Sinara Martins

Baseado na obra de Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida é considerado um clássico do cinema nacional não à toa. Lançado em 2000, o filme une a cultura popular nordestina, a literatura de cordel e tradições religiosas para contar as aventuras de João Grilo e Chicó. Entre astúcias, trapalhadas e denúncias sociais, a narrativa conquista o público ao mesmo tempo em que valoriza a identidade cultural do Nordeste, faz críticas e reafirma a força do imaginário popular brasileiro.

A trama é dividida em três atos: a apresentação, o conflito e o julgamento. O roteiro equilibra a comédia e a emoção, que se junta com a essência do Nordeste. É o tipo de filme que grita ‘Brasil’. A desigualdade está nas falas e trejeitos dos personagens, tão inesquecíveis. Expressões populares, sotaques marcados e gestos simples refletem a vida de quem precisa improvisar para driblar as injustiças sociais, tornando o humor também um retrato crítico das desigualdades do país.

Assim como na commedia dell’arte – um tipo de teatro popular surgido na Itália no século XVI, em que os atores interpretavam personagens fixos e usavam muita improvisação, O Auto da Compadecida traz figuras do povo que enfrentam os poderosos com astúcia e humor. Ariano Suassuna adapta essa tradição ao sertão nordestino: João Grilo é o malandro esperto que se salva pela inteligência, enquanto Chicó é o sonhador medroso e ingênuo. Essa influência dá ritmo e leveza à obra, unindo o riso popular italiano ao humor criativo e tipicamente brasileiro.

João Grilo, interpretado de forma brilhante por Matheus Nachtergaele, é sagaz e irresistivelmente carismático. Sua inteligência perspicaz o ajuda a superar situações complicadas e a enganar figuras poderosas, como o severo padre e o arrogante major. Já Chicó, vivido por Selton Mello, é covarde e sentimental, oferecendo alívio cômico em momentos de tensão. A química entre os dois protagonistas é vibrante e memorável. Esse contraste de personalidades enriquece a obra com leveza e dinamismo.

Mais do que simples cenários, o filme traz uma representação autêntica do Nordeste. As paisagens áridas e as casas humildes revelam tanto as dificuldades econômicas quanto a força e a beleza de um povo resistente. A fotografia, sempre cuidadosa, valoriza os detalhes culturais e transforma cada plano em uma imersão na vida sertaneja.

Já o roteiro se destaca pela inteligência e pelo equilíbrio entre humor e crítica. Os diálogos espirituosos, que mesclam poesia com linguagem popular, dão ritmo à narrativa e aproximam o público da cultura regional. Situações absurdas e mal-entendidos garantem risadas, mas também abrem espaço para reflexões sobre moralidade, justiça e religião, usando o riso como ferramenta para questionar preconceitos e hierarquias sociais.

O desfecho, por sua vez, surpreende pela carga simbólica. Fé, justiça e humanidade se encontram na figura da Compadecida, interpretada por Fernanda Montenegro, que representa misericórdia e equilíbrio diante das falhas humanas. A jornada de João Grilo e Chicó se encerra com valores de astúcia, solidariedade e compaixão, num final que mistura emoção, crítica social e comédia refinada – deixando no espectador a sensação de encantamento e reflexão duradoura.

Considerado um marco do cinema brasileiro, O Auto da Compadecida permanece vivo no imaginário coletivo. Sua mistura de comédia, drama e fantasia consegue ser leve e profunda ao mesmo tempo, enquanto revela um retrato afetuoso e crítico do povo nordestino. Produzida como minissérie em 1998 na Rede Globo, a produção fez tanto sucesso que ganhou versão para o cinema, com 100 minutos a menos que a original. 

Em 2024, a obra ganhou uma continuação – O Auto da Compadecida 2. A estreia do novo filme confirma a força e o impacto duradouro da criação de Ariano Suassuna. Passados 25 anos do lançamento original, a história segue emocionante e necessária, ao tratar de temas universais como desigualdade, fé, justiça e sobrevivência, que continuam a dialogar intensamente com a sociedade brasileira.

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Enzo Caramori

É incerto se a noite afora, que entrava em um pequeno corredor na rua Augusta, é que invadia uma sala escura com seus barulhos, ou se seria o novo filme do diretor Júlio Bressane que venta e, acima de tudo, uiva. Na sessão de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023) na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, algo de misterioso ressoava durante a experiência de quatrocentos minutos, sete horas e variados tempos. O resgate, pelo próprio diretor em conjunto com seu montador Rodrigo Lima, de sua vasta filmografia e de seu acervo íntimo de imagens, instaura uma determinada fantasmagoria do que é, realmente, uma experiência de Cinema. 

A palavra monumento, que atravessa as descrições do longa e do trabalho de Bressane, é o índice que dá a essência do que o diretor busca em uma corrente de fragmentos de imagens que nunca se apossam de valor narrativo algum, mas se multiplicam, refazem e se repetem, exigindo do espectador não necessariamente o assistir; mas o olhar. Da mesma forma que se pode flanear, distrair-se e olhar de diversos ângulos para um monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo convoca uma viagem estética por imagens, domando o tempo e restituindo a vertigem de um passado distante. É um monumento para além de sua duração de uma tarde, mas por se construir pelo desvelamento da montagem – a estrutura verdadeiramente primal dos filmes – em construir uma vasta estrutura quase arquivística, em que tudo que Bressane produziu, sendo um dos maiores realizadores brasileiros de Cinema, eterniza-se em um ritmo onírico, descontínuo e poético da Memória.

Talvez o enquadramento de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo em uma sinopse fechada possa atribuir como elemento central o que o Cinema e a vivência com imagens surte à experiência vivida. No entanto, nessa lógica, qualquer cobrança de comentário do autor sobre o que registrou e viveu – como a viagem que dá nome ao filme, realizada com sua companheira Rosa Dias e o cineasta Andrea Tonacci – não entende o que, verdadeiramente, reverbera seu fluxo e seu ritmo de imagens que parecem muito mais almejar o gesto do que o sentido. Variadas sequências são suscitadas por movimentos, objetos e espaços que desencadeiam a montagem: a claquete, uma câmera na mão, o subir, a língua e o descer de uma escada são alguns dos exemplos de imagens postas em sequências com um teor infinito e espiralar. Procuradas e escavadas nos filmes do diretor, essas cenas, aqui, não são referenciadas em uma condição de índices a suas próprias histórias, mas simplesmente a suas propriedades enquanto gestos de Cinema.  

Produzido no processo de restauração de seu material fílmico, o caráter de sua montagem promove o toque mútuo de suas filmagens amadoras e familiares com suas peças ficcionais, que não constroem nenhum novo gênero ou algo híbrido como uma autoficção. Até mesmo essas categorias – de ficção ou documentário – são diluídas a favor de uma dinâmica intrincada, em que seus longas ficcionais são colocados em uma seara íntima e o íntimo é proposto a ficcionalização, funcionando numa ordem de montagem e de percepção em que são colocados a uma mesma condição.

Júlio Bressane percebe imagens por imagens, não pelo que elas possam construir em significado pela integridade e unidade, mas enquanto palimpsestos nos quais o tempo se imprime e se apaga novamente pela maneira elétrica em que a memória não somente individual, mas do filme – mídia e entidade de criação – se faz em sua vida. É mais um biografema do que uma biografia, enredando a partir da ficção e da não literalidade da memória a uma adaptação do real em imagens que avançam e retrocedem e que parecem, em um certo momento, serem um making-of não só da vida particular, mas de uma escritura específica do Cinema Brasileiro.

O Cinema não se lembra como as enciclopédias e os dicionários, e também não se esquece como os arquivos. Mais contempla, internamente, dentro de seus blocos de ações, o mundo que o rodeia. Especialmente, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo faz que, mesmo dispondo-se de títulos de linguagem cinematográfica complexa e sofisticada, os filmes apenas sejam pares de olhos comuns descobrindo novas paisagens e combinações de sentido, numa viagem-captura em que até mesmo o que não pertence ao espectador – a História íntima – desperte o esplendor. 

Os rastros de uma montagem que beira o caráter confessional, expondo as obsessões estéticas e conceituais da grande autoria de Júlio Bressane, situa além de um caráter ontológico do Cinema, em que o silêncio inaugura a obra. Como um preâmbulo aos sentidos imagináveis, uma elegia não a suas seis décadas de produção, mas à memória registrada e seu suporte, como a vida, tão efêmera, mas ao mesmo tempo eterna, na forma de Arte.

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Vitória Gomez

Mussum, o Filmis chegou às telas em uma safra fértil para as personalidades brasileiras: alguns meses depois de Nosso Sonho, junto do documentário Elis e Tom, Só Tinha de Ser com Você e Meu Nome é Gal, e pouco antes de Meu Sangue Ferve por Você. Haja cultura e diversidade em um ano em que, independentemente dos desempenhos individuais de cada obra, o Cinema nacional mostrou a potência que é – e que poderia ser ainda maior com políticas públicas que verdadeiramente valorizassem esse potencial. Para melhorar, a envolvente cinebiografia do sambista, ator e comediante Mussum, eternamente conhecido pelo seu papel como um dOs Trapalhões, arranca risadas fáceis e, não por menos, estreou com seis Kikitos do Festival da Gramado na bagagem, além de passagens pelo Festival do Rio 2023 e pela 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Mostra Brasil.

