Mariana Gomes e Arthur Caires

O cinema latino-americano possui uma longa tradição em buscar o fantástico nas frestas do cotidiano. Obras como Suçuarana (2024), de Clarissa Campolina e Sérgio Borges, exemplificam como o insólito – ali manifestado pela relação de comunidade que ronda o pragmatismo da paisagem industrial – pode aprofundar o peso da realidade. Em A Mensageira (2025), o diretor argentino Iván Fund tenta capturar essa mesma força ao nos apresentar Anika (Anika Bootz), uma jovem do interior com o dom de traduzir os pensamentos da fauna local, do luto de um ouriço à jornada solitária de uma capivara. 

Vencedor do Urso de Prata do Júri no Festival de Berlim, o diretor usou o espaço para celebrar o cinema argentino e expressar a sua opinião quanto ao atual contexto de seu país, especialmente no que diz respeito à produção cultural. Nada incomum para o festival, que é reconhecido como um dos eventos do meio mais sócio e politicamente engajados – pelo menos até as polêmicas envolvendo a edição de 2026.

O longa se estrutura como um road movie de amadurecimento que abraça o naturalismo com toques de fantasia. Em A Mensageira, acompanhamos a garota e seus tutores, interpretados por Mara Bestelli e Marcelo Subiotto, cruzando a zona rural da Argentina, fazendo paradas estratégicas em locais como cemitérios de animais para vender os serviços da jovem.

O casal, cuja natureza da relação com Anika é incerta no início, traz à memória os pais da muito amada Matilda (1996), uma comparação que não vai muito além da aparência física e das capacidades sobrenaturais de ambas as protagonistas. Isso porque, constrói-se uma narrativa centrada no cotidiano, com um estilo documentarista, cuja proposta não envolve se aprofundar nas possíveis tramas que poderiam surgir dessa relação peculiar.

No papel, essa investigação sobre a exploração soa como uma tese do diretor. Fund, com um currículo que já carrega o peso da mostra Un Certain Regard em Cannes, propõe uma reflexão dura sob uma embalagem meramente poética. A fotografia de Gustavo Schiaffino, capturada em um preto e branco contemplativo, cria uma atmosfera propositalmente lenta e meditativa, buscando extrair beleza da aridez da estrada e dos rostos exaustos de seus protagonistas.

Os diálogos são escassos e o silêncio é construído pelos elementos citados, mas também pela trilha sonora (Mauro Morelos) perfeitamente elaborada para o enredo. Em um determinado momento, a personagem de Bastelli fala para um dos clientes que é preciso genuinamente escutar o que Anika – e os animais – têm a dizer. Assim, o debate sobrenatural está para os tutores de pets, assim como a música está para o espectador.

A escolha do diretor quanto ao desenrolar do roteiro pode causar estranheza, uma vez que ao escutar sobre o filme, o público possa se preparar para uma história sobre abuso e maus tratos, ou mesmo sobre charlatanismo. Apesar do fato de adultos se aproveitarem financeiramente de uma pessoa vulnerável e dependente, afastada da escola e da sociedade, ainda que para falar animais, seja um tipo de abuso por si só.

No meio da trama, o reduzido grupo de personagens faz uma visita a um hospital psiquiátrico, onde a filha de Myriam está internada – o que dá a entender que Anika seria sua neta. Nesse momento, a mais velha deixa que a criança se encontre com a mãe, mas se recusa a fazê-lo, como se aquilo fosse doloroso demais, enquanto Roger (Marcelo Subiotto) apresenta um olhar compreensivo, no entanto, distante. Momentos como esse revelam a potência das atuações do trio como um todo, para além da jovem Anika, que é destaque do início ao fim.

Entre a intenção e a execução, A Mensageira esbarra nas próprias ambições estéticas. O filme parece refém de fórmulas de prestígio, priorizando a contemplação vazia em detrimento da narrativa. Após estabelecer seu intrigante ponto de partida, a obra sofre de uma inércia paralisante. Não há um fio condutor que costure as cenas ou ofereça um senso de progressão dramática; o que temos na tela assemelha-se a um ‘não-filme’, uma sucessão de belas imagens desprovidas de movimento, urgência ou conflito real.

A redundância logo se torna o maior inimigo da produção. O roteiro, assinado por Fund e Martín Felipe Castagnet, entrega a sua mensagem sobre a corrupção da inocência logo nos primeiros atos, porém insiste em mastigá-la repetidas vezes ao longo da projeção, subestimando o espectador. A sutileza que o tema exigia é frequentemente atropelada por escolhas bruscas e silêncios vazios, uma pretensão poética que soa forçada.

A Mensageira aborda diversas temáticas delicadas, das quais é de se esperar algum posicionamento. Assim, é provável que a opção pelo carpe diem acima de tudo, possa não agradar a todos os públicos. A sutileza da obra não deixa de ter qualidades, no entanto, as discussões mereciam mais densidade ou até menos ambiguidade. Assim como os tutores da protagonista, Iván Fund tenta extrair lucro – aqui, de ordem intelectual e emocional – de um milagre inicial, entregando ao público uma obra que é belíssima de se observar, mas impossível de se sentir.

O post O fantástico enquadramento do vazio: A pretensão do Cinema minimalista em A Mensageira apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Guilherme Machado Leal e Arthur Caires

Três décadas após a primeira aventura de Sidney Prescott (Neve Campbell), a franquia Pânico chega ao seu sétimo capítulo. Entre requels (obras que são sequência e reinício) – como o quinto filme –, novos personagens e tramas, o mundo criado por Wes Craven em 1996 se adaptou pelas décadas. Dessa vez, o icônico vilão Ghostface, dirigido pelas lentes de Kevin Williamson (roteirista do primeiro, segundo e quarto longas), tem como objetivo atacar a filha da final girl, Tatum Evans (Isabel May). 

A cena inicial de Pânico 4 faz piada sobre como as inúmeras sequências de Facada – produção de dentro do longa que retrata a vida da protagonista e dos amigos – se perdem com o tempo, tornando-se sátiras. Paralelamente a isso, a história também se desencontrou ao longo dos anos: depois de tantas revelações do mascarado, fica difícil acreditar que ainda exista alguém que queira machucar Sidney. E isso não é um esgotamento do subgênero. Pelo contrário, o slasher tem a capacidade de utilizar qualquer cenário, rotina e grupo de pessoas para contar uma narrativa plausível, o problema mesmo é a engrenagem enferrujada que domina as decisões criativas desse universo.

Inveja de um membro da família, o desejo de ser famoso ou a vingança por um ente querido já foram justificativas para aqueles que vestiram a roupa do assassino. O momento da revelação de quem estava por trás dos ataques sempre se comportou como um deleite para os fãs da franquia. No sétimo filme o Ghostface não importa, tampouco seus ataques. Não é como se a estrutura fosse diferente: ainda temos um grupo de personagens que será atacado aos poucos até que Sidney o enfrente no terceiro ato. No entanto, a falta de necessidade em ter mais uma sequência é tanta que os coadjuvantes dessa história são descartáveis e imemoráveis dentro da própria narrativa e no universo estabelecido como um todo.

