? Como forma de ensinamento por a jovem ter cometido os mesmos erros que ela durante seu casamento? Ou até mesmo para tirar de Elena a imposição do anseio materno que ela tanto negou durante a vida? 

Sentir qualquer empatia ou apego pela história da protagonista não é algo natural quando analisamos a narrativa apenas pelo que ela nos entrega explicitamente. Mesmo que com a frieza amenizada pela interpretação de Colman, Leda não é agradável, quem dirá simpática. Não podemos esperar qualquer afeição positiva por uma mulher de meia-idade que decide viajar sozinha apenas para gozar de sua liberdade. Ao decorrer da história, também descobrimos que afeto nenhum poderia vir por uma mãe que abandonou suas filhas por três anos e sentiu que “foi maravilhoso”. Mesmo que seu ex-marido tivesse realizado feito semelhante somando os finais de semana que precisava viajar a trabalho. 

A regra é clara, e a personagem Nora Fanshaw, que rendeu um Oscar para Laura Dern em História de um Casamento, resume bem: “Nós os amamos (os pais) por suas falhas, mas as pessoas absolutamente não aceitam essas mesmas falhas nas mães. Não a aceitamos estruturalmente e não a aceitamos espiritualmente. Porque a base da nossa baboseira judaico-cristão é Maria, Mãe de Jesus, e ela é perfeita”. Se formos avaliar a cinematografia como um todo, a figura da mulher adulta é inerente à questão materna. Se ela não tem filhos, por que não quer ter? E, se tem, onde eles estão?

Mais do que isso, é algo intocável. E, é claro, que o mesmo não é comparável aos pais. Na Televisão, basta contestar o fato do porquê costumam estranhar a falta dos comentários ou ações de Midge (Rachel Brosnahan) em relação aos seus filhos em The Marvelous Mrs. Maisel, enquanto personagens masculinos como Kendall Roy (Jeremy Strong), de Succession, sequer são lembrados como pai ou contestados por sua presença nada paterna. Mesmo com todas as suas questões, Bianca e Martha continuam sendo a principal referência de Leda para qualquer aspecto. Quando conversa com Will (Paul Mescal) e ele conta a sua idade, a primeira coisa que ela faz é associar a de sua filha. O papel materno que lhe foi empurrado goela abaixo a vida inteira continua sendo intrínseco a ela. 

Em sua estreia, o que Maggie Gyllenhaal faz é digno de Oscar. A primazia com que transpôs a narrativa de Ferrante, e até deu novos significados a ela, ganhou sua merecida indicação em Roteiro Adaptado. A profundidade de Leda em tela também, em dose dupla, com Olivia Colman, que já virou figurinha carimbada na premiação, e Jessie Buckley estreando na categoria. No circuito independente, The Lost Daughter levou a melhor nas principais premiações do meio, o Spirit e o Gotham Awards. No Festival de Veneza, a diretora ainda ganhou Melhor Roteiro, sinalizando um vindouro reconhecimento da indústria para seu trabalho atrás das câmeras.

A genialidade da narrativa nós deixamos para Ferrante, mas o trabalho sagrado de popularizar ela tem o mérito total de Gyllenhaal. Das representações maternas que temos culturalmente, A Filha Perdida é uma das únicas que encara a questão com sinceridade e respeito a quem ocupa aquele lugar. Apesar da falta de representatividade no audiovisual, Leda está em todos os lugares, com as imperfeições, traumas e dificuldades que carrega. Daí a coragem de Olivia, Jessie, Dakota, Maggie e Elena em conseguirem retratar uma figura com tanta honestidade. De mães, e também filhas perdidas. 

O post Quem são as mães das filhas perdidas? apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.