O Filmis veio com um desafio: adaptar para as telas, em pouco menos de duas horas, a vida de uma personalidade polivalente, que se destacou na Música, na TV e no Cinema. Logo aqui, o roteiro de Paulo Cursino toma uma decisão importante de focar menos no extenso currículo pelo qual o profissional é conhecido e mais em Antônio Carlos Bernardes Gomes, nome real de Mussum. É por esse título (ou melhor, Carlinhos) que ele era conhecido em sua faceta artística preferida, a de sambista, e o apelido da Televisão vira coadjuvante em uma história que mostra os bastidores pessoais do Trapalhão.

Mussum, o Filmis é pau para toda obra: entre comédia e drama, a obra entrega excelência, risadas e emoções. Além de transitar entre os dois gêneros, o longa-metragem – o primeiro de Silvio Guindane na direção -, passeia entre a vida pessoal de Carlinhos desde a infância até o auge da carreira na Rede Globo, esquivando até de alguns clichês. Por exemplo, a origem humilde do menino, que cresceu com uma mãe solo diarista e sem pai por perto no Rio de Janeiro, ganha tons de comédia com uma mãe mestre em arrancar sorrisos. Interpretada por Cacau Protásio em um primeiro momento, Malvina ensina o filho que estudar é o mais importante na vida e que, como jogador de futebol ou sambista, ele não vai dar certo.

O erro é claro. O doce Carlinhos, até aqui vivido por um carismático Thawan Lucas Bandeira, vai para um colégio interno e vira militar. Pelo menos, isso é o que a versão jovem adulta de Yuri Marçal conta. Cheio de caras e bocas, o protagonista é apresentado como um sambista de primeira e, mesmo que minta para mãe sobre seu paradeiro, ganha a vida tocando junto de Elza Soares e fazendo mais dinheiro do que ele poderia imaginar, o que o faz largar o Exército e investir de vez na carreira. Mussum, o Filmis é econômico em como ele chegou até ali, mas, mais para frente, mostra que a economia na verdade era sucintez.

Fato é: a formação que tocou com a rainha da Música brasileira era Os Originais do Samba, grupo de Antônio Carlos que se tornou notório no gênero musical. No entanto, por mais que Carlinhos estivesse satisfeito com o título de musicista dividindo uma roda de samba com Cartola, a sorte (ou o acaso) o chamou. Mussum mostra como, em uma apresentação na Rede Globo, o artista foi notado pelo diretor e, de um segundo para o outro, estava dividindo o palco com Grande Otelo e ganhando o apelido que o acompanharia pelo resto de seus dias.

Nesse momento, Carlinhos já é Ailton Graça. As transições cheias de estilo, que combinam com o tom descontraído que o longa propõe, engolem alguns eventos importantes da vida de Mussum, sem um controle certo do tempo. Porém, o roteiro admite (e acerta) que não tenta abraçar o mundo com as mãos. Passagens como o primeiro e o segundo casamento do artista, sua relação com os filhos e até o início da colaboração com a Estação Primeira de Mangueira passam batido, mas compensam o espectador com outros momentos igualmente emocionantes. É impossível não se emocionar com o pequeno ensinando a mãe a escrever o nome ou sentir que está vendo a história se desenrolando ao testemunhar o comediante e a cantora Alcione (Clarice Paixão) no mesmo quadro, ou Chico Anysio (Vanderlei Bernardino) criando o dialeto que deixou o personagem caricato na Escolinha do professor Raimundo.

Quem carrega toda essa emoção é Graça. O veterano da TV e do Cinema fecha o trio de ouro com a versão mais velha de Mussum, vivendo sua ascensão na frente das câmeras e na Música, desde a descoberta até a crise no grupo de samba e a entradas nOs Trapalhões. O filme deixa claro como o carisma e o bom humor de Antônio Carlos – e não Mussum – o alçou ao estrelato, chamando atenção inclusive de Anysio e Renato Aragão (Gero Camilo), que posteriormente o convidaria para integrar o quarteto mais famoso do domingo. Nisso, o ator igualmente carismático usa da sua maestria para preencher todos os espaços em que adentra, seja pela extravagância de sua risada, seu jeito cômico e magnético de falar ou por sua personalidade real, que o levaria a conflitos pessoais.

O longa se balanceia e se redime em outros pontos. Recriando as cenas do programa na TV e das performances dOs Originais do Samba, trazendo figurinos da época e incluindo grandes nomes da cultura popular brasileira, Mussum, o Filmis acerta na nostalgia, na identificação da cultura nacional e na dinamicidade, deixando a própria história se contar. Afinal, até os mais novos sabem quem é Didi, Boni ou Alcione. 

Já um dos pontos altos da sucintez do roteiro é o foco especial entre o conflito de interesses de Antônio Carlos e a relação com a mãe. Mussum, o Filmis faz jus à carreira de sambista do comediante e mostra como ele optou continuar na TV, mas sempre sonhando em retornar ao samba. Já na relação com a matriarca, a transição da juventude para a idade adulta traz Neusa Borges como a versão mais velha de Malvina. O retrato do afeto entre mãe e filho, com cenas comoventes toda vez que Graça e Borges contracenam, mostram que o Filmis realmente não é sobre a carreira de Mussum, mas quem sempre esteve por trás dela.

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Vitória Gomez

Se o Cinema é um modo divino de contar a vida, as cinebiografias são a vida passando na frente dos nossos olhos. No entanto, assim como acontece com os documentários, realidade e ficção se misturam e o ponto de vista sempre se sobressai. Por que não usar isso a seu favor? É o que Nosso Sonho: A História de Claudinho e Buchecha faz: o longa-metragem que reconta a trajetória da maior dupla de funk nacional abraça de vez o sentimento e mostra que, por trás das coreografias inusitadas e das letras contagiantes, o que prevalecia era a amizade entre os dois.

Na trama, Buchecha (Juan Paiva) – na época Claucirlei – conhece Claudinho (Lucas ‘Koka’ Penteado) enquanto ainda eram crianças, em São Gonçalo, no Rio de Janeiro. Depois de uma separação, os dois se reencontram no Salgueiro (local que foi tema da primeira música dos artistas) e retomam a amizade de infância mais forte do que antes. Entre bailes funks e partidas de futebol torcendo para o Flamengo, os jovens decidem formar uma dupla de MCs. E o resto é história.

Nosso Sonho logo de cara já indica o que está por vir: para reviver uma dupla tão emocionante, a imparcialidade não será o forte. Nessa empreitada, quem assume a tarefa de exprimir tal emoção é o próprio Buchecha, tomando para si o lugar de narrador da história e personagem principal. Nisso, a entrega de Juan Paiva não falha na tarefa, perdendo lugar talvez apenas para o protagonista absoluto de Lucas ‘Koka’ Penteado, na pele de Claudinho. 

Enquanto o intérprete do segundo nome da dupla é quem leva a história para frente, tanto em narração como em ponto de vista, e fica com a responsabilidade das cenas dramáticas, Penteado ilumina o ambiente a cada segundo que aparece em tela. Os maneirismos e a língua presa do cantor são reproduzidos fielmente pelo ator, que brilha em todos os momentos e faz jus à figura de Claudinho pintada pelo longa. Se na obra o cantor é representado como a força motriz da dupla, ‘Koka’ incorpora a essência de tal papel e rende desde passagens emocionais até boas risadas nas duas horas de duração do filme.

O filme não escapa de alguns clichês, mas justifica sua escolha. O roteiro – assinado pelo grupo formado por Eduardo Albergaria, Daniel Dias, Mauricio Lissovsky e Fernando Velasco – opta por uma narração batida, que por vezes denota algumas previsibilidades de como a história se sairá. Ao final, por exemplo, a reflexão de Buchecha sobre o impacto do amigo em sua vida não requer explicações. No entanto, o que poderia ser uma armadilha para uma dissertação sobre os eventos da vida dos dois, ao invés de mostrá-los, se revela o trunfo de Nosso Sonho.

É regra do gênero que as cinebiografias vão além da carreira do artista retratado e exploram a vida pessoal de seus objetos. O longa muda a estratégia: aqui, a trajetória de vida de Cláudio e Claucirlei constrói não apenas um panorama da carreira de ambos, mas uma declaração de amor a Claudinho. Sob a direção de Albergaria (que também assina o roteiro), cenas que poderiam ganhar tons didáticos viram emotivas e íntimas – desde a infância juntos até a ideia de formar a dupla, das composições ao nervosismo de subir ao palco pela primeira vez, da ideia da divertida coreografia até as conquistas no auge da fama. 

Não por menos, a direção e roteiro igualmente atenciosos ganharam a benção do próprio Buchecha, que assina parte da direção musical e, trazendo de volta hits da dupla, torna tudo ainda mais envolvente. Unida a eles, a direção de fotografia de João Atala também se sobressai. Com passagens naturalistas dos dois no dia a dia, desde em casa até o ônibus a caminho do trabalho, Nosso Sonho salta aos olhos quando ambos frequentam os bailes funks ou sobem aos palcos como Claudinho & Buchecha. As cores e a animação da dupla em frente à câmera criam uma atmosfera imersiva que torna impossível não mergulhar no sonho dos maiores expoentes do funk melody.

Ainda, reproduzindo imagens de arquivo, como as performances dos dois, o filme cria um tom nostálgico até para quem não acompanhou de perto a ascensão da dupla. Os figurinos característicos e chamativos e as expressões cheias de personalidade se somam ao belo trabalho do longa-metragem, que seria um concorrente à altura caso tivesse sido o escolhido para representar o Brasil no Oscar 2024 – a vaga ficou com Retratos Fantasmas, de Kleber Mendonça Filho.