Além disso, as discussões a respeito de quem seria o autor das mortes, bem como a sua motivação, eram cenas que faziam Pânico ser Pânico. A metalinguagem, marca registrada e (até então) muito bem consolidada desses filmes, definia uma das discussões mais interessantes: entender a psiquê dos assassinos e a relação doentia que eles possuíam com a figura de Prescott que, nesse mundo, é o símbolo do que é ser herói na vida real. Agora, a motivação não se sustenta com a revelação do porquê os assassinos do sétimo capítulo querem ir atrás da final girl e de seus conhecidos.

O retorno de outros personagens da franquia também não melhora a situação: Gale (Courteney Cox) foi demitida após os ataques em Nova York e voltou à cobertura local – semelhante a que realizava no longa de 1996 – e os irmãos Mindy (Jasmin Savoy Brown) E Chad Meeks-Martin (Mason Gooding) se juntaram à equipe da jornalista. Diferente do uso do trio nas sequências anteriores, aqui a inclusão é desnecessária, pois não acrescenta algo à história. Fora isso, os ataques direcionados a eles são fracos e não trazem a sensação de perigo. Você sabe, no final da narrativa, que os personagens-legado não serão mortos.

No quinto e sexto filmes, Mindy era a responsável por instigar a skin ‘detetive’ em seus colegas: saber quem seria o provável assassino e o motivo, sempre citando momentos icônicos da franquia. Infelizmente, esse recurso é utilizado mais uma vez em Pânico 7, algo que já estava desgastado desde a produção anterior. Não é como se a estrutura ou dinâmicas que fazem os fãs identificarem uma cena de Scream – nome original da franquia – fossem apagadas nessa nova jornada. Na verdade, tudo está lá: a protagonista, o assassino e a metalinguagem. A diferença é que agora não nos importamos mais.

No papel, a trama de um Ghostface atrás da filha de Sidney Prescott não é de todo mal. Entretanto, a ausência da protagonista em Pânico 6 possui um sentimento remanescente no filme atual. Por conhecermos a família dela à essa altura do campeonato, a importância dada pelo público a esses personagens é ínfima e, sinceramente, insignificante. Wes Craven, que comandou a trilogia original e a obra de 2011, estabeleceu ao longo de 15 anos as regras e narrativas desse mundo. Ou melhor: mostrou em quatro tentativas a versatilidade do slasher. Aqui, o fazer Terror se despede – algo que já era perceptível no longa anterior – e dá lugar ao jogo de fazer dinheiro. Essa característica era inata desde Craven, mas ele ao menos tinha o talento de encontrar algo original e filmá-lo com qualidade. Pelo sucesso de bilheteria da produção anterior, Scream 7 (título original) chegou aos cinemas em 2026. Mas será que precisava mesmo?

Essa sensação de falta de propósito e vazio narrativo é o resultado direto de uma grande crise nos bastidores de produção. A demissão de Melissa Barrera em 2023, após suas postagens em apoio à Palestina, e a saída subsequente de Jenna Ortega em solidariedade, deixaram um buraco que o roteiro tenta tapar com nostalgia barata. Ao descartar as protagonistas que sustentaram o renascimento da franquia em Pânico 5, os criadores já cavaram seu próprio fracasso.

O episódio reflete um momento sintomático e gélido em Hollywood, onde o silêncio é a moeda de troca para a estabilidade na carreira. Enquanto Barrera afirma que “o silêncio não é uma opção” ao usar sua voz para questionar crises globais, a indústria respondeu com o silenciamento corporativo. Esse cenário de vigilância ideológica cria um clima de medo onde temas sensíveis tornam-se tabus intransponíveis para atores que preferem a segurança do contrato ao risco da opinião. 

No fim das contas, a volta de Neve Campbell soa mais como um plano de gerenciamento de crise do que como um retorno triunfal. A saída de Ortega, que admitiu ao The Cut que “tudo estava desmoronando” após a saída de sua equipe original, prova que a alma da produção se perdeu no processo. Pânico 7 torna-se, assim, um exemplo do conformismo hollywoodiano: um filme que prefere reciclar o que já conhecemos a permitir que seus artistas se posicionem sobre as dores de um mundo que, fora das telas, é muito mais assustador do que qualquer Ghostface.

O post Qual é o seu filme de terror favorito? Definitivamente não é Pânico 7 apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

A Bossa Nova sempre foi mais do que um gênero musical. É um ideal de sofisticação e elegância que remonta os primórdios da música e do nosso contexto social. Desde que surgiu, carrega consigo a promessa de um Brasil cosmopolita, delicado e exportável – um imaginário que atravessou décadas e segue sendo sinônimo de credibilidade artística. É a partir desse desejo que Bossa Sempre Nova se apresenta. Para além de um disco, o álbum se impõe como uma estratégia: a de uma cantora pop contemporânea que decide vestir essa herança, buscando nela um repertório e, principalmente, um reposicionamento. A pergunta que paira, então, não é apenas se Luísa Sonza canta bem bossa nova, porém o que significa, hoje, querer caber dentro dela.

A carreira de Luísa é marcada por muitos altos e baixos. Em seu início, era claro uma tentativa de se inserir no mercado do pop nacional seguindo as fórmulas já conhecidas do grupo Hitmaker e da dupla Umberto Tavares e Jefferson Junior – compositores dos grandes sucessos de Anitta, Ludmilla, Lexa e diversos outros artistas brasileiros. Com o lançamento de DOCE 22 (2021), a gaúcha iniciou um processo de importar as características da indústria internacional, traduzindo-as para o nosso contexto, o que funcionou por um bom tempo.

A grande questão que faz o ouvinte médio se afastar do trabalho de Luísa Sonza é a sua persona. A cantora já se provou capaz de entregar músicas de qualidade e ao mesmo tempo comerciais, no entanto seus posicionamentos e atitudes causam certa aversão. Seja o caso de racismo que a assombra até hoje, as polêmicas envolvendo ex-namorados, porém, principalmente, as suas tentativas extensas de se promover como subversiva e extraordinariamente artística. O problema da autopromoção é exatamente esse: não se ganha prestígio dizendo que é bom, mas fazendo algo bom.

É nesse impasse – entre capacidade técnica e um desejo de legitimação – que Bossa Sempre Nova começa a fazer sentido. O mercado pop brasileiro vive um momento particularmente receptivo a projetos de resgate e celebração de gêneros nacionais, especialmente quando mediados por artistas já consolidados. Trabalhos como Batidão Tropical (2021) ou Numanice (2020) mostram como esses ‘desvios de rota’ funcionam tanto como homenagem quanto como diversificação de repertório.

Soma-se a isso um dado geracional recente: a MPB – e, por extensão, a Bossa Nova – voltou a circular com força entre jovens de 18 a 24 anos, impulsionada sobretudo pelo streaming e pelas dinâmicas de redescoberta promovidas pelo TikTok. Segundo dados do Spotify, o consumo do gênero cresceu 47% entre 2022 e 2024, e essa mesma faixa etária respondeu por 64% desse aumento. Nomes como ANAVITÓRIA, Liniker, Seu Jorge e Marisa Monte figuram entre os mais ouvidos pelos jovens, enquanto fusões com rap e funk – como nos trabalhos de Criolo, Emicida e Djonga – ajudam a atualizar essas referências.

Quando finalmente chegamos ao disco, Bossa Sempre Nova entrega exatamente o que promete, e talvez esse seja tanto seu mérito quanto sua limitação. São 14 faixas que seguem à risca o estereótipo do LP desse gênero: standards já revisitados inúmeras vezes, como O Barquinho e Onde Anda Você, algumas escolhas menos óbvias e apenas uma canção inédita, Um Pouco de Mim, assinada pela própria cantora. 

