Eli Vagner F. Rodrigues

Bertrand Russel desmascarou os grandes metafísicos do século XIX como autores de monstruoso embuste aplicado a gerações ansiosas por serem enganadas. A crítica à hipocrisia e à estupidez de um certo espírito vitoriano foi inspiração para a literatura posterior e se inspirava na postura niilista do final do século XIX. Desde então, na literatura como nas artes em geral, se cultivou o valor da contestação ao status quo. De Joyce aos beatniks, de Orwell à Salinger a hipocrisia do discurso é um alvo comum.

Nessa época, década de 20, a retórica e até mesmo a eloquência eram alvo de censura por construírem uma camuflagem para Pecksniffs literários e morais, charlatães inescrupulosos que corrompiam o gosto artístico e desacreditavam a causa da verdade e da razão, e no pior dos casos conduziam um mundo crédulo ao desastre. Quem nos dá esse panorama é Isaiah Berlin. Na crítica à retórica e à eloquência dessa época pairava uma aversão ao que não fosse signo de humildade, integridade, humanidade, consideração escrupulosa pela sensibilidade. Quem estaria, na época, nos antípodas dessa classificação honrosa? Diria nosso candidato à crítico literário: o paladino do imperialismo e da concepção romântica da vida, o militar fanfarrão, o orador e jornalista veemente, a mais pública das personalidades públicas num mundo dedicado ao cultivo das virtudes privadas, o ministro da fazendo do governo conservador, Winston Churchill.

Os críticos de Churchill acusavam-no de reproduzir uma atmosfera dramática, uma saraivada de imperativos, uma fala declamatória e derivada de um enaltecimento do eu em vez de um enaltecimento do tema. A geração pós-guerra deveria reagir contrariamente ao discurso retórico pois tudo que cheirava à retórica e eloquência recaia sob a suspeita de uma hipocrisia ultrajante. A interpretação de Berlin é perfeita, a geração pós-guerra associava àquela postura a uma geração que os havia traído impiedosamente. Porém, Berlin acusa o erro de interpretação de nosso candidato à crítico. Apesar de ter pleno direito à sua escala de valores, como todo crítico pode ter, seria um erro rejeitar a prosa de Churchill como uma fachada falsa, como uma impostura oca. A revivescência gótica, por exemplo, era mais autêntica do que o realismo que se afigurava no panorama literário e político. Para Berlin, o princípio organizador de seu universo moral e intelectual é uma imaginação histórica tão forte e tão abrangente a ponto de encaixar todo o presente e futuro na moldura de um rico e multicolorido passado. Essa abordagem é dominada pelo desejo de encontrar sentidos morais e intelectuais fixos, de dar forma, cor e direção à corrente dos acontecimentos. Foi exatamente esse desejo que adormeceu na modernidade tardia. Vale dizer que esse também era o sentido dos historiadores católicos, dos filósofos românticos e dos próprios marxistas. O que ocorria é que essas gerações possuíam o ímpeto e o conteúdo para simbolizar, por esse motivo, pensar a história por um sentido não era mero escapismo. Os arcaísmos de estilo se justificavam pelo valor da história e pelo sentido que se assumia para as ações humanas. Berlin acentua, ainda, que a linguagem de Churchill é marcada por um ritmo pesado, ousado e uniforme. Os ecos clássicos são bastante óbvios, o produto é, entretanto, único. Qualquer que seja atitude que possa ser tomada para com essa prosa, ela deve ser reconhecida como um fenômeno de grande escala de nosso tempo. Ignorar ou negar isso significaria ser cego, frívolo ou desonesto.

Aqueles que se acostumaram a pensar a história sem um sentido teleológico, como nós na modernidade tardia, compreendem com menor intensidade um jogo de ideias e de símbolos relativos à historicidade ou simplesmente não compreendem um discurso como “This was their finest hour”, título comumente atribuído a um discurso proferido por Winston Churchill à Câmara dos Comuns do Parlamento do Reino Unido em 18 de junho de 1940, que explica o contraponto do título do filme Darkest Hour (em português, O destino de uma nação). Já o ainda mais famoso “We shall fight on the beaches” se tornou um hino inglês, capaz de ser recitado diariamente em pubs e escolas primárias. A nova geração também o conheceu talvez mais por efeito do introito de “Aces High”, um dos hits da banda inglesa Iron Maiden, do que propriamente por seu contexto sombrio. Este fato aparentemente banal guarda um aspecto relevante. Um discurso proferido no parlamento inglês por um político conservador dificilmente seria usado na introdução de uma música de uma banda de heavy metal 40 anos depois se não tivesse um significado mais abrangente do que a facticidade do momento, mesmo que o uso seja paródico. Há aqui um exemplo que Berlin usaria contra os defensores do realismo contra a retórica, a épica e a eloquência.

Essa digressão inicial, pela qual me desculpo tardiamente com o leitor, é motivada por uma interpretação pouco usual. O destino de uma nação, além de mais um filme sobre a segunda guerra, o que sempre amplia nossas possibilidades de interpretação histórica, é, também, um filme sobre o poder da linguagem. A cena final não deixa dúvidas sobre isso. No parlamento inglês, contra todas as expectativas, Churchill é ovacionado por liberais e conservadores ao defender a resistência às negociações de paz com Hitler. Perguntado por um parlamentar sobre o que teria acontecido, um político presente à plenária teria dito: “Churchill acabou de mobilizar a língua inglesa contra Hitler”. Além de tentar reproduzir o ambiente sombrio daqueles anos de guerra, Joe Wright e Anthony McCarten tentaram deixar claro que Churchill não era um político convencional e o aspecto que mais o destacava em relação ao mediano era, sem dúvida, o uso e a concepção da linguagem.

Alguns fatos da vida de Winston Churchill são pouco conhecidos. Churchill foi jornalista e escritor e recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1953. Estas atuações parecem ter sido superadas por sua carreira política. De fato, ele se destacou pela capacidade de interpretar o perigo representado por Hitler bem antes de seus coetâneos. Segundo historiador John Lukacs, a inflexível oposição de Churchill contra Hitler foi fundamental para os destinos da Segunda Guerra. Desde a metade da década de 20, o estadista alertava o Reino Unido sobre o perigo da mística teutônica do cabo Adolf. Contra um fraco Chamberlain, primeiro ministro que o antecedeu, de seu próprio partido (conservador), apresentou uma tenaz resistência a qualquer tipo acordo ou tratado com Hitler. Esta postura acabou por forçar o Führer a cometer o erro final, a invasão da União Soviética. O filme acerta no roteiro, retratando o período de maior tensão na carreira deste polêmico estadista. Gary Oldman é forte candidato ao Oscar de melhor ator. Darkest Hour não é uma obra-prima, mas tem as suas chances em um ano fraco para o Oscar. Façam suas apostas.

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O primeiro cineclube de 2018 discute títulos premiados no Globo de Ouro e indicados ao Oscar, bem como mostra que há vida pulsante fora de Hollywood. Confere aí:

120 Batimentos por Minuto

Em seu terceiro trabalho como diretor, o franco-marroquino Robin Campillo introduz sua narrativa com 15 minutos quase ininterruptos de uma discussão política. Em 1990, membros da filial parisiense do ACT UP — organização real que surgiu nos EUA e promovia ações diretas na busca por políticas públicas de combate à pandemia do HIV — discordam se seu último ato foi vitorioso ou apenas violento. Os ativistas buscam chamar atenção para um governo negligente. Cortes secos e rápidos expressam a emergência da causa. O tom é quase documental.

Em meio à urgência política, no entanto, o longa não deixa de ser extremamente humano. A forte personalidade do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), e seu realismo são o que tornam 120 Batimentos por Minuto um registro tão emocionalmente pesado: sua luta é por um futuro mais promissor, já que no presente o jovem já sabe que as esperanças são escassas.

Tanto caos rende um cenário árido para o romance que o roteiro languidamente desenvolve, impedindo que o relacionamento de Sean com Nathan (Arnaud Valois) sirva de escapismo ao espectador. Longe disso, o roteiro de Campillo e Philippe Mangeot (ambos ex-membros do ACT UP) nos encurrala em uma realidade que rende cinema dos bons, mas que nem sempre é fácil de ser acompanhada. – Leonardo Teixeira

O Artista do Desastre

Não é exagero afirmar que praticamente todo indivíduo com interesse em cinema e acesso à internet já esbarrou em resenhas, cenas, citações ou memes de The Room (2003). O filme (escrito, dirigido, produzido e estrelado pelo canastrão Tommy Wiseau) é o melhor exemplo do chamado “tão ruim que é bom”: tudo ali é tão absurdo que, no fim, proporciona uma experiência peculiar  – o culto ao longa permanece forte até hoje.

Ainda mais bizarro são os bastidores, detalhados pelo ator e parceiro Greg Sestero em seu livro, The Disaster Artist. A obra serviu de base para o filme homônimo de James Franco (que dirige, produz e estrela), cuja intenção era retratar a saga dos dois amigos de modo empático.

Se no papel a ideia era interessante, na prática o resultado não seguiu o mesmo rumo. A impressão que fica é que Franco e seu elenco, repleto de nomes com quem contracena constantemente, se deram a licença poética para “zoarem muito” em uma história bastante propícia. A simples comparação das cenas recriadas com as originais – veja aqui – já denuncia os exageros. Para melhorar, James cai na mesma metalinguagem problemática de The Room, mas sem a espontaneidade deste: um sujeito ególatra na vida real interpretando outro na ficção (multiplicado duas vezes em O Artista do Desastre). Faz jus ao clássico cult trash, mas não no bom sentido. – Nilo Vieira

O Destino de uma Nação

Alguns fatos da vida de Winston Churchill são pouco conhecidos. Churchill foi jornalista e escritor e recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1953. Estas atuações parecem ter sido superadas por sua carreira política. De fato, Churchill se destacou pela capacidade de interpretar o perigo representado por Hitler bem antes de seus coetâneos. Segundo historiador John Lukacs, a inflexível oposição de Churchill contra Hitler foi fundamental para os destinos da Segunda Guerra Mundial. Desde a metade da década de 20 Churchill alertava o Reino Unido sobre o perigo da mística teutônica do cabo Adolf.

Contra um fraco Chamberlain, primeiro ministro que o antecedeu, de seu próprio partido (conservador), apresentou uma tenaz resistência a qualquer tipo acordo ou tratado com Hitler. Esta postura acabou por forçar o Führer a cometer o erro final, a invasão da União Soviética. O filme acerta no roteiro, retratando o período de maior tensão na carreira deste polêmico estadista. A atuação de Gary Oldman é quase certeza de Oscar. – Eli Vagner

Me Chame pelo seu Nome

O azul do pôster já denuncia – Call Me By Your Name é pura sutileza. Adaptação do romance de André Aciman, o longa nos transporta para a casa de verão da família Perlman em “algum lugar no norte da Itália”, como bem coloca a cena inicial. O filme conta a arrebatadora paixão entre o adolescente Elio (Timothée Chalamet), o primogênito, e o visitante Oliver (Armie Hammer), assistente de seu pai. A direção de Luca Guadagnino é ágil, mas sutil: a tensão sexual entre os dois é instantânea e o desenrolar, suave.

