Caroline Campos

Fechando definitivamente a cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o Persona apresenta hoje uma conversa com o simpaticíssimo Lemohang Jeremiah Mosese, que conta um pouco sobre como enxerga seu trabalho de cineasta e a importância da unificação entre as pessoas como força política.

Responsável pelo magnífico Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição, que discute a perda e o luto no processo de resistência, o diretor lesotiano ainda relembra seu trabalho com a falecida Mary Twala e revela os motivos pelo qual espera ansioso pela nova geração ainda não nascida. 

A caminhada para chegar até a ideia de Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição, melhor filme exibido no festival paulistano, foi longa. “Esse filme representa todo conflito que eu tive e tenho desde a minha adolescência”, revela Lemohang Jeremiah Mosese. Para ele, questões como espiritualidade, os tempos em que vivemos, a morte e o sofrimento no mundo sempre o perturbaram e o fizeram refletir. “Eu não estou interessado em respostas. Estou interessado em perguntas”.

O título extenso e elaborado da obra parte do interesse do cineasta em se afastar da imposição de significados e tornar tudo mais abstrato. “Eu gosto da ideia de um material tão abstrato que as pessoas conseguem interpretar de diferentes formas, sem respostas certas ou erradas”, comentou Mosese, já que seu filme anterior Mother, I am Suffocating. This is My Last Film About You (Mãe, Eu Estou Sufocando. Esse É Meu Último Filme Sobre Você, em tradução livre) também conta com um grande número de palavras. O lesotiano destacou que, para ele, suas ideias e o que elas significam não importam. “Eu não sou nada. O trabalho está além de nós, além de minhas pequenas ideias”, enfatiza.

O foco de Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição está em Mantoa, uma viúva que, mesmo passando por um dolorido processo de luto, decide lutar pela sua vila que será alagada pelo governo. Mary Twala Mhlongo, que interpreta poderosamente a protagonista, foi mais uma vítima de 2020, nos deixando em julho aos seus 80 anos. “Ela [Mary] era inacreditável, uma linda alma. Sou feliz e honrado em ter trabalhado com ela”, declara o cineasta enquanto relembra o processo de trabalhar com Mary, que sempre se permitia ir mais fundo em sua interpretação. “Você não finge algo a ver com a morte, você não consegue. (…) Só pode vir de um sentimento verdadeiro em saber o que é perda e o que é luto”.

A narração de Jerry Mofokeng, o tocador de lesiba que zomba dos personagens durante o longa, também foi levantada por Mosese, que afirma ser uma de suas partes preferidas do filme. “Eu pretendia escrever sobre essa zombaria, como se ele estivesse tirando sarro dos vivos. (…) Eu costumava escrever poesia, uma muito ruim por sinal, então escrever esse monólogos me faz retomá-las e traz o que sinto no momento”, brinca o diretor. 

E quando se trata desse momento atual, Lemohang não poupa críticas à situação política do mundo. “Brasil, Estados Unidos, Lesoto. Estamos sob a liderança dos idiotas”, desdenha o lesotiano, que acredita não ser possível separar a natureza do ser humano da política, mesmo se não receber o rótulo de “ativista”. Levando em consideração o ato de resistir, que participa ativamente de Isso Não É um Enterro, o cineasta afirma que não pretendia fazer um filme político, mas, visto que ele é um produto de seu tempo, todos se tornam ativistas. “Eu sou um produto desse caos, dessa tragédia, então tudo que resulta disso eu acredito que seja resistência. Esses tempos pedem resistência”.

Sobre sua geração, Mosese é pessimista. “Eu acredito que nós falhamos. Não há esperança para ela, e eu espero a geração que ainda vai nascer. Nós somos corrompidos e não vemos mais beleza, porque estamos acostumados com o errado, com a morte”, lamenta. Talvez seja esse o motivo para o rosto marcante de uma criança ser o foco do final de sua obra.

Finalizando a conversa, Lemohang Jeremiah Mosese ainda comenta sobre o Brasil e arrisca um português. “Eu nunca fui ao Brasil, mas na minha cabeça eu já estive aí antes”, brinca o diretor. Sobre seu filme preferido, Mosese afirma que não conhece muito da filmografia brasileira, mas gosta muito de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, e Terra em Transe, de Glauber Rocha. “Assisti Bacurau no Mubi também, foi uma viagem divertida”.

Por que você escolheu o formato 3:4 para o filme?

Lemohang: “É porque eu estava evitando a beleza, muita beleza. Meu país é um lugar muito bonito e poderia cair na classificação de um filme pitoresco. (risos) Eu queria focar na beleza como um personagem”.

Se você pudesse trabalhar com três pessoas, mortas ou vivas, quem seriam?

Lemohang: “Nietzsche, James Baldwin e… eu gostaria de trabalhar com João Batista, mas na noite antes dele ser decapitado”.

Quais são seus próximos passos depois de Isso Não É um Enterro?

Lemohang: “Estou escrevendo alguns filmes. Meu novo trabalho também tem um narrador. (…) Estou trabalhando em exibições de vídeo, uma será aqui em um museu de Berlim e a outra em colaboração com o festival de Roterdã”.

Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição foi o escolhido pelo Lesoto para concorrer a uma vaga no Oscar pela primeira vez.

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Como é que um diretor nascido no Irã e atual residente do Canadá acabou estreando na ficção fazendo um filme em espanhol na Bolívia? Bahman Tavoosi, o tal cineasta, esbanja talento e versatilidade. Ainda na leva de entrevistas provindas da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Tavoosi é o foco do texto de hoje.

