Guilherme Dias Siqueira

Quando se fala em adaptações de quadrinhos logo nos vem à cabeça grandes produções de Hollywood sobre super-heróis vestidos em roupas coloridas e muita ação. Mas isso é uma fração da verdadeira diversidade dos quadrinhos, que não só cobrem uma variedade de temas e estilos, como também de culturas e subtextos regionais. No contexto latino-americano, uma riqueza de obras permanece vastamente inexplorada pela maior parte do público. Um desses materiais, talvez o mais importante de todos, foi retirado dessa semi-escuridão pela Netflix este ano: O Eternauta, a obra-prima de Héctor Germán Oesterheld e Francisco Solano Lopes.

Em meio ao verão argentino, um grupo de amigos se encontram para jogar baralho em uma casa de Buenos Aires. A tradição que eles cultivam a anos tem sua monotonia quebrada por um evento climático inesperado, uma nevasca chega sorrateiramente e começa a matar instantaneamente qualquer um que a toque. Liderados por Juan Salvo (Ricardo Darín), o grupo precisa se livrar das desconfianças vindas de uma amizade antiga, porém não tão profunda, para sobreviver e descobrir o real contexto desse apocalipse.

A fonte da qual se adapta a série não vem de um subgênero extremamente alternativo e revolucionário. Na verdade, o cenário base para O Eternauta, uma invasão alienígena, se insere nos contextos basilares da ficção científica desde o século XIX. Mesmo com obras como A Guerra Dos Mundos de H.G. Wells existindo no cânone do gênero desde os anos 1890, Oesterheld fundou em seu trabalho conceitos antes inéditos ou não tão presentes nesse tipo de quadrinho. Talvez o mais importante desses conceitos, ‘o herói coletivo’, se mantém como pedra fundamental na versão da Netflix. 

Os protagonistas da série não possuem nenhuma habilidade especial de fato. Nenhum deles tem, individualmente, qualquer controle ou poder sobre a situação, como é comum em histórias clássicas de heróis. Somente como grupo eles encontram as soluções das quais precisam. O roteiro é muito ágil em demonstrar diversas situações em que um ou mais personagens se encontram em situações intransponíveis, inclusive de quase morte, que só são superadas com a ajuda de outros.

Outro aspecto que a série traz a vida com maestria é a atmosfera gráfica. A direção de Bruno Stagnaro consegue adaptar a arte do desenhista Francisco Solano Lopes de forma fria e seca. O cenário de desolação do mundo exterior contrasta com a sensação de claustrofobia sempre constante nos refúgios em que os personagens se protegem da neve. Isso também impacta em algo fundamental para qualquer obra pós-apocalíptica: a transformação de ambientes cotidianos nas ruínas da civilização que colapsou. Igrejas, escolas, farmácias, vagões de trem, formas comuns do dia-a-dia de qualquer pessoa, são transformados em escombros e vestígios do que um dia foram.

O roteiro é mais discreto nos comentários políticos. Oesterheld carrega uma das histórias mais trágicas oriundas da violentíssima ditadura militar argentina, suas dores, medos e indignações permeiam sua obra constantemente. Entre junho de 1976 e dezembro de 1977 suas quatro filhas, Beatriz, Diana, Marina e Estela, foram sequestradas, desaparecidas e assassinadas pelo regime sanguinário, do qual o próprio HGO seria vítima. Oesterheld desapareceu no mesmo período, de sua família só sobreviveram sua esposa e seus dois netos, que se tornaram órfãos antes de completarem 4 anos.

Desde sua primeira versão, o quadrinho tinha tons explícitos de crítica ao imperialismo, ao capitalismo e ao autoritarismo presentes nas sociedades latino-americanas. A série, por sua vez, é mais sutil, mas usa como artifício algo mais contemporâneo — a guerra das Malvinas — não só para reforçar o tom sócio-político, como também um desenvolvimento pessoal fundamental aos personagens já que vários deles são veteranos do conflito.

Esses traumas se tornam ainda mais vividos graças ao elenco estrelado, o Juan Salvo de Ricardo Darín tem todas as notas certas. O ator não decepciona a expectativa criada em torno do seu nível de astro internacional, conquistado após filmes como Argentina, 1985 (2022). Outro destaque é o uruguaio César Troncoso, seu personagem Tano tem um papel fundamental na trama como uma pessoa egoísta que aos poucos precisa se livrar do individualismo para garantir que todos sobrevivam.

O Eternauta é mais uma adaptação literária de grande qualidade da Netflix, depois de Cem Anos de Solidão (2024), baseada no livro homônimo de Gabriel Garcia Márquez e de Ripley (2024), baseada na obra de Patricia Highsmith. O seriado revela que, mesmo com toda a disputa pela atenção e concentração dos telespectadores, ainda há espaço para produções densas e deslocadas do eixo América do Norte/Europa nos serviços de streaming. 

https://www.youtube.com/watch?v=95V9sqY80K8

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Tão emblemática quanto polêmica, Marighella, cinebiografia dirigida por Wagner Moura, completa cinco anos em Novembro de 2024. Inspirado no livro Marighella: O guerrilheiro que incendiou o mundo, de Mário Magalhães, o filme foi o primeiro trabalho do ator como diretor de Cinema e emplacou como uma de suas produções mais complexas, desafiadoras e, sobretudo, emocionantes. A partir do fascínio do cineasta por movimentos populares de resistência, fica claro que o longa-metragem foi pensado a partir da necessidade de recontar a história da Ditadura Militar por um ponto de vista mais vermelho e visceral.

O Carlos Marighella da história nasceu em Salvador e foi o mais velho de oito irmãos. Seu pai, Augusto Marighella, era um imigrante italiano que veio para o Brasil em uma das ondas de incentivo à imigração após a abolição. No século XIX, sua mãe, Maria Rita dos Santos, era filha de escravos e tinha origem sudanesa, da etnia haussá. Desde cedo, o menino se destacava pela habilidade com as palavras na escola. Anos mais tarde, ele teria se radicalizado e passado a militar como deputado federal pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), com o qual rompeu após a renúncia de João Goulart. Depois, juntou-se à Aliança Nacional Libertadora (ANL), pela qual lutou até o ano da sua morte (1969).

Em 2019, o longa tinha sido cancelado pela Agência Nacional de Cinema (Ancine) devido à produtora não ter entregue a documentação sobre os investimentos que custearam o filme dentro do prazo. Ao mesmo tempo, a agência era ameaçada de extinção caso o seu catálogo não fosse revisto. Isso foi mais uma adição à lista de dificuldades que quase custaram a estreia de Marighella.

A sucessão rápida e violenta das cenas fomenta sensações de ansiedade e tensão no espectador, com o objetivo de transmitir a adrenalina, o amor pelo próprio país e o medo das personagens. As câmeras são rápidas para acompanhar os momentos de embate e fuga dos combatentes, mas também conseguem captar fielmente a essência de cenas mais paradas de diálogo, com sombreados sempre presentes e que se tornam responsáveis pela carga de seriedade. A narrativa progride com a execução de membros da ALN: primeiro Maria (Ana Paula Bouzas), depois Guilherme (Guilherme Ferraz), Rafael (Rafael Lozano), Humberto (Humberto Carrão), Jorge (Jorge Paz) e Jorge Salles (Herson Capri).