A produção é elegante e detalhada, escorada nos violões, arranjos e na presença histórica de Roberto Menescal e Toquinho, que dividem a coprodução com Douglas Moda. Luísa, por sua vez, canta bem, talvez melhor do que nunca. Sua voz soa mais confortável, menos tensionada como anteriormente. O projeto flui, é agradável, bem-acabado e tecnicamente irrepreensível. Funciona. Mas é aí que surge o ‘porém’. É justamente nesse excesso de cuidado que Bossa Sempre Nova começa a travar. 

A reverência à tradição é tanta que o disco evita qualquer gesto de risco. A seleção do repertório e a execução se mantêm sempre em terreno seguro. Ao longo da história da MPB, álbuns de releitura também funcionaram como reinterpretações propriamente ditas, capazes de tensionar o passado a partir de uma assinatura autoral muito clara. É o caso de Fina Estampa (1994), de Caetano Veloso, Gal Bossa Tropical (2002), de Gal Costa, e As Canções que Você Fez para Mim (1993), de Maria Bethânia – trabalhos que dialogam com a tradição sem abdicar de uma leitura pessoal. Na obra de Luísa, essa assinatura se dilui. Não há atualização, fricção geracional ou ponto de vista que justifique revisitar canções já regravadas inúmeras vezes.

Esse apego à tradição ganha contornos ainda mais contraditórios quando colocado em diálogo com a imagem pública recente de Luísa Sonza. Em 2025, a cantora esteve no centro da polêmica envolvendo Sina de Ofélia, versão abrasileirada de The Fate of Ophelia, de Taylor Swift, criada com o uso de inteligência artificial sem autorização, que reproduzia a voz de Luísa. A faixa viralizou rapidamente no TikTok, e chegou a atingir números suficientes para figurar no top de singles do Brasil e de Portugal, sendo posteriormente banida pela Associação Fonográfica Portuguesa por violação de direitos autorais. 

Luísa, longe de ignorar o fenômeno, reagiu publicamente com bom humor, brincou com a versão em vídeos e ajudou a amplificar sua circulação, mesmo diante das implicações éticas e legais do caso. Em entrevista para a NovaBrasil FM, durante o evento de divulgação de Bossa Sempre Nova, ao ser questionada se a Inteligência Artificial na Música a preocupa, a cantora defendeu a ideia de um “disco orgânico, artesanal e feito praticamente ao vivo” como sua resposta simbólica à automatização da criação artística. Mesmo assim, sua fala se perde entre a naturalização de um produto gerado por IA que instrumentaliza sua própria voz e um álbum que se ancora no passado mais canonizado da música brasileira como prova de autenticidade.

No fim das contas, o projeto cumpre a função a que se propõe, ainda que essa função seja mais estratégica do que artística. O disco ajuda a reposicionar Luísa Sonza, suaviza arestas da sua imagem pública e reafirma uma competência vocal que nunca esteve exatamente em dúvida. Como gesto de carreira, faz sentido; como obra, fica aquém do que poderia ser. No esforço de soar elegante, Bossa Sempre Nova acaba esquecendo que prestígio não se clama, se recebe.

O post Luísa Sonza faz um bom trabalho em Bossa Sempre Nova, mas prestígio não se ganha com tanta facilidade apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

Há trajetórias de atores que se constroem menos por mudanças bruscas e mais por deslocamentos sucessivos, entre linguagens, territórios e modos de estar em cena. A de Philipp Lavra é atravessada por esse movimento constante: do teatro ao cinema, da televisão a produções independentes, sempre em busca de experiências que o tirem do lugar confortável da repetição. Mais do que acumular papéis, sua carreira parece se organizar a partir do encontro com contextos específicos e da escuta atenta ao espaço em que cada história se inscreve.

Esse desejo de atravessar linguagens e territórios se manifesta de forma especialmente nítida nos projetos que o levam para fora dos grandes centros e dos formatos mais convencionais. Ao longo dos últimos anos, Philipp tem se envolvido em produções que exigem não apenas preparo técnico, mas também disposição para lidar com o estranhamento, seja ele cultural, geográfico ou simbólico – movimento que convive, inclusive, com sua passagem recente pela televisão aberta, na novela Garota do Momento (2024), exibida pela Globo.

Transamazônia surge, então, como um desses encontros. Dirigido pela sul-africana, Pia Marais, o filme carrega um contraste fundamental: uma coprodução internacional que se propõe a encenar conflitos históricos, ambientais e espirituais no território brasileiro, marcado por disputas e feridas abertas. Para Philipp Lavra, que interpreta Júnior, um madeireiro envolvido nas tensões que atravessam a narrativa, a curiosidade surgiu do estranhamento.

O primeiro contato com o projeto

Quando a proposta de Transamazônia chegou até Philipp Lavra, o primeiro sentimento foi de curiosidade. O projeto ainda estava em circulação entre testes e conversas iniciais quando ele ouviu que se tratava de “um filme gringo” ambientado na transamazônia. A combinação soou inesperada. “Um filme gringo na transamazônia? Curioso”, lembra. O estranhamento inicial, porém, não funcionou como barreira, ao contrário, abriu espaço para o interesse em compreender melhor o que estava em jogo.

À medida que foi se aproximando do material e do contexto da produção, a desconfiança deu lugar à percepção de que aquele deslocamento fazia parte da própria natureza do filme. A história de um madeireiro inserido em uma região de conflito, atravessada por tensões políticas, ambientais e culturais, ganhou outra densidade quando Philipp entendeu também os limites concretos da realização. 

Família, trabalho e ruína

No filme, o personagem Júnior é definido pela relação com o irmão mais velho, interpretado por Rômulo Braga. Uma dinâmica atravessada por afeto, conflito e hierarquia, tanto familiar quanto profissional. 

“O nome Júnior, no Brasil, carrega um peso grande”, observa Philipp. “Ele é Júnior porque carrega o nome do pai, mas também porque é o irmão mais novo. É um duplo lugar.”

Esse detalhe serviu como ponto de partida para a construção do personagem. “O personagem do Rômulo vive um conflito enorme, e isso faz com que a família comece a se fragmentar”, explica. No filme, trabalho e laço familiar se confundem, reproduzindo uma lógica comum no contexto brasileiro. “A gente tentou mostrar esse ambiente familiar que está ruindo e que também é um ambiente de trabalho. Aqui, essas coisas estão muito unidas”.

O sentimento de ser estrangeiro

Apesar de brasileiro, Philipp descreve a experiência de filmar na Amazônia como um confronto direto com a própria ideia de pertencimento. “Eu sou sudestino, isso eu já sei. Mas quando você chega lá, você vê o tamanho da dimensão do Brasil”, conta. Em determinado momento das filmagens, a percepção se tornou coletiva. 

“O elenco internacional falava: ‘é muito difícil para a gente, porque somos estrangeiros aqui’. E eu falei: ‘eu também’. Todo mundo ali era estrangeiro.”

A constatação, longe de ser apenas geográfica, revela uma fratura simbólica: a distância entre o imaginário nacional e a realidade amazônica. “Mesmo sendo brasileiro, lá no meio a gente também parece estrangeiro”, diz. Para ele, esse reconhecimento só foi possível a partir da vivência. “Eu não tinha entendido isso antes de estar lá”.