Realizador do estupendo Os Nomes das Flores, filme sensível que usa a figura de Che Guevara para debater legado e memória, Bahman conversou com o Persona sobre as influências que angariou ao longo de sua jornada na área, além de revelar, com exclusividade, qual o sabor da quase mítica sopa que Che provou antes de sua morte.

Quando Bahman Tavoosi viu a foto de um já sem vida Che Guevara, o diretor não teve dúvidas da força daquele momento e daquela imagem. “Era a figura do séc. XX que eu gostaria de abordar, aprender mais e encontrar um jeito de contar sua história”, explica o cineasta que, alguns anos depois, viajou a Santa Cruz de La Sierra, cidade boliviana onde Che foi morto, para iniciar seu projeto. O filme, que alegoriza a morte do líder político, vai muito além de uma cinebiografia comum.

No entanto, o foco de Os Nomes das Flores não é o guerrilheiro revolucionário em si, mas a professora, interpretada por Barbara Flores, que lhe ofereceu um prato de sopa no fim de sua vida. Deixamos de lado o Che como indivíduo para entendermos, na verdade, o seu legado. “Você não vê a figura do homem nem ouve seu nome muitas vezes, e isso é, de certa forma, uma mudança de abordagem para contar uma história que já foi contada muitas vezes antes”, é o que conta Tavoosi, que quis a garantia de que sua narrativa fosse para uma direção completamente diferente.

Barbara Flores carrega todo o poder histórico e emocional que envolve o filme, e para Bahman, foi uma decisão difícil ter uma protagonista com uma idade tão avançada – foi, inclusive, a primeira vez que Flores atuou. A intérprete da professora, que é uma vendedora de produtos no mercado, não foi a única novata, já que “99% do elenco eram não-atores”. Bahman não é novo no ramo de trabalhar com profissionais sem a experiência da indústria, considerando que ele já havia tido essa prática nos seus anos de cinema iraniano. “Quando você mistura não-atores com atores profissionais para manter a consistência e harmonia, tudo se torna mais complicado”, ele continua.

Los Nombres de las Flores, no original, foi rodado na Bolívia, no mesmo vilarejo onde Che morreu e teve seu legado celebrado. Bahman foi enfático no local de onde queria contar sua história: “não tinha como contar a história em qualquer outro lugar”, ele define, “tinha que ser na Bolívia”. Mas as gravações não vieram sem percalços, visto que, por ter seu escritório em Montreal, o financiamento teria de vir do país sul-americano, e, então, a logística foi um tanto desordenada. “Como cineastas, nós encaramos esses desafios se acreditamos no projeto, eles se tornam parte da jornada”.

E a jornada de criação de Os Nomes das Flores vem desde a infância do diretor, que enxerga na mãe, a quem o filme é dedicado, uma força para manter-se apaixonado por seus projetos e concluí-los. “Minha mãe me inspirou a permanecer devoto à protagonista”. E, junto da professora, a sopa ocupa boa parte do foco narrativo da história. Quando perguntado se já provou o alimento, o diretor se divertiu: “eu gosto dessa pergunta, ninguém nunca me perguntou isso antes”, começou, antes de confirmar que já teve o prazer de tomar a sopa.

A professora de verdade, Julia Cortez, é amiga próxima de Bahman. “Toda vez que vou visitá-la, ela é generosa o suficiente para me oferecer vinho”, ele confidencia. Na última vez que a visitou, o diretor fez a mesma pergunta: “posso provar a sopa que você fez para o Che Guevara?”, ele provou a tal sopa de maní, que nada mais é do que uma sopa de amendoim, muito típica da região boliviana. “Ela cozinhou e eu tomei, e ela me disse que é a mesma sopa que Che tomou tanto anos atrás”.

Se você pudesse escolher 3 pessoas para trabalhar junto em um filme, vivas ou mortas, quem seria e por quê?

Bahman: “Essas são perguntas difíceis. Eu não posso escolher um indivíduo específico, diretores de fotografia, diretores de arte e assim em diante. Por alguma razão minha mente não funciona assim, eu penso no cinema como um todo, a história por completo, seu futuro, seu presente e seu passado. Tendo sido educado da maneira que fui, é muito difícil apontar um único indivíduo. Meus amigos costumam ficar bravos comigo, do tipo: ‘vai lá, liste 10 ou 100 filmes que você gosta’. E para mim é muito desafiador fazer isso”.

Você tem um filme brasileiro favorito?

Bahman: “Eu vi Cidade de Deus, que acaba por ser dirigido pelo mesmo diretor de Dois Papas. Eu assisti alguns dos filmes brasileiros dos anos 70 e 80, mas eu teria que procurar os nomes. Essa foi uma verdadeira iniciação visual ao Brasil para mim, antes que eu assistisse a qualquer outra coisa”.

Se você pudesse levar 3 filmes para uma ilha e assisti-los várias vezes, quais seriam e por quê?

Bahman: “Bresson estaria lá, poderia ser A Grande Testemunha, poderia ser O Batedor de Carteiras. Eu tenho uma conexão muito pessoal com Bresson, e os filmes que eu levaria para uma ilha e ficaria isolado pelo resto da vida seriam com os quais eu tenho uma conexão pessoal, não apenas por curiosidade profissional. Então, Bresson estaria nesse meio, Antonioni também poderia. Do meu país de origem, Abbas Kiarostami estaria no meio deles. No fim das contas, seriam 3 filmes com os quais eu nutro uma conexão pessoal e humana”.