Ao final, o filme não faz milagre. A história não se encerra na morte de Claudinho – o cantor faleceu em um acidente de carro em 2002 em uma rodovia em Seropédica, no Rio de Janeiro, voltando de um show da dupla – e respeita o que foi construído até ali: a ligação intensa dos dois não terminaria com o fim da parceria musical, mas a amizade, os ensinamentos e a conexão é eterna. Mesmo jogando seguro, Nosso Sonho: A História de Claudinho e Buchecha faz jus a maior dupla brasileira do gênero. Acima de tudo, presta homenagem a um artista, ídolo de uma geração e amigo.

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Davi Marcelgo 

Das discussões de sala de aula às do Twitter, Capitu traiu ou não Bentinho? Narrado pelo protagonista, a ausência de veredito provoca o clássico embate da obra de Machado de Assis. Em Capitu e o Capítulo, adaptação de Dom Casmurro, o diretor Júlio Bressane mantém o olhar subjetivo do narrador enquanto passeia entre a dúvida e a ilusão. Na trama, Bentinho (Vladimir Brichta) acredita que sua esposa Capitu (Mariana Ximenes) o traiu com Escobar (Saulo Rodrigues), seu melhor amigo. 

Antes de ajustar a história do maior adultério do país para a linguagem visual, Bressane já havia feito sua própria versão de outro romance machadiano, Brás Cubas (1985), releitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Narrando através de imagens de mares, esqueletos e lapsos da infância do protagonista, o diretor criou sua versão com autoria. Em Capitu e o Capítulo, ele mantém seu estilo e cria uma unidade para as adaptações do escritor brasileiro. 

Assim como na obra original, as memórias são contadas pelo protagonista em sua versão mais velha, agora chamado de Dom Casmurro (Enrique Díaz), que inicia seu relato com a seguinte frase: “nesse livro que aqui escrevo, eu confessarei tudo que importar à minha história”. Só entra na confissão aquilo que ele acha relevante. O enredo segue a versão contada por Bento e também a conjuntura de Machado de Assis em como realizar a grande questão de traidora ou vítima. 

A partir de arquivos de vídeo, como os da água do mar, o esqueleto e o microfone, o diretor monta novas significações aos acervos usados em Brás Cubas de 1985. Machado de Assis deu forma a sua fluída escrita ao não priorizar descrições, fazer capítulos curtos e ser inventivo. Assim, o escritor se fez singular no seu tempo, sendo muito difícil de encaixá-lo dentro de uma escola literária. O cineasta também recria a façanha ao não adaptar nos moldes ‘copia e cola’, mas entendendo o autor e o que faz do clássico ser considerado tal, o assimilando ao seu estilo de direção e fazendo um exercício da linguagem cinematográfica. 

Em meio aos devaneios de Casmurro, ele evita verborragia com vídeos sugestivos que (talvez) possam adentrar no subjetivo do crânio de cada personagem. Bressane também recria o conflito do adultério, ainda que deixe claro sua posição a favor de Capitu através das iluminações escuras do rosto de Dom Casmurro, ao carinho que filma Ximenes e às cores que compõem seus takes de flores – tranquilas, frias e ornamentais.

Assim como na obra original, a direção permite o espectador tirar sua própria conclusão e o induz a cair na paranoia através de um vestido vermelho que não cobre a região dos trapézios. Isso acontece até mesmo quando Capitu fica entre paredes, oprimida pela bela casa fruto do matrimônio que coloca o homem no cume do guarda-chuva, embora os mesmos cantos também possam encurralar uma adúltera quando descobrem seu maior segredo. 

O longa parece ter sido convencido pelas indagações de Casmurro, ao produzir, através do título, um paronomásia com as palavras “Capitu” e “capítulo”. Aquela é um substantivo próprio, esta possui muitos significados: a divisão de um livro em partes, como também o ato de caracterizar alguém ou até mesmo um artigo acusatório. A primeira definição faz sentido quando se relaciona a um filme que adapta um livro, um trecho de um romance. A escolha do título Capitu e o Capítulo é de suma importância para já adentrar o espectador na história, que ora é uma pequena parte da vida sob a ótica de Bentinho, ora um artigo que define e acusa a esposa de ser adúltera, infiel e lasciva. 

As personagens femininas, Capitu e Sancha (Djin Sganzerla), estão confortáveis consigo e suas vontades. Elas falam abertamente sobre sexo e querem ser tocadas (e não de uma forma romântica, mas para sentirem os prazeres da carne). Isso a coloca numa dissonância de expressões, principalmente da esposa em comparação à Bentinho, calado e reprimido sexualmente; colocou ilusões na cabeça. Bressane nos permite conhecer personagens para além do que o narrador conta. Não só o diretor faz isso, como também os atores, que conseguem dialogar com o público sobre as partes omitidas por Bentinho. 

Mariana Ximenes dá vida a esposa de Bentinho: cigana de olhos oblíquos, sensual e afrontosa. Porém, a atriz mergulha nos infelizes olhos de cor verde, dentro da vastidão de um mar, mostrando-se incompleta e querendo ser tocada, sentida e viva. Os closes na paulistana e a transposição de imagens modificam o discurso do paranoico, a distanciando do que seu marido pensa que ela é. Não é à toa que ela não completa o rosto pálido do amado no início do filme.

Em Capitu e o Capítulo, Ximenes diz o que não é dito com sua atuação. A intérprete já demonstrou ser uma grande artista versátil, seja no drama de Machado de Assis, como a vilã amedrontadora da novela Passione (2010) ou a pureza que evolui para o rancor de sua Aninha em Chocolate com Pimenta (2003). A Capitu da atriz é quase definitiva, impondo na voz a grandiosidade vista por Bento e colocando os holofotes para si em todas as cenas. 

Já Vladimir Brichta encarna um Bentinho paranoico, com forte linguagem corporal: sempre curvado e com expressões de atrapalhado, até quase ingênuo, como se ainda não fosse adulto. Em Capitu e o Capítulo, ele se mostra totalmente imaturo, numa representação da elite brasileira que o escritor propôs no século XIX – e que em 2023, na atemporalidade do texto do escritor carioca, ganha a ideia dos homens do nosso tempo. 

Dom Casmurro esconde-se em paredes de livros, lendo poesias que não viveu sob um quarto escuro. Ele fita e admira grandes poetas de outrora que morreram jovens, como Junqueira Freire e Álvares de Azevedo. Estes, exagerados e melancólicos, como define um dos versos da Lira dos vinte anos: “Foi poeta – sonhou – e amou na vida”. Será que Bentinho também não foi um grande sonhador? 

Antes de Dom Casmurro começar a enunciar, existe outra história sendo contada por meio de chapéus. Esses acessórios reaparecem em outras cenas e são objetos de foco, indicando – por uma revelação da trama – que os donos sejam Escobar e Bentinho. O cineasta conta uma história que o protagonista esconde. Há um jogo de investigação sútil e sugestivo acontecendo em Capitu e o Capítulo, transgredindo a versão do narrador, executada por toda uma produção e direção que conhece – e ama – o material original e, para além disso, que domina muito bem a linguagem do Cinema.

No entanto, tudo isso pode ser mera interpretação. O que fica é a proposta de Júlio Bressane, que, assim como Machado de Assis, deixou para gerações decidirem se a protagonista do título traiu ou não para patamares não só de conteúdo, como também forma. Muito pode ser discutido da execução do diretor: escolhas de enquadramentos, figurinos, montagem, ângulos ou se alguma personagem no meio disso só é bastante insegura. 

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Guilherme Machado Leal

A música Xibom Bombom do grupo As Meninas é marcada pelo padrão de vida de pobres e ricos. Nela, os versos “Quero me livrar dessa situação precária” e “onde o pobre cada vez fica mais pobre e o rico cada vez fica mais rico” explicitam um tema recorrentemente abordado na cultura brasileira: a desigualdade social. Produtos audiovisuais sobre esse assunto são vastos, mas o que diferencia Vai Ter Troco de tudo que já foi explorado? O filme dirigido por Maurício Eça (A Menina que Matou os Pais) é centrado em duas protagonistas carismáticas: Tonha (Evelyn Castro), uma mulher com pavio curto, e Zildete (Nany People), uma senhora dócil e piedosa. Juntas, elas trabalham na casa dos ricaços Sarita (Miá Mello) e Afonso (Marcos Veras) – um casal superficial à décima potência. 

São esses quatro personagens que ditam a relação entre patrão e empregado durante os quase 90 minutos do longa. Tonha e Zildete estão há meses sem receber e vivem dias de cão na mansão de seus chefes, que a todo custo adiam o pagamento. Após observarem a vida luxuosa dos dois, elas decidem cobrá-los e, sem sucesso, são humilhadas e forçadas a trabalharem a troco de nada. É nesse ponto que a mais nova comédia nacional apresenta a sua vantagem: as incoerências entre o que os patrões dizem e fazem, algo visto até mesmo fora da ficção. Com dois filhos extremamente fúteis, vividos pelos talentosos Nicholas Torres e Giovanna Grigio (As Five), a família privilegiada tem o seu mundo virado de cabeça para baixo quando o patriarca é preso por corrupção.

Por conta do crime cometido, os funcionários são interrogados ao longo da história, que é contada em flashbacks e se utiliza desse tipo de narrativa para criar situações de humor. A partir do momento em que o patrão vai preso, as personagens optam por tratá-los como realmente são: pessoas desprezíveis. As passagens entre os dias de trabalho na mansão e o interrogatório podem ser ainda mais aproveitadas com a direção de Eça. Compras em marcas renomadas, aplicações de preenchimento labial e vida de influencer são três das inúmeras regalias observadas por Tonha e Zildete. Para ambas, é inconcebível a desproporcionalidade entre o trabalho árduo feito e o tratamento recebido pelos patrões. 