Era questão de tempo para que as autoridades chegassem até o protagonista e a ambientação, marcada pelo maior contraste das cores e iluminação escurecida, também incita essa agonia. O trabalho com as câmeras – com direção de Adrian Teijido – e o uso dos diferentes tipos de luz foram essenciais para acompanhar toda a dinamicidade da luta armada no ambiente urbano. Além disso, o trabalho de produção, coordenado por Andrea Barata Ribeiro e Bel Berlinck, contou com muitas cenas gravadas no período da noite, quando a penumbra intensifica as expressões das personagens e as sensações incitadas no público.

O fardo da morte, em Marighella, é tratado da forma mais fria possível. O lado amargo da luta armada é retratado a todo momento ao mostrar a discrepância entre guerrilheiros e militares, esses que tinham todo o aparato bélico e midiático a seu favor. A ambientação sombria das cenas evidencia a solidão e desumanização dos combatentes que, enquanto questionadores, não eram vistos e nem tratados como brasileiros. A angústia e melancolia tomam conta do enredo e de quem o assiste como uma neblina, dificultando a digestão de cenas mais leves, que se tornam cada vez mais escassas frente às diversas cenas gráficas de violência.

Marighella passa obrigatoriamente pelo campo de debate político e dialoga com aqueles que têm interesse em conhecer os valores de uma das pessoas mais controversas do país, seja para questioná-la ou admirá-la. Apesar do salto temporal do enredo para os dias atuais, muitas questões permanecem as mesmas, especialmente a distorção dos fatos sobre o revolucionário. A obra conseguiu entregar uma cinebiografia condizente com a história conturbada e mal interpretada de Carlos, permanecendo como uma crítica ácida à sociedade brasileira.

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Davi Marcelgo e Guilherme Machado Leal 

O Cinema de Walter Salles se concentra em temáticas semelhantes, principalmente em Terra Estrangeira (1995) e Central do Brasil (1998), histórias sobre memória, esquecimento e a relação de suas personagens com o Brasil. No primeiro, Fernanda Torres interpreta Alex e, no segundo, é a sua mãe, Fernanda Montenegro, quem dá vida à professora Dora. Em 2024, com Ainda Estou Aqui, adaptação de livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, o diretor retoma a parceria com as atrizes para abordar um outro período da história: a Ditadura Militar brasileira. Ambientado no Rio de Janeiro da década de 1970, o longa-metragem acompanha a vida de Eunice Paiva (Fernanda Torres) e seus filhos após o desaparecimento de Rubens Paiva (Selton Mello), ex-deputado engajado na luta contra o regime ditatorial. 

Entre tantos trunfos de Salles, o maior é universalizar os sentimentos de alguém vítima de um período específico da história brasileira. Embora o período seja importante e doloroso, é particular na vida de Eunice e de outras pessoas que sofrem com a ausência de respostas e a incerteza deixada pela ditadura. O roteiro de Murilo Hauser e Heitor Lorena conseguem transmitir o acontecimento em uma experiência que perpassa a necessidade de ter vivido aquilo e transforma a tragédia em um sentimento coletivo. Até porque, como fazer com que ‘eu’ compadeça com a dor alheia? O retrato de Rubens Paiva, nos primeiros minutos do filme, aproxima e apresenta o espectador ao personagem; um pai amoroso, marido devoto e amigo querido. A presença de Selton Mello em tela é tão onipotente que, sem ele em cena, a ausência é avassaladora. 

Elemento excelente, afinal, é a importância de um pai na família e o que seu desaparecimento causou em todos que moravam naquela casa. A encenação que configura o antes e depois do decesso de Rubens Paiva, personificada nas mudanças que ocorrem no lar, espaços e iluminação, também é um mérito imbatível para te fazer sentir. Os tons de amarelo são substituídos pelo azul ou pela sombra, enquanto as músicas agitadas do rock libertino britânico ou da bossa nova são abafadas pelo ensurdecedor silêncio. 

A casa carioca se torna uma personagem modificada assim como os humanos dessa história, vazia e silenciosa, sem precisar, como um dia necessitou, que uma câmera tenha de correr para acompanhar a agitação das danças e das crianças. Se a vida dessa família possui um antes e depois extremamente delimitado, o filme também possui duas partes. A partir disso, o longa constrói uma aproximação forte, sobretudo porque todo mundo já perdeu alguém, parou de frequentar os mesmos lugares que ia na infância ou viu o familiar ficar irreconhecível. Ao compreender essa natureza humana, Walter Salles, a direção artística de Gabriel García e a Fotografia de Adrian Teijido  transformam a história da família Paiva em uma experiência coletiva.

O primeiro ato do longa se preocupa em mostrar o dia a dia dos Paiva. O tradicional almoço de domingo, com a presença de amigos próximos e agregados do círculo social, contribui para caracterizar a família. Veroca (Valentina Herszage), filha mais velha de Eunice e Rubens, não vive longe de sua câmera. Com o objeto, os costumes daquela casa são eternizados em polaroids e ilustram o lar. A partir do sumiço do patriarca, a repressão, sutilmente representada por sons e frases ambíguas de que algo está acontecendo no país, ganha um tom de denúncia e se concentra no sentimento de revolta de uma mãe e filhos desamparados.

Na vida, fotografias servem para registrar momentos, sejam eles agradáveis ou tensos. A memória nem sempre é um atestado de que o momento recortado foi bom. Na verdade, ela relembra as sensações que foram experienciadas no dia em que tudo aconteceu. Paralelamente a isso, em Ainda Estou Aqui, as fotos marcam o estado de uma época definida pela censura. Um olhar mais à esquerda, um sorriso mais contido e expressões mais sisudas também funcionam como evidências do terror vivido pelos brasileiros nos 21 anos do regime.

As representações fotográficas, então, apontam o medo no olhar dos personagens. Mostrar os dentes, em 1970, não é simplesmente uma expressão facial de que está tudo bem. Pelo contrário, é o reconhecimento da dor de uma família que permaneceu sem respostas de seu ente querido após as táticas de tortura realizadas pelos militares. Apesar de tudo, nesse contexto, sorrir é um atestado da confirmação de que algo bruto, como a morte do ex-deputado, é melhor recebido do que  uma falsa sensação de esperança. 

Maneirismos, características e hábitos evidenciam a personalidade dos seres humanos. Ir à sorveteria regularmente, ouvir os discos de um artista da MPB, como Gal Costa, ou fazer suflê como prato principal são apenas alguns dos costumes do lar carioca. Por exemplo, Nalu Paiva (Bárbara Luz), a filha do meio, tem uma relação próxima com o pai. O terno, seu cigarro e a maneira de se portar atuam para a jovem como uma aproximação mínima do que, um dia, Rubens foi quando preenchia física e sentimentalmente o lar. Com a partida, aquilo que era cotidiano ganhou um novo significado: a percepção de que objetos materiais podem, de fato, ser extensões daqueles que amamos. 