Quais são seus próximos passos depois de Os Nomes das Flores?

Bahman: “No momento estou trabalhando, ou investigando, algumas ideias para alguns filmes, e normalmente é um processo bagunçado. Pelo fato do meu escritório ser em Montreal, mas eu estou sempre viajando por causa de diferentes projetos. Toma mais tempo que um projeto comum para eu escolher uma ideia final, continuar nela e desenvolvê-la”.

Nós associamos muito a figura de Júlia com nossas avós e o que elas representam. O que você acha dessa associação?

Bahman: “Essa é uma qualidade de Barbara Flores. Ela representa todas as avós, ela tem uma forte presença de avó e uma beleza e um poder muito femininos nela”. 

 Os Nomes das Flores segue sendo exibido em festivais. 

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João Batista Signorelli 

Dando continuidade à série de entrevistas realizadas pelo Persona durante a cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o entrevistado da vez é o diretor israelense Dani Rosenberg. Rodando festivais ao redor do mundo com seu seu segundo longa A Morte do Cinema e do meu Pai também, e inclusive marcando presença na Seleção Oficial do Festival de Cannes, o diretor compartilhou um pouco do seu processo de criação, que mistura documentário e realidade para construir um relato pessoal sobre perda e memória familiar. 

O diretor narrou sua trajetória desde sua graduação na Jerusalem Film School, passando pela produção e circulação de seu filme, chegando às dificuldades criativas decorrentes do momento atual de pandemia. De maneira muito simpática e empolgada, ele se abriu para falar tanto sobre as questões familiares pessoais retratadas no filme, quanto sobre sua paixão e influências no cinema. 

Tendo se formado há aproximadamente 10 anos na faculdade, além de curtas, Dani realizou duas séries de TV. “A televisão estava no seu pico com a chegada da HBO e da Netflix um pouco depois. Todos diziam que a televisão era o futuro, e eu queria fazer parte do futuro.” Ainda assim, não tardou muito para que ele descobrisse que sua ambição era outra: “Depois de um tempo, eu entendi que o cinema estava no meu coração, então eu voltei para fazer este filme [A Morte do Cinema e do meu Pai também]”.

Com uma narrativa metalinguística que transforma em ficção suas experiências pessoais, Dani conta como ao longo do processo de produção, ele foi encontrando a história que queria contar. “Ele foi feito em camadas, e os fatos ocorreram de modo bem parecido ao que é visto no filme.” O roteiro foi escrito para seu pai que estava com câncer e poucos meses de vida pela frente. “Meu pai viveria o protagonista junto com a minha própria família. (…) seria sobre esse homem que tenta salvar sua família de uma guerra contra o Irã”.

“Nós filmamos por alguns dias até que meu pai caiu, ele estava doente e com dor, então paramos a gravação” relata o diretor. “Depois eu parei a filmagem, eu tentei filmá-lo com a câmera que já tínhamos, mas ele não quis como você vê no filme.” Após o falecimento do pai, ele tentou novamente fazer o filme com outro protagonista, mas não via mais sentido em produzir o filme sem o pai. 

Diante da dificuldade de prosseguir com uma história, e talvez influenciado por Charlie Kaufman e seu filme Adaptação (2002), sua reconhecida fonte de inspiração, Dani resolveu transformar suas próprias dificuldades em contar uma história em história. “Então eu reescrevi o roteiro do rascunho, contando o que havia acontecido: seria sobre um filho que tenta fazer um filme com o pai adoecido, ao mesmo tempo que lida com o relacionamento com sua esposa que está para ter um filho.”. 

Perguntado sobre o processo de transformar suas próprias experiências em ficção, ele responde que mas também criou situações que ele havia imaginado com o seu pai, mas que não ocorreram realmente. É o caso da cena em que os dois encenam o assassinato de um primeiro ministro, em um momento de aproximação entre pai e filho. “Eu não tinha proximidade com o meu pai, então foi algo bom de se criar.” Além disso, também conta que tentou entender o lado e dar voz à personagem que representava a sua ex-esposa, e lhe dar voz. 

Concluído o filme, ele não sentiu como se o filme estivesse completo. “Eu não gostava do filme, parecia um círculo sem centro“, conta. “Então eu entendi que esse centro eram as imagens reais que eu gravei com o meu pai”. Passando a colaborar com a editora veterana Nili Ferrer, que trabalhou no vencedor do Oscar Valsa com Bashir, eles trabalharam com o material durante um ano para encontrar o equilíbrio entre documentário e ficção. 

Sobre a distribuição e a exibição do longa em festivais, ele lamenta nunca ter visto o filme com uma audiência, que teve exibições virtuais em festivais, e até chegou a ter algumas projeções em salas de cinema. Ele comenta a situação atual dos cinemas fechados em meio à pandemia: “Quando eu dei o título ‘A Morte do Cinema’ não era isso que eu estava esperando”, brinca. Ao mesmo tempo, Dani Rosenberg também se mostra empolgado em dialogar com o público do mundo todo pela internet, que se tornou sua única conexão com a audiência. 

Carregando referências do Cinema Iraniano, como Abbas Kiarostami e Samira Makhmalbaf, além de mestres europeus como Pier Paolo Pasolini, Dani não pretende parar com A Morte do Cinema e do Meu Pai Também. Ele já conseguiu dinheiro e tem o roteiro pronto para seu próximo projeto. Porém, diante da pandemia, sente que o texto precisa de um novo norte: “É um roteiro bem fechado, mas eu sinto que atualmente não há muito sentido em narrativas fechadas pois não parecem haver respostas, não há uma conclusão”.