Com o ótimo tempo de comédia, pela sua experiência no famoso Porta dos Fundos, Evelyn Castro entrega ao público uma personagem principal relacionável e genuinamente engraçada. Isso, no gênero das comédias brasileiras, é custoso encontrar devido aos estereótipos explorados de pessoas pobres. No entanto, por mais que haja atores conhecidos pelo seu trabalho no humor, o texto não consegue aproveitar o elenco, já que algumas piadas são espremidas até onde não devem, a fim de divertir o público. Em diversos momentos de Vai Ter Troco, há a linha tênue entre ‘estou rindo por que é engraçado?’ e ‘estou com vergonha disso, pois não tem graça alguma’. O espectador é levado a rir, mesmo que não tenha vontade.

Aliás, esse ponto específico pode distanciar algumas pessoas da história, dado que é preciso comprar a proposta para não colocá-la na mesma prateleira de filmes como O Candidato Honesto e Até Que a Sorte nos Separe 3, ambos recheados de escolhas desleixadas em suas narrativas. As tramas citadas, por exemplo, fazem sátiras ao cenário político brasileiro, mas é aqui que essa discussão é feita de maneira mais inteligente. 

Alinhando termos conhecidos nos últimos anos, como a famosa rachadinha e a delação premiada, com a aparência superficial apresentada nas redes sociais, temos uma história imersa no imaginário daquela minoria da sociedade brasileira – a elite sem escrúpulos do sudeste do país. Focar nesses personagens e nas suas baboseiras torna a obra irônica e afiada no seu texto. 

Vale também reconhecer o talento de Edmilson Filho, conhecido por Cine Holliúdy e Cabras da Peste, o ator, de todo o elenco, é o que possui as cenas mais engraçadas. Com tiradas de fazer o público gargalhar, o personagem Nivaldo, motorista de Afonso, é um dos funcionários que também está sem o seu salário pago e, por isso, recorre a um segundo emprego para não ficar no prejuízo. Há uma cena cômica entre Nivaldo e John John (Nicholas Torres) que mostra a diferença entre os dois núcleos principais: enquanto um sempre trabalhou e se desdobrou para ter o mínimo de dinheiro, o outro possui muito para gastar sem nunca ao menos ter colocado o pé para fora de casa. São nessas relações que o longa-metragem se destaca dentre os incontáveis lançamentos nacionais, fazendo com que o espectador se importe com aquelas pessoas.

Um dos motivos para frisar a diferença de Vai Ter Troco no que se relaciona às outras comédias brasileiras é que o filme engloba diversos tipos de narrativa (geralmente exploradas de formas individuais) em um produto só. Há a comédia, mas também possui o tom de dramaticidade que a história precisa. É claro que o clássico brasileiro retratado nas novelas das nove está lá – no entanto com uma malícia vinda das injustiças cometidas pelos patrões. Na verdade, há momentos em que os mocinhos possuem atitudes de vilões, agregando para a narrativa – visto que, se a história se concentrasse apenas em bons vs. maus e patrões vs. empregados, seria apenas mais uma obra cinematográfica já abordada em outros meios.

A relação entre Miranda (Giovanna Grigio) e Zildete pode ser considerada, mais uma vez, uma das tramas que interligam as disparidades sociais. Por ter passado anos da sua vida dedicada a entregar o melhor, a empregada sempre teve muito respeito pelos seus chefes e enxerga a garota como uma filha, mas Miranda pouco se importa com isso. Dessa forma, quando é focado nessas relações interpessoais – vivenciadas por muitos brasileiros -, o longa cresce, indo além de um retrato paródico da população, uma vez que são imensuráveis os casos de funcionários que são mais próximos da família a quem eles prestam o serviço se comparados aos seus patrões. 

Apesar dos pontos favoráveis, a comédia tem uma exceção de tramas que, somadas, não resultam em um arco fechado de narrativa. A presença desnecessária de Ludmilla e, mais precisamente, do cantor Falcão, são inúteis e poderiam ser descartadas por completo da edição final. O pouco número de cenas ambientadas nas casas de Tonha e Zildete também contribuem para a falta de coerência com alguns conceitos mencionados no início, mas que são deixados de lado ao longo do desenrolar da trama. Além disso, os diálogos com piadas expositivas afastam o público pelas repetições dispensáveis e pelo exagero de cenas não tão necessitadas de humor. 

Com um terceiro ato inusitado e não tão convencional, Vai Ter Troco vale a pena ser assistido em uma tela de cinema. Infelizmente, devido ao histórico de obras carregadas de pré-concepções acerca do imaginário popular, o humor brasileiro é colocado em cheque de uma forma muito rigorosa. No entanto, vale a pena soltar as amarras estadunidenses e dar uma chance a um filme inofensivo, como fazemos – mais do que imaginamos – com os selos que vêm de Hollywood. Às vezes, o tradicional feijão com arroz, contado de maneira fiel, é tudo que precisamos. As protagonistas, afinal de contas, deram troco em seus patrões? Não há como saber, mas, assim como elas, você também pode pagar para ver e descobrir o final dessa história.

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Vitória Gomez

Na tentativa de entender o Brasil da década de 1930, com as aspirações nacionalistas e a valorização da cultura brasileira, o sociólogo Sérgio Buarque de Holanda propõe a ideia do “homem cordial”. O conceito definia um cidadão movido pelo coração, afeto e pelo sentimentalismo em detrimento da razão, que extrapola o âmbito pessoal e o aplica no coletivo. Para Buarque de Holanda, essa seria a razão pela qual o brasileiro adota uma figura paternalista, familiar e passional. No entanto, é a mesma pessoa que se esconde por trás da face da cordialidade até que a hostilidade tome conta. Mais de oito décadas depois, O Homem Cordial busca a revitalização dessa ideia durante uma única e violenta noite em São Paulo.

Na trama, Aurélio (Paulo Miklos) é vocalista de uma banda de rock que fez sucesso nos anos 1980, mas, no show de reencontro do grupo, é linchado ao entoar canções de cunho social. Mais cedo, ele havia defendido um menino negro de uma acusação de assalto, que culminou na morte de um policial. O vídeo da abordagem viralizou e, de um lado, o artista é rechaçado pelo público, em defesa do suposto agente da lei. Do lado contrário, o menor de idade está desaparecido e não recebe a mesma comoção. Nas próximas horas, o personagem de Miklos enfrenta a pressão social, o radicalismo, a dor da família do garoto e, ele mesmo, a violência policial.

O Homem Cordial foi mais uma das obras brasileiras que sofreu com o atraso no lançamento: o filme estreou em 2019, mas só alcançou as telas nacionais em 2023. À época, o extremismo que permeava o país, fruto da recente eleição de Jair Bolsonaro, normalizava a barbárie e o ódio, sobretudo nas redes sociais. Afinal, é a partir de um vídeo viral na internet que Aurélio se torna o novo alvo de um grupo radical, que fará de tudo para culpabilizá-lo por ter o mínimo de humanidade diante da injustiça social.

Na produção, o linchamento, tanto ao cantor quanto à vítima, é o ponto de partida. A ação é simbólica em externalizar o ódio e preconceito (antes) contido e que, no governo passado, ganhava tons de normalidade em prol de uma falsa proteção à pátria e aos valores tradicionais. A situação em que o menino é repetidamente hostilizado acontece justamente em um bairro de classe média alta de São Paulo, onde sua presença é vista como ameaçadora. Ali, ele é culpado até que se prove o contrário – e nem assim.

Se tivesse sido lançado no ano em que estreou, O Homem Cordial assumiria um tom de urgência ao retratar uma parcela da sociedade que se sentia confortável com a violência, inclusive encorajada a usá-la como meio e fim – e tendo o aval das autoridades para fazê-la. Quatro anos e uma eleição depois, a história escrita pelo sociólogo e diretor Iberê Carvalho e pelo cineasta Pablo Stoll permanece relevante de ser discutida (com os ecos da eleição de 2018 e do que a seguiu, nunca deixará de ser), mas perde parte do seu impacto.

Resultado esse que, com o lançamento em seu devido ano, seria potencializado pela condução frenética da obra, já que horas de uma única noite são suficientes para levar a situação ao extremo. No decorrer da trama, Aurélio vai de um artista bem-sucedido em um show de reencontro a perder contratos e ser seguido por civis enraivecidos, defensores de uma autoridade criminosa. Quando uma jornalista o aborda para saber do paradeiro do menino desaparecido, ele se envolve na investigação jornalística e passa a, ele mesmo, ser alvo da polícia.

Na pele do ator e Titã Paulo Miklos, o musicista surge como uma tela em branco. As informações acerca de seu passado e do envolvimento com o acontecido vêm aos poucos, e somos inseridos na caoticidade junto do cantor – exceto que ele sabe do que tudo se trata. Com a breve contextualização, a atenção é dividida entre acompanhar o rumo do artista durante aquela noite e se situar no próprio espaço e tempo, uma vez que, durante a primeira metade do filme, a frenética câmera na mão de Pablo Baião nunca tira os olhos do personagem.