É através de objetos e apelidos carinhosos que o filme compõe a atmosfera de saudades; ao desaparecerem do cotidiano, convergem com o propósito de marcação das fases da casa e o sentimento de mudanças pungentes. O papel de Eunice como mulher dentro daquele núcleo e as novas posições que precisa assumir também é afetado nesta dinâmica: agora, ela quem está à frente dos negócios da casa e nem sempre consegue acessar o que é de direito, por exemplo, o dinheiro no banco. Para além de elementos em cena ou texto – como os militares enclausurados nas sombras –, a câmera incorpora a ausência do pai, como a cena em que senta na mesa, ocupando uma cadeira vazia. 

Porém, embora pequenos, há momentos em que o filme perde a força, principalmente quando muda de década ou deseja denunciar a ditadura. Quando ocorre a passagem de tempo da década de 1970 para 1996 e, depois, 2014, o enredo dá saltos grandes e não permite que o espectador acompanhe a trajetória da família com a mesma aproximação e lentidão como grande parte do longa, deixando a sensação de ter algo faltando. 

Quanto ao caráter de manifestação direta, o momento de Eunice falando com repórteres sobre a importância da memória e da resistência soa como um texto pronto para viralizar nas redes sociais e abandona o lado íntimo, destoando das duas horas anteriores. Inclusive, a advogada colando o atestado de óbito do marido em seu álbum de memórias é um elemento mais latente quando trata-se de denúncia, porque parte de um discurso pathos, mais eficaz e que mantém o tom estabelecido. 

Resistir, lembrar, persistir são, para Ainda Estou Aqui, atos pautados no silêncio e emoção transmitidos por enquadramentos, cores e encenação, quase pouco por diálogos, em sinfonia de forma e conteúdo com sua protagonista, que não permite demonstrar os sentimentos, deixando até seus filhos de fora da situação familiar. Portanto, quando o longa decide ‘falar’, destoa.

Quando um filme brasileiro é aclamado, surge a tradicional pergunta ‘será que vai ser indicado ao Oscar?’. Com Ainda Estou Aqui, a conversa não seria diferente, ainda mais levando em conta o circuito internacional da produção. No Festival de Veneza, Murilo Hauser e Heitor Lorena levaram o prêmio de Melhor Roteiro. Após as primeiras exibições, Fernanda Torres foi elogiada pela imprensa estrangeira, como o Deadline e a Variety. Caso seja indicada à maior premiação do Cinema, a artista se juntará a sua mãe, Fernanda Montenegro, como as únicas brasileiras já cotadas para a estatueta de Melhor Atriz. 

Embora premiações possam servir como um atestado de que uma obra é criticamente competente, o longa de Salles por si só já ganhou o mais importante: a adesão dos brasileiros. Salas lotadas, discussões nas redes sociais depois da experiência e a exaltação do nosso Cinema valem muito mais que uma possível – e merecida – nomeação. A conversa em volta de tudo que foi sentido e relembrado com essa história é, no fim das contas, o que amplia sua relevância. No entanto, há uma força motriz que sustenta os momentos de maior tensão e ela se chama Fernanda Torres. Os Normais (2001-2003) e Tapas e Beijos (2011-2015) mostram o traquejo da veterana com a Comédia, enquanto Terra Estrangeira (1995) exige um tom melodramático pela história contada.

Em ambos os gêneros, ela domina com maestria as competências necessárias para as personagens que interpreta. Com a adaptação do livro de Marcelo Rubens Paiva, a atriz carrega a dor de cinco filhos em um trabalho corporal. A forma como a matriarca precisa guiar os jovens, desamparados devido ao sumiço de Rubens, concentra todo o tom melancólico de Ainda Estou Aqui. O fato é que Eunice não está, mas precisa, realmente, segurar tudo dentro de si, por ela, pelos seus e, principalmente, pelo marido.

É ‘chavão’ que o Cinema é memória, registro e até objeto para denúncia. Mas não existe forma melhor de definir Ainda Estou Aqui. Contar a história dos Paiva nas telonas é reforçar o quão devastador aqueles 21 anos foram para os brasileiros. Dessa forma, Walter Salles novamente demonstra um domínio em impactar seu público de forma sútil, mas brutal, através de personagens que serão eternizados na Sétima Arte do nosso país.

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Jamily Rigonatto

O que faz um artista ser reconhecido como transgressor? Caso seu pensamento tenha sido direcionado a elementos como roupas, maquiagens e outros compositores estéticos, repense todas as suas certezas, pois Sem Vergonha te mostra que o segredo está na alma livre. Estrelado por Maria Alcina, o musical biográfico fez parte da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Mostra Brasil, e, como a artista que o protagoniza, estabeleceu que limites não são uma opção válida. Afinal, se não for para ultrapassar as barreiras, de que vale fazer qualquer coisa nessa vida?

Operária de nascença e com todos os ‘nãos’ apontados para o seu rosto, a cantora nadou contra a corrente para crescer no meio musical nacional. Agora, seguindo o fluxo de uma vida, ousa entregar algo único na produção de 79 minutos que se classifica oficialmente como documentário, mas tem um formato tão singular que, novamente, se amplifica em possibilidades. Performático, teatral, sonoplasta e cenográfico são alguns dos vocábulos que definem a deliciosa narrativa roteirizada por Thiago Brito. 

Na obra, duas versões de Maria Alcina se encontram: a jovem sonhadora, representada ficcionalmente, e a própria, em carne e osso, que invade as cenas com relatos e cantoria à la brasileira – representando, com propriedade, a cultura que sempre se orgulhou de ter.  Apesar de inspiradora, essa história não ficcional remonta a dificuldade de ascensão quando se trata de Arte no país e não deixa de destacar uma das grandes vilãs do cenário: a Ditadura Militar.

Na levada enérgica, bem humorada e, como o nome da obra diz, sem vergonha, da cantora, as denúncias nunca ficam de lado, nem que seja para se inserirem de maneira ácida ou ilustrada, à exemplo da performance atrevida com Ney Matogrosso. Na década de 1970, esses comportamentos eram fortemente repreendidos e chegaram a ser punidos com a voz da personalidade sendo calada pela censura por 20 dias, o que fez com que ela voltasse ainda mais focada em ser autêntica. As músicas com duplo sentido e grandes doses de conotação sexual são interpretadas durante a obra, relembrando um Brasil quente, sensual e, acima de tudo, vivo. 

Essa dificuldade de ser Arte em um país de pão e circo, reverbera na decaída de Alcina dos holofotes, algo que afeta diretamente o reconhecimento da persona como um marco da história até hoje. Em reflexo, o orçamento do longa-metragem é visivelmente baixo, mas com o ‘jeitinho’ brasileiro, tecidos variados e coloridos se tornam parte da cenografia assinada pelo diretor de arte Uirá Clemente. A saída entra como uma jogada de mestre, fazendo com que mais uma linguagem, o Teatro, entre em cena. A sensação é de que tudo se consolida em cima de um palco, uma verdade quando se trata de Maria Alcina. 

Em movimentos bastante transitórios e alinhados, a direção de Rafael Saar escolhe passear entre registros reais da época mais jovem de Alcina, cortes de jornal, revistas, gravações, recriações fictícias de cenas, representação de performances e muito mais para amarrar a montagem. Caso Sem Vergonha fosse um livro, com certeza entraria no ramo das chamadas narrativas epistolares, misturando materiais para chegar a um registro consolidado de mais de 50 anos de carreira. 