A Morte do Cinema e do Meu Pai Também está sendo exibido em festivais ao redor do mundo. 

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Vitor Evangelista

Ainda no recém-nascido quadro de entrevistas do Persona, dessa vez a conversa é internacional. Jonathan Cuartas vive em Miami, se formou na faculdade de cinema em 2016 e Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir é o seu filme de estreia. Exibido na 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e ovacionado por esse que vos escreve, o longa abre uma porção de debates sobre doença, vulnerabilidade e sobre o amor familiar.

O jovem cineasta bateu um papo honesto conosco e abriu o próprio coração, contando a sensibilidade de sua criação e o que ele almejava no primeiro trabalho em longa metragem. Como de praxe, ao fim do texto temos um bate-bola mais descontraído, e Jonathan até revela seu time dos sonhos para trabalhar futuramente no cinema.

Da tragédia, a arte pode florescer. A primeira coisa que Jonathan Cuartas identifica quando pensa nas inspirações para Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir acaba por ser um momento de extrema tristeza. “Veio da morte da minha avó”, ele começa. Ela faleceu quatro anos atrás, no mesmo ano que o jovem cineasta se formou na faculdade de cinema. O ponto de partida para a criação do roteiro, também assinado por ele, foi a ideia de exploração da linha tênue entre “a tensão e o amor”.

Sua avó já estava doente por algum tempo antes de partir. Jonathan conta, também, que no lado paterno da família houve essa tensão que acabou servindo como motor do filme. “Meu pai tem 5 irmãos e 4 irmãs, então tinham várias pessoas discutindo”, foi aí que ele enxergou o centro do drama que viria a se tornar um conto vampiresco de três irmãos em busca de sobrevivência.

Mas se engana quem pensa que o processo bruto de criação e lapidação de Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir foi rápido, “demorou uns 2 anos para escrever o roteiro”, é o que conta o diretor. Na verdade, o produto de uma hora e meia é a versão longa do curta-metragem que serviu de conclusão de curso de Jonathan. A versão de 22 minutos é batizada de Kuru, e compartilha o enredo e os personagens do longa. O elenco, todavia, é outro.

Sair da faculdade direto para exibições internacionais foi algo surreal para Jonathan, que ainda se sente como um estudante de cinema. Ele e seu irmão Michael Cuartas, cinematógrafo do filme, realizaram outro curta no intervalo da graduação e do lançamento de Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir. The Horse and the Stag, de 2018, não liga para o baixo orçamento na hora de agonizar seu espectador. Recheado de horrores distantes da câmera, a obra demonstra uma destreza do realizador na hora de mesclar o terror ao drama.

E esse parece ser seu lema ou, ao menos, um preceito seguido à risca. Existe uma porção de exemplos de obras recentes que souberam usar do horror como algo mais que uma simples caixa de susto ou sangue. Jonathan cita A Bruxa (2015) e Hereditário (2018) como filmes que não hesitaram em contar histórias humanas envelopadas no terror. Quando falamos de seu próprio trabalho, claramente um filme de vampiro, ele se orgulha: “eu queria explorar o vampirismo como uma doença”.

“Ao invés de Béla Lugosi e Bram Stoker, que é muito romântico, essa criatura poderosa, com luxúria às mulheres e também muito monstruosos”, é o que aponta. Thomas, o tal vampiro do filme, “está doente demais para se alimentar e depende de sua família para fazê-lo”. Contudo, Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir nunca nomeia a criatura, e para isso Jonathan faz o retorno à ideia da doença e da fragilidade, fatores primordiais na inspiração da mortalidade.

Com um título gigantesco desse, o filme fica na cabeça de quem entra em contato com ele, mesmo antes de ser assistido. Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir é uma letra emprestada da canção I Am Controlled By Your Love, de Helene Smith. A ideia do nome veio do produtor Kenny Riches. “Eu sou péssimo com títulos”, confidenciou Jonathan, “‘The Horse and the Stag’, o que isso tem a ver com a história?”, ele brinca, se referenciado ao curta que realizou em 2018. Kenny sugeriu que eles usassem uma música, uma canção de soul que foi gravada em Miami, mesma cidade onde o colombiano-americano nasceu e foi criado. 

Então, enquanto liam a letra deram de cara com o trecho ‘My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To’, e “meio que coube”, conta Cuartas. “Não só literalmente, pois tem a ver com vida e dar vida a alguém, mas também tematicamente, é sobre amor e a maneira como a codependência limita relacionamentos, especialmente laços familiares”. Fora isso, o diretor acredita que filmes de festival necessitam de títulos “bem pronunciados, para serem lembrados”. E o nome Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir fica com a gente.

Se você pudesse escolher 3 pessoas para trabalhar junto em um filme, vivas ou mortas, quem seria e por quê?

Jonathan: “Steve Buscemi, ele está no topo da lista de atores com quem eu gostaria de trabalhar. E Frances McDormand, os dois colaboraram bastante com os Irmãos Coen. Talvez escolheria um diretor, por mais que eu dirija, apenas para segui-lo, para estar em um de seus sets, Ingmar Bergman”.

Você tem um filme brasileiro favorito?