Experiente, Miklos não coloca o carro na frente dos bois, em uma performance reconhecida como Melhor Ator no Festival de Cinema de Gramado. O ator sabe como a banda toca e, mesmo com o desenvolvimento desordenado de seu protagonista, dá espaço suficiente para a trama prevalecer. O Homem Cordial é menos sobre Aurélio e mais sobre o contexto social e a própria cidade de São Paulo, que, segundo o próprio diretor, é uma dos personagens principais da história: a metrópole que nunca dorme está sempre de olho no que todos fazem e é impossível fugir.

É a partir do envolvimento com a família e a comunidade do menino desaparecido que o filme aprofunda a relação com o presente da época. Inicialmente uma narrativa sobre discursos de ódio e como as redes sociais criam um ambiente propício para a violência, que passa a se materializar na vida real, os roteiristas se viram obrigados a tratar também sobre o racismo, já que a normalização da barbárie tem impactos diferentes de acordo com o grupo étnico-racial e social.

Com Paulo Miklos, eles optam pela perspectiva de um homem branco. Por um lado, a escolha permite que nos coloquemos como espectadores da violência e não o alvo dela. Para os realizadores, aqui a intenção é discutir qual o papel da branquitude na luta antirracista, ponto no qual O Homem Cordial sucede: apesar da perseguição inicial, o linchamento de Aurélio após sair em defesa do menino vira o foco, enquanto a dor e dúvida da família quanto ao paradeiro do garoto não ganha nenhuma atenção. É só ao cutucar a impunidade da força policial durante a investigação jornalística que o musicista entra na mira das autoridades. 

Por outro lado, o personagem de Béstia (Thaíde), um velho amigo do protagonista, lembra que “o mundo visto pelos olhos de branco devem ser lindos”. Afinal, Aurélio só se envolve com o caso depois de muita insistência e da perturbação de sua própria paz. O trunfo do diretor se apoia em justamente admitir que não entende a perspectiva do outro e, no final das contas, realmente vê o mundo por trás de seus privilégios até que estes são abalados, sem pretensão de equiparar a falta de sossego com a dor de uma família. 

Sérgio Buarque de Holanda propôs a ideia do homem cordial em 1936. Quase uma década depois, a observação do conceito na prática soa pertinente – afinal, o filme partiu do episódio de linchamento do seu descente direto, Chico Buarque. Inegavelmente a obra foi prejudicada pela dinâmica de lançamento, que já submeteu outras produções brasileiras à mesma condição e chegou sem o senso de urgência que a própria história almeja. No final, O Homem Cordial soa como um estudo de anos passados, mas também como um alerta: não nos livramos de nada e a parcela da sociedade que normaliza a selvageria está sempre à espreita.

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Entre os dias 13 e 23 de abril, o Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade voltou totalmente às salas presenciais dos cinemas espalhados em São Paulo e Rio de Janeiro. Com exibições gratuitas no Centro Cultural São Paulo, Cine Marquise, Cinemateca Brasileira, Sesc 24 de Maio e IMS Paulista, o festival teve também Sessões Especiais virtuais, exibindo nas plataformas de streaming Itaú Cultural Play e Sesc Digital sete dos nove filmes da Competição Brasileira de Curtas-Metragens e dois longas da Mostra Foco Latino-Americano (Beleza Silenciosa, de Jasmín Mara Lópeza, e Hot Club de Montevideo, de Maximiliano Contenti).

Com 72 títulos de 34 países, o festival – fundado em 1996 por Amir Labaki – homenageou dois grandes cineastas na sua 28ª edição: Humberto Mauro (1897–1983), “um dos inventores do Brasil cinematográfico”, que “impõe-se quando o próprio país e logo seu Cinema enfrentam nova reconstrução”, exibindo dez de seus filmes e dois documentários; e Jean-Luc Godard (1930–2022), com a apresentação dos oito episódios da sua série documental História(s) do Cinema (1987-1998), considerada a obra-prima da última parte de sua carreira, cujo conteúdo foi constantemente retrabalhado pelo autor e cuja produção durou cerca de dez anos.

O alcance do É Tudo Verdade, o maior festival de Documentários do mundo, é reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que classifica diretamente os filmes vencedores dos prêmios dos júris nas Competições Brasileiras e Internacionais de Longas/Médias e de Curtas-Metragens para apreciação ao Oscar do próximo ano. Longe das sessões presenciais, o Persona assistiu à distância os curtas-metragens brasileiros disponíveis no streaming. Dos sete filmes da Competição Brasileira de Curtas exibidos remotamente, quatro tiveram sua estreia mundial no É Tudo Verdade, que também expôs, apenas presencialmente, Ferro’s Bar (Menção Honrosa na categoria), dirigido por Aline A. Assis, Fernanda Elias, Nayla Guerra e Rita Quadros, e O Materialismo Histórico da Flecha Contra o Relógio, de Carlos Adriano.

Mãri hi – A Árvore do Sonho, de Morzaniel Ɨramari, além de ter sua estreia mundial no É Tudo Verdade, foi o grande vencedor da Competição Brasileira de Curtas-Metragens, recebendo também o Prêmio Mistika. Produzido em parceria da ARUAC Filmes com a Hutukara Associação Yanomami, o curta do cineasta yanomami aborda o conhecimento de seu povo sobre os sonhos, com a participação e narração da liderança indígena e xamã, Davi Kopenawa. “A luta yanomami vai continuar até o fim”, disse Ɨramari.

Abaixo, você fica com a curadoria do Persona feita por Bruno Andrade, Enzo Caramori, Guilherme Veiga, Jamily Rigonatto, Nathalia Tetzner e Vitória Gomez, que deixam suas impressões sobre Os curtas brasileiros do 28º Festival É Tudo Verdade.

Curtas-metragens

Mãri hi – A Árvore do Sonho (Morzaniel Ɨramari, 17’, 2023)

Morzaniel Ɨramari enfrenta na pele os efeitos nocivos da exploração do garimpo desde os seus primeiros anos de vida. No Cinema, ele encontrou uma forma de registrar a história de seu povo, atravessada pela constante luta por direitos. Com o curta-documentário Mãri hi – A Árvore do Sonho,  o primeiro yanomami a se tornar diretor foi selecionado para o Festival É Tudo Verdade, em que venceu a categoria de Melhor Documentário da Competição Brasileira de Curtas-Metragens. A obra trata da relação mística entre os moradores da “terra-floresta” e a semente de árvore que concede os sonhos ao mundo de todos.

Carregado de um olhar intimista e da narração precisa de Davi Kopenawa, Ɨramari não pretende explicar o linguajar característico ou as tradições cultivadas pela sua cultura, mas sim fazer o público experienciar algo único. Em meio ao clima monótono, é a composição sensível de alguém que vivencia tal realidade que transforma a atmosfera do filme em algo brutalmente mágico. Ao passo em que Kopenawa escreve em seu caderno e os desenhos das crianças yanomami colorem a tela, a conclusão caminha para um tema um tanto quanto universal, afinal, “com árvore do sonho nós sonhamos longe”. – Nathalia Tetzner

Cama Vazia (Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet, 5’, 2023)

“Pior que eu tenho pavor da velhice” – Cama Vazia se inicia com um áudio em fundo preto; trata-se da voz de Sônia Silk, a personagem interpretada por Helena Ignez em Copacabana Mon Amour (1970), de Rogério Sganzerla. O Cinema marginal de Sganzerla, marcado principalmente pela ironia, emerge como referência no curta de 5 minutos dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet. Acompanhando um homem idoso – o próprio Bernardet – em tratamento de uma doença que nunca é explicitada, enxergamos o que poderia ser sua aparente decomposição social, visto que, no pequeno filme, essa desintegração não é apenas corporal.

Montado como uma sequência de fotografias, não demora para percebermos que Cama Vazia é a documentação do tratamento contra o câncer de Jean-Claude Bernardet, também exposto por ele no livro O Corpo Crítico (2021), em que aborda a “faceta robótica” dos médicos e enfermeiros durante a terapia. É essa característica desoladora que mais fica em evidência no curta-metragem, pois sua narração compreende que seu “corpo octogenário, aidético e canceroso”, como ele mesmo descreve, é apenas um mecanismo, uma possibilidade de lucro e uma máquina que carrega o câncer, que preocupa mais os médicos do “que o portador do tumor”. No curta, o desencanto da obra é, também, um desencanto do próprio autor – negando-se a dar seguimento ao processo terapêutico –, que liga sua condição ao capitalismo e constrói, junto a Fábio Rogério, um ensaio sobre a morte na pós-modernidade. – Bruno Andrade

BAMBAMBÃ (Andréa França, 12’, 2022)

É tradicional do exercício da prática do Cinema de Arquivo a segmentação de imagens de found footage em seus míseros detalhes para descobrir, assim, algo que transpareça a realidade de um coletivo. Em No Intenso Agora (2017), o diretor João Moreira Salles olha a uma babá que fica no último plano de um filme familiar para entender as condições de classe da sociedade carioca; já em BAMBAMBÃ, Andréa França faz uma compilação de uma categoria específica de imagens – as das mudanças urbanas que atravessaram a metrópole no início do século – como uma tentativa de orientar o olhar do espectador ao seu tema de estudo.