Para Aciman não há nenhum problema em criar personagens LGBT sem necessariamente levantar temas comuns nessas abordagens como, por exemplo, a homofobia. A adaptação conserva tal viés, tanto que a palavra gay não é usada. O caso dos protagonistas não demora a se transformar em um segredo discreto e delicioso, parte integrante do cotidiano da casa de verão junto das piscinas, cachoeiras e estradas de terra. Os tons alaranjados da paisagem italiana, inclusive, dialogam com a delicadeza da trama. Para coroar, a trilha sonora de Ryuichi Sakamoto, Giorgio Moroder e Sufjan Stevens (cuja “Mystery of Love” concorre a Melhor Canção Original) embala perfeitamente a história de Elio e Oliver. Para ver e rever. – Gabriel Leite Ferreira

O Motorista de Táxi

O Motorista de Táxi traz um alivio cinematográfico para a delicada situação política da Coreia do Sul na década de 80. O filme coreano, porém, inicia-se como uma comédia um pouco fraca, mostrando um humor caricato de Kim, um simpático motorista de táxi interpretado pelo já experimente Kang-ho Song (Memórias de um Assassino, O Hospedeiro).

Seu ato inicial, porém, nada mais é do que uma pintura que o ex-presidente Chun Doo-hwan vendia ao mundo. Mas essa imagem de comédia pastelão se dissolve quando Kim vê seus amigos nada convencionais prestes a serem presos em Gwangju, no sul do país. Lá,  o silêncio da ditadura coreana coloca os sonhos de pessoas comuns em jogo, incluindo o próprio Kim.

A jornada para salvar seus clientes se torna, então, sua própria jornada. Com a interpretação apaixonante de Song, O Motorista de Táxi nos deixa com vontade de saber mais dessa figura tão cativante e espontânea que, como tantos outros, contribuíram anonimamente pelo fim do golpe de estado sul-coreano. – Adriano Arrigo

The Post – A Guerra Secreta

A relação entre jornalismo e cinema data de um período em que o próprio jornalismo pós 2º Revolução Industrial se tornou extremamente fundamental para a discussão politica contemporânea. Cidadão Kane abre essa discussão no cinema de grande público não só como um dos filmes mais importantes para a história do cinema, mas também como um espaço para explorar a simbiose desse elo. O auge dessa relação com Todos os Homens do Presidente e o escandalo de Watergate abriu precedentes para o gênero que, em 2016, foi marcado por Spotlight e, agora, com The Post – A Guerra Secreta.

Não podemos dizer, porém, que  a empreitada de Steven Spielberg acrescenta algo a essa relação. Inegavelmente há uma direção segura com um tema que vem, inclusive, temporalmente antes de Todos os Homens do Presidente mas que, ao mesmo tempo, se mantêm atual por cutucar a liberdade de impressa na era Trump.

A luta amiga entre The Washingon Post e The New York Times é bem orquestrada por um Tom Hanks um pouco afetado, mas que compensa nas mãos de Meryl Streep. Mas a falta de artifícios que mostrem a real importância da discussão e de algo que não romantize o jornalismo deixam o filme de Spierberg cansativo e preso a um lugar comum perante os seus antecessores.

Mesmo com seus exageros, The Post é competente em mostrar que o jornalismo é – e talvez continue sendo por um bom tempo – pivô na politica nacional de qualquer país. No mais, soa como mais um filme encomendado para a temporada de Oscar. – Adriano Arrigo

Visages Villages

De um lado, a experiente diretora Agnès Varda (Cléo de 5 à 7). Do outro, o jovem artista gráfico JR (responsável pela capa de Everything Now). O fascínio conjunto pela questão de (re)construção de imagens – estética e historicamente – leva estes dois à viagens por pequenas vilas de seu país natal, a França, onde fazem ensaios fotográficos e convertem as melhores peças em instalações.

Este documentário registra tal jornada, e não dá pra negar que a dupla sucede na missão artística. Infelizmente, as partes de “bastidores” com as conversas dos dois parecem ensaiadas demais e tornam o longa levemente maçante. Não deixa de ser um bom programa leve para o fim de semana, porém. – Nilo Vieira

Viva – A Vida é uma Festa

Após uma sequência de dois anos consecutivos lançando continuações pouco pertinentes de suas histórias, Viva – A Vida é uma Festa traz o que os admiradores da Pixar esperam do estúdio. Viva é colorido, alegre  mesmo que lide com a morte, arrependimento e a saudade, temas já consagrados pelo estúdio que se tornou o braço direito da Disney.

Felizmente, Viva também dá um passe a frente a esses temas. Talvez não seja o propósito do longa, mas o cenário da cultura mexicana traz um ar de pluralidade ao longa. Tal qual a Disney já fizera anteriormente em Moana: um Mar de Aventuras, o filme explora também a crença da vida após a morte e guias espirituais, temas esses que poderiam se tornar espinhosos para qualquer estúdio americano.

O resultado, porém, não é audacioso e muito menos polêmico, pelo contrário. Viva é agradável e palpável para adultos e crianças, sem deixar-se cair na infantilidade. Como se não bastasse, a história é convincente, seu visual é deslumbrante, tanto  quanto no uso de cores muito vivas quanto na criação de personagens exclusivos daquele mundo. Apesar de tanta felicidade, será difícil também não sair chorando da sessão, o que o eleva a categoria de um autêntico filme Disney/Pixar. – Adriano Arrigo

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Após o sucesso da inauguração em agosto, o Cineclube retorna mais ousado. Alternando entre os blockbusters comentados e produções polêmicas, selecionamos quatro filmes para tecer breves impressões. Confira:

Atômica

Do co-diretor de John Wick, David Leitch, Atômica segue o mesmo ritmo frenético de porradaria, com a heroína de ação Charlize Theron (a imperatriz Furiosa, de Mad Max) distribuindo golpes por duas horas em uma Berlim da Guerra Fria.

Se o roteiro de espionagem tem seus defeitos, o ponto forte do filme fica em sua curadoria sonora. As lutas são acompanhadas pelo melhor da New Wave, incluindo David Bowie, Siouxsie, The Clash e New Order. – Matheus Fernandes

It – A Coisa

It – A Coisa, segue o revival estético oitentista encapsulado no sucesso de Stranger Things. Porém, o filme tomou os parâmetros da Netflix muito ao pé da letra. Salvo a brilhante interpretação de Bill Skarsgård como Pennywise, todo o potencial psicológico que a obra possui foi transformada em excesso de piadas, aventuras e, o mais grave, numa pasteurização de temas que deixaram a obra no meio do caminho entre a sessão da tarde e o terror. – Adriano Arrigo

how does it feel??

mãe!

O filme tem causado reações distintas no público e na crítica. O contexto polêmico que a obra gerou já é um indicativo de que vale a pena conferir. O que quase ninguém tem negado é que o diretor foi capaz de criar, com certa ousadia, um filme complexo sem perder a condução de suspense da primeira parte e sem abrir mão do horror na segunda metade. As interpretações da parte final ficam à cargo de cada um, mas é evidente que a referência a mitos religiosos é um ponto fundamental do filme.  Persona recomenda. – Eli Vagner

Polícia Federal – A Lei é Para Todos

A premissa oferecida pelo trailer era a de uma novela da Record transposta para as telonas, mas o filme imparcial (se há quem acredite que a Terra é plana em 2017…) sobre a operação anticorrupção mais pop do Brasil vai bem mais além. A produção mira na investigação humanizada de Spotlight, mas acerta em uma versão ainda mais hollywoodiana de CSI.

Com caracterizações ridículas (Ary Fontoura como Lula, que boa ideia!), atuações caricatas e roteiro com ritmo bizarro, o longa-metragem de nome longo falha até em se manter seguro às convicções que defende. Os esboços de autocrítica são tão rasos quanto qualquer discussão inflamada via memes no Facebook, e este talvez seja o mais pŕoximo de acerto aqui: o filme não poderia ter sido feito em outros tempos.

Com a parte 2 anunciada nos pós-créditos, o brasileiro mais otimista já pode ficar feliz: se na política ninguém se salva, ao menos a comédia continua garantida nos cinemas. – Nilo Vieira

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Eli Vagner Rodrigues

Se você é daqueles que acham que os quadrinhos e os filmes de heróis infantilizam o público, tem alguma razão; mas, diante da atual indiferença em relação à própria crítica, sobretudo aquela que se coloca como resistência a sistemas culturais hegemônicos, este parece ser um problema menor. 

Por outro lado, diria um entusiasta do mercado de cultura, a indústria do entretenimento exibe sua competência exatamente na cópia e na readequação. Não é diferente com a nova aventura cinematográfica de Wolverine, Logan (2017, de James Mangold). O filme explora apenas alguns elementos da obra dos quadrinhos que lhe deu origem, Old Man Logan (2008), mas isto não a desclassifica, pelo contrário, apresenta, como afirmamos, o que a indústria do entretenimento faz de melhor: adaptações para um público cada vez maior. O roteiro de Mark Millar e a arte de Steve Mcniven figuram entre as melhores produções da nona arte (arte sequencial, quadrinhos), mas não é muito palatável para o público mais amplo.

Em primeiro lugar, porque exigiria muitas explicações e contextualizações que inviabilizariam o trabalho de um roteirista de cinema. Segundo, pelo fato de o roteiro de Millar, na obra original, não explorar o tempo todo o sentimento de paternidade de Logan. Na versão cinematográfica esse efeito sentimental, supostamente esperado pelo público, garante uma parcela do sucesso. A obra dos quadrinhos é decididamente anárquica em sua estrutura e narrativa – os ideais heroicos foram deixados de lado, as características que classicamente são associadas a infantilização do público também. Pátria, heroísmo, união, companheirismo e anseios humanistas (ou transhumanistas) não dão mais os motivos para a ação.

No lugar de tais ideais, emergem desolação, ódio, vingança e, sobretudo, desesperança. O próprio ideal de busca científica, que no fundo é uma busca pela verdade (que Bruce Banner já encarnou), se transforma em abominação e bizarrice. Sim, o desafortunado pesquisador é um personagem central da estória original e está em franca oposição com o herói mutante. Os cientistas, como já ocorreu inúmeras vezes, se transformam rapidamente em vilões, isso já é trivial. Mas este Hulk de“Old Man Logan, e toda sua prole degenerada, tem algo de maligno, isto é, não guarda a inocência do monstro acuado e inconsciente que o Hulk, em algumas estórias, encarna.