Jonathan: “Vai parecer muito clichê, mas Cidade de Deus. Na faculdade de cinema nós vimos ele como parte da grade curricular, eles nos ensinam diferentes filmes de uma série de países. Teve outro que eu assisti no Miami Film Festival, Divino Amor, é incrível pois também é um filme de gênero mas de uma maneira muito interessante”.

Se você pudesse levar 3 filmes para uma ilha e assisti-los várias vezes, quais seriam e por quê?

Jonathan: “Onde os Fracos Não Têm Vez, eu assistiria esse filme sempre. Na faculdade nós vimos e aprendemos onde posicionar a câmera, como construir atmosfera. Se bem que ele pode ser um pouco intenso para se ver numa ilha sozinho, mas eu escolheria Embriagados de Amor, para contrabalancear. É um filme muito divertido, eu amo o papel do Adam Sandler nele e a maneira com que ele explora vagamente espécies de distúrbios mentais, um tipo de personagem exilado, e também tem a relação de irmãos, ele tem 7 irmãs.

E o último, talvez um filme mais antigo, Os Olhos Sem Rosto, da França. Ele é muito bom, é um filme de terror belamente realizado, e outra das minhas influências. Eu acredito que é um filme lindo, especialmente para o período que se passa e para o período que foi feito, ele vai além de seu tempo”.

Quais são seus próximos passos depois de Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir?

Jonathan: “Agora vou escrever meu próximo roteiro. Tem sido um pouco lento mas eu tenho algumas ideias, ano que vem já espero ter um rascunho para o próximo projeto. Eu quero fazer algo no mesmo universo, então ainda terror e drama, eu quero que seja mais assustador e o título pode ser um pouco menor. Gostaria de explorar mais da cultura colombiana, talvez seja um filme em espanhol, ou uma parcela dela será, talvez se passe em Miami, também”.

Por enquanto, Meu Coração Só Irá Bater Se Você Pedir está rodando o mundo por festivais de cinema. 

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Raquel Dutra

Semana passada, estreamos uma novidade aqui no site: o Persona Entrevista. O quadro ainda tem o gostinho da nossa cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo porque traz para seu início conversas que tivemos com alguns diretores de filmes exibidos no festival. A abertura se deu com João Paulo Miranda Maria, diretor de Casa de Antiguidades, filme que representou o Brasil no Festival de Cannes este ano. 

Dessa vez, o Persona recebe Moara Passoni, roteirista de Democracia em Vertigem que, depois de nos representar entre os Melhores Documentários do Oscar 2020, estreia na direção com Êxtase, seu primeiro longa-metragem premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) na Mostra SP deste ano. Ela conversou conosco sobre o longo processo de criação do filme que, brincando com a linha tênue existente entre a ficção e a realidade, atravessa a experiência da própria com a anorexia e dá voz a relatos de muitas outras mulheres que participaram de sua concepção compartilhando suas vivências.

“O cinema é uma arte coletiva”, sublinha Moara Passoni, que por aproximadamente dez anos pensou e executou Êxtase, seu primeiro longa, junto de muitos colaboradores, os quais ela fez questão de nomear durante a entrevista. Curiosamente, o processo de desenvolvimento do filme é completamente oposto à forma como a anorexia, seu tema, se desenvolve em quem a sofre, que para a diretora, é num local de extrema solidão, narcisismo e apartamento entre a pessoa que padece do distúrbio e o mundo.

Por isso é que tudo de Êxtase foi muito bem pensado e “ruminado”: “eu não conseguia reconhecer o que eu havia vivido nos documentários e filmes sobre anorexia que tive acesso. Eles me pareciam apresentar uma visão externa do processo e, na maior parte das vezes, estigmatizada, espetacularizada, ou vitimizadora, que pouco ecoava minha experiência”. A diretora compartilha que uma de suas grandes inquietações era comunicar para quem estivesse ao seu redor o que estava acontecendo com ela e encontrar pessoas abertas à de fato escutar o que estava acontecendo, situação que se tornava “torturante” e parecia fazer com que ela mergulhasse cada vez mais no “labirinto da anorexia”.

Seus objetivos eram tão claros quanto desafiadores: “encontrar no cinema uma linguagem que desse conta de narrar essa experiência no cinema” sem se transformar num “filme de informação” propriamente dito, mas incluindo conhecimento sobre esse tema tão importante de outras formas. Assim, Moara teve de empregar toda a sua experiência, que vai desde uma graduação em Ciências Sociais pela USP e em Comunicação das Artes do Corpo na PUC, passando por mestrados em documentário na Unicamp e FGV e doutorados incompletos em filosofia até chegar aos dias de hoje, em que a diretora estuda roteiro e direção num mestrado prático da Universidade de Columbia em Nova York.

Desde suas concepções mais iniciais, o filme é realmente fruto de uma experiência coletiva, como conta a diretora: “Eu montei um grupo (…) e trazia ideias das cenas, das situações e dos espaços que eu tinha vivido, e a gente começava a mergulhar nesse universo da anorexia coletivamente. Deste momento, Moara afirma que surgiu um primeiro filme, que não foi lançado porque não era exatamente o que ela desejava para comunicar as vivências da anorexia: “Aquele era um filme em que o corpo era o grande centro ausente da narrativa. (…) Ele trazia espaços vazios e uma voz que narrava a experiência dessa personagem. No entanto, o que comecei a perceber é que era um filme muito mais sobre a “utopia” da anorexia, de eliminar o tempo e o corpo. Eu queria trazer uma outra dimensão que é tão fundamental quanto essa: o quão violento é você lutar para eliminar o corpo e transforma-lo em uma ideia, o quão violenta pode ser a divisão “corpo-mente” se você começa a levá-la ao pé da letra”. 

Principalmente, essa obra inicial manifestava um caráter “pacífico” sobre a anorexia que Moara não desejava retratar. Ressaltando que “a anorexia não é pacífica, porque tem uma luta brutal contra o próprio desejo”, ela complementa a importância desse aspecto na construção do filme: “Eu acho justamente que foi o desejo e a abertura pro outro que me salvou (…). Se eu não tivesse outro impulso do desejo eu acho que eu não haveria nem superado a anorexia.” Assim, a decisão foi concebê-lo numa pulsão entre “o desejo e o controle, o delírio e a realidade”.

Depois dessa experiência, ainda surgiu uma outra possibilidade junto de Petra Costa e a diretora de teatro Martha Kiss Perrone: “Passamos cinco dias me filmando no presente, enquanto eu reconectava com as memórias e espaços daqueles dias. Por um lado foi extremamente potente poder colocar meu corpo na narrativa. Mas ao mesmo tempo, aquele me parecia um ‘um outro filme’, que talvez um dia eu realize (…) sobre a superação deste padecimento”, compartilha a diretora, ressaltando que neste primeiro momento era necessário abordar “a entrada e a turbulência da anorexia”.

Todas as experimentações culminaram numa certeza sobre o que viria a ser o Êxtase: ela traria “o corpo pro filme”, ideia à qual a diretora resistiu muito, porque para ela, este seria um filme que iria, de certo modo, “contra” o distúrbio. Não era mais um filme “pele-ossos-visão” – o que ela denomina como a “utopia” da anorexia –, “mas começava a ser um filme pele-ossos-visão-estômago-vísceras, etc”.  E de fato, adotando uma construção que contraria mais uma vez aspectos do próprio distúrbio é que Moara estabelece a narrativa de Êxtase, fazendo uso de todas as particularidades únicas do cinema. 

Passoni enxerga que essas características singulares da sétima arte vêm de “um lugar muito estranho de você poder olhar o outro como se fosse você, e realmente se transpor para a experiência dele (…) E poder se colocar no lugar do outro é poder de algum modo compreendê-lo, humanizá-lo”. A partir disso, a diretora trabalhou para colocar o espectador no ponto de vista de quem padece de anorexia, “inclusive em um mundo que vai se tornando cada vez mais claustrofóbico nesse processo”.

Na hora de tratar da anorexia em si, a cineasta compartilha que seu o cuidado maior foi em “não construir um espetáculo” que, segundo ela, é muito fácil de surgir porque “a anorexia tem uma morbidez e uma violência que é muito atraente. E essa provocação do olhar, como diz Eric Bidau, parece ser constitutiva da própria anorexia. Talvez por isso ela seja tão desafiadora. E talvez, por isso, ela seja também uma rebeldia contra os lugares de poder de nosso mundo”. Assim, humanizar as experiências era algo muito importante, porque, como ela diz, só humanizando a gente é capaz de enxergar.

A questão definir Êxtase entre um documentário ou uma ficção não era uma preocupação. Toda a atenção de Passoni era direcionada à construção da linguagem e aos seus objetivos, e nisso, ela conta que “A ficção fez parte quase de uma maneira orgânica porque justamente você vai entrando nesse delírio [da anorexia]”. Tendo em vista que o filme “não é um documentário ‘stricto sensu’, a diretora tensiona os postulados do gênero ao entendê-lo como “um processo de descoberta, de investigação desse imaginário”. 

Mesmo nas fases finais, o processo não foi linear, e por conta do baixo orçamento, ela conta que a equipe não conseguiu filmar e editar o quanto gostaria. “A gente começou a chegar na forma final do filme usando imagens da internet para compor as cenas (…). Também começamos a encontrar a narrativa de uma maneira mais orgânica construindo o roteiro a partir da própria montagem, e foi a partir destas experimentações na ilha de edição que saiu a versão final do nosso roteiro”.

Assim, Êxtase foi sendo construído concomitantemente, num processo de “montar, escrever o roteiro, filmar, montar mais, reescrever o roteiro, fazer o desenho de som, filmar mais…”, informa a diretora. Moara ainda ressalta a limitação de recursos, que muitas vezes forçava a equipe a encontrar soluções inusitadas e criativas para os impasses do filme.

Gentilmente abrindo suas suas memórias sobre o período em que viveu a anorexia, Moara compartilha o que sentia na época: “É uma sensação de achar que você não pode contar com ninguém, então você se fecha. Nem do alimento você precisa mais. E esta sensação de não depender de nada, de ninguém, começa a te dar poder. É uma sensação bizarra de plenitude (…)”.

Para ela, a o distúrbio é perigoso porque desenvolve na pessoa a sensação de “não precisar mais nem do alimento para sobreviver, você começa a virar uma espécie de super heroína e começa a entrar no delírio de que não precisa trocar com o mundo, com o outro. Além disso, inanição deixa os sentidos muito vivos. Por fim, você parece perder conexão com o corpo, com o mundo concreto” e conclui que neste sentido, a anorexia se revela como uma experiência extremamente autoritária.

A diretora ainda divide outra lembrança profundamente pessoal sobre suas dificuldades convivendo com o distúrbio: “A maior dor não era a anorexia, era sair da anorexia. Quando percebi o quanto os outros me assustavam, quando eu percebi que sentia fome mas não queria comer. Comer era admitir minha fraqueza, minha incompletude. E eu temia começar a comer e nunca mais parar. É como se, de repente, percebesse que tinha um buraco negro dentro de mim”.

Diante do apartamento do mundo que tirou dela a experiência da vida em sociedade e aspectos mais simples da nossa existência enquanto ser humano, ela relata que brotava o questionamento: “o que eu faço com esse bando de gente? (…) Eu não sei quantas horas as pessoas dormem, eu não sei quando elas escovam os dentes, eu não sei quando elas conversam, eu não sei como elas fazem para lidar com a turbulência que o outro gera nelas, com o encanto que o outro gera nelas, eu não sei como elas fazem para lidar com o fato de que o outro não “obedece” nossas vontades e muitas vezes nos frustra, eu não sei como viver admitindo pra eu mesma que preciso do outro… como eu faço para voltar para esse mundo?”.

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Nessa profundidade, é possível notar um caráter universal das angústias e vivências de mulheres inseridas em sistemas patriarcais, que se manifestam de formas diferentes em cada uma de nós. Esse aspecto é visível especialmente quando Moara fala que era importante compreender o que as garotas “ganham” com a anorexia, porque, no caso dela, a questão não era findar sua vida, mas sim “encontrar uma maneira de viver”. Para ela, o distúrbio pode ser visto “como um apaixonar-se pela ideia da beleza clássica, pela ideia cultural de perfeição, harmonia, e levar isso às suas últimas consequências”.

Encarando as reverberações do distúrbio profundamente, a diretora afirma que sua dimensão psicológica vai muito além da estética, indo em direção à uma “paixão por um ideal”: “não que eu queria ser ‘bonita’ (…) eu queria ser o belo (…). Só que o ideal do belo é inatingível. (…) E na anorexia era essa luta contra eu mesma, contra meu próprio corpo. Era eu tentando transformar tudo isso em uma grande ideia… Transcender a finitude do corpo”.

Moara ainda relaciona essa experiência psicológica com o processo de criação de sua arte: “O que eu realmente tive que lutar contra pra fazer o filme foi com o meu próprio narcisismo. Reconhecer “caramba, esse é meu filho e ele tem seus limites. Eu preciso parar de achar que ele tem que ser perfeito. Tenho de aprender a amá-lo em suas imperfeições, inclusive por conta delas…”.

Ela ainda pontua que se tivesse permanecido nesse jogo, nunca terminaria o filme e que por isso uma de suas aprendizagens foi realmente ir contra a “violência, a tortura e a auto-destruição que narcisismo produz”. Identificando mais uma vez relações entre a pessoalidade de suas experiências com cenários mais universais, ela reflete: “acho que muitos artistas inclusive sentem essa tortura, porque vivemos atormentados, de um modo ou de outro, pela imperfeição do que criamos”. 

E não teria como encerrar essa entrevista sem perguntar como a equipe de Democracia em Vertigem se sentiu representando o cinema brasileiro, que passa por um momento tão complicado, no Oscar ano passado. Moara responde: “Quando fomos nomeados ao Oscar, senti quase como se fosse uma vitória da democracia. Claro, era um filme brasileiro num lugar simbólico de legitimação e poder bastante importante, e a aceitação do filme nos EUA foi impressionante, inclusive, porque muita gente viu no processo democrático brasileiro semelhanças com o que está acontecendo em diversos lugares do mundo”.

A partir das suas experiências com cinema fora do país, Passoni relata: “no geral, eles sabem pouco sobre cinema brasileiro. Eles conhecem muito Cidade de Deus, Diários de uma Motocicleta, eventualmente Glauber, recentemente Bacurau (…). Mas é muito difícil eles saberem mais do que isso. Tragicamente, parece que não fazemos parte da geografia política e simbólica deles”. Por conta desse distanciamento cultural é que levar a história do Brasil “que poderia falar algo também para eles e sobre a democracia deles” se tornou algo ainda mais desafiador e importante para a equipe do filme, como conta a cineasta.

Para o futuro, Moara também planeja o lançamento comercial de Êxtase, que no momento percorre festivais de cinema ao redor do mundo em exibições on-line. Os moldes pandêmicos inclusive tornam-se curiosamente irônicos quando pareados à própria experiência do filme e com as expectativas da diretora: “O filme veio ao mundo de uma forma virtual, e essa virtualidade fez parte da minha experiência com a anorexia. E quando eu achei que finalmente ia dar concretude e fisicalidade pra essa experiência na tela, tirando ela de dentro de mim, isso não aconteceu” brinca Passoni, levando com bom-humor os planos frustrados que todos encaramos em algum momento no ano da pandemia e almejando o lançamento que deve acontecer no segundo semestre de 2021.

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Como parte da cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o Persona entrevistou realizadores de alguns dos filmes presentes no festival. Nos próximos dias, os leitores do site poderão ter acesso na íntegra a essas conversas exclusivas (coordenadas pela nossa equipe), e que foram realizadas através de videochamadas. Assim, mesclamos o texto clássico narrativizado do Persona com as perguntas e respostas em forma de pingue-pongue, chegando à uma leitura mais fácil e menos carregada.

Se ficou curioso, é só acompanhar abaixo o resultado da nova empreitada da editoria: apresentamos o Persona Entrevista. E, para iniciar com o pé direito, que tal conhecer um pouco mais sobre o filme e o diretor que representaram o Brasil virtualmente em Cannes neste ano?

Um sonho em uma casa abandonada com ares ancestrais e objetos vagamente familiares. Foi assim que surgiu Casa de Antiguidades, primeiro longa do diretor paulista João Paulo Miranda Maria. O horror de mal estar, inclusive, lutou pela oportunidade de representar o Brasil no Oscar 2021 na categoria de Filme Internacional. A ideia foi amadurecendo, se desenvolveu, e, em 2015, o diretor já tinha a primeira versão do roteiro, praticamente a mesma do resultado final. 

Nascido em Rio Claro, interior de São Paulo e berço do movimento integralista, não foi difícil para Miranda Maria retratar o “cinema caipira” na sua carreira cinematográfica, que conta com curtas-metragens em vários festivais ao redor do mundo. Ele chegou a ser selecionado para a competição da Semana de Crítica em Cannes. Na visão do diretor, o conceito da arte caipira aborda “um universo de personagens como pedras brutas, que têm marcas do tempo, história e sofrimento dentro deles e de outras gerações. (…) Eles não falam, quase guardam para si”. 

Em Casa de Antiguidades, essa tal “pedra bruta” é Cristovam, um velho excluído pela sociedade racista e xenofóbica em que vive, e interpretado pelo veterano Antônio Pitanga, que contrastou com a estreante carreira de Miranda Maria. “Eu imaginava que o Pitanga era aquele que trazia a história do cinema nele, independente da cor da pele, porque ele tinha a história do cinema brasileiro”, foi a justificativa do diretor que, no roteiro, não especificava Cristovam como um homem negro ou com mais de 80 anos. No entanto, desde o início, João já imaginava Pitanga no papel do protagonista, e trabalhar com ele, logo na estreia do formato longa-metragem, foi como ser batizado na sétima arte.

De família conservadora, João Paulo Miranda Maria trouxe muito de sua vida para o roteiro de Casa de Antiguidades. Ele estudou com bolsa em uma rígida escola alemã, cercado de um preconceito antigo que se esgueira para fora dos bueiros nos dias de hoje. “Eu acho que agora, infelizmente, nesse presente, eles [preconceitos] parecem que ganham autoridade, propriedade, coragem, para expor todas essas intolerâncias escondidas debaixo do tapete”, lamenta o cineasta, que, mesmo atualmente residindo na França, enfatiza sua nacionalidade a todo momento e não deixa de acompanhar o cenário brasileiro.

E falando na cena do Brasil, as inevitáveis comparações de Casa com Bacurau, o fenômeno de 2019, chegariam logo. O filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles também foi figurinha carimbada de Cannes, além de carregar muito do cinema de horror entrelaçado numa narrativa que sufoca o regionalismo e a figura do invasor. Quanto aos paralelos das obras, Miranda Maria enxerga pelo lado positivo. O paulista reconhece as aspirações conjuntas de revolta social que os filmes dividem, mas traça a linha definidora de Casa de Antiguidades no apelo para com a audiência.

Enquanto usa o termo cinema de autor para definir o próprio filme, Miranda analisa Bacurau como “um filme que tenta dialogar mais com a massa, tenta algo mais do pop, do popular”. São propostas, entregas e abordagens distintas, é claro, mas é gratificante reconhecer o caráter evolutivo do cinema do Brasil. Que, ao mesmo tempo lida com narrativas familiares, como Que Horas Ela Volta?, passa pela euforia dos bastidores televisivos com Bingo e ainda encontra espaço para estudar o racismo e a desigualdade da Casa de Antiguidades. Esses exemplos rápidos são aquelas produções com mais apelo, as que chegam de modo mais fácil ao público, e para além dela, o país luta com voracidade a guerra contra o desmonte da cultura que o governo impõe.

Em tempos de pandemia, Casa de Antiguidades não recebeu os louros presenciais de um red carpet, já que, nesse ano, o Festival de Cannes não ocorreu. “O destino preparou de ser um ano que não teve tapete vermelho, não teve foto, nenhum glamour. (…) O cinema não é glamour, é  qualidade”. Aliás, João Paulo Miranda Maria recebeu todos os elogios e congratulações à distância e longe das salas de exibição. O filme, que além de ser parte da Seleção Oficial de Cannes 2020, marcou presença virtual no Festival de Toronto e ganhou o Prêmio Roger Ebert.

O que surpreendeu o diretor, todavia, não foi nada disso. Por seu histórico em festivais internacionais, ele já esperava uma recepção positiva de seu primeiro longa. Miranda Maria revela que o choque se deu ao Casa de Antiguidades ser incluído numa lista prematura de apostas para o Oscar 2021. A seleção foi feita pela Variety, um veículo de respeito nos EUA, que contatou uma porção de críticos antes da publicação. “Eu nunca imaginei que era um filme de Oscar”, confidenciou o diretor, “foi aí que começou o mundo virar e as pessoas começaram a criar uma expectativa sobre o filme”.

O Brasil escolheu o tocante documentário Babenco: Alguém tem que ouvir o coração e dizer: parou como representante no país na cerimônia que acontecerá no fim de abril do ano que vem. Casa estava acompanhado de outras produções que estrearam na Mostra de SP, como Cidade Pássaro e Valentina. Sucessos de público, como Minha Mãe é uma Peça 3 e o recente Alice Junior, também estavam no páreo. Por mais que Casa de Antiguidades não tenha sido o selecionado, o que nos resta é aproveitar o melhor que o cinema do país tem a oferecer, e nos divertir com um jogo rápido de pergunta e resposta com João Paulo Miranda Maria. 

Quais