Essa sensação de estrangeiridade também se materializou nas escolhas da produção. “A gente só filmou na Guiana Francesa porque dentro do território brasileiro nenhuma madeireira aceitou fazer. Ninguém aceitou que a gente filmasse dentro das madeireiras”, relata. Além de um obstáculo logístico, a decisão expôs os limites de acesso e os interesses em jogo na região, reforçando a percepção de que Transamazônia lidava com tensões que extrapolavam a ficção.

Para Philipp, o cuidado com o território foi um ponto central do processo. “A gente sabe que o cinema, às vezes, atropela o lugar”, reflete. Ainda assim, ele destaca o esforço da equipe em estabelecer uma relação de respeito com o espaço. “Achei que houve muito cuidado, uma ligação muito forte entre as equipes para fazer o melhor trabalho possível”.

A cena quase cortada de Ainda Estou Aqui

No meio das filmagens de Transamazônia, Philipp Lavra viveu uma situação-limite que quase o afastou de uma das cenas mais emblemáticas de Ainda Estou Aqui (2024), dirigido por Walter Salles. A sequência do fotógrafo, que mais tarde ganharia grande repercussão nas redes, dependia de um detalhe incontrolável: a luz natural. “Era a cena da foto, e no dia fez um dia horrível. Fechou o tempo”, relembra. Para o diretor, a luz era inegociável. “O Walter queria muito uma luz natural, e não dava”.

O impasse ganhou contornos ainda mais delicados por causa do cronograma. A cena estava prevista para uma segunda-feira, enquanto a viagem de Philipp para a Amazônia aconteceria poucos dias depois. Com a gravação cancelada, a possibilidade de refazer a cena parecia cada vez menor. “Eu já estava preparado para não fazer. Falei: ‘bom, então não vai dar, porque eu viajo no domingo’”, conta. A equipe, no entanto, insistiu em tentar uma última alternativa. Contra as previsões, a gravação foi remarcada para o sábado seguinte. 

“Tinha que ser aquele sábado. E foi um dia lindo, fez um sol maravilhoso no Rio de Janeiro. A gente conseguiu filmar. Eu viajei no dia seguinte, mas quase não fiz. Foi por muito pouco mesmo.”

“São dois filmes completamente diferentes”, observa. “Uma produção no Rio, com toda a familiaridade que eu tenho, e a outra 100% novidade”. No intervalo apertado entre um set e outro, o ator se viu atravessado por ritmos, linguagens e territórios opostos, uma experiência intensa, mas que ele define, sem hesitar, como “bem legal”.

Criar laços, mesmo sem pertencer

Ao pensar no futuro, Philipp não fala em formatos específicos, mas em deslocamentos. “Eu gosto muito de viajar pelo Brasil”, diz. Filmes que se debruçam sobre culturas e territórios específicos despertam seu interesse justamente pela possibilidade de troca. “Conhecer e, depois, poder passar essa palavra”.

A experiência se repetiu inclusive, no ano seguinte à Transamazônia, ele voltou à região para filmar em Cametá, no Pará. “Fiquei 40 dias na Amazônia. Você não se torna uma pessoa daquele lugar, mas cria laços com o espaço, com as pessoas. Laços afetivos”.

Talvez seja aí que o Cinema, para Philipp Lavra, encontre sua função mais honesta: não a de explicar territórios complexos, mas a de atravessá-los com atenção, reconhecendo limites, distâncias e vínculos possíveis. Porque, às vezes, estar presente, mesmo como estrangeiro, já é um gesto de escuta.

O post Entre Transamazônia e Ainda Estou Aqui, da TV ao teatro: Philipp Lavra reflete sobre sua trajetória como ator apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

O post No limiar da denúncia colonial, Transamazônia permanece à beira do confronto apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

A câmera dos irmãos Dardenne se aproxima com discrição em Jovens Mães. O objetivo não é espetacularizar a maternidade precoce, mas acompanhá-la. O filme observa adolescentes que ainda estão aprendendo a existir enquanto já assumem a responsabilidade de cuidar de outra vida. O cotidiano do abrigo, os choros, os silêncios e os olhares cansados constroem uma história que prefere escutar do que impactar. Não há esforço em emocionar o espectador; há a escolha de permanecer próximo dessas jovens.

Premiado no Festival de Cannes pelo roteiro, assinado pelos diretores, o longa se insere de forma coerente na trajetória de Jean-Pierre e Luc Dardenne, cineastas que há décadas trabalham com um realismo atento às margens sociais. Ambientado em um refúgio para mães adolescentes em Liège, na Bélgica, a narrativa acompanha Jessica (Babette Verbeek), Perla (Lucie Laruelle), Julie (Elsa Houben), Ariane (Janaïna Halloy Fokan) e Naïma (Samia Hilmi), meninas atravessadas por histórias de abandono, precariedade econômica e afetos interrompidos. O peso de ser mãe chega cedo demais e exige delas uma maturidade para a qual não estavam preparadas.

O filme poderia facilmente recorrer ao melodrama ou à punição simbólica dessas personagens, caminhos comuns em produções sobre maternidade fora da norma. Os Dardenne, no entanto, recusam esse lugar. Não há julgamento moral nem tentativa de oferecer lições edificantes. As decisões das meninas não são idealizadas, mas compreendidas dentro de um contexto que impõe limites severos e, ainda assim, exige responsabilidade. Ao reconhecer a complexidade dessas escolhas, Jovens Mães aposta na dignidade como princípio narrativo.

Essa postura também se manifesta na forma. O cinema dos Dardenne se constrói nesse espaço de observação contínua do cotidiano. A direção de câmera permanece próxima, acompanha os gestos, as hesitações e os erros das personagens. A ausência de trilha sonora evita conduzir emocionalmente o espectador, reforçando a sensação de convivência com aquelas vidas. Não há grandes arcos de redenção nem momentos de catarse. Os personagens existem fora de qualquer maniqueísmo.

O abrigo onde as jovens vivem funciona como um ambiente de cuidado. Sustentado por políticas públicas de assistência social, ele oferece acolhimento sem apagar os conflitos e as limitações dessas trajetórias. O filme aponta, de maneira discreta, para a importância do Estado como agente de proteção social, especialmente em contraste com realidades que ainda tratam a maternidade precoce como falha individual. O cuidado aparece como prática concreta, exercida diariamente por funcionárias, familiares e pelas próprias meninas entre si.

Jovens Mães não promete felicidade nem soluções definitivas. O que oferece é a possibilidade de futuros menos marcados pela dor, dentro do que é realisticamente possível. Ao acompanhar essas meninas, os Dardenne reafirmam um Cinema que acredita na empatia como ferramenta política e narrativa. Um Cinema que não busca fechar feridas, mas reconhecê-las. Em um cenário dominado por discursos simplificadores, escolher permanecer ao lado dessas histórias já é, por si só, um gesto significativo.

O post Os Dardenne e o olhar de dignidade sobre a maternidade precoce em Jovens Mães apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

Em todo 24 de dezembro, existe uma coreografia que se repete na maioria dos lares brasileiros: pratos empilhados na mesa; cadeiras puxadas às pressas e pessoas que não se veem há meses comprimidas numa mesma foto anual. É um ritual feito de afeto e atrito, tão nosso quanto a farofa que nunca falta ou o parente inconveniente que sempre chega atrasado. Curiosamente, essa experiência coletiva quase nunca encontra espaço no audiovisual nacional – e, quando encontra, raramente tem a cor, o sotaque e a geografia do país que de fato celebra essa data. 