A faceta inocente e trágica foi, por razões óbvias, a preferida pela indústria cinematográfica nas diversas versões nas quais ela retratou o monstro verde como símbolo das forças irracionais e incontroláveis que a ciência pode liberar no homem. Por outro lado, pode-se dizer, o universo dos quadrinhos é mais cínico, pois a história do Hulk é longa e nem só de inocência, ou inconsciência, viveu o “herói”. Não podemos esquecer que ele já foi leão de chácara em Las Vegas em uma fase bastante amoral e satírica. Mas a estória aqui é do Wolverine, outro suposto inocente.

Por falar em amoralismo e, consequentemente, em moralismo, este é o único traço que permanece na personalidade de Wolverine, tanto em Old Man Logan, quanto no filme, neste que é um universo a parte em relação às sequências temporais iniciadas no cinema com a franquia X-Men. O que ainda nos prende à um universo de ideais é o sentimento de família, único motivo que ainda move o herói canadense. Claramente inspirado em Rastros de Ódio (1956) de John Ford, estrelado por John Wayne, Natalie Wood e Jeffrey Hunter, o roteiro e, por assim dizer, seu terceiro ato reativa, por meio da vingança pela família as pulsões selvagens de Logan. Nada como uma vingança para colocar as coisas no lugar.

Se nosso sentimento de admiração pelo herói, nossa adesão ao espírito heroico não pode ser mais reivindicado por valores como a pátria, o grupo, a classe e a humanidade, uma vez que o humanismo heroico ou foi desmascarado ou parece fora de moda, ainda resta o sentimento visceral pelos laços de sangue. A diferença fundamental entre a obra dos quadrinhos e o filme é o apelo sentimental um tanto óbvio por parte deste último.

Na obra original, soluções criativas de Mark Millar para recolocar o herói em ação depois de uma tragédia pessoal que extinguiu todo o grupo de “colegas de profissão”, vão de apelos trágicos de fazer o mais cínico e sarcástico leitor se compadecer, até a apelos sutis de humor de gosto duvidoso. O leitor tem um exemplo expressivo do cinismo e da anarquia criativa que envolvem o gibi quando se deparam com uma versão de Ultron Oito como sensível pai adotivo da neta de Peter Parker, candidata à heroína, também amoral, como quase todo mundo no universo “pós-apocalíptico” criado por Millar.

Se estes já não fossem bons motivos para encarar a obra, vale ressaltar que a arte de MacNiven responde, talvez, pelo melhor aspecto de Old Man Logan. Destaque para a caracterização da família-bando-Banner, uma mistura de ogros com um estilo redneck, algo que faz lembrar alguma anomalia genética que teria ocorrido entre o Texas e o Alabama. Na viagem de Logan pelos EUA devastados e divididos em zonas de domínio (Hulkland, cinturão do rei do crime, terras do Dr. Destino e quadrante do presidente) pelos vencedores, o herói encontra todos os motivos para fazê-lo voltar a ser o que era, um sujeito violento, sem muita consciência de sua própria identidade e com uma evidente maldição, um sofrido prolongamento de sua existência causado pela mutação e agravado pelas experiências denominadas “arma x”.

O sucesso da edição de 2009 de Old Man Logan, reeditada em vários formatos, deu origem a uma nova série da Marvel, que pode ser acompanhada atualmente nas bancas. Nessa nova fase o universo criado por Mark Millar se desenvolve a partir do final da estória inicial e conta com roteiro de Jeff Lemire e arte de Andrea Sorrentino.

O roteiro de Millar e a arte de MacNiven envolvem os leitores não mais pelos anseios idealistas, mas exatamente por esvaziar do horizonte de expectativas uma série de características atribuídas às representações de heróis. Os ideais de redenção, determinação e bravura parecem estar mais a serviço da sobrevivência e da aceitação de uma realidade estéril e não de um ideal de glória e realização.  Com esse olhar, Mark ironiza a própria função de roteirista em um nicho cultural um tanto imbecilizado pelos fãs de histórias de heróis, e aponta para uma possibilidade que vai além da infantilização, traço já explorado pelos selos Vertigo, Image e Dark Horse e por inúmeras publicações consideradas “alternativas” em relação ao tradicional heroísmo. A indústria do cinema, atenta a essas tendências de desgaste na construção dos personagens, incorpora  elementos da subversão artística originárias de outras formas de arte e as transforma em produtos um pouco mais próximos de nossos ideais de civilidade e consumo familiar.

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Eli Vagner F. Rodrigues

O título Estrelas além do Tempo não parece ser uma boa expressão para verter em português o original, Hidden Figures (figuras ocultas). Mesmo considerando que os títulos não devem ser, necessariamente, traduções e sim adaptações ou versões para um mercado específico, o título em português parece não dizer muita coisa sobre o filme. A obra, no entanto, diz bastante sobre temas que já conhecemos bem, segregação racial e preconceito de gênero. Por mais que estes temas sejam de grande importância e figurem como motivos culturais contemporâneos por excelência, não são suficientes, nesse caso, para levar o filme ao status de grande obra cinematográfica.

A condução soa, a todo tempo, marcada por um modelo bastante conhecido e repetido, mesclando cenas pensadas para provocar indignação com momentos de descontração, sob apelos musicais e cômicos. Por esse motivo o filme já foi rotulado como um “feel-good movie that hurts” – vale destacar que este aspecto deve muito a boa trilha sonora de Hans Zimmer, Pharrell Williams e Benjamin Wallfisch.

A história é baseada na experiência de Katherine Johnson (Taraji P. Henson), uma matemática afro-americana que participou do grupo de engenheiros e matemáticos responsáveis pelo lançamento dos foguetes que colocariam o primeiro americano na órbita terrestre. Ao lado das colegas Dorothy Vaughn e Mary Jackson, Johnson teria sido peça fundamental neste que foi o primeiro contra-golpe americano na corrida espacial (os russos já tinham colocado Yuri Gagarin na órbita terrestre meses antes). A NASA contava então com equipes compostas por “computadores humanos”, pessoas responsáveis pelos inúmeros cálculos que envolvem atividades relacionadas à astronomia e astronáutica.

Vale esclarecer que o grupo de “computadores humanos” retratado no filme existiu porque agência espacial americana ainda seguia normas que distinguiam os funcionários negros dos brancos, separando os banheiros e refeitórios, e não porque a agência tivesse criado um grupo de trabalhadoras negras para calcular lançamentos. Um dos problemas enfrentados pelas profissionais do cálculo era a falta de banheiros para negros em pontos da planta da agência espacial nos quais não se esperava que negros viessem a trabalhar.

Em uma cena que acaba se tornando recorrente no filme, explorada tanto pelo aspecto de gritante injustiça quanto pelo teor cômico, Katherine tem que se deslocar aproximadamente 800 metros de sua mesa de cálculos para usar o banheiro. A cafeteira da sala de trabalho da equipe responsável pela missão que levaria John Glen (primeiro astronauta americano a entrar em órbita terrestre) era vedada ao uso de negros (“colored people”). Estas condições de trabalho, somada a inúmeras medidas segregacionistas, dão o tom de um absurdo de divisão racial e social em que viviam os Estados Unidos ainda no início da década de 60.

Este absurdo se acentua, sobretudo, por se tratar de uma história que se passa em um ambiente supostamente ilustrado, pois ligado à ciência e ao conhecimento. O grande público, que provavelmente não conhece ambientes científicos, pode estranhar o fato de que homens de ciência possam se comportar de maneira retrógrada e preconceituosa. O filme chega até a desenvolver esse aspecto, o fato de que os ambientes científicos não estão imunes a tendências sociais e políticas as mais diversas. Em vários momentos, a direção insiste em deixar claro que fazer parte de uma comunidade científica não constitui nenhum atestado de moralidade.

A obra de Theodore Melfi traz, além das mensagens ativistas, (direitos civis, feminismo), causas mais do que legítimas, uma verdade ainda mais pungente, e não tanto agradável para a maioria de nós. A saber, a de que existe, e sempre existiu, uma “aristocracia matemática” no mundo em que vivemos e o fato de que, como toda a aristocracia, ela é vedada à maioria. Nesse sentido, a maior segregação é a efetivada pela própria natureza. Não há luta política que mude este estado de coisas. A aristocracia matemática se revela a todos desde os primeiros anos escolares. Sabemos que uma pessoa é mais inteligente que a média se ela tem melhores resultados em matemática, e essa distinção independe de classe, gênero, cor, credo ou sexualidade: a matemática impõe um respeito autêntico. Em silêncio invejoso, observamos o colega voltando para sua carteira com sua nota 10 na prova de matemática.

Este tema toma corpo se considerarmos que vivemos em um mundo em que passar-se por inteligente, relevante, importante, ficou cada vez mais fácil e no qual o conceito de mérito passou por inúmeras revisões efetuadas por pedagogias igualitárias. Ser mais inteligente do que os outros se tornou uma questão sem sentido, desvalorizada, proibida pela patrulha do nivelamento do homem. A pedagogia chegou até a inventar novas modalidades de inteligência para nos consolar, inteligência emocional, inteligência social, etc.

Efetivamente, no entanto, isso traz alguns problemas para o mundo da cultura. Se todos tem voz e o relativismo confere importância a todos os discursos, a banalidade toma corpo na cultura, pois assim como só uma minoria é capaz de compreender problemas complexos, a maioria é plenamente capaz de produzir bobagem. Sendo assim, imperam os juízos que tendem a reconhecer as coisas mais fáceis como mais importantes. Apenas em alguns ambientes de conhecimento ainda continuam valendo e fazendo sentido os velhos juízos comparativos de inteligência entre os indivíduos. A matemática é um desses ambientes, e é singular a maneira como é privilegiada: está presente em todos os outros mundos, da economia ao vestibular.

Com a matemática não existe enrolação discursiva, retórica de qualquer tipo, dribles culturais ou imposturas intelectuais, aspectos facilmente encontrados nas ciências humanas e nas ciências sociais aplicadas como provou, ou provocou, Alan Sokal em Intellectual Impostures. Londres: Profile Books, 2011. (Sokal publicou um artigo nonsense em uma revista científica – Social Text, publicada pela Duke University Press, de estudos culturais, com linha editorial marcadamente pós-moderna, afirmando que a gravidade era uma construção social e linguística. Depois desmascarou a revista demonstrando que o artigo – Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity –  era uma fraude). Segundo Sokal, o artigo era:

…um pastiche de jargões pós-modernos, referências aduladoras, citações pomposas e completo nonsense“, tendo sido “estruturado em torno das citações mais tolas que eu pude encontrar sobre Matemática e Física” feitas por acadêmicos pós-modernos.