Outro aspecto extremamente presente nos frames da produção é a dança. Esta, se impõe de maneiras coreografadas, mas também sem nenhuma via de regra, representando a corporeidade solta da artista que relata:  “eu só consigo cantar com o corpo todo”. O misto de Música e ritmo transforma a coisa toda em um espetáculo de sons, onde os passos e notas criam aquela sensação de satisfação em quem assiste. 

Talvez pelo tempo curto de um filme ou pela longa história de Maria Alcina, alguns takes parecem ter mais assunto do que espaço para se encaixarem, algo que deixa o telespectador perdido no viés cronológico da coisa. Não é como se não fosse possível chegar no meio da sessão e aproveitar o carisma, no entanto, se o objetivo for entender a carreira da artista, assistir duas vezes acompanhado de um ‘bloquinho’ de notas e uma aba de pesquisas vai se fazer necessário. 

Sem Vergonha é quase uma viagem: psicodélica, engraçada, crítica, ácida e com gosto de chanchada. Sinceramente, relembrar o motivo de Maria Alcina ser uma pedra no sapato do conservadorismo e uma referência musical nesse país é um deleite ou, adentrando a ousadia, um sonho molhado. Transgressão definitivamente ganha um novo significado depois de vislumbrar a obra.

Nas linhas de uma singularidade ímpar, um filme sobre uma artista nunca foi tão irreverente e esse viés se encaixa como uma luva para retratar alguém tão indimensionável quanto Alcina. Nos antros de pessoas, arte, obras, músicas e performances mornas e repetitivas, não ter vergonha de ser é corajoso e memorável. “Eu era o que eu era porque eu nasci assim”  é mais que uma aspas, uma lição para aqueles que se fogem do inescondível: o eu.

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Davi Marcelgo 

O ano de 1983 foi marcado pela regulamentação do futebol feminino no Brasil, prática proibida desde 1941, na Era Vargas. Aquele ano também foi sublinhado por Onda Nova – Gayvotas Futebol Clube da dupla Ícaro Martins e José Antonio Garcia, filme produzido no polo cinematográfico Boca do Lixo e exibido pela primeira vez na 7ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, há 41 anos. Em 2024, o filme ganhou restauração graças à seleção para o Festival de Locarno (Suíça) e à união do trabalho da Cinemateca Brasileira junto à Martins, à família de Garcia e outros artistas e colaboradores. Além disso, teve duas sessões na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Retrospectiva.

Do gênero pornochanchada, o longa censurado pela Ditadura Militar é vibrante, seja nas cores ou nas histórias de cada personagem. Em 100 minutos, é possível amá-los, rir com eles e chorar. Mas estes sentimentos só podem ser sentidos porque os diretores dedicam inúmeras cenas – quase o filme todo para além do gramado – ao cotidiano e às relações amorosas do time e seus amantes. É difícil dar uma sinopse; seria uma história sobre emancipação feminina no futebol? Seria a descoberta da sexualidade? Ambos, mas sem dúvidas, se trata das peripécias de um grupo de amigos que se divertem e estão com os hormônios à flor da pele.

O corriqueiro é mergulhado em um realismo que apoia e contrasta com o visual berrante. O sexo é natural, seja com homem ou mulher; não tem espaço para gemidos irreais ou qualquer outro estímulo da pornografia hardcore. A experiência sensorial é guiada por dedos que passeiam por corpos, línguas que deslizam das costas para as nádegas e, principalmente, pelo vínculo entre público e personagens. É quase inacreditável que uma produção da década de 1980 seja dotada de tanto afeto e compreensão de casais homoafetivos. Aliás, bem mais que um entendimento da existência desses pares, é o reconhecimento da trivialidade. 

No banco traseiro de um táxi, nua, antes de transar com sua namorada, uma das personagens diz que “prefere sonhar”. A frase, por fim, ilustra a dinâmica entre espectador e filme, afinal, Cinema também não é sonho? É vestir a carcaça de vidas que não são suas, que você gostaria de viver e, quem sabe, morrer sendo assim. O contraste das cores, das roupas futuristas e oitentistas, e dos penteados ousados em relação à narrativa real compõem essa visão onírica desses personagens. Eles ‘trepam’, tomam cerveja à tarde, ouvem Michael Jackson, cantam Rita Lee, frequentam bares à noite e são sexy. É uma utopia gay, ainda mais no contexto que se insere. 

Embora haja uma antítese entre real e ficção, o visual e a forma contribuem para a história, porque, embora a maneira como o sexo é filmado seja ‘banal’, as personagens e o enredo são excêntricos; uma juventude invejável e uma resposta para a opressão da ditadura, que já estava enxergando seu fim. Filmar as relações carnais deste modo, é, sem dúvidas, seguir os códigos do gênero, sobretudo, escancarar para a onda conservadora que nada disso é condenável ou antinatural, mas humano. Helena (Tânia Alves) canta que “agora vale tudo” e, realmente, em Onda Nova, tudo vale e nada é julgado ou moralizado. 

Ao final de Onda Nova – Gayvotas Futebol Clube você vai querer fazer parte do time, jogar uma ‘pelada’, praticar adultério e conhecer muito mais dos amigos. Mas também vai lamentar, e muito, porque a pornochanchada teve uma vida curta e o vulgar desapareceu do Cinema popular, seja no Brasil ou no mundo. Atualmente, o sexo – quando tem – é curto, pragmático, sem tesão e as personagens LGBTQIAP+ são unidimensionais ou estereotipadas. A questão é que houve uma higiene nesse tipo de produção, claro que há motivos maiores como denúncia de abuso em sets, porém, majoritariamente tudo serve aos padrões de mercado. Felizmente, a história está sendo resgatada, é tempo de vestir o uniforme e hora de Gozar Outra Vez.

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Clara Sganzerla

Viajamos, todos os dias, do passado ao futuro. Seja por meio de memórias, lembranças, fatos históricos ou até mesmo dentro de nossos planejamentos; desaparecemos em uma inércia pendular difícil de desvencilhar – nunca vivemos propriamente no presente. No entanto, a atriz brasileira Stella Rabello consegue parar por alguns momentos em algumas dessas duas realidades para ir em uma jornada que ultrapassa as fronteiras de nosso país, esbarrando em uma história sangrenta que, infelizmente, também nos pertence. Em Ana. Sem Título (2020), longa que integrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, a cineasta Lúcia Murat nos transporta para o passado latino-americano marcado pela ditadura militar, atrás, apenas, de uma resposta: onde está Ana? 

Definida como livre, talentosa, bonita e até mesmo perigosa, o grande mistério acerca da artista brasileira é o que nos envolve na trama. Através de uma metalinguagem muito bem feita, a sensação do telespectador é similar a estar fisicamente presente com a equipe de filmagem, apurando as poucas pistas que Ana nos deixou, na tentativa de montar um quebra-cabeça em que faltam muitas peças. Durante essa viagem, temos o prazer de conhecer a beleza de Cuba, México, Argentina e Chile pelos olhos do diretor de fotografia Léo Bittencourt, e ouvir até mesmo o som dos passarinhos através do trabalho da técnica de som Andressa Clain Neves.

Inspirado na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, realizada na Pinacoteca de São Paulo, Ana. Sem Título é um mergulho em muitas questões, como o racismo, a opressão e o feminismo como forma revolucionária, mas destaca-se na maneira de retratar as cicatrizes ainda abertas que as ditaduras militares latinas deixaram. O olhar de Lúcia Murat, nesse contexto, é mais do que simbólico, principalmente pela sua trágica experiência como ex-presa política durante o regime militar brasileiro. O longa é, acima de tudo, um lembrete da importância de não nos esquecermos sobre um passado ainda tão recente.

E Ana? Criada para ser uma representação da mulher latino-americana artista das décadas de 1970 e 1980, através do roteiro da escritora Tatiana Salem Levy e da própria Murat, com atuação de Roberta Estrela D’Alva, a beleza da personagem mora exatamente no fato de que ela não é real. A narrativa criada em cima de seu desaparecimento, as cartas trocadas com outras artistas, a busca da equipe em solos estrangeiros para o documentário e todas as conversas sobre resistência, irmandade, liberdade e direitos, deixam a sensação de que Ana, mesmo com provas contrárias, existiu. O longa a eleva como uma entidade, aproveita-se do interesse natural do ser humano ao desconhecido para captar nossa atenção e nos enriquece com trocas reais sobre uma cultura tão complexa, rica e triste.

Através de filmagens em câmeras analógicas, fotografias em preto e branco e relatos em espanhol, conhecemos por meio de Ana a história de milhares de mulheres que gostariam de ter sido ouvidas mas que, infelizmente, já caíram no esquecimento. Ana. Sem Título é um resgate da importância de ouvir as gerações passadas, de valorizar nossa história, de apreciar a Arte nacional e de não nos esquecermos de, às vezes, olhar para trás.

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Vitor Evangelista

52 anos se passaram desde que Carlos Marighella foi alvejado por tiros em uma emboscada, dentro de um carro na Alameda Casa Branca, em São Paulo. O momento, marcado para sempre nos livros de História como mais um dos massacres políticos e sociais da Ditadura Militar, agora é transposto às telas da ficção, na dolorosa constatação de que o Brasil de 1969 dialoga com eloquência e pesar com o país de 2021. Marighella, cinebiografia do Guerrilheiro que Incendiou o Mundo, aposta no Cinema de ação e revolta para, em meio ao banho de sangue e lágrimas, exprimir esperança.

A árdua tarefa de transformar a vida e a morte de Carlos Marighella em Arte não é recente. Na verdade, a ideia surgiu em 2013, como revelou o diretor Wagner Moura no evento de pré-estreia que aconteceu em São Paulo, no Cine Marquise da Avenida Paulista, no fim de outubro. Quando entrou em contato com o livro de Mário Magalhães, a decisão de ter alguém de esquerda e baiano no comando da produção pareceu uma combinação mágica para o ator, que sempre teve vontade de assumir o posto da direção, mas achou que o faria com uma obra menor, focada em poucos personagens e em uma história mais simples.

E simples não é nem de longe sinônimo de Marighella. A publicação de Magalhães se estende por centenas e centenas de páginas, mas o recorte de Moura foi astuto o bastante para entender o recado. Ele queria, a princípio, devolver ao imaginário popular essa figura que foi amaldiçoada, e, fascinado por histórias de revolta, encontrou nesse filme o veículo ideal para unir o útil ao agradável. É certo que sua escolha inicial para viver o protagonista acabou não indo para frente e, após a saída de Mano Brown, o poeta lutador que não fazia concessões, chegou Seu Jorge.

Também presente na coletiva, o artista não poupou elogios ao trabalho do diretor e foi muito sincero na hora de colocar em palavras o que atuar em Marighella significava para sua própria jornada de reconexão com o Brasil, país pelo qual é apaixonado e se encontrava distante. Esse fogo de ardência é sentido em cada uma de suas preciosas e carregadas cenas. Quando banha seu filho Carlinhos no mar, numa construção que brinca com o batismo de Moonlight, Seu Jorge já anuncia que as próximas duas horas e quarenta serão constituídas de fortes emoções.

A história se divide em duas. Mesclando momentos em 1964, após a instauração do golpe apoiado pelos EUA, e em 1968, logo depois de Marighella cofundar a Ação Libertadora Nacional (ALN). Dessa forma, a direção de Moura, em conjunto ao roteiro escrito por ele e Felipe Braga, se priva de perpassar cada momento da criação e amadurecimento do protagonista, dando fôlego e tempo de tela para os dilemas de um Marighella envelhecendo, além de manejar com destreza o desenvolvimento de alguns coadjuvantes. Em 64, Seu Jorge é eufórico e a preocupação de revolta floresce por seus expressivos olhos. A maior qualidade dessa atuação, entretanto, se reserva aos momentos de calmaria, quando o ator abaixa a guarda.

Para viver um homem negro de pele clara, a escalação de Seu Jorge causou um rebuliço na mídia, visto que o ator tem a pele retinta. Na exibição para a imprensa, Wagner Moura detalhou o processo de casting e que o objetivo era “empretecer” Marighella, neto de escravos sudaneses e filho de uma mãe nascida no ano da abolição. A questão racial era intrínseca à vivência e a luta do baiano, e enquanto a produção enfatiza esse ponto de tensão, ela acaba também diluindo outra de suas características de formação: o comunismo. Por mais que o roteiro deixe de escanteio os ideais do protagonista, quem conhece a História tem noção de sua posição marxista-leninista, e dos objetivos do combate à Ditadura Militar. Além da busca por igualdade e justiça, a ALN enxergava a necessidade da luta armada como caminho para a instalação de um governo popular revolucionário no Brasil. 

No contraste, Bruno Gagliasso encarna a escória do mundo na figura de Lúcio, policial que vai à caça dos militantes e guerrilheiros. O personagem, embora tenha outro nome, é a representação de Sérgio Fleury, delegado responsável por arquitetar a morte de Marighella. Quando perguntado na coletiva de que maneira deu nuances ao mal absoluto, o global revelou a dificuldade de se preparar para o papel. Pai de crianças negras, ele interpreta um racista e fascista desmedido, raivoso e violento. Gagliasso não opta pelo óbvio quando vocifera cada uma das ofensas cuspidas em tela, ele abraça o lado político da empreitada, contornando sua atuação ao redor da denúncia e do imediatismo do Brasil de 2021.

A censura que atingiu o filme não foi acaso do destino. Como efeito cascata, Wagner Moura insistiu em catalogar esse bolsão de caos político entre os anos 13 e 21, desde as Manifestações de Junho, o Golpe de 2016 e a eleição de Bolsonaro dois anos mais tarde, até chegar ao hoje, pandêmico, enclausurado, natimorto. Quando subiu ao poder, o presidente não demorou a cortar verbas da Cultura, e a Ancine, agência responsável pela retomada e pela frutífera colheita do Cinema nacional pós-anos 90, acabou inerte, dormente, sangrando. Marighella estreou em 2019, no Festival de Berlim, mas só pôde prestigiar uma exibição na terra que o concebeu dois anos depois.

A projeção no Cine Marquise foi a segunda coletiva do longa, depois daquela inaugural na Alemanha. A produtora Andrea Barata Ribeiro foi enfática quando detalhou os percalços enfrentados pelo filme, desde pedidos negados pela Ancine (em um momento onde Bolsonaro enfatizava que filtraria o que achasse necessário) até a dificuldade de entrar em cartaz. Ano passado, a ideia era um lançamento no Dia da Consciência Negra, que acabou não ocorrendo. Esse ano, eles conseguiram chegar em Novembro, mês simbólico para tudo que Marighella significa. 

Além de ser uma ficção que coloca lentes dramáticas na jornada dos guerrilheiros, Marighella precisava funcionar como filme. Por mais que nem todos os acontecimentos tenham de fato acontecido, Wagner Moura enfatiza que eles são plausíveis para aqueles personagens. Maria Marighella, atriz e neta de Carlos, é quem simboliza na carne esse elo forte com a realidade. Ela interpreta sua própria avó Elza, a mãe de seu pai, e faz da pequena presença na rodagem um dos corações pulsantes da obra.

Sua contraparte, e espécie de irmã de alma, é Clara, personagem de Adriana Esteves, esposa de Marighella. A atriz, que assistiu ao longa pela primeira vez apenas dois dias antes da exibição na Avenida Paulista, tinha emoção no olhar quando ressaltou o poder do amor de um filme como esse, o poder de empatia e de esperança manufaturado pela visão do diretor. O exemplo mais claro fica perto da conclusão, quando depois de morto, Marighella tem sua foto exibida em uma redação de jornal.

Lá, Carlinhos e sua mãe se chocam com o terror da realidade. Na hora em que Moura parece que cortará para o preto e dará por encerrada a experiência de quase 3 horas, o diretor, então aliado à montagem de Lucas Gonzaga, nos transporta para a residência de Clara. Esteves, aflita e absorta, quase que sentindo o momento sem ao menos ter a confirmação do assassinato, abraça o espectador. Ela sofre, chora, se conecta à personagem de Maria Marighella sem a necessidade de compartilhar o espaço físico. A força dessa decisão de Moura é sentida em segundo plano, correndo pelas beiradas. 

O contraste de gerações entre Marighella e os companheiros de luta pode parecer desencaixado à princípio, mas é uma deliberação proposital. Com a Arte acostumada a representar seus militantes jovens demais, o filme coloca esse homem de cinquenta anos para liderar uma galera que mal chegou aos trinta. O Mini-Manual do Guerrilheiro Urbano (1969), como bem relembra Maria Marighella em sua fala sobre a importância da juventude, dá “funções” a cada um dos grupos, dos artistas, aos estudantes e aos cidadãos “comuns”. 

Colocar em cena Seu Jorge ao lado de nomes como Humberto Carrão, Bella Camero e Jorge Paz serve para mostrar que essas pessoas tinham vidas, sonhos felizes, trabalhos ordinários e muito a perder. Carrão, escondido por uma barba espessa e uma camada de suor que o camufla em cena, vive pela euforia do grito e da rebelião. Camero tem a sensatez aliada ao fogo da inquietação, e Paz, o coadjuvante mais importante do longa, cultiva o medo do amanhã pela família e a destreza do hoje pela verdade e pela justiça. Quando o filme poda cada uma de suas raízes, o sentimento de amargor é sinônimo de melancolia, mas nunca de derrota.

A experiência coletiva que Marighella aflora mora no debate, na troca de ideias e na propagação do senso de luta. Não cabe apontar o que o filme “adaptou corretamente” a história ou julgar as liberdades tomadas pela Sétima Arte. Tendo como objetivo primário funcionar dentro do gênero da ficção, Marighella não pinta seu protagonista como herói demais, ou vilão de menos. Seu Jorge dá vida a um homem repleto de falhas e sonhos, que encontrava na agitação e na manifestação a única maneira de pregar seus ideais. 

O Cinema no Brasil, como em qualquer outro lugar do mundo, vem munido de ideologias e comentários sociais. Mas, se quem assiste acredita que a luta pelos direitos sociais, a igualdade, o antifascismo e o antirracismo são “manobras de esquerda” ou “posições radicais de doutrinação”, o problema não está dentro das quase três horas de realização cinematográfica. 

Anos depois de dar vida a um Capitão Nascimento que se tornou bandeira de uma direita autoritária e violenta e a um Pablo Escobar que caia facilmente na visão norte-americana de gato e rato, hoje Wagner Moura realiza um Cinema de ação com significado e mensagem mais delimitados. Ele não faria um filme deste calibre e com essa pegada se não fosse orgânico ao material base, como ressaltou na coletiva, definindo a obra como um híbrido de gêneros.

Extrapolando o meio-termo entre o surreal e o mundano, o filme ensurdece pelo desenho de som altíssimo e que valoriza cada caixinha da sala de cinema. Mas o absurdo tempo do corte final enfraquece uma obra que poderia chegar ao mesmo lugar (ou até a um patamar elevado) com muitos minutos a menos. Como diretor de primeira viagem, Wagner Moura faz o primordial aqui: coloca o filme na boca do povo, se estica para além do telão branco e se senta ao lado do espectador, plantando dúvidas, opiniões e fomentando o que o Cinema sempre se prestou a fazer, mudar perspectivas e criar sensações. 

Marighella é barulhento, essencialmente violento e tem em sua formação uma mensagem de motim que, sem problemas ou empecilhos, conversa com o Brasil governado por Bolsonaro mas gerido pelo caos. Vai incomodar, vai ser incomodado e sinaliza uma marca para o Cinema “popular”, já carregada por produções sem o mesmo alcance ou interesse da audiência. 

Para efeito de comparação, no mesmo mês em que Marighella preencheu suas cerca de trezentas salas, Cabeça de Nêgo, filme que também lida com questões raciais em um Brasil ebulindo, mal chegou a compor notas de rodapé. A cena pós-créditos, nascida de um improviso do elenco, é o clímax da paixão dos realizadores. Tomando de solavanco o hino nacional, há muito nos surrupiado, os atores colocam para fora o sentimento de nacionalismo apagado quando o assunto é comunismo, o bicho-papão do século XXI. Os guerrilheiros amavam o Brasil, Carlos Marighella amava o Brasil, Wagner Moura ama o Brasil. 

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Enrico Souto

“Arte não é um privilégio do artista, é um direito do ser humano”. É com essa e outras contestações que abre-se Ziraldo – Uma Obra que Pede Socorro, parte do acervo da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O ponto de partida é Ziraldo, “o Michelangelo da boemia carioca”, um dos artistas mais geniais da história contemporânea do Brasil. Aprendemos um pouco mais sobre seu talento e ofício, agora por entre lentes pouco exploradas. Todavia, o documentário vai muito além da pessoa Ziraldo. Além de um panorama singular sobre sua obra, o que se apresenta aqui é um comentário amplo sobre a urgência da atual situação das artes no Brasil e como a cultura do país é constantemente negligenciada em diferentes esferas sociais. O resultado é uma poderosa denúncia e um clamor por socorro.

Ziraldo ostenta uma pluralidade de competências, isso todo mundo sabe. Mas alguns de seus trabalhos sempre recebem maior destaque, e com razão. Seja sua atuação como escritor de Literatura infanto-juvenil, com obras como O Menino Maluquinho e A Turma do Pererê, que se entranharam no inconsciente cultural do país, ou suas contribuições como cartunista n’O Pasquim, com seu traço irreverente e humor crítico e contestador, quando também foi preso pelo até então regime militar em 1968. Devido a isso, pouco se discute sobre a riquíssima presença de Ziraldo nas artes plásticas, que está longe de ser ocasional. É, então, sabendo disso que o documentário de Guga Dannemann, seu segundo, aponta para tal caminho tão atípico.

Nesse âmbito, a principal referência do longa é a, considerada por muitos, obra-prima sublime de Ziraldo: a Santa Ceia, um enorme mural de 32 metros de largura e 6 metros de altura, que o artista pintou nas paredes do que foi uma das maiores casas de shows do Rio de Janeiro: o Canecão, em Botafogo. Feito por cerca de 6 meses em 1967, em plena ditadura, o painel pretendia reconstruir e reinterpretar o afresco de Leonardo Da Vinci, A Última Ceia, através dos seus traços mais arredondados e cartunizados. A obra oferece uma potente riqueza estética, e bebe essencialmente da fonte do cubismo, especialmente do quadro Guernica, trabalho de Pablo Picasso, que também é referenciado com frequência durante o filme.

A direção de Dannemann monta um quebra-cabeças de entrevistas feitas com especialistas e pessoas próximas de Ziraldo – Zuenir Ventura e Juarez Machado são exemplos de figuras que marcam o filme –, além do próprio. Devido a isso, o apelo visual é mínimo, contudo, a riqueza dos relatos consegue sustentar a obra de maneira formidável. Além disso, o tom encontrado pelo documentário (Ziraldo, Lifelong Work of Art Crying for Help em inglês) parece ideal. Geralmente descontraído, transmitindo a alegria, beleza e nostalgia das memórias do mural e do caráter comunitário e coletivo da produção, porém encontrando o perfeito equilíbrio quando demanda seriedade e concebe suas críticas.

Posto isso, nos envolvemos na história que formou o mural do Canecão e, no entanto, logo somos introduzidos ao seu lado sombrio, e a motivação real do documentário. Infelizmente, o painel não resistiu ao teste do tempo. Mas isso não veio por desgastes físicos naturais, quem dera. Visando expandir o estabelecimento, hoje fora de funcionamento, partes do mural foram cobertas, apagadas ou destruídas, expressando completo desrespeito com uma das obras brasileiras mais importantes da segunda metade do século XX. A UFRJ, atual proprietária do local, aprovou um projeto de restauração da criação de Ziraldo em 2015, mas que nunca foi efetivada por falta de orçamento no processo. Neste momento, a universidade cogita conceder o prédio à iniciativa privada, buscando investimento.

Investigando um incidente particular com a obra de um dos maiores artistas brasileiros, Ziraldo – Uma Obra que Pede Socorro descobre um fenômeno muito, muito mais grave. E que já não é mais novidade. Desde os incêndios anunciados do Museu Nacional do Rio de Janeiro e da Cinemateca Brasileira, até a depravação e descarte de obras artísticas, como é o caso do mural do Canecão e muitos outros; são apenas sintomas de um projeto deliberado de desmonte cultural, capitaneado pelo governo Bolsonaro, mas cuja raiz surge de uma problemática estrutural. Aprendemos a desvalorizar a nossa cultura do berço, de modo que presenciamos a arte nacional ser apagada, bem diante de nossos olhos, sem que nenhuma providência seja tomada. Porém, a Arte não perece, pelo contrário, passa a berrar cada vez mais alto. E, se ela pede por socorro, talvez devêssemos atendê-lo.

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Bruno Andrade

“Tem dias que a gente se sente como quem partiu ou morreu”, escreve Chico Buarque na canção Roda Viva. Das diversas interpretações possíveis, a mais cruel e — infelizmente — presente diz respeito à vivência na Ditadura Militar brasileira, em especial durante o endurecimento do regime com o AI-5, período também conhecido como os “Anos de Chumbo”. Dentre as histórias manchadas pela repressão política, encontramos José Sebastião Rios de Moura, personagem fundamental em Meu Tio José, animação dirigida, roteirizada e ilustrada por Ducca Rios, e que integra a 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

O longa de 89 minutos é baseado em uma história real, cujo desfecho trágico acabou impactando a vida de Ducca Rios. Na infância, durante a Ditadura Militar, seu tio José Moura — membro do movimento Dissidência da Guanabara, inicialmente chamado de MR-8 — foi morto pelo regime, vítima de uma emboscada. Esse contexto é retratado nas cenas iniciais de Meu Tio José, nas quais vemos de forma intercalada o jovem Adonias, espécie de alter ego do diretor, sonhando com um jogo da seleção de 1983, enquanto José (que recebe a voz de Wagner Moura) sofre o atentado dentro de uma farmácia.

O filme aposta na visão inocente de Adonias diante de todo o horror que o cerca, caminhando por ruas repletas de pichações e notícias políticas, e marca a estreia de Ducca Rios em longa-metragens, embora este não seja o primeiro trabalho do diretor, que já acumula colaborações em séries da Disney Jr. e do canal ZooMoo. Na trama, enquanto o tio é internado e passa por cirurgias delicadas na tentativa de remoção das balas, o jovem garoto preocupa-se com uma redação da escola que precisa ser entregue. Ao mesmo tempo que a família luta para digerir a situação, tentando esconder a tristeza inerente à situação, também se vê presa ao resguardo da inocência infantil do menino. 

Porém, não demora para o jovem começar a tomar consciência daquilo que está em torno, tentando justificar suas inquietações e ebulições de sentimentos com o argumento de que seus pais são professores — em alguns momentos, ele imagina os valentões da escola com coturnos e farda, sendo chamado de “subversivo” e “filho de comunista”, além de sonhar com momentos de tortura. Todavia, Meu Tio José não se deixa enganar: é uma obra política voltada para o público jovem, e isso não tenta ser suprimido.

A técnica cut-out — ou simplesmente “animação de recortes” — empregada no filme oferece algumas limitações, mas essas são superadas através do roteiro e da direção de Rios, que desde o início aponta para um romance de formação, priorizando a poesia em comparação a forma, mesmo que esta também esteja bem realizada no longa. Essa maneira de fazer animação é antiga, sendo a mesma utilizada em South Park e na animação Persépolis, filme de 2007 baseado no romance gráfico de Marjane Satrapi. A composição em preto e branco pode ser interpretada como uma forma de ilustrar o ar pesado da época, considerando que Meu Tio José ganha cores somente na cena final, momento que ilustra a reabertura política do país.

Talvez a parte mais cruel abordada na animação seja a esperança depositada por seus pais, dois militantes das Diretas Já, na possibilidade de uma reabertura política, tendo em vista que todos sabem os motivos que levaram ao atentado contra José, mas ficam de mãos atadas. A chegada do filme ganha diferentes proporções no momento atual, visto que uma parcela da população “aparenta não saber muito sobre a enorme crueldade que fez parte do regime que afligiu o Brasil durante tantos anos”, como disse Rios em uma entrevista, na qual continuou: “Se realmente soubessem, não estariam se manifestando a favor de AI-5 e de outras ideias esdrúxulas”.

No final da animação, Adonias só confirma aquilo que suspeitava ao longo de toda a trama. Através de sua interpretação do assassinato do tio, o menino decide escrever a redação que o preocupava inicialmente narrando a história do próprio parente — esse que foi um grande amigo de Torquato Neto, poeta responsável pelo documento que divulgou o Tropicalismo, a quem o cantor Caetano Veloso dedicou a canção Cajuína —, depois de acumular memórias confidenciadas por seus familiares sobre a trajetória política de José. Como nos versos de Chico, a história recente do país faz perceber que estamos próximos daqueles que partiram e morreram durante a Ditadura, propiciando atualidade e força ao filme de Ducca Rios. Através de uma construção singela e visceral, Meu Tio José ganha por seu próprio mérito.

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Gabriel Leite Ferreira

No princípio era o beat. O primeiro aperitivo que o público teve da nova fase de Juçara Marçal foi em uma live, no dia 7 de abril de 2021. Como parte de um ciclo de transmissões que o Metá Metá fez naquele mês, Juçara veio à frente só, munida de samplers, percussão, piano e voz. Mais uma ruptura em uma carreira repleta de rupturas. Iyalode mbé mbé, a última faixa de Delta Estácio Blues, lançado em 30 de setembro, já marcava presença.

Meses depois, o que era expectativa se transformou em assombro. Crash, única música divulgada como single, tem as percussões características da live junto de um rap venenoso assinado por Rodrigo Ogi e cuspido com autoridade por Juçara. É a lógica do hip-hop interpretada por uma artista que não faz parte do movimento, mas também se nutre dele. “Eu não sou rapper”, ela afirma em entrevista ao site da Casa Natura Musical. De novo, a ruptura.

O que já é de se esperar, em se tratando de Juçara Marçal. Encarnado, a estreia solo lançada em 2014, é uma bomba que distorce o formato canção sem usar instrumentos percussivos  —  a guitarra, o cavaquinho e a rabeca se combinam em um quebra-cabeça ruidoso onde a voz se encaixa e destaca. Ao passo que, como bem apontado na entrevista para o podcast da revista Bravo, Delta Estácio Blues é todo beat, ritmo, graves.

Ainda que a cantora tenha participações em álbuns de rap (Nó na Orelha e Convoque Seu Buda, de Criolo, e RÁ!, de Rodrigo Ogi) e de outros tipos de Música eletrônica (Anganga, composto e gravado com Cadu Tenório, e Rocinha, de Mbé), Delta Estácio Blues representa um novo mergulho em outras possibilidades de composição. Ao lado do parceiro de longa data Kiko Dinucci, que produziu o disco, Juçara entrou de cabeça nos samplers e softwares de edição de áudio para dar forma a um trabalho radicalmente acolhedor.

As bases de Delta Estácio Blues vêm de “cacos”, termo que Juçara usa para caracterizar os diversos samples que ela e Kiko usaram para compor as faixas. Vi de Relance a Coroa abre os caminhos evoluindo a partir de três batidas para uma paisagem sonora ao mesmo tempo familiar e incômoda. Os glitches se espalham pelo instrumental como a “fuligem de brilho tão real” do Reis Malunguinho, entidade afroindígena mencionada na letra assinada por Siba.

O resto de familiaridade do disco se dissipa no momento em que começa Sem Cais. Quando o “mar agitado nas praias de ultramar” toma conta da música, nós, ouvintes, somos impelidos a navegá-lo sem os rótulos e gêneros musicais como “boias para nos salvar”. A sequência de faixas possui as bases eletrônicas como fio condutor, mas o que Juçara e Kiko inventam é de uma versatilidade tão distinta que restringir Delta Estácio Blues a um só fio é desperdício.

A faixa-título, inclusive, talvez seja uma síntese adequada da proposta apresentada aqui. A letra de Rodrigo Campos reimagina a história do mitológico Robert Johnson, figura imprescindível para a história do blues e do rock. Segundo a lenda, Johnson era um violonista comum até fazer um pacto com o demônio para adquirir habilidades sobre humanas no instrumento. 

Mas, nesta terceira canção, Robert Johnson na verdade faz um trato com Bide, Baiaco e Ismael Silva, sambistas do bairro carioca Estácio de Sá, berço da primeira escola de samba do Brasil. Em apenas uma estrofe, duas tradições musicais são fundidas e a estética onívora de Delta Estácio Blues se assume, também, política: é preciso sempre reafirmar o pioneirismo radical das populações negras e periferizadas no samba, no blues, no rock, no rap; o que não significa responder a apenas uma dessas tradições, mas criar novas possibilidades a partir delas: “Delta Blues Mississippi cultua um novo deus”.

Talvez por isso Delta Estácio Blues tenha pouco de tradicional. Os instrumentos eletrônicos são manipulados de um jeito que faz com que a desorientação se torne o fundamento da audição inteira. Faz sentido um rap como Crash suceder os breakbeats e graves deslizantes de Ladra  —  e fazer isso sem cerimônia, sem preparo, com o sample fragmentado já de cara dando contorno a uma nova paisagem sonora. 

Dirigido por Ana Júlia Theodoro, o videoclipe de Crash traduz essa fragmentação com uma sequência frenética de imagens simultaneamente cotidianas e insólitas: crianças mascaradas correndo, um homem fazendo a sobrancelha ao ar livre, um balão no céu. A velocidade dos cortes da edição se sintoniza com o flow e a voz ríspida de Juçara e, mais do que isso, passa uma sensação parecida à jornada de Delta Estácio Blues.

O acolhimento radical é ainda mais palpável na segunda metade do repertório. Especialmente em Baleia e Lembranças Que Guardei, que usam a imagem da profundidade para passar mensagens mais subjetivas, semelhantes às letras de Encarnado. As referências à pós-modernidade (“Deixa ela dançar na minha tela” em Baleia e o uso do autotune em Lembranças Que Guardei) dão uma dimensão particular a elas.

Entre as duas, La Femme à Barbe e Oi, Cat, versões para Brigitte Fontaine e Tantão e Os Fita, respectivamente. A jornada se aprofunda ainda mais, o tom duro de Crash volta à voz de Juçara Marçal e a sensação é de terra arrasada. Ao final de Oi, Cat, o sample do comício da Central do Brasil proferido por João Goulart às vésperas do golpe militar de 1964 reforça o desconforto.

Delta Estácio Blues, então, chega ao fim com o samba torto e nostálgico Corpus Christi e o oriki Iyalode Mbé Mbé, encerramento-acalanto da fonte inesgotável que é o segundo álbum solo de Juçara Marçal. Um conjunto de faixas que apontam inúmeros caminhos, ao mesmo tempo, dentro e fora de tradições. Uma invenção que só poderia ter sido batizada com um nome próprio, único e peculiar: Delta Estácio Blues.

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