O Natal dos Silva vem para ocupar justamente essa lacuna. Se Marte Um (2022) já havia confirmado Gabriel Martins como uma das vozes proeminentes do cinema brasileiro atual, sua nova produção expande esse gesto para a TV – a primeira investida da Filmes de Plástico no formato. Exibida no Canal Brasil e no Globoplay Premium, a minissérie nasce de um esforço coletivo – Martins assina o primeiro e o último episódios, enquanto Maurílio Martins e André Novais Oliveira conduzem o miolo da história.

Na trama de O Natal dos Silva, a morte recente da matriarca dona Zelina paira como um motor que nunca aparece em cena, mas move tudo ao redor – um luto que reverbera nos gestos e nas brigas pequenas demais para serem só brigas. Bel, filha de Zelina e vivida com entrega absoluta por Rejane Faria, é o eixo emocional que tenta costurar as pontas soltas da família – ainda que o faça com mãos trêmulas e um humor azedo que nasce mais da dor do que de convicção. Dividida entre a tradição que herdou e a perda que ainda não sabe nomear, ela encarna a figura da mãe brasileira que tenta manter a casa de pé enquanto tudo ao redor ameaça ruir. 

Se Bel representa o fio tenso da tradição, Lin – interpretada com delicadeza por Aisha Brunno – chega como a rachadura que faz a estrutura inteira tremer e revelar o que sempre foi mantido em silêncio. Sua presença escancara a naturalização do preconceito como uma perturbação diária, que se manifesta em olhares tortos, comentários ditos ‘no privado’ e uma hospitalidade que nunca é plena. A dinâmica com Luciano (Robert Frank), filho de Bel, mistura afeto, vergonha e tentativa de mediação, enquanto a série se recusa a transformar a transfobia em espetáculo: ela existe, porém não define Lin. 

Quanto ao tom narrativo, O Natal dos Silva abraça o caos natalino, oscilando entre humor e drama com a mesma naturalidade com que uma família alterna piadas internas e discussões amargas em questão de minutos. É aí que a série mais acerta e, às vezes, tropeça: o humor, suave e de cantos arredondados, conversando com tensões profundas que nem sempre encontram o melhor equilíbrio. Ainda assim, a direção aposta numa estética do detalhe e constrói cenas em camadas, onde o segundo plano revela tanto quanto o diálogo em destaque. O episódio 2, inteiramente em plano-sequência, cristaliza essa proposta: a câmera passeia pela casa como se estivesse se esgueirando por uma reunião de família real, ouvindo conversas picotadas e testemunhando afeto e descontrole no mesmo fôlego. 

E, se a casa nunca para, é porque a série nunca deixa de ser atravessada por gente – muita gente. Com um elenco que ultrapassa vinte atores, a produção faz com que cada presença pareça necessária. Não há sensação de figuração perdida no fundo; todos estão construindo o mesmo cenário. Esse dinamismo constante reforça a percepção de que estamos diante não apenas de uma minissérie, mas de uma reunião familiar que transborda para fora da tela.

A direção de arte, feita por Rimenna Procópio, de O Natal dos Silva é um dos primeiros convites para entrar na casa, e talvez o mais caloroso. A abertura, cheia de textura, ritmo e inventividade, já anuncia que este é um Natal brasileiro: a toalha de mesa que já viveu outras festas, o pisca-pisca que insiste em falhar e os enfeites que parecem saídos de uma lembrança infantil. Nada aqui é estetizado como um cartão-postal importado. 

Como estreia no formato seriado, a produção acerta muito mais do que erra, e seus méritos são visíveis desde os primeiros minutos: há originalidade na forma de filmar o Natal. Mas, também há limitações – um desequilíbrio ocasional de tom, momentos em que o humor mina a tensão ou em que o drama pesa além do necessário. No entanto, nada disso diminui a força do conjunto. Ao final da ceia – e da série – voltamos à imagem inicial do Natal como união: essa reunião anual em que as diferenças se tornam mais nítidas, porém onde, por alguma razão, insistimos em permanecer. 

O Natal dos Silva funciona como registro íntimo de uma família ficcional que, por metonímia, ecoa tantas outras famílias brasileiras, especialmente aquelas que enfrentam um país que nem sempre lhes oferece espaço. Filmá-lo hoje é, de certo modo, desafiar o apagamento: é dizer que essas histórias importam, que esses corpos e esses afetos também merecem estar na tela. E, ao fechar a porta da casa dos Silva, fica a pergunta que carregamos para a próxima ceia: que memórias e sentimentos vão permanecer quando o caos baixar?

O post Nada de neve nem pijamas combinando: O Natal dos Silva mostra como o brasileiro realmente celebra o espírito natalino apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

Entre reflexões sobre o ofício e pequenas ironias sobre o tempo, Ayrton Montarroyos fala como quem compõe: entre pausas, silêncios e lampejos de lucidez. Na coletiva de imprensa realizada com os alunos do curso de Jornalismo Musical: da Arte da Entrevista à Construção do Texto, ministrado pela jornalista Adriana Del Ré, o cantor pernambucano transformou o encontro em algo além de uma entrevista – um diálogo sobre coerência, criação e permanência.

A voz que se revelou ao Brasil em 2015, quando chegou à final do The Voice Brasil, já não carrega a inquietação dos palcos da TV, mas a serenidade de quem aprendeu a lidar com a própria medida. Nascido em Recife, Ayrton José Montarroyos de Oliveira Pires começou a cantar aos 11 anos e, desde então, tem se dedicado a lapidar o gesto da interpretação.

Das lembranças do passado e das críticas à pressa do presente, Ayrton reflete sobre o papel do artista que escolhe permanecer íntegro mesmo quando o mundo se move rápido demais. Para ele, o rigor é mais do que uma virtude estética – é uma forma de resistência.

“Eu acho que é muito difícil a gente se manter rigoroso na época de hoje. Tanto que os meus vídeos que eu fazia pro Instagram é uma coisa que eu parei de fazer, porque está todo mundo fazendo e eu não quero ser visto como qualquer um de todo mundo.”

A frase, dita em tom sereno, revela mais do que uma preocupação com imagem: expressa o cansaço de quem prefere o silêncio ao ruído, a consistência à pressa.

A arte de ser íntegro num tempo de excesso

Ayrton também discorre sobre o ofício de quem o entrevista. Ele demonstra respeito sincero pela profissão do jornalista e, ao mesmo tempo, critica a afobação que a tem corroído. “O jornalismo padece de um mal do tempo”, disse, com a cadência de quem pondera as palavras. 

“A gente precisa hoje de muito assunto toda hora. Mesmo um bom jornalista. Nem Nelson Rodrigues conseguiria manter a genialidade e o vigor diante dessa demanda.”

Ao longo da conversa, ele também lembra de experiências em que se viu diante de repórteres despreparados, apressados, que o abordavam sem conhecer sua trajetória. “Às vezes, o jornalista me liga e você sente claramente que ele não teve interesse, ou não teve tempo. Abriu ali na redação e pensou: ‘ah, é aquele ex-The Voice que lançou um disco, foda-se’”. O comentário soava menos como desabafo e mais como diagnóstico de uma geração acostumada à urgência e desatenta à escuta.