No mundo da matemática não há polissemia, moda cultural ou grupos de influência. No aspecto da competência a matemática é a prova dos nove: ela separa os mais aptos, os melhores e os mais inteligentes dos menos aptos, dos piores e dos menos inteligentes, e isso nem sempre causa bem-estar nas instâncias de poder que regulam as instituições. Neste universo, os egos não podem nos passar as moedas falsas que o aparelhamento tecnológico e cultural proporcionou aos menos dotados. A capacidade de compreender um problema matemático complexo não passa por uma questão de classe, por um olhar inteligente, por um perfil ou um comentário supostamente inteligente no Facebook ou ainda por um discurso vitimista.

E é neste ponto que esta digressão sobre a matemática se relaciona com a obra: em nenhum instante o filme transparece algum apelo vitimista. As inúmeras dificuldades e injustiças enfrentadas pelas personagens são contrapostas com conhecimento e uma atitude de tenacidade. É neste momento que o talento matemático de Katherine Johnson a transforma em protagonista, tanto do filme como da missão espacial.

Theodore Melfi, talvez sem consciência plena desse aspecto, acaba sugerindo que algumas pessoas nascem mais inteligentes que outras e que, recebendo boa formação, alcançarão a compreensão de problemas exclusivos de uma aristocracia do conhecimento. Esta aristocracia possui uma hierarquia, no topo desta pirâmide do saber paira a matemática como o universo das possibilidades mais abstratas. Nada a ver com este nosso confuso cotidiano de palavras, interpretações e pontos de vista. Na matemática não há pós-verdade.

Neste universo de eficiência real, de talento autêntico, diferente da noção de talento advinda de reality-shows, da bajulação dos amigos e de nossa política, Katherine Johnson provou que a natureza e uma formação científica sólida não se curvam a preconceitos construídos culturalmente. O filme está muito aquém de seu talento matemático.

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No seleto grupo de colecionadores de LPs da música instrumental brasileira, aqueles que possuem o álbum Desenhos, de Vitor Assis Brasil, podem se vangloriar de ter um dos documentos fonográficos mais importantes do jazz brasileiro. A gravação de 1966 completa 50 anos e é uma das primeiras mostras do talento daquele que foi considerado o maior saxofonista brasileiro. O álbum foi gravado pelo quarteto integrado pelo pianista Tenório Júnior, morto pelo regime militar argentino em 76, Edison Lobo, no contrabaixo (com apenas 19 anos) e Chico “Batera”, cujo nome dispensa a menção ao instrumento.

Marcos Boreli, músico que conviveu com Vitor Assis Brasil, afirma que o saxofonista, já nessa gravação, deixaria pela primeira vez impressa no vinil a marca do extraordinário improvisador e a inegável influência – que o acompanharia pelo resto de sua trajetória musical – de John Coltrane e Phill Woods. Para quem não pode se dar ao luxo de possuir os originais vale dizer que hoje, como quase tudo, a gravação pode ser encontrada no youtube – para os mais afortunados, vale avisar: o disco foi relançado esse ano, pelo selo português Mad About Records. Obviamente não com a mesma sonoridade e definição, observariam, com razão, os puristas do vinil!

Deixando a polêmica sobre a superioridade do vinil como mídia para outra ocasião, o aniversário de meio século de Desenhos é um ótimo pretexto para retomarmos alguns aspectos da carreira de Vitor Assis Brasil.

Segundo João Carlos Assis Brasil, seu irmão gêmeo – que mereceria outro texto, dada sua importância para a música brasileira – Vitor começou como autodidata com uma gaita (harmônica de boca, para os portugueses) e aos 17 anos iniciou-se no saxofone. No início dos anos 60 Vitor Assis Brasil estudou, ou foi descoberto, como afirma o irmão, por ninguém menos que Paulo Moura, e logo começou a participar das jam sessions dos lendários “Little Club” e “Bottles” no Beco das Garrafas em Copacabana. Esse espaço boêmio-musical viu nascer algumas figuras importantes da música brasileira e foi o berço do que viria a se consolidar como a Bossa Nova. Além do time de cantores como Elis Regina, Nara Leão, Sylvinha Telles, Claudette Soares, Jorge Ben, Marisa Gata Mansa, Doris Monteiro, Wilson Simonal, Alaíde Costa, Pery Ribeiro e Leny Andrade, passaram por ali grandes instrumentistas como Sérgio Mendes, Baden Powell, Airto Moreira, Johnny Alf, Hélcio Milito, Chico Batera, Wilson das Neves, Durval Ferreira, Dom Um Romão, Paulo Moura e Trio Bossa Três.

Nessa constelação de músicos que despontou no “beco das garrafas” – o nome se refere às garrafas que eram atiradas pelos moradores do entorno, incomodados com o barulho e não às garrafas que eram esvaziadas nos bares –  o nome mais representativo do que podemos chamar de “jazz brasileiro” foi Vitor Assis Brasil. A expressão carrega alguma liberdade uma vez que não se pode afirmar que existe no Brasil um movimento musical caracterizado pelo jazz como gênero “fundamental”, mas se refere à categoria dos músicos e da produção de música instrumental brasileira que apresenta forte influência do jazz. Nessa “categoria”, a obra de Vitor Assis Brasil é exemplar, tanto no aspecto da formação musical como na incorporação do fraseado jazzístico, improvisação e reinterpretações de clássicos tanto da música brasileira quanto do jazz, os chamados jazz standard  (“Love for sale” e “Nada será como antes” do álbum Pedrinho, “Summertime” de Trajeto, o disco Jobim em sua integridade, entre inúmeros outros exemplos).

Como são raros no Brasil os artistas que conseguiram projeção nacional e internacional com uma obra inteiramente voltada para a formação instrumental, baseada ou não no jazz, artistas como Vitor Assis Brasil figuram como felizes exceções, ao lado de Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal e Raul de Souza. Vitor Assis Brasil conseguiu estabelecer a excelência em seu instrumento e acima de tudo a comunicação entre a linguagem do jazz e os temas e ritmos do universo da MPB.

Ao ouvi-lo no “Clube de Jazz e Bossa” em 1965, o maestro austríaco Friederich Gulda, amante do Jazz, convidou Vitor Assis a participar de um concurso internacional de jazz em Viena. O resultado foi o terceiro lugar do concurso de Viena e o prêmio de melhor solista do Festival de Berlim. Mas o que consolidou sua veia jazzística foram os cinco anos que passou no EUA, graças a uma bolsa que ganhou na prestigiosa Berklee School of Music, em Boston. Nesse período tocou com músicos americanos e brasileiros e chegou a formar sua própria banda. Posteriormente tocou com Dizzy Dillespie, Jeremy Steig, Ritchie Cole, Clark Terry, Chick Correa, Ron Carter e Bob Mover.

A partir dos anos 70, de volta ao Brasil, o músico viveu as dificuldades comuns aos artistas que não se submetem à, segundo ele próprio, “tocar bolero na praça Mauá”. Como a expressão e expansão da música popular se dá, em grande medida, pela força da palavra e não tanto pelo impacto da composição musical em si (pense no rock sem as letras), o sucesso não alcança com tanta facilidade o universo “mais abstrato” da música instrumental. Neste contexto, os “artistas do instrumento” parecem ter sido coadjuvantes em relação aos grandes nomes da MPB.

Para conhecer a obra do artista três álbuns são fundamentais e podem ser considerados obras primas da música instrumental brasileira: Pedrinho, Victor Assis Brasil Toca Antonio Carlos Jobim e Self Portrait, este último, um álbum gravado pelo irmão com composições de Vitor. O depoimento de Marcos Boreli sobre o amigo Vitor dá detalhes desta história:

“Tendo morrido aos trinta e cinco anos, em consequência de periartite nodosa, uma doença circulatória rara e grave, Victor deixou uma discografia pequena, restrita a oito álbuns que gravou entre 1966 e 1980. Muito pouco para sua força criativa. Pouca gente sabe, por exemplo, que a obra que deixou revela um compositor fecundo. Quando Victor morreu, Dona Elba manteve fechadas duas malas que encontrou no quarto do filho. Em 1988, quando o irmão João Carlos deixou o apartamento da Marquês de Abrantes, Dona Elba entregou-lhe as malas. Um dia, João Carlos resolveu abri-las e deparou com mais de quatrocentas composições inéditas: peças para piano solo, para orquestra, quarteto de cordas, jazz erudito (uma vertente que começou a explorar, seguindo as pegadas da chamada “Third Stream”, uma corrente musical que pretendia unir elementos do jazz e da música clássica)”.

João Carlos Assis Brasil conta, orgulhoso, que “o Victor aprendeu saxofone sozinho, e ganhou uma bolsa para tocar em Berklee – Boston EUA. Ele era garoto e foi. Chegou lá, tocou, o professor de saxofone falou: “vem cá, afinal você está aqui para aprender ou para ensinar?”

A faixa “Nada será como antes”, do álbum Pedrinho, com Victor Assis Brasil – sax alto e soprano; Jotinha Moraes – piano e vibrafone; Paulo Russo – contrabaixo e Ted Moore – bateria, é um bom exemplo da fusão do fraseado jazzístico com temas da música brasileira dos anos 60/70.

Do mesmo álbum, “Night and Day” deixa claro o domínio de elementos fundamentais para a excelência na linguagem do jazz, arranjo, improviso, retorno aos standards, desenvoltura, espontaneidade e técnica apurada.

A música de Vitor Assis Brasil já foi classificada nas seguintes categorias: Fusion, Jazz brasileiro e Third Stream. O eJazz, site especializado em música instrumental brasileira classifica o músico como o maior instrumentista brasileiro e um dos seus articulistas, V. A. Bezerra, vai além:

“Maior instrumentista brasileiro? Pode-se ir além. Alguém que ouça as gravações de Victor poderia perfeitamente ser levado a fazer uma afirmativa ainda mais radical: trata-se de um músico do porte de Charlie Parker e John Coltrane — logo, um dos maiores jazzistas de todos os tempos.”

Se a afirmação soa exagerada, ela pode provocar, no mínimo, aquela curiosidade diretamente responsável pela ampliação de nossos horizontes musicais.

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Eli Vagner F. Rodrigues

Quando Charlie Parker morreu, em 12 de março de 1955, aos 34 anos, o médico legista testemunhou que seu corpo parecia o de um homem de 65, resultado de sua adição em heroína. Quando Chet Baker caiu da janela de um hotel em Amsterdam em 13 de maio de 1988, aos 58 anos, seu corpo aparentava ser de um homem de 80 anos, efeito da mesma devastação provocada por essa que foi a droga mais associada à história do jazz.