Com Patrícia Machado na pesquisa, a diretora do curta, também professora universitária, mistura a teoria histórico-sociológica ao estudo do momento estético das imagens fotográficas e do panorama cultural da época. Assim, os movimentos gentrificadores como o “bota-abaixo” e o início da favelização do Rio de Janeiro são diretamente relacionados ao plano civilizatório de uma modernidade brasileira – que culmina nas tantas contradições que envolvem a Semana de Arte de 22 –, tudo através da análise da natureza das fotografias da época: registros amadores, por homens da elite, de uma sociedade tradicional em desaparecimento. – Enzo Caramori

Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ (Barbara Pettres, Flávia Person e Walderes Coctá Priprá, 25’, 2022)

A barragem Norte de José Boiteux é a maior obra de contenção de cheias no Brasil. A inauguração, em 1972, deu oportunidades de trabalho a imigrantes e reduziu as inundações no Vale do Itajaí. Do outro lado, porém, desde então alaga boa parte das terras Laklãnõ/Xokleng. Os povos indígenas do local, em Santa Catarina, são mais antigos que qualquer construção ou processo social de imigração e, ainda assim, vêem sua cultura ser diluída. Do idioma às escolas evacuadas por condições precárias, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ remonta a história dos povos ali situados, com focos sensíveis e atentos a quem fez parte de sua construção.

É através da visão de seus próprios integrantes que o curta-metragem documental reconstrói os Laklãnõ/Xokleng: um pastor indígena que prega a fé evangélica em sua língua nativa para que esta continue viva; uma arqueóloga, Walderes Coctá Priprá (uma das diretoras da obra), discute como o preconceito do povo branco estereotipa os indígenas para minimizá-los de seus direitos: um poeta recita as consequências da instalação da barragem para os moradores locais: “de uma utilidade imensa, mas também prejudicial”. Com um trabalho de som que imerge na natureza e no cotidiano local, e uma escuta sincera a quem expõe sua verdade, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ venceu o Prêmio Canal Brasil de Curtas do festival, e mostra o impacto e importância do Marco Temporal no país. – Vitória Gomez

Retratos de Piratininga (André Manfrim, 17’, 2023)

Em 2021, a queima da estátua de Borba Gato, na Zona Sul de São Paulo, reacendeu o debate sobre a memória colonial amplamente resguardada na História da Arte. Rapidamente rechaçado por líderes conservadores e pela polícia, o ato apontou para apenas uma faceta da memória conservada nos espaços públicos. Fato é que o tipo de história que se quer contar – ou lembrar – também diz respeito ao tipo de sociedade que se quer criar. Borba Gato, líder bandeirante, foi apenas um dos homenageados pelas ruas da capital: no centro velho de São Paulo – região onde se encontra a Praça da Sé –, estão as estátuas do jesuíta José de Anchieta, Apóstolo Paulo (que dá nome a cidade) e Tibiriçá, indígena que se converteu ao cristianismo. O diretor André Manfrim parte desses monumentos para tentar enxergar o que eles nos dizem sobre o passado e, principalmente, sobre o presente.

Com narração de André Abujamra, Retratos de Piratininga é um filme lento, visivelmente artesanal, com caráter quase didático. Através de pesquisa sobre as obras filmadas, o curta-metragem cria um diálogo entre as imagens gravadas e a voz de Abujamra, que nos confidencia os segredos guardados pelos monumentos. Há, portanto, um filme ensaio, que parte da análise e reflexão sobre a memória preservada após a colonização – memória essa, muitas vezes, romantizada nas Artes. Trata-se de um curta que desmonta as narrativas da formação da cidade de São Paulo, que integram nosso imaginário e que, nos meandros da História, se revelam marcadas pela fé e pela violência. – Bruno Andrade

Todavia Sinto (Evelyn Santos, 9’, 2022)

O que acontece quando o positivo chega? Qual é o peso de uma decisão? Alguém é capaz de verdadeiramente entender? Sob a direção de Evelyn Santos, o concorrente da Competição Brasileira de Curta-Metragem na 28ª edição do Festival É Tudo Verdade, Todavia Sinto, não se compromete a responder, mas fomentar as perguntas que afogam uma pessoa quando a gravidez se torna uma realidade. Debaixo das águas turbulentas de emoções tão singulares, a produção mostra o ar se esvaindo de um corpo que perde sua individualização sem deixar de estar completamente sozinho. 

Com as imagens misturando o movimento agressivo das ondas e os frames detalhistas da construção da imagem da mulher grávida, assistir o curta é uma experiência brilhante e extremamente sufocante. Enquanto escutamos as perguntas e opiniões de quem está fora da anatomia que carrega o feto, as escolhas parecem cada vez mais pessoais e tomadas por uma dor intransferível, inserida no telespectador como a laceração de uma faca afiada. Seja na escolha de abortar ou seguir a gestação, os olhares externos jamais deixariam de expor seus pensamentos próprios e, por mais que tentem, compreender plenamente é uma tarefa impossível. Em um oceano de complexidades, nada é capaz de dividir a verdade vivente na humanidade de quem, todavia, sente. – Jamily Rigonatto 

Aos Mortos, Um Lugar para Habitar (Victor Costa Lopes, 7’, 2023)

“A melhor maneira de garantir que os mortos não causarão desordem é, não apenas enterrá-los, mas enterrar também seus restos, os seus destroços. Arquivos são uma parte desses restos e destroços”. É com a frase do filósofo camaronês Achille Mbembe que Aos Mortos, Um Lugar para Habitar, do diretor cearense Victor Costa Lopes, se ambienta a partir do relatório base da CPI da pandemia, que teve início ainda em 2021, um dos anos de pico da doença.

Muito mais que um minuto de silêncio, o curta é uma invocação de sete minutos à memória de Sandra Maria Costa Barbosa, uma das mais de 700 mil vítimas da covid-19 aqui no Brasil. Por mais que pareça pessoal, a produção é consciente ao florescer um sentimento único a cada um de nós, que, de uma forma ou de outra, fomos afetados não só pela pandemia mas também pelo descaso do governo Bolsonaro, fazendo que a Sandra e suas lembranças se transmutem em diferentes faces.

É fato que a memória é a última coisa de nossos entes que permanece viva em nós, mas Aos Mortos, Um Lugar para Habitar mostra que, devido a uma condução criminosa da pandemia, tudo que a precede nos foi tirado. Desde um diagnóstico preciso, um enterro honroso e até mesmo um tratamento confortável e digno para algo que podia ou não ser iminente. Os mortos? Foram escorraçados, e o único lugar seguro para habitar foi a nossa memória. – Guilherme Veiga

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Há quase um século, Cléo de Verberena inaugura essa história, como a primeira mulher de quem se tem conhecimento a dirigir um longa-metragem no Brasil, em 1931. Avançando quase meia década no tempo, Helena Solberg, nos anos 60, e Adélia Sampaio, nos 70, continuaram abrindo portas e se tornaram – mesmo depois de tanto tempo em relação à primeira – pioneiras. Ambas marcaram o Cinema Novo em suas últimas gerações e foram uma das poucas (talvez únicas) representantes mulheres do movimento brasileiro. Precursoras também, Ana Carolina e Suzana Amaral: com temáticas diferentes, ambas usaram o meio cinematográfico para discutir o lugar da mulher na sociedade. Entre os longas mais famosos das duas, a primeira dirigiu Das Tripas Coração (1982) e a segunda, A Hora da Estrela (1985), além de curtas-metragens e documentários.

A resistência por parte das mulheres, porém, não se limitava à sua presença no Cinema. Diretoras como Tereza Trautman e Lúcia Murat levaram a luta – política em sua essência – à frente de suas claquetes, abordando temas sociais em tom contestatório. Lúcia, inclusive, continua na ativa: seu longa de estreia, Que Bom Te Ver Viva (1989), misturava histórias de resistência às suas memórias da prisão na ditadura; seu último trabalho até agora, Praça Paris (2017), ainda discorre sobre a violência brasileira. Mais recentemente, cineastas como Maria Augusta Ramos, com O Processo (2018), Anna Muylaert, com Alvorada (2021), e Petra Costa, com Democracia em Vertigem (2019), tomaram o jogo político para si, em documentários pertinentes ao Brasil atual.

Outras, preferem retratar o seu ponto de diferentes formas. Viviane Ferreira (O dia de Jerusa), Laís Bodanzky (Bicho de Sete Cabeças) Juliana Rojas (As Boas Maneiras), Gabriela Amaral Almeida (O Animal Cordial), Grace Passô (República), Eliane Caffé (Era o Hotel Cambridge), Larissa Fulana de Tal (Cinzas), Caru Alves de Souza (De Menor) e Maya Da-Rin (A Febre) são apenas alguns dos nomes que, na ativa, levam um subtexto crítico da realidade atual às suas produções. E o tom, infelizmente, não poderia ser menos acertado: atualmente, o Cinema nacional está em fase de recuperação depois do baque pandêmico e dos desmontes que o governo Bolsonaro permitiu aos projetos de incentivo à cultura, como novas regras de adesão ao financiamento pela Lei Rouanet.

De acordo com pesquisa da Agência Nacional do Cinema (Ancine), em 2019, 167 filmes brasileiros chegaram às telas de cinema, o que correspondeu a 37% das obras exibidas, e apenas 13,6% de todos os ingressos vendidos. Os longas-metragem de produção nacional mais assistidos naquele ano foram Minha Mãe é Uma Peça 3, Nada a Perder 2, Hebe – A Estrela do Brasil  e Minha Vida em Marte, sendo este último o único com direção feminina. 

De modo geral, podemos observar que os filmes que chegam ao circuito de exibição popular, além de não serem preferência do público brasileiro, são em sua grande maioria dirigidos por homens. Portanto, neste Dia do Cinema Brasileiro, cabe lembrar e destacar as mulheres que estiveram e ainda estão na linha de frente na luta pela valorização do Cinema nacional, sobretudo aquelas que não receberam a devida valorização. Seja no terror, no drama, no pseudodocumentário ou na ficção, o Cinema brasileiro resiste e as cineastas também. Em 2022, o Persona e a ACI Faac se juntaram em uma parceria inédita para homenagear as cineastas que fazem parte da História do audiovisual brasileiro.

Cleo de Verberena por Raquel Dutra

Primeiro, a primeira: Cleo de Verberena, nome artístico de Jacyra Martins da Silveira, foi a primeira mulher a dirigir um filme no Brasil. O feito veio através do título O Mystério do Dominó Preto, que em 1931 colocou o país junto do resto da América Latina em suas primeiras produções cinematográficas assinadas por diretoras, um movimento iniciado na década de 10 na Argentina e impulsionado pelas tendências modernistas e de desenvolvimento cultural, ideias todas muito bem recebidos pelo nosso continente a partir dos anos 20.

Mas o sentido carregado do termo “moderna” ainda é pouco para definir a visão de Cleo, que almejava explorar a direção audiovisual muito antes de estar diante de uma câmera pela primeira vez. Ainda adolescente, a cineasta nascida em 1909 na cidade de Amparo, no interior de São Paulo, deixou seu seio familiar para desbravar a capital, sempre inóspita aos novatos e especialmente hostil às jovens repletas de aspirações. Depois de ascender como atriz de teatro, ela vende tudo o que tem para realizar o seu grande sonho e fazer história no Cinema brasileiro. 

O longa em questão é totalmente centrado em Verberena e seu talento como diretora, roteirista, produtora e atriz, trazendo sua assinatura em todas as esferas de criação. Mesmo sendo o marco inicial de uma trajetória longeva findada com o seu falecimento em 1972, quando Cleo tinha 68 anos, O Mystério do Dominó Preto foi o único filme que ela dirigiu, pois a sua segunda produção (Canção do Destino, iniciada logo depois da primeira, ainda em 1931) não foi concluída. O seu projeto de vida, no entanto, foi continuado por todas as diretoras que vamos conhecer abaixo, seguindo vivo até hoje, pelo trabalho das mulheres que se inspiram pela ousadia de Verberena ao reivindicar o Cinema como a sua Arte.

Ana Carolina por Raquel Dutra

Quando o assunto é o trabalho de mulheres no Cinema brasileiro, o nome daquela cujo olhar sempre prestou atenção na experiência feminina do nosso país é um dos mais sobressalentes. Ana Carolina Teixeira Soares precisou de apenas os seus dois primeiros nomes e o que havia essencialmente dentro de si para deixar sua marca na produção cinematográfica brasileira. É que sua linguagem audiovisual é ancorada pelo olhar crítico para a questão de gênero, perfeitamente visível em sua trilogia mais apreciada, composta por Mar de Rosas (1977), Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987), cujo fio narrativo é o acompanhar das vivências femininas ao longo das etapas da vida (infância, adolescência e maturidade, respectivamente).

Para chegar em sua identidade ímpar, carregada de valor visual e riqueza intertextual, a paulistana nascida em 1945 começou trabalhando com nada mais nada menos do que a quintessência da Sétima Arte: o gênero documental. Em Lavra-dor (1967), ela se envolve com Cinema pela primeira vez, depois de passar pelas faculdades de Medicina e Ciências Sociais, como co-diretora e roteirista de Paulo Rufino. Então, em 1974 ela dirigiu seu primeiro longa, Getúlio Vargas, aos 20 anos da morte do ex-presidente, para encerrar a primeira fase de sua carreira e mergulhar na ficção.

Lá foi que a carreira de Ana Carolina deslanchou com apreço internacional: em 1978 ela participou do júri do Festival de Berlim, e depois estreou com seu filme de 1982 no Festival de Cannes. Com foco para a vida familiar e análises sociais da vida privada, ela recorre aos artifícios inteligentes do humor e da hipérbole e mergulha no psicológico de seus personagens, a fama de “a mais autoral cineasta brasileira” é mais do que justa para a primeira mulher que reproduziu a vastidão da mulher brasileira numa tela de Cinema.

Adélia Sampaio por Vitória Lopes Gomez

“O cinema é elitista. Chega uma preta, filha de empregada doméstica e quer fazer filmes? Claro que foi difícil.” “Difícil” sequer dá conta de definir o início da trajetória de Adélia Sampaio: quando criança, a futura cineasta mudou de cidade e foi separada da mãe à força, junto da irmã. Aos 18 anos, sofreu um grave ataque e perdas às vésperas do golpe militar de 1964, e, mais velha, viu o marido ser injustamente acusado e tornar-se um preso político durante a ditadura. Quase 20 anos depois, Amor Maldito mudou seu caminho. Apesar dos empecilhos para ser lançado, como todo filme à frente do seu tempo, o primeiro e único longa-metragem de Adélia até então a eternizou na história como a primeira mulher negra a dirigir um filme no Brasil.

O enredo do filme, de 1984, trata a relação romântica de duas mulheres. Quando uma delas comete suicídio, a outra é acusada e julgada como a principal suspeita da morte. Já nos anos 80, a diretora levou a discussão da homofobia às telas, em uma obra revolucionária tanto por seu conteúdo quanto pelos responsáveis pela sua concepção. Como qualquer produção transgressora, Amor Maldito foi recusado pela Embrafilme, produtora estatal brasileira, até mesmo depois de convites para exibição em festivais de Cinema no exterior. Resistindo, o filme foi lançado através de um sistema de cooperação entre os profissionais envolvidos e, para receber atenção do público, teve que ceder à propaganda das Pornochanchadas da época.

Mesmo assim, por mais revolucionários e transgressores que tenham sido, Adélia Sampaio, assim como Amor Maldito, só começou a ganhar o devido reconhecimento recentemente, após anos de racismo, apagamento e invisibildade. A cineasta trabalhou em outras áreas do Cinema desde o lançamento do filme e dirigiu documentários e curtas-metragens, mas passou um tempo afastada e retornou à Sétima Arte há pouco tempo. Em 2017, lançou seu curta O Mundo de Dentro e foi redescoberta. Desde então, Adélia é homenageada em eventos e festivais pela sua carreira e obra, inclusive na Mostra Lugar de Mulher É no Cinema, é frequentemente convidada para falar sobre sua trajetória e sobre sua influência como cineasta negra, e, quase 40 anos depois, é finalmente reconhecida como uma referência do Cinema brasileiro.

Tizuka Yamasaki por Vitor Evangelista

Filha e neta de imigrantes japoneses, Tizuka Yamasaki sempre sentiu um bloqueio cultural entre ela e o país em que nasceu. Foi apenas em 1980, quando escreveu e dirigiu Gaijin – Os Caminhos da Liberdade, que a cineasta conseguiu exercitar sua Arte e se entender com sua identidade. O filme, premiado com o grande louro no Festival de Gramado e dono de uma menção honrosa em Cannes, trata das dificuldades de imigrantes japoneses em uma fazenda de café no início do século XX.

Mas, antes de Gaijin, Yamasaki cursava Arquitetura na Universidade de Brasília. Quando a faculdade fechou, ela decidiu estudar Cinema na UFF. O resultado foi um encontro com Nelson Pereira dos Santos, com quem trabalhou na função de continuísta e fotógrafa em O Amuleto de Ogum (1974). Quatro anos mais tarde, fundou a produtora CPC, que bancou obras como Bar Esperança (Hugo Carvana), Rio Babilônia (Neville De Almeida) e Idade da Terra (último filme de Glauber Rocha). Em 83, comandou Parahyba Mulher Macho, retratando a vida da poetisa feminista Anaíde Beneriz. No ano seguinte, uniu ficção e documentário na confecção de Patriamada, filme que se mescla à História por ter sido captado em meio aos protestos das Diretas Já. 

Entre 89 e 90, pulou para as telinhas com Kananga do Japão, novela precursora em borrar a linha entre a TV e o Cinema. E foi a partir da década de noventa que Yamasaki passou a comandar obras voltadas para o público infantil, com destaque para Lua de Cristal, estreia de Xuxa no meio cinematográfico. Seja estudando as relações dos imigrantes em um Brasil em ebulição, seja emprestando sua visão para a Rainha dos Baixinhos brilhar entre mágicas, a obra e a Arte de Tizuka Yamasaki, hoje no auge de seus 73 anos, permanecem relevantes e dignas de celebração, por mais que seu currículo recente mostre uma ou outra produção televisiva, longe do reconhecimento e da adoração que são suas por direito.

Larissa Ye’padiho Duarte Tukano por Letícia Ramalho

Larissa Ye`padiho Duarte Tukano é uma mulher indígena do povo Tukano, da região do Alto do Rio Negro, perto de São Gabriel da Cachoeira, a cidade com maior concentração de indígenas do Brasil, localizada do Amazonas. Sendo seu pai uma liderança do povo Tukano, Larissa cresceu no meio das discussões e lutas para que a terra no Alto Rio Negro fosse área protegida demarcada, dessa forma, ela diz que amadureceu conhecendo os mundos e sendo ensinada a não desistir de sua cultura indígena para viver uma não-indígena. 

Por meio de suas obras, Larissa busca trazer reflexões a respeito das mudanças culturais, esquecimentos e absorções que os jovens indígenas estão sofrendo em contato com as cidades. Filma em destaque as mulheres porque, de acordo com sua experiência, as mulheres indígenas sofrem as opressões e violências das relações machistas nas aldeias, porém dentro das casas, elas dominam e direcionam os homens com seus conhecimentos e sabedorias. A jovem se dedica a resgatar e valorizar a cultura de roça, a pintura e a arte Tukano, bem como a língua nativa de seu povo, que está presente na narração de seu primeiro trabalho audiovisual.

A cineasta começou sua atuação na área por volta de 2015, depois de participar da Oficina de Audiovisual pera Salvaguarda do Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro, promovida pela Foirn. Wehsé Darasé – Trabalho da Roça foi seu primeiro documentário. O curta-metragem, lançado em 2016, apresenta a vida cotidiana de sua família, em especial a relação das mulheres mais velhas com as mais novas em torno do trabalho na roça, que exige atravessar rios e a mata densa da floresta amazônica e uma jornada de trabalho intenso para colheita, descasque, ralação, entre outras etapas para o preparo da maneva, também conhecida como mandioca. “Quando eu filmei o trabalho da roça, eu não estava só filmando o espaço físico, entende? A maneva, a terra, a senhora. É toda cosmologia envolvida dentro desse filme”, relatou a diretora para o Itaú Cultural.

Julia Katherine por Raquel Dutra

Desde o início da história das mulheres no Cinema brasileiro, quase 100 anos se passaram até que as nossas telas recebessem o primeiro filme assinado por uma diretora trans. O marco se deu com Julia Katharine e o curta Tea For Two, que estreou no nosso circuito comercial em fevereiro de 2019 apresentando uma história semi-autobiográfica com foco para um relacionamento entre duas mulheres. Antes, ela protagonizou e roteirizou Lembro Mais dos Corvos (2019), de seu amigo de longa data Gustavo Vinagre, o que inaugurou oficialmente sua carreira no Cinema.

A experiência só confirmou a aspiração que a cineasta sempre teve em seu coração. O primeiro envolvimento da paulistana autodidata nascida em 1977 com o Cinema foi uma figuração em O Crime Delicado (2006, de Beto Brant). Então, idas e vindas a levaram até para fora do Brasil antes de definitivamente realizar um filme seu, por incentivo do seu círculo de amizades e com o apoio de editais de incentivo à Cultura.

Esse, aliás, é o aspecto que Julia mais destaca quando perguntada em entrevistas sobre temas relacionados à representatividade e a presença das mulheres trans na produção audiovisual brasileira. De frente com a produção do seu primeiro longa-metragem, ela não deixa ninguém desistir: “É o momento de resistir, de seguir em frente e de buscar novas formas de fazer cinema. Criarmos redes de apoio, de acolhimento, para que a gente possa ajudar umas às outras a suportar (…)”.

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Gabriel Gomes Santana

Em um Brasil distópico, mas não muito distante da presente realidade, resgatar as origens deixa de ser uma opção e passa a ser uma lei. É diante desse bizarro cenário que Medida Provisória, primeiro longa dirigido por Lázaro Ramos, se desenvolve e quebra recordes de bilheteria nacional. O filme trata de uma tragicomédia, que aborda o que há de pior em nosso jeitinho brasileiro de mascarar problemas profundos dos porões racistas e cordiais, nos quais Gilberto Freyre de maneira dualista e polêmica tanto criticou em Casa Grande e Senzala.

Se procurarmos no dicionário jurídico, uma Medida Provisória (MP) nada mais é do que uma ação emergencial que tem uma força representativa de lei, sem necessariamente a aprovação do Poder Legislativo. Ela só entrará como lei oficial da nação a partir de uma posterior votação na Câmara; e é justamente através desse artifício de poder, sem a consulta daqueles que serão impactados, que a narrativa apresenta, na ficção, a decisão do governo brasileiro em deportar todas as pessoas consideradas negras, ou como o próprio filme cita, “pessoas de melanina acentuada”, para o continente africano.

A ideia de trazer essa história para as telonas surgiu do próprio Lázaro Ramos, mas o diretor admite que o roteiro foi inspirado, em grande parte, numa adaptação da peça teatral Namíbia Não!, obra escrita por Aldri Anunciação (que também é roteirista do filme) e dirigida por Lázaro. Na peça, André é um advogado que entra com um processo contra o Estado Brasileiro pelo tempo de escravidão e ganha uma indenização bizarra: passagem só de ida para Namíbia. Apesar de sofrer algumas alterações, sobretudo no que diz respeito ao elenco, a película representou fielmente a essência bizarra e espetacular da peça.

Composto por um núcleo de estrelas nacionais e internacionais, Medida Provisória conta com 77 atores e atrizes negros, se destacando assim como a produção cinematográfica com maior representatividade negra da história do Cinema nacional. Além disso, a equipe técnica dos bastidores também é predominantemente preta. No time principal, nomes como Alfred Enoch (Antonio), Taís Araújo (Capitú), Seu Jorge (André), Aldri Anunciação (Ivan), Adriana Esteves (Isabel) e Renata Sorrah (Dona Izildinha) protagonizam o longa-metragem. Há também diversas participações especiais, como é o caso de figuras como Emicida, Tia Má e Luis Miranda.

Basicamente, podemos dividir o enredo em três partes: cômica, trágica e dramática, em uma narrativa que prende a atenção do espectador do início ao fim. Seja pelos absurdos, como também pelo apego sentimental aos personagens, Medida Provisória acaba nos colocando como torcida da resistência de Antônio e André. No filme, ambos são irmãos inseparáveis que protestam contra todas as terríveis ações estatais racistas, mas apesar de serem indivíduos combativos, suas personalidades diferem bastante, o que traz maior sinergia para as cenas.

Caso a abordagem crítica de Lázaro apontasse apenas uma perspectiva de narrativa dramática, o filme por si só já seria digno de boas avaliações. No entanto, impressiona positivamente a maneira como a narrativa consegue alarmar assuntos sérios e importantes, de um jeito leve e descontraído. Essa mescla é feita à perfeição, já que instiga a refletir a respeito de uma autocrítica coletiva, sem desrespeitar causas tão relevantes, quanto a questão do racismo estrutural. 

A terrível semelhança entre ficção e realidade

É bem perceptível que Medida Provisória explora temáticas sensíveis de nossa cruel e preconceituosa contemporaneidade. É válido destacar, porém, que o filme não denuncia exclusivamente as mazelas do racismo estrutural, já que o roteiro também aponta características ligadas aos demais estigmas e comportamentos preocupantes. A exemplo disso podem ser citados os obstáculos enfrentados pela personagem Capitu (Taís Araújo). 

Por ser uma mulher negra, médica de um hospital particular, a mesma tem de lidar com diversos preconceitos que, assim como a questão racial, também estão enraizados em nossa sociedade. Outro ponto se dá pelas semelhanças envolvendo as duas antagonistas brancas da narrativa: Isabel (Adriana Esteves) e Dona Izildinha (Renata Sorrah). Enquanto Isabel inferniza a vida daqueles que são considerados de “melanina acentuada”, Izildinha busca a todo momento se sentir útil e notável para as pessoas (da maneira errada, é claro).

Tanto Isabel quanto Izildinha representam o perfil de indivíduos que têm o prazer em constranger outrem. São pessoas ressentidas e preocupadas com o mal estar alheio que, ao depositarem todo o seu ódio em terceiros, tentam mascarar os assuntos pessoais mal resolvidos. Isabel possui uma conta fake na internet, onde expõe amarguradamente comentários racistas. Ao mesmo tempo, a personagem se vê refém de si mesma quando passa a ser desprezada e ignorada por seu chefe e por seu assessor. Já Izildinha não vê sua família há anos, algo que diz bastante sobre o seu comportamento repugnante.

Por mais esdrúxula que seja a Medida Provisória que intitula o filme, ela infelizmente não está tão longe de nossa realidade. Com um Estado que ameaça e boicota o campo da Cultura, que incentiva a prática violenta das polícias, reprime movimentos sociais e legitima ataques de ódio e mentira, sobretudo pelas redes sociais, certamente um futuro semelhante ao da ficção se torna um risco cada vez mais iminente. 

Contudo, felizmente ainda prevalece uma esperança em meio ao caos. Antes mesmo de sua estreia, Medida Provisória foi indicada a diversos prêmios internacionais. Saiu vencedor do Festival de Cinema Itinerante da Língua Portuguesa (FESTin) nas categorias de Melhor Realizador e Melhor Ator; foi o Melhor Roteiro Indie do Memphis Film Festival; e ainda campeão do Prêmio Manuel Barba, do Festival de Cinema Ibero-americano de Huelva. Diante dessa maravilhosa repercussão, é possível enxergar com bons olhos o impacto de milhares de pessoas que prestigiam o Cinema nacional.

Para entender melhor sobre as propostas críticas dessa obra, nada melhor do que interpretar as falas de Lázaro Ramos a respeito do contexto com o qual ela se insere: “Estamos falando de um filme que foi baseado em uma peça de teatro escrita em 2011. O roteiro foi escrito em 2015 com o propósito de alertar sobre problemas e questões que a gente não gostaria que acontecesse. Depois disso, várias delas aconteceram. É um sinal de que não podemos calar debates importantes para a gente melhorar enquanto sociedade e comunidade”.

Medida Provisória é um grito de alerta, mas também de esperança em meio ao caos. Não podemos desconsiderar que se trata de uma dramatização surgida num momento de rivalidades, disputas eleitorais e todo chorume desse desgoverno que flerta com situações antes consideradas impensáveis (no pior sentido da palavra). Nada é mais mirabolante que uma bela dramatização que escracha nossa condição. Os problemas são apresentados de maneira confortavelmente incômoda. É rir de si mesmo, sabendo os defeitos que precisam ser superados, sobretudo em momentos de transição. É daí que vem a esperança.

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