Para Ayrton, o bom jornalismo e, por extensão, a boa Arte nascem do mesmo princípio: o vigor e o rigor. Dois pilares que, segundo ele, sustentam tanto o ofício de escrever quanto o de cantar. “É muito difícil se manter rigoroso na época de hoje”, repetiu. “Mas é isso que nos separa da massa: o cuidado, o estudo, o interesse real”.

Entre elogios aos jornalistas que se dedicam a ouvir e críticas à superficialidade que ronda as redes, Ayrton parece reivindicar um espaço de prestígio perdido. 

“Hoje, qualquer um pode ser ouvido. Mas ainda precisamos de lugares que tragam respeito, de pessoas cuja opinião importe. Quando um jornalista especializado diz ‘ouçam esse disco’, pode ser que não fale para o Brasil inteiro, mas fala para quem realmente quer ouvir.”

Em sua fala, o artista traçava um paralelo entre o desaparecimento das referências e a diluição das vozes críticas. Se a era dos grandes cronistas e dos colunistas musicais chegou ao fim, ainda há, para ele, uma tarefa essencial: recuperar o sentido da palavra “escuta” – tanto na música quanto na imprensa.

O mistério da criação e o peso do processo

Quando o assunto é A Lira do Povo, disco lançado em junho de 2024, Ayrton muda o tom. “Cada trabalho tem seu processo”, começou. 

“É sempre muito misterioso. Apesar de ser uma pessoa muito cética, até em relação a Deus, há um mistério na Arte: a possibilidade de ser tudo aquilo que você pensou e de não ser nada do que você pensou, ou os dois ao mesmo tempo.”

Para ele, a criação soa como um exercício de entrega. Ele diz gostar mais do percurso do que do resultado. “Eu gostaria de ganhar dinheiro só para fazer o trabalho até ele ficar pronto”, confessou, rindo. “Gravou o disco, eu nunca mais tenho que fazer um show daquele”. No caso de A Lira do Povo, o processo foi quase monástico: mais de 20 ensaios, cada um com cerca de cinco horas, até que as canções deixassem de ser apenas ideias e se tornassem corpo.

O estúdio, para ele, é um lugar de rito. “Eu sou um cantor que gravo muito rápido. Entro, mando dar um ‘rec’ e digo: vai gravando como se fosse um show”, contou. “Gravamos toda a banda em um dia e todas as vozes no outro. Depois parei, fumei um cigarro e gravei de novo tudo”.

A Lira do Povo nasceu de um acúmulo. De anos de anotações em cadernos, de músicas guardadas, de escutas pacientes. “Tenho cadernos com mais de 300 canções”, contou. “Quando vou fazer um trabalho, volto a eles e começo a ouvir tudo o que esqueci. É dali que a Lira surgiu, de uma pesquisa de quatro, cinco anos, de uma vida inteira, talvez”.

Entre uma lembrança e outra, ele citava nomes que o acompanharam nessa travessia – Maria Bethânia, Villa-Lobos, as canções populares que ecoam no sertão e no mar. Falava do cuidado com o relevo sonoro, da monotonia calculada, do ponto exato em que a música respira. “Esse processo me apraz muito. Tenho muita paixão por fazer isso”.

Mais do que um disco, A Lira do Povo parece ter sido, para Ayrton, uma forma de reafirmar que a Arte é também trabalho, método e fé. Uma espécie de tentativa de conciliar o mistério e o ofício: aquilo que nasce sem explicação e o que exige paciência até o último acorde.

Entre o palco e o silêncio: o ritual do show

Se no estúdio, Ayrton é o arquiteto meticuloso que constrói sons, no palco ele se transforma em diretor de um ritual. O espetáculo é, para ele, além de um espaço de exibição, um lugar de experiência. Quando questionado sobre a recepção do público, Ayrton sorriu: “Se eu te disser que não me importo, é mentira. Mas eu me importo muito pouco”. A frase resume o paradoxo de quem deseja emocionar, porém não está disposto a negociar o próprio gesto artístico para agradar.

Em A Lira do Povo, essa tensão se tornou forma. Ayrton concebeu o show como uma encenação sensorial: quando o teatro começava a receber o público, o artista já estava sentado entre as cadeiras; um defumador acendia-se lentamente, e o ar se enchia do cheiro de mato. “Tocava Floresta do Amazonas, de Villa-Lobos, e uma luz verde cobria a plateia”, descreveu. O cantor então levantava-se e lia um livro antes de começar a cantar. Sem aviso, sem terceiro sinal, apenas começava: “Lá vai o trem sem destino”.

“O show terminava como quando a vida acontece, sem que as pessoas percebessem nada. Eu queria que esse folclore se realizasse no palco. Às vezes as pessoas não aplaudiam, ficavam com aquela cara de quem não sabe se acabou ou não. Eu voltava para casa pensando: puxa vida, será que foi mais ou menos?”

Ayrton saía pela plateia, cruzava o teatro e desaparecia pela rua, ainda cantando. “As pessoas não entendiam”, contou. “Na terceira vez, eu parei. Porque o público é também o nosso cliente. Não pode sair achando que algo deu errado”.

Esse equilíbrio entre a entrega total e o desconforto calculado parece mover sua relação com o palco. Ayrton não quer ser o cantor que coleciona aplausos fáceis, tampouco ignora o olhar de quem o escuta. “Em algum nível importa, sim”, admitiu. “Mas eu não deixo que isso seja preponderante”.

No fundo, há algo de pedagógico em sua forma de apresentar: a tentativa de ensinar o público a ouvir, de devolver ao concerto o caráter de cerimônia. O palco, para ele, é menos um lugar de espetáculo e mais um espaço de encontro – entre quem canta, quem ouve e o instante que se forma entre os dois.

Crítica, dissonância e respeito

Ao tecer comentários sobre o rigor da Arte e o esgotamento das referências, Ayrton volta a falar sobre o jornalismo – desta vez, com o olhar de quem já viveu os dois lados da vitrine. Contou, com humor e admiração, o episódio em que recebeu uma crítica dura do jornalista Mauro Ferreira, conhecido por sua precisão e franqueza. “Cantei meio mal naquele dia”, lembrou. “Estava nervoso, era um show com Edu Lobo e Mônica Salmaso… quando vi, a voz não saiu. No dia seguinte, lá estava o texto do Mauro, certeiro.”

A reação, no entanto, não foi a esperada. “Eu liguei para ele e agradeci”, contou. “Disse: ‘você tem toda razão, eu realmente não estava bem’. E ele ficou com medo de eu brigar, achando que eu ia voar no pescoço dele”. O gesto, simples, pareceu revelar algo mais profundo: a crença de que a crítica é parte vital do ciclo artístico. “Para que o trabalho da gente exista, o crítico precisa existir”, afirmou.

Falando sobre o episódio, Ayrton fez um contraponto à geração que, segundo ele, confunde crítica com ataque. “Vivemos um tempo em que todo mundo gosta de tudo. Ninguém pode mais dizer que não gostou de uma coisa sem ser acusado de algo terrível”. Ele mencionou, como exemplo, a repercussão de uma crítica negativa escrita por Mauro Ferreira sobre a cantora Liniker. “As pessoas começaram a chamar o Mauro de transfóbico. Isso é um absurdo. A Arte precisa conviver com a dissonância”.