Um capítulo significativo dessa história é contada pelo filme Born To be Blue (EUA , 2016) de Robert Budreau. O longa metragem retrata o esforço de Chet Baker nas diversas tentativas de recuperar o que a heroína foi lhe tirando ao longo dos anos. A lógica desse processo de decadência física e produtiva é conhecida e incluem aspectos que vão desde o processo natural de degeneração às feridas causadas pelo convívio no submundo do crime. O caso de Baker tem marcas que se tornaram famosas na crônica musical do jazz. Um desses momentos de degradação é retratado na primeira metade do filme, e trata da tentativa do artista em recuperar a “embocadura” (técnica fundamental para a prática do trompete que consiste em posicionar com pressão e posição específica e soprar corretamente o instrumento que requer, obviamente, o apoio dos dentes frontais), depois de ter perdido um dos dentes (incisivo central) ao ser surrado por um traficante.

Tocar trompete sem os dentes frontais é praticamente impossível, a solução foi um dente postiço, uma prótese, que na época não tinha a mesma fixação proporcionada pelas técnicas de implante de hoje. As sequências dessa readaptação são o retrato acabado da decadência. Chet Baker, bem interpretado por Ethan Hawke, passa todo o filme tentando zerar o saldo de danos causados pela droga. Nessa tentativa, procura recuperar uma relação afetiva baseada na confiança e não em altos e baixos de comportamento, emergências médicas e golpes baixos de submundo, um contrato com uma gravadora que pudesse lhe dar alguma estabilidade financeira e, talvez o que ele mais buscava, o reconhecimento de artistas importantes do mundo do Jazz em relação à sua música.

Chet Baker não foi um músico dotado de uma veia criativa comparável a nomes como Miles Davis, Charlie Parker, Louis Armstrong, seus ídolos. Tampouco era um virtuoso como Dizzie Guliespie ou Wynton Marsallis, para ficarmos no ambiente do trompete – seu nome não figura como peça fundamental de nenhum movimento na história do jazz. O ambiente artístico de Chet era baseado muito mais na aposta em uma postura interpretativa, na opção por baladas, certa indolência na voz fraca e, sobretudo, na própria ousadia de cantar alguns standards. O resultado dessa combinação, no entanto, foi reconhecidamente marcante. Suas interpretações deixavam uma aura de melancolia e desprendimento que forjaram o que genericamente se caracteriza como cool jazz, designação, talvez, mais de uma postura em relação à interpretação e ao próprio estilo de vida do que, propriamente, de uma vertente específica do gênero.

Budreau consegue extrair, das inúmeras tentativas de Baker de sair dos ciclos do vício, o elemento necessário para que o público acompanhe sua história com interesse e empatia. A fragilidade do artista frente aos desafios quase intransponíveis de um dependente em heroína se sobrepõem à imagem do artista como uma estrela da música: o diretor encontrou o nexo entre a natureza trágica de sua vida e sua perspectiva musical. A melancolia que o jazzista expressa em suas interpretações não poderia ser mais autêntica. O lamento de canções como “Autum Leaves”, “My Funny Valentine”, giram em torno de objetivos não alcançados no amor, na vida, na carreira. Obviamente estes temas são universais, no entanto, se acentuam em naturezas trágicas e em personalidades limítrofes como a de Chet Baker.

A influência da heroína no Jazz não é ocasional. O efeito da droga sobre o ambiente cultural do jazz no pós-guerra foi tão grande que um artista como Artie Shaw, que também teve seus problemas com a substância chegou a declarar que “o jazz nasceu dentro de um barril de whisky, cresceu com a maconha e está na iminência de morrer com a heroína”. Além do supracitado Charlie Parker, também foram vítimas da epidemia: Stan Levey, Gerry Mulligan, Art Barkley, John Coltrane, Dexter Gordon, Stan Getz, Miles Davis e Bill Evans, para ficar entre os mais famosos.

Os “historiadores do jazz”, entre eles Eric Hobsbawn, Collier, James L e Andre Francis, apontam para uma tendência relevante sobre o tema. Durante o florescimento do gênero em centros como Nova York havia uma espécie de ritual de iniciação ao mundo do jazz que passava pelo consumo de drogas e pela inserção no submundo de bares, tráfico e criminalidade. Vários artistas declararam que sua iniciação teria passado um tipo de “praxe” nos círculos musicais ligado ao consumo de substâncias proibidas. Billie Holliday, Miles Davis, até mesmo a brasileira Flora Purim, que chegou a gravar com a geração “Return to Forever” testemunham a relação. O mundo do rock, que nos anos 60 criou um verdadeiro culto pop a comportamentos transgressores, não foi o precursor dessa relação, nem sempre produtiva, entre a música e as substâncias tóxicas. Quando os Rolling Stones gravam “Brown Sugar” em 1971, uma daquelas apologias veladas ao paraíso perigoso dos estados alterados de consciência, a heroína já havia feito várias vítimas no mundo do jazz.

Sobre esse tema, a BBC publicou recentemente os resultados do estudo do psicólogo Geoffrey Wills, de Stockport, no norte da Inglaterra. Wills pesquisou a vida de 40 grandes mestres do jazz para analisar a relação entre a droga e a música.

O pesquisador concluiu que a propensão para os distúrbios de comportamento entre eles era quatro vezes maior que a média da sociedade, e a dependência de drogas era oito vezes superior à média. O uso intenso de drogas era outra característica comum, e mais da metade dos 40 músicos foi viciada em heroína em algum momento da vida. Milles Davis, Art Pepper e Bill Evans eram grandes usuários de cocaína, de acordo com Wills. O pesquisador nota que a heroína utilizada pelos músicos era normalmente encontrada nos bairros pobres, em geral habitados por negros, nas grandes cidades. “O jazz moderno era uma música revolucionária e rejeitada pelo grande público, e a heroína, como a música, era um modo de desafiar a sociedade”, diz o psicólogo. Wills conclui: “Não quero dizer que todos os músicos de jazz são loucos, mas quero destacar uma tendência em relação à saúde mental que pode ser também percebida em pessoas em outras atividades criativas” (na literatura, há um estudo semelhante envolvendo poetisas, chamado por alguns psicólogos de “efeito Sylvia Plath“).

Born to be Blue proporciona uma ótima introdução ao universo sonoro de Chet Baker, sobretudo porque Robert Budreau soube escolher muito bem o repertório melancólico do filme e não poupou o artista do aspecto decadente sem o qual não se poderia retratar sua história.  Uma piada de mau gosto do mundo do jazz não faz jus ao talento de Chet Baker, mas representa bem os efeitos da heroína sobre a face do artista: no início da carreira Chet Baker, era chamado de James Dean do jazz; quando morreu, parecia Jack Palance.

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Eli Vagner F. Rodrigues

Miles Ahead não segue o modelo de “cinebiografia hagiográfica”, característica de algumas produções cinematográficas que retratam vidas de artistas. Tampouco segue o padrão histórico-cronológico, que sintetiza os momentos mais expressivos da carreira de um artista tendo como pano de fundo um panorama sociocultural. Essas produções geralmente se baseiam em um retrato das dificuldades que o artista enfrentou até chegar ao estrelato, ressaltando as condições desfavoráveis de sua origem em contraste com o poder transformador de seu talento.

Mutatis mutandi, essa é a estrutura de obras como “Ray” (2004), cinebiografia de Ray Charles dirigida por Taylor Hackford, Bird – Charlie Parker (1988), com direção de Clint Eastwood, Lady Sing The Blues -Billie Holiday (1972), assinada por David Furie e até mesmo do curioso filme de Woody Allen, “Sweet and Slow Down” (1999), sobre a vida de Django Reinhard, o gênio do “Jazz Manouche” (ou gypsy jazz) estrelado por Sean Penn.

O que pode ter levado o diretor Don Cheadle a desistir das duas opções mencionadas pode ter sido, em primeiro lugar, o fato de Miles Davis não ter tido exatamente uma “vida sofrida”, o que inviabilizaria o efeito de contraponto. Em segundo lugar, e talvez esse tenha sido o maior motivo, a consciência de que qualquer tentativa de retratar a história completa de Miles Davis significaria retratar, praticamente, toda a história do jazz, pelo menos a partir da segunda metade dos anos 40 até 1991.

Sobre o aspecto social, pode-se objetar, com toda razão, que qualquer afro-americano que viveu nos EUA nos últimos dois séculos sofreu com o preconceito racial. De fato, não foi diferente com Miles e o artista participou, à sua maneira, da luta contra o racismo nos EUA. Sem dúvida, sua obra também ficou marcada por questões raciais – alguns exemplos desse engajamento são os álbuns A Tribute to Jack Johnson (1971) e Tutu (1986). Esse ponto de vista, no entanto, daria origem a um ótimo filme de Spike Lee e não foi essa a inspiração de Don Cheadle.

É preciso notar, ainda, que Miles Davis sempre participou de maneira muito peculiar do movimento por direitos civis nos EUA. A maneira como reagia às inúmeras provocações, injustiças e violências que ocorreram ao longo de sua vida refletia aspectos pouco comuns de personalidade e afirmação. Não é equívoco afirmar que sua origem social, seu individualismo e até mesmo seu narcisismo foram fatores determinantes de um traço fundamental de sua reação ao racismo, que se caracterizava por uma postura de negação de um discurso vitimista.

Miles Davis não teve uma origem pobre, tampouco cresceu em um gueto de um grande centro urbano; isso certamente influenciou o modo como ele enfrentava tanto os conflitos sociais, como as instituições da indústria da música. O músico reagia, e não exatamente como um gentleman, quando tentavam tratá-lo como um negro oprimido pela pobreza e pelo preconceito. Filho de um dentista que também era proprietário de uma grande fazenda no Arkansas, cresceu em um bairro rico de St. Louis, teve acesso à educação e todo conforto de uma família de classe média. Seu nome era Miles Dewey Davis III. O efeito que os numerais ordinais acrescentados aos nomes próprios causam pode ser um artifício mas indicam, no mínimo, um ideal de linhagem e respeitabilidade. O próprio Cheadle gosta de lembrar: “Quando lhe perguntavam se tocava blues tão bem por ter conhecido a pobreza e a depressão, Miles costumava responder: ‘Quando era criança eu tinha um pônei. E você, tinha um pônei?”.

Tendo se iniciado no estudo do trompete com treze anos, aos dezesseis já tocava profissionalmente em St. Louis. Em 1944, substituiu Buddy Anderson como terceiro trompete no grupo de Billy Eckstine, no qual tocavam na época Dizzy Gillespie e Charlie Parker – e só não acompanhou a banda pela insistência de seus pais para que completasse os estudos. Com dezoito já estudava na prestigiosa Juilliard School em Nova York, considerada um dos principais conservatórios e escolas de dramaturgia do mundo. Uma vez em Nova York, seu caminho até os grandes músicos da cena jazzística local foi imediato. Miles procurou a banda de Charlie Parker e em 1945 já participava de gravações de jazz e blues. A partir desses primeiros momentos na metrópole, Miles Davis nunca mais deixaria de contribuir para a música americana.

Merecem destaques as seguintes fases:  o bebop e da gestação de Birth of the Cool – de 1944 a 1955, a formação do Primeiro Grande Quinteto e Sexteto, de 1955 a 1958 (John Coltrane – saxofone tenor, Red Garland – piano, Paul Chambers – contrabaixo e Philly Joe Jones – bateria). As gravações com Gil Evans – de 1957 a 1963 – e do seminal Kind of Blue – de 1959 a 1964 (Miles Davis – trompete, Julian “Cannonball” Adderley – saxofone alto, John Coltrane – saxofone tenor, Bill Evans – piano, Wynton Kelly – piano em “Freddie Freeloader”, Paul Chambers – contrabaixo, Jimmy Cobb – bateria). O segundo grande quinteto – de 1964 a 1968 (Wayne Shorter – saxofone, Herbie Hancock – piano, Ron Carter – baixo e Tony Williams – bateria). A fase elétrica – de 1968 a 1975 – com o “quinteto perdido” (Wayne Shorter, Chick Corea, Dave Holland e Jack DeJohnette, além de  John McLaughlin) e, por fim, a chamada década final – de 1981 a 1991, fase em que lançou You’re under arrest (1985) Tutu (1986), Music from Siesta (1987), Amandla e Aura (1989), Doo Bop (1992).

Diante de tantas possibilidades de reproduzir momentos fundamentais da história do jazz, a opção de Cheadle foi limitada e redutivista: o diretor escolheu por retratar somente dois dias conturbados da vida do trompetista. O filme tenta mostrar alguns traços de sua personalidade artística enfocando o período entre 1975 e 1980, fase em que o artista não produziu nenhum álbum de estúdio e se recolheu em sua casa sem agenda de shows, com problemas de saúde (uma osteoartrite que o levaria a várias operações) e envolvimento com álcool e drogas. Esse período também foi marcado por vários conflitos com a direção da gravadora Columbia.

A apropriação que as gravadoras faziam da obra dos artistas é retratado de maneira caricata por Cheadle. De fato, a indústria fonográfica abusava de jogadas de mercado, lançando coletâneas e materiais inéditos muitas vezes sem o consentimento ou supervisão dos artistas. Como afirma um diretor da gravadora no filme: uma vez que as gravações eram feitas sob contrato, o material artístico que se produzia passava a ser propriedade das gravadoras e não mais dos artistas. O tema perpassa todo o roteiro do longa-metragem; Miles faz investidas na sede da Columbia Records armado de um revólver e ajudado por um jornalista da Rolling Stone, interessado em uma entrevista, para reaver uma de suas preciosas gravações. Durante dois dias de confusões, brigas, tiroteios e consumo de cocaína, Miles sofre com sua doença degenerativa, recorda sua turbulenta relação com Frances Davis e tenta recuperar sua música.

A aposta de Cheadle nesse contexto passa pela ênfase em algo que sempre se espera de grandes artistas: a ideia de que, quando estão fora dos estúdios das grandes gravadoras, e muitas vezes em franco conflito com elas, continuam criando novas possibilidades para sua arte. Esta hipótese, mais do que válida, seria a própria salvação do filme, se a fase posterior a esse hiato tivesse sido realmente importante na carreira de Miles Davis.

É notório que o artista sempre surgiu com inovações e reinvenções musicais após hiatos criativos. Basta repetir a já desgastada fórmula usada para definir a carreira de Miles após sua morte para termos uma ideia de sua fecundidade: “Miles Davis foi o único músico que teve influência direta no surgimento de movimentos como o bebop, cool jazz, jazz orquestral, jazz modal, jazz-rock (fusion), jazz-funk, hip-hop.” Don Cheadle, no entanto, se debruçou sobre a época errada.

O período posterior aos seis anos de silêncio (75-80) não foi a melhor fase criativa de Miles. Nesse período ele lançou The Man with the Horn (1981) e You’re Under Arrest (1985), álbuns que não foram poupados pelos críticos e muito menos pelos músicos de jazz. Com o segundo, ataca com uma fase new wave, com bateria eletrônica programada, gravações de música pop e arranjos bastante distantes da linguagem do jazz clássico, opção que já se anunciava com Decoy (1984). Por razões óbvias, fizeram algum sucesso as versões de “Human Nature”, de Michael Jackson e de “Time After Time”, de Cyndi Lauper, no entanto, essa inserção no mundo da música pop, que para alguns representava criatividade, inovação, novos rumos, para outros soava como decadência e aderência aos apelos da Indústria da música que ele mesmo, à sua maneira, combatia.

Boa parte do público de jazz considerou os álbuns dos anos 80 verdadeiros insultos aos fãs. Wynton Marsallis, que nunca escondeu sua reverência pelo conjunto da obra de Miles, afirmou que o mesmo parecia um velho tentando parecer jovem. Miles imediatamente respondeu que “Wynton parecia um jovem tentando ser velho”, referindo-se à postura conservadora de Marsallis. A opção por um tradicionalismo no jazz distanciava francamente Wynton das opções de Davis além, é claro, de toda aquela diferença de figurino.

O que incomoda no filme de Cheadle é a ideia de que várias fases da carreira de Miles poderiam ser retratadas com maior impacto tanto sobre o público aficionado em Jazz como no grande público. As fases anteriores a Birth of the cool em 1957, o período anterior à gravação do Kind of Blue de 1959, ou mesmo o trecho anterior a 1970 quando eclodiu a fase do fusion com a gravação do lendário Bitches Brew e, ainda, as cartadas finais com e Tutu e Doo Bop, que contaram com as colaborações de Marcus Miller e Easy Mo Bee – qualquer um destes períodos ofereceriam ao diretor várias maneiras de explorar a experiência de reproduzir, no cinema, o impacto de grandes gravações do jazz.

Em suma, Don Cheadle não opta pela batida mitificação heroica do artista salvo pelo talento, não enfatiza os aspectos sociais da vida de Miles com um pano de fundo histórico, (apesar de retratar o famoso episódio de racismo no Village Vanguard), não evidencia explicitamente sua importância para a história do jazz fase por fase. Essas escolhas parecem ter surgido da tentativa de se distanciar de clichês e fórmulas muito frequentes nas cinebiografias. Por outro lado, o diretor não faz a melhor escolha no que diz respeito à fase retratada e, mesmo tendo apostado em novas perspectivas em cinebiografia, Miles Ahead chega a ser frustrante em se tratando de uma obra sobre um artista do quilate de Miles Davis.

Felizmente, as cenas finais guardam um presente para o público de jazz. Don Cheadle encerra com “What’s Wrong with That” em uma celebração/tributo executada por ele próprio, Robert Glasper, Gary Clark, Jr., Herbie Hancock, Keyon Harrold, Antonio Sanchez, Esperanza Spalding e Wayne Shorter. A sensação final não poderia ser outra, é a reconfortante certeza de que a melhor forma de lembrar de Miles Davis é através de sua música, não de sua intimidade.

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Eli Vagner F. Rodriguez

Aqueles que já contemplaram a literatura como algo mais do que um passatempo obrigação ou tortura, que acreditam na ideia de uma formação pessoal pela arte literária ou ainda, aqueles que, ansiosos por adquirir cultura, acompanham as listas dos 100 melhores do século (filmes, livros, músicas), já se depararam com o desafio de Ulysses. A obra de James Joyce, por ter sido considerada pela crítica como o romance do século XX assusta e atrai. Joyce é considerado o escritor que teria desconstruído as tradicionais estruturas do romance, seja lá o que isso signifique para nós que não somos especialistas em crítica literária.

A própria palavra e referência pós-moderna “desconstrução” anuncia dificuldades. Na visão dos críticos mais conservadores Joyce teria abusado de alguns experimentalismos linguísticos. Por esse e por outros motivos teria seu lugar na história da literatura mais como tema de simpósios de especialistas do que propriamente como um autor a ser desfrutado pelo grande público.

Joyce abusa não só de experimentalismo, mas também de seu vasto conhecimento das línguas europeias (clássicas e modernas) criando neologismos e palavras-valise (palavra ou morfema que faz uma fusão de duas palavras) que podem cansar o leitor não especializado e fazê-lo desistir da leitura. Além disso, quando se lê que o seu romance mais famoso é inspirado na Odisseia de Homero e que traça um paralelo entre as aventuras de Ulysses (Odisseu) e o personagem Leopoldo Bloom durante apenas um dia na cidade de Dublin, o temor com relação à obra tende a aumentar. Um dia em aproximadamente mil páginas? O detalhamento minucioso de um dia na vida de um homem comum? De que forma o detalhamento de um cotidiano pode contribuir para o rol das grandes questões literárias? Por estas e outras razões a obra é considerada “o livro mais comentado e menos lido da história da literatura”.

Apesar desta designação paradoxal e do fantasma de complexidade que se formou sobre a obra vários aspectos que envolvem a história do romance o tornaram um livro, em certo sentido, extremamente popular. Ulysses é citado e celebrado desde pelo menos os anos 20. Alguns especialistas indicam 1925 o ano da primeira comemoração (três anos após o lançamento do livro); outros afirmam que foi na década de 1940, logo após a morte de Joyce, enquanto a hipótese mais aceita indica que foi em 1954, na data do quinquagésimo aniversário do dia retratado em Ulisses. O fato é que comemora-se todo ano e em vários lugares do mundo, o Bloomsday, data da épica jornada de Bloom pela Dublin de 1904 até retornar à sua casa e à sua Penélope (Molly Bloom).

Não deve ser o experimentalismo o aspecto central que afasta boa parte dos leitores desta obra polêmica, mesmo porque o maior exemplo de experimentalismo de Joyce não é o Ulysses. O exemplo máximo de ousadia criativa do autor foi o “Finnegans Wake” sobre o qual Jorge Luis Borges, outro criador de labirintos literários, afirmou: “Tomou [James Joyce] conhecimento de todos os idiomas e escreveu numa língua inventada por ele, uma língua difícil de entender, mas notável por sua estranha musicalidade.” (Jorge Luis Borges em Sete Noites). Segundo os especialistas em tradução, quanto mais fórmulas, soluções e criações (transcrições, diriam os irmãos Campos-Haroldo e Augusto), mais perto chegamos das intenções do autor. Nesse sentido quanto mais traduções de Ulysses em língua portuguesa mais possibilidades do autor ser aceito pelo público.

A boa notícia é que a Cia das letras, em parceria com a Penguin, com a série Clássicos, parece apostar em uma retomada do interesse do público pela leitura deste marco da literatura. A nova edição de Ulysses, com tradução de Caetano Galindo, professor da Universidade Federal do Paraná, traz um valioso estudo introdutório de Declan Kiberd que elucida várias questões que já foram discutidas pelos críticos ao longo de todo o século XX. O prefácio de Kiberd proporciona uma ótima contextualização e explica vários problemas interpretativos do texto, o que combina com a opção do tradutor de não fazer uso de notas ao longo da tradução. O público brasileiro, que já conhecia a corajosa e desbravadora (segundo Galindo) tradução de Antonio Houaiss e a tradução de 2005, da Professora Bernardina Pinheiro da Silveira, pode agora apreciar as soluções de Galindo à luz de um texto introdutório de 77 páginas. Se não bastasse uma nova tradução para renovar nossas investidas aos labirintos joyceanos, a mesma editora lançou em abril de 2016 um guia para a leitura de Ulysses, assinado pelo tradutor. (“Sim, eu digo sim”, de Caetano Galindo, Cia das Letras 2016)

Kibert elucida alguns enigmas e nos dá um fio de Ariadne para explorar os labirintos da obra. Vale notar que nos anos de recepção da obra muitos críticos se viram como detetives novatos em busca de sentido, ordem, estrutura e referências no romance. Descobrir, por exemplo, que Bloom, personagem central da obra, se desloca por um eixo noroeste de Dublin, afirma Kiberd, só foi possível depois de verdadeiras agruras interpretativas. Em seu intrincado paralelismo com a Odisseia o esquema da obra traça o périplo de Bloom, análogo ao de Ulisses e repete, em situações que o leitor deveria “desvendar”, algumas passagens fundamentais da épica homérica. Este aspecto sempre envolveu o livro em uma aura de decifração do tipo quem é quem, isto é, quem no texto de Ulysses representa quem na Odisseia. Obviamente a leitura de Ulysses nos coloca, como pressuposto, uma lição de casa, a leitura da obra de Homero.

Mas o que o professor Galindo, o tradutor, propõe é apresentar o Ulysses, antes, como o que ele realmente é: um romance, e não um “quebra-cabeça exemplar”, por isso abre mão de notas. É a introdução de Kibert, como afirmamos, que nos dá várias pistas para uma primeira incursão no texto. A primeira e que pode ser, para alguns, uma ideia inusitada, seria a aversão de Joyce pelo tema das batalhas. A inspiração homérica pode sugerir, a princípio, que Joyce poderia ter sido um helenista que defendesse o ideal ético-estético; espada, sangue e heróis. Aquele helenismo saudosista, supostamente aristocrata, que já atraiu militares, artistas e acadêmicos. Vale lembrar que esta nostalgia helenista nos legou figuras tão antagônicas como Nietzsche e Hitler. Ao contrário, segundo Kibert, Joyce preferia aparentar um desinteresse por batalhas, as abstrações heroicas pelas quais morriam os soldados pareciam soar cada vez mais vazias para ele.

É preciso notar que dentre as obras de Homero a Ilíada é propriamente o poema das batalhas e da guerra de Tróia, na Odisseia o foco é a viagem de Odisseu de volta à Itaca. Vale notar também que a Ilíada é um texto muito mais indigesto para nossa sensibilidade moldada pela estrutura romanesca moderna do que a Odisseia que apresenta de saída um plano dramático a partir do qual fica muito mais definido o lado para o qual vamos “torcer”.

Segundo Kibert, esse distanciamento de Joyce com relação a temas bélicos teria sido o efeito da guerra sobre sua geração. O escritor tinha medo “dessas palavras grandes que nos deixam tão infelizes”. Na concepção de Joyce, que se mostrava contrária à própria tradição literária Irlandesa e, por que não, contrária a toda tradição literária europeia, era que o épico deveria conviver necessariamente com a futilidade da guerra. Há, aqui, uma contradição que Kibert explora como uma chave para a interpretação das opções de Joyce pelo cotidiano minucioso. O detalhismo é uma opção estética de franca oposição ao solene e grandioso. Para Joyce, o preço da postura e do discurso heroicos, característicos do gênero épico é, em todas as civilizações, a violência. O corpo e o cotidiano, estas duas realidades imediatas, são os que sofrem com os ideais pronunciados com pompa nos palanques, muitas vezes por quem não luta nos campos de batalha.  Segundo Kibert, isto não aparece de maneira panfletária no texto e sim nas escolhas estéticas e estruturais.

Joyce teria escrito um épico do corpo, um relato minucioso de um dia como uma lembrança página a página de que a normalidade do Ulysses moderno seria uma repreensão contra o mito do heroísmo militar antigo. Na verdade o que Joyce pensava é que a busca pelo heroísmo era uma grande vulgaridade (o autor afirma em uma carta a seu irmão), ideia estranha até hoje se pensarmos no sucesso não exatamente surpreendente dos heróis modernos. Além deste distanciamento o escritor não substituía a ilusória estrutura do heroísmo pela força da paixão individual, que poderia ser outra saída para a exaltação de um personagem. Nesta perspectiva, o minucioso é representativo do que é real e efetivamente importante para vida cotidiana (afinal só existe a vida cotidiana). “O que alguém faz durante um só dia é infinitesimal, no entanto, é infinitamente importante que o faça.” Joyce está se opondo, também, a certa noção de honra baseada nos sórdidos códigos do militarismo cavalheiresco que, se hoje praticamente não conhecemos, em sua época ainda era bastante influente na Europa. Hoje, até onde sabemos, ninguém em sã consciência “convida” um desafeto para um duelo com pistolas.

Com Ulysses, Joyce estaria marcando o terreno da nova literatura contra uma concepção arcaica, sensacionalista e heroica do próprio povo irlandês. Além disso, Joyce tinha uma convicção que até hoje é uma característica muito pouco compreendida em toda a literatura pelos nacionalistas, a ideia de que o maior dever de um escritor é o de insultar, mais do que bajular, a “vaidade nacional”. Afinal o insulto proporciona, na maioria das vezes alguma luz sobre nossos autoenganos. Negar o mitológico Cúchulain (herói irlandês) também era uma maneira de se opor a apologia da violência e da batalha como caminho de libertação de um povo. Em suma, Joyce era refratário a tudo aquilo que cantamos nos nossos hinos nacionais sobre os heróis que morreram pelo país. Seu herói, por outro lado não seria um homem de inteligência em oposição ao homem de armas. Nem mesmo um libertador espiritual. Nem Jesus nem Fausto, nem mesmo um Hamlet. O primeiro seria incompleto por não ter cumprido a coisa mais difícil na vida de um homem, que “segundo Joyce”, seria conviver com uma mulher. Jesus era solteiro, não teria vivido esta experiência formadora. Nem Fausto, negociando com o diabo, teria sido o ideal do herói de Joyce. Hamlet é, e sempre será, o filho, não serve. Odisseu é pai de Telêmaco, marido de Penélope e viveu inúmeras aventuras pelo mundo. Odisseu é o homem completo. A composição deste herói, alguém pode dizer, não é tão complexa assim, Ulysses é um aventureiro sagaz, nada mais do que isso. Na verdade, segundo o próprio escritor, a ideia de seu personagem era bastante simples, o método do romance que seria complicado.

Por falar no método, Joyce pretendia, com ele, dar ao corpo um reconhecimento igual ao que fora dado à mente na tradição intelectual e literária anterior. Nesse sentido, Joyce efetua uma anatomização do corpo em que se baseia o plano de Ulysses. O resgate do corpo, dos apetites, da irracionalidade e das obscuridades das atividades prosaicas e degradantes (fisiologia e higiene) como foco, origem e causa da “racionalidade discursiva”, na época de Joyce ainda é algo estranho ao ambiente da literatura. Neste aspecto Ulysses rompe com certa tradição filosófica ocidental, tradição essa que vigorou até a filosofia moderna. O resgate do corpo propriamente dito se dá a partir dos dois maiores representantes da chamada corrente voluntarismo da filosofia, a saber, Schopenhauer e Nietzsche. Para o primeiro o corpo é o lugar no qual e a partir do qual podemos conhecer a essência do mundo dos fenômenos (vontade), para o segundo o corpo seria uma grande razão que não se limita aos ideais de um racionalismo ingênuo.

Joyce associa cada capítulo a um órgão do corpo e as descrições de atividades menos nobres da nossa vida cotidiana não são ocultas no texto. Novamente as minúcias do frágil funcionamento do organismo em lugar da idealização do homem por palavras ou realizações heroicas. Esta associação de um capítulo a um órgão do corpo não é o único esquematismo da obra. Joyce associa a cada capítulo uma passagem da Odisseia, uma hora do dia, uma arte, uma cor, um símbolo e uma técnica. O que nos parece bastante complexo a primeira vista pode ter a interpretação facilitada pelos esquemas estruturados pelos estudiosos do romance (o próprio Joyce esboçou um esquema da obra). Na edição da Cia das letras pode-se encontrar nas páginas iniciais do romance um esquema de Ulysses cuja fonte remonta a “James Joyce’s Ulysses”, de Stuart Gilbert, Penguin Books, Hramondsworth, 1963, p. 38.

Leopold Bloom é o homem comum, não pertence à grande história, é ninguém, como Odisseu diante do Ciclope, mas é um homem que abraçou os valores humanos. A força física é substituída pela força moral de ser um homem comum, que necessita de tanto heroísmo no dia a dia quanto Aquiles em suas lutas, que tenta se livrar das tentações das sereias a cada esquina de Dublin e em cada fase de sua história. Na Odisseia Ulysses omite sua identidade para, astutamente, se livrar do Ciclope. Quando, porém, chega até o barco e se vê livre do perigo, se gaba de ser um herói e dirige ao Ciclope suas palavras de orgulho “Sou Ulysses, filho de Laertes , rei de Itaca”. Neste momento está selado seu destino de vagar pelos mares antes de chegar ao seu objetivo. Tendo a identidade de seu inimigo, o Ciclope pôde se comunicar com Poseidon e solicitar o martírio do herói. A astúcia não venceria a soberba. Em Ulysses, o capítulo “Ciclopes” se dá em uma taverna, o órgão é um músculo e a arte é a política, o símbolo é o feniano e a técnica é o gigantismo. Por este exemplo pode-se imaginar como o texto pode ser divertido quando se tem o esquema elaborado pelo próprio autor para nossa orientação.

A nova geração de leitores conta com o testemunho crítico de um de seus escritores favoritos, Anthony Burgess, autor de Laranja Mecânica. Burguess afirma que, “A aparente dificuldade faz parte da grande anedota de Joyce; tudo o que é profundo é em geral expresso em sonoros termos de Dublin; os heróis de Joyce são homens humildes. Se alguma vez houve um grande escritor popular, Joyce foi este escritor”. Anthony Burguess escreveu um livro fundamental para a fortuna crítica de Ulysses, “HOMEM COMUM ENFIM – Uma introdução a James Joyce para o leitor comum”, Cia das Letras, 1994.

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Eli Vagner Rodrigues

“A vida é uma história, contada por um idiota, cheia de som e fúria, sem sentido algum.” Macbeth, Cena V do Ato V.

A “peça amaldiçoada” de Shakespeare, lançada nos cinemas em 2015, chega ao Netflix como uma opção para quem deseja revisitar a tragédia mais sangrenta do bardo de Stratford-upon-Avon.  

Macbeth do diretor Justin Kurzel (Assassins Creed (2016), Snowtown (2011), The Turning (2013)), roteiro de Jacob Koskoff e Michael Lesslie, é mais uma adaptação para o cinema da peça inspirada nas “Crônicas da Inglaterra, Escócia e Irlanda”.

Chamada de “The Scottish Play” no mundo treatral anglófono, por causa de uma superstição que desaconselhava a pronunciar o nome da obra em voz alta, Macbeth é uma das peças recordistas em número de adaptações para cinema e TV, perdendo apenas para Hamlet. Kurzel apresenta o que, tecnicamente, é uma obrigação do cinema, a saber, a possibilidade de recriar obras de arte com imagens, cenografia e tratamento técnico superiores às produções anteriores. A versão de Kurzel tem méritos cenográficos, de locação, de figurino e sonorização que proporcionam uma experiência atualizada, satisfatória, o que é pouco pela expectativa que este tipo de produção cria.

Uma peça clássica sempre impõe limitações criativas, mas alguns diretores conseguiram imprimir identidade artística própria em suas adaptações. A obra de Kurzel não peca tecnicamente, mas também não excede em adaptações, outro perigo que, na maioria das vezes leva a recriações equivocadas.

Certamente o aspecto que atraiu a atenção do público e da crítica nesta nova versão foi o protagonismo do ator Michael Fassbender. No entanto, Fassbender não vai além de um Macbeth objetivo e previsível em sua atuação. As possibilidades dramáticas que se acentuam na segunda parte da tragédia, com os componentes da culpa, da loucura e da desesperada afirmação do poder pela violência, não são exploradas pelo ator como poderiam. A atuação da coadjuvante Marion Cotlard (Lady Macbeth) também fica aquém de personagem tão importante para a “escola da dramaturgia feminina”. O resultado é somente mais um Macbeth. O filme não apresenta uma característica marcante como um traço de originalidade de diretor ou dos atores, características que destacam, por exemplo, as versões de Roman Polanski e Orson Welles.

As inúmeras filmagens de Macbeth ao longo da história do cinema mostram grandes momentos e fracassos anunciados. Dentre as mais famosas destacam-se “Trono Manchado de Sangue” de Akira Kurosawa que adapta a peça de Shakespeare para o contexto do Japão medieval. A, já citada, adaptação de Roman Polanski de 1971, conta com as ótimas atuações de John Finch e Francesca Annis e figura como uma das melhores filmagens da obra.

A versão de Orson Welles foi cercada problemas. O diretor concordou em filmar Macbeth em três semanas ao custo de 700 000 dólares. O controverso diretor e ator se comprometeria ainda a arcar com custos adicionais de seu próprio bolso. Welles fez diversas adaptações mas o resultado, mesmo com baixo orçamento, não é uma tragédia, apesar do fracasso comercial.

Uma montagem que merece menção foi a realizada pela ”The Royal Shakespeare  Company” e traz Ian Mckeelen, hoje mais conhecido pelo papel de Gandalf em “O senhor dos Anéis”, e Judi Dench como Lady Macbeth. A experiência desta geração privilegiada de atores ingleses, Ian Mckeelen, Peter O’toole e Sir Lawrence Olivier com as montagens de várias peças de Shakespeare é memorável e se tornou referência para as novas produções.

A obra

Macbeth é a mais curta peça de Shakespeare, seu enredo é bastante simples, mas alguns detalhes escondem pontos chaves para sua interpretação. Ao findar heroica batalha, Macbeth recebe de três bruxas a predição de que seria rei e seu companheiro Banquo não teria a mesma sorte mas geraria reis. Imediatamente arrebatado pelo vaticínio envia a sua mulher a notícia. O rei, reconhecendo a vitória de Macbeth nomeia-o Barão de Glamis e anuncia que irá até sua propriedade comemorar a nomeação. Inicia-se a trama do casal para matar o rei para assumir o poder supremo. Lady Macbeth incita o marido relutante em consumar o assassinato. Em sua ânsia de poder questiona a masculinidade do marido afim de convencê-lo. Cometido o crime e simulada a culpa dos guardas do rei, Macbeth assume o trono. Inicia-se a segunda parte da obra. Nesta fase afloram a culpa e a loucura do casal. Macbeth tem alucinações e se entrega à uma luta violenta pela manutenção do poder, sua mulher enlouquece e, aparentemente, suicida-se. A loucura assassina do tirano se concentra na linha sucessória de seus oponentes. Ao final é vencido por Macduff e tem sua cabeça decepada.

O que faz de Macbeth, uma grande obra da literatura e do teatro é a síntese de elementos essenciais a um texto clássico. Em Macbeth os anseios humanos mais básicos, e suas respectivas frustrações, estão presentes. A relação sempre dúbia com o sobrenatural, a dúvida sobre o lado sombrio das predições e dos oráculos, a ânsia pelo poder e a usurpação violenta como elementos da política, a culpa como mecanismo da loucura e do delírio. Estes elementos colocam Macbeth ao lado de Rei Lear, Hamlet e Otelo como as maiores tragédias do teatro. Em Macbeth, mesmo as relações de poder mais elementares são expostas em sua crueza mais realista. As relações de poder, perpassam as formas e os objetos do desejo humano. Em Macbeth dois núcleos temáticos se desenvolvem, a trama sobre o poder e a justiça, sua legitimidade diante da usurpação do trono e uma trama interna, característica da psicologia de um casamento, um tecido de influência, desejo e loucura do casal assassino. Shakespeare explora, na mesma trama, as duas esferas das relações de poder, o público e o privado.   

No núcleo da intimidade, a influência de Lady Macbeth sobre a consumação do ato de traição é fundamental na peça. Lady Macbeth exige o ato do assassinato do rei como um feito de coragem de seu marido, em sua ânsia não considera a transgressão do ato. O problema ético envolvido no regicídio é secundário em relação ao desejo.

Venham espíritos

Que instilam os pensamentos assassinos,

dessexuai-me,

Cumulem-me da cabeça aos pés

Com a mais horrível crueldade!

Possuam os meus seios

E façam amargo o meu leite

(Ato I, Cena V)

Depois do ato consumado, Lady Macbeth não suporta as consequências, mas até alcançar seu desejo atua como um demônio a tentar Macbeth, imagem que alguns críticos associam ao mito do pecado original e a figura de Eva, interpretação tão inatual quanto dispensável. A ideia de ter o marido na mais alta posição de poder cega totalmente a futura rainha para o aspecto moral. Macbeth é hesitante, Lady Macbeth é pura determinação.  

A controversa figura de Lady Macbeth e sua complexidade dramática foi objeto de célebres estudos dos quais se destacam os de Freud, Harold Bloom e A. C. Bradley.  

Para Freud, Lady Macbeth, ao se “dessexuar” em função de seus intentos homicidas, esquece-se que a sua feminilidade teria um papel-chave na perpetuação de sua linhagem, o “de preservar a finalidade de sua ambição, lançada através de um crime” escreve Freud em “Alguns Tipos de Caráter Encontrados no Trabalho Psicanalítico.” Obras Completas (Vol. XIV, pp.349-377). Rio de Janeiro: Imago. (Originalmente publicado em 1916).

Neste estudo Freud sustenta que da mesma forma em que as pessoas ficam neuróticas devido à frustração de seus desejos libidinais, existem casos de pessoas que adoecem quando um desejo muito ansiado se realiza. A intervenção da repressão moral, de um superego regulador, frustra a fruição do objeto alcançado. Em Lady Macbeth, como também em seu marido, a loucura e o delírio tomam conta da consciência após a transgressão fatal. A mulher, (esta é uma interpretação de Freud), volta a sua origem de fragilidade e sucumbe ao suicídio, o homem afirma sua loucura na violência desmedida.

Uma abordagem histórico-literária ajuda esclarecer alguns aspectos envolvidos na interpretação de Freud. A peça teria sido escrita por encomenda para o rei Jaime I, que unificou as coroas da Escócia e Inglaterra, justamente devido à infertilidade da rainha Elisabeth. A ascensão de Jaime I foi como uma demonstração da maldição da esterilidade e das bênçãos da geração contínua e a ação de Macbeth baseia-se nesse mesmo contraste.

A questão da fertilidade se torna fundamental para a interpretação freudiana. A ação violenta, não esperada de uma natureza feminina, seria gerada por sua esterilidade, outra condição não-natural. É preciso notar que Shakespeare mobiliza concepções de masculinidade e feminilidade, assim como de resto, de moral e honra, diferentes do que concebemos hoje.

A punição pela transgressão moral seria a própria esterilidade que torna sem sentido a ambição motivadora do ato do assassinato do rei. O poder não pode ser perpetuado pelo casal regicida, uma vez que eles não têm filhos e a mulher se “assexuou” por exigência de seu espírito assassino.

O ato de transgressão institui a ilegitimidade do poder. E é em torno deste tema que gira a segunda parte da peça. Um poder ilegítimo não se sustenta. Um poder originado na violência, terá um futuro violento. Macbeth usurpou o trono, seu ato fundamental instala um estado de Hybris. Esta condição seria provocada por tudo aquilo que, nos atos humanos passa da medida (moral, costume, cultura), caracterizando um descomedimento, um excesso do que é permitido aos humanos. Essa transgressão nasce de uma confiança excessiva, um orgulho exagerado, uma presunção, uma arrogância ou insolência contra os deuses e a sociedade. Toda esta soberba nasce dos desejos. A arrogância de um homem, para os gregos, acaba sempre sendo punida. A Hybris representa, ainda, um desprezo pelos direitos dos outros e principalmente à falta de controle sobre os próprios impulsos. A situação é provocada por um sentimento violento inspirado pelas paixões humanas. O que aqui se denomina como paixões humanas é determinado, em última instância, pela ação dos desejos.

Ao final, a obra aponta para o fato de que toda a ética está fundamentada no cálculo do que se deseja. O ensinamento trágico é evidentemente moral e afirma uma concepção fundamental de todo código de conduta civilizatório: algumas coisas que, inevitavelmente desejamos, devemos temer executá-las. Em Macbeth, Shakespeare não foge a esta lógica e aponta claramente para o maior perigo que assombra o homem, seu próprio desejo.

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