“Se o crítico desqualifica alguém por ser gay, mulher ou preto, aí é absurdo. Mas, se ele faz uma análise técnica, a partir de conceitos estéticos, o artista e o público precisam saber ouvir.”

A fala soa como um manifesto contra a fragilidade contemporânea e em defesa do debate qualificado. “É bom quando o crítico fala mal da gente”, disse, rindo. “A matéria é mais lida. As pessoas vão lá ver, discordar, pensar. Isso é ótimo.”

Nessa defesa da crítica, há também um elogio ao diálogo – o reconhecimento de que a arte só cresce quando é questionada. Ao reivindicar a escuta, Ayrton parecia reafirmar o que já havia dito no início da conversa: que o rigor e o vigor continuam sendo as únicas formas de resistir à pressa e à indiferença.

Coerência e permanência

Quando perguntado sobre o preço de manter-se fiel à própria Arte, Ayrton sorriu antes de responder, um sorriso breve, entre o cansaço e a convicção. “Eu estaria muito pior se não estivesse fazendo isso”, disse. 

“Uma vez perguntei ao Edu Lobo se ele achava que tinha pago um preço por não fazer concessões. Ele respondeu: ‘Quem pagou o preço foram os que fizeram’. E eu acho que é isso mesmo.”

Na fala do cantor, a coerência não é virtude, é sobrevivência. Ele descreve a trajetória como um caminho lento, feito de escolhas conscientes e pequenas renúncias. 

“Às vezes me entristece ver o rumo das coisas, uma geração muito desinteressada, que quer chegar rápido demais. Mas eu não sinto que perdi nada. Pelo contrário, acho que só cheguei até aqui porque escolhi o caminho mais difícil.”

Essa fidelidade a si mesmo é também uma forma de se proteger da lógica do sucesso. “Tenho muito pouco talento”, disse, rindo de si. “Mas foquei no pouco que eu tinha e fui. Não dá pra ser o mais bonito, então vamos ser o mais interessante.” A frase, dita em tom leve, resumia a ética de quem aprendeu a transformar fragilidade em assinatura.

Entre lembranças de shows e parcerias, Ayrton voltou a falar sobre o risco das concessões. Contou sobre o episódio em que foi convidado a cantar com Cláudia Leitte, durante um carnaval em Recife. “Achei que seria ótimo, um público enorme, outra energia. Foi horrível”, confessou. “Eu vi o quanto é difícil fazer o que ela faz. Requer outro tipo de talento, outro tipo de corpo. E eu não tenho isso”.

A história, narrada com humor, parecia traduzir um princípio maior: o de que a Arte só existe quando se sabe o próprio lugar.  Ayrton parece distanciar-se da ideia de estrelato para reivindicar outra forma de permanência – aquela que se mede pelo tempo e pela memória. “O artista busca em vida a imortalidade”, disse. “Quando eu ouço Dalva de Oliveira, ela está viva. Quando ouço Tom Jobim, a música dele está viva. É isso que importa”.

O encontro e o futuro

Ao falar sobre o futuro, Ayrton não usou o verbo ‘planejar’ – preferiu ‘encontrar’. As parcerias, para ele, não são fruto de estratégia, mas de afinidade. “A coisa mais rica e engrandecedora é a troca entre artistas”, disse. “A gente aprende muito. E o que oferecemos ao outro também faz parte da nossa formação.”

Ele enumera as colaborações com a naturalidade de quem fala sobre amizades: Arthur Verocai, Edu Lobo, Nelson Ayres, Cristóvão Bastos, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Mônica Salmaso. Cada nome surge como um capítulo de aprendizado. 

“Eu lido muito bem em grupo. Trago uma ideia, mas não imponho. Escuto, levo pra casa, deixo amadurecer. Às vezes, quando acho que algo não funciona, tento resolver com jeitinho, sem ferir o outro. Mas quase sempre nem preciso, a música se resolve sozinha.”

Entre risos, contou que a vizinha e cantora “Aninha” Frango Elétrico vive cobrando para produzir um trabalho seu: “Ela me encontra e diz: ‘cadê nosso disco?’. E eu digo: ‘calma, vai sair’.” Em outro momento, falou sobre a oportunidade de cantar com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), na Sala São Paulo – um sonho antigo, que aceitou mesmo com o cachê baixo. “Meu empresário não queria que eu fizesse. Mas eu disse: eu vou. Eu pagaria pra tocar com a Osesp. É um curso que estão me pagando pra fazer.”

De menino que cantava aos 11 anos ao intérprete maduro que aprendeu a ouvir antes de falar, Ayrton Montarroyos reafirma no presente o mesmo princípio que o guia desde sempre: o rigor de criar e a serenidade de escutar. Mais do que planos de carreira, suas palavras revelam uma devoção ao aprendizado. 

“Eu preciso estudar, preciso aprender como se faz isso. A música é a tradição do encontro. Ninguém nunca fez música sozinho.”

O post Dez anos após participar do The Voice Brasil, Ayrton Montarroyos fala sobre criar e viver sem concessões apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Guilherme Moraes e Arthur Caires

Há filmes que nascem de uma escolha estética, outros de uma inquietação pessoal, e há obras que só podem existir porque uma vida insiste em não ser apagada. Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe, documentário dirigido por Sepideh Farsi, nasce no centro de uma das maiores tragédias humanas deste século: a ofensiva militar israelense em Gaza, que desde 2023 transformou ruas, casas e escolas em escombros e submeteu toda uma população ao cerco, à fome e ao apagamento sistemático de suas vozes.

Foi a partir desse silêncio forçado que a produção encontrou seu caminho. De Paris, do lado de fora de uma fronteira militarizada que impede a entrada de jornalistas e cineastas, ela buscava uma maneira de testemunhar o que estava acontecendo. Do outro lado, em Gaza, estava Fatima Hassouna, jovem fotógrafa, poeta e sobrevivente de um bombardeio diário que reconfigurava a vida a cada amanhecer.

Separadas por um bloqueio que não permitia que se encontrassem, mas unidas por videochamadas que rasgavam o isolamento imposto, a diretora iraniana e Fatem (nome artístico) construíram uma relação que ultrapassa o gesto documental. A cada ligação, entre falhas de conexão, cortes de energia e a possibilidade constante da interrupção final, as duas criavam uma narrativa que nasceu como registro, mas se transformou em ponte: uma forma de vencer o cerco que mantinha Sepideh do lado de fora e Fatima do lado de dentro – e de afirmar, contra a lógica da guerra, que a vida insiste.

Entre a dor e a luminosidade 

Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe é uma obra cercada de escuridão, mas que encontra luz no sorriso de Fatima. Apesar do seu entorno cada vez pior, a fotógrafa encontrava um motivo para se alegrar toda vez que falava com sua amiga, o que trazia uma beleza mesmo nos momentos mais tristes.

“Eu sinto que é um filme difícil de ver, pois, como espectador, você sente empatia por Fatima. O espectador se sente na minha posição, o que é muito íntimo. É claro que é triste, pois você sabe desde o início o que está passando com ela, mas ela é tão vibrante e tem tanta luz, então eu acho que o filme vai mais em direção a vida do que a tragédia ou a morte.”

Sepideh Farsi também comentou sobre o ponto de vista que ela emprega, de forma que não resuma Fatima apenas a condição de vítima, e também da força que a amiga demonstra, para que em nenhum momento isso seja considerado.

“Ela não é uma vítima, ela não se considera uma vítima, assim como eu também não. É claro que ela é vítima do genocídio, do cerco militar, assim como todos os outros palestinos. Ainda assim, ela tem tanta força e resiliência que consegue ir além dessas limitações, e foi isso que tentamos mostrar juntas.”

O impacto que ela sentiu

Um filme como este sempre causará impacto, principalmente por aqueles que fizeram e pela maneira como foi feita. Mesmo com a distância em relação a sua ‘personagem’, o contato recorrente da diretora com Fatima e o vínculo que se formou entre as duas, certamente a modificou de alguma forma. Sepideh falou um pouco sobre como tudo o que aconteceu na produção do longa está afetando-a.

“Nós realmente nos tornamos amigas, então, quando eu a perdi, quando ela foi assassinada pelo exército israelense, isso obviamente me impactou. O filme mudou, o significado mudou, e o sentido de fazê-lo mudou também. Mas eu acho que junto com ela, nós fizemos algo muito especial. Isso realmente transmite seu testemunho para o mundo à fora. Eu acho que eu ainda preciso de tempo para entender como me modificou, foi muito recente, mas com certeza me mudou.”

A história conduzida por uma relação improvável

Quando perguntada sobre o equilíbrio delicado entre documentar e não forçar uma narrativa sobre alguém que vive sob um constante risco de morte, Sepideh responde com a sinceridade de quem se permitiu confiar no fluxo.

“Não estava pensando em quem guiava o filme. Foi um processo muito fluido. Eu a questionava, claro, mas cortei a maior parte das minhas perguntas na montagem. Era muito mais interessante ouvir as respostas dela.”

O pacto entre elas era simples: Fatem enviaria vídeos, textos, fotografias – aquilo que desejasse dividir. Sepideh conduziria o resto.

“Ela não estava envolvida no processo de filmagem como cineasta. E ela também não queria assistir às imagens. Acho que queria se proteger. É complicado estar sob bombas e ainda refletir sobre como você dirige a si mesma.”

A primeira videochamada do filme, comenta, foi o primeiro encontro entre as duas. Não havia preparação, apenas o acaso que cria destino. “Eu nunca esperava me aproximar dela tão rápida e profundamente”, diz. “Aconteceu. É humano. Foi um milagre, de certa forma.”

O que permanece após o fim

Quanto à mensagem final, Sepideh responde que já sabe exatamente o que irá permanecer. “O que vai ficar é a luz dela. O sorriso dela, que é inesquecível. Você não esquece seu rosto depois de encontrá-la.”

Mas, Sepideh vai além: deseja que o filme ajude o público a compreender a força do povo palestino e a necessidade urgente de agir. “Os palestinos são extremamente resilientes. Não se colocam no lugar de vítima. Estão sempre olhando adiante, com esperança, mesmo sob cerco, mesmo durante o genocídio.”

O cinema, para ela, pode ser um ponto de virada. Um convite à responsabilidade. “Espero que o filme funcione como um gatilho para que as pessoas encontrem maneiras de lutar, de mudar a narrativa dominante. Temos o dever de ajudar os palestinos a superar isso.”

Antes de encerrar, ela recupera algo que Fatem lhe disse: “Se o conflito na Palestina terminar, muitos outros terminarão.” Na época, Farsi duvidou. Hoje, acredita.

“Agora vejo que é um conflito central no nosso tempo. Ele está na encruzilhada entre capitalismo, colonialismo e dominação cultural ocidental. Se conseguirmos mudar essa história – se houver justiça, se houver um fim digno para os palestinos – isso se tornará um precedente para outras lutas. É isso que eu quero que as pessoas levem do filme.”

O post Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe: O filme em que Sepideh Farsi rompe a fronteira que nos separa de Gaza apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Arthur Caires

Há casas que respiram, e em Delírios, cada parede guarda o som abafado de um segredo. Alexandra Latishev Salazar transforma o lar – esse espaço de suposta segurança – em um organismo adoecido, feito de memórias que se recusam a morrer. Masha, uma menina de onze anos, muda-se com a mãe para cuidar da avó doente, e o que deveria ser um gesto de afeto se converte em um ritual de exorcismo. A cada instante, o passado parece infiltrar-se pelos cantos, até que a casa se torna uma extensão da mente: um labirinto onde o medo e a lembrança convivem.

A diretora escolhe observar em vez de mostrar. Assim como em Nada (2024), de Adriano Guimarães, a câmera persegue o invisível, aguardando que algo se revele por entre sombras. O som – feito de rangidos, respirações, portas que não se fecham – é o guia dessa travessia. Nada explode; tudo se acumula. É um horror que não grita, apenas se insinua, e que encontra sua força no que é reprimido. Mas, há um preço nessa contenção: a repetição de gestos e enquadramentos transforma o suspense em uma espera interminável. O filme, aos poucos, parece aprisionado pela própria atmosfera que construiu.

Nesse cenário, três corpos femininos sustentam a narrativa de Delírios como espelhos de uma mesma dor. Helena Calderón conduz Masha com pureza – o olhar infantil que enxerga o que os adultos fingem esquecer. Liliana Biamonte, como Elisa, transita entre o cansaço e a ternura, enquanto tenta proteger a filha do mesmo mal que a devora. Já Anabelle Ulloa, a avó Dinia, oscila entre fragilidade e descontrole, compondo um retrato de decadência que nunca soa teatral. Juntas, as três desenham o ciclo do trauma: herança, negação e repetição.

A casa revela suas feridas por meio de símbolos discretos: cruzes nas paredes, marcas que nunca desaparecem e janelas que não deixam entrar a luz. Latishev insere a religiosidade não como crença, e sim como vigilância – o peso da culpa observando o cotidiano. Há ecos do vampírico, do fantasmagórico, mas o que realmente assombra é o passado; um pai ausente que causa a dor herdada de uma tentativa constante de purificar o que já está impregnado. O horror se manifesta como o eco de gerações tentando limpar as mesmas manchas com gestos diferentes.

Se Delírios impressiona pelo rigor estético, ou seja, a fotografia hipnótica de Esteban Chinchilla e a direção de arte de Federico Montealegre que mistura o sagrado e o doméstico – a obra também se perde dentro de si. O mistério, por vezes, se sobrepõe à emoção. A narrativa prefere o símbolo à confissão, e o resultado é um filme emocionalmente distante. Há fascínio em cada quadro, porém também uma sensação de que o delírio permanece contido, protegido demais para realmente nos ferir. É o tipo de obra que exige entrega, paciência e disposição para habitar o silêncio junto com seus personagens.

Ainda assim, Delírios é uma obra que olha para o trauma não como uma ferida aberta, porém como uma memória em repouso. Algo que se instala nos gestos mais banais, se disfarça nas paredes e volta a pulsar quando o corpo menos espera. Nesse sentido, Latishev compreende que o horror mais profundo não grita, ele sussurra. Por isso, ao fim, não há redenção nem susto, apenas o reconhecimento de que viver é conviver com o que nos assombra, e talvez o maior delírio seja acreditar que um dia poderemos escapar completamente desse passado.

O post Em Delírios, aprendemos que o passado é a casa que nunca nos deixa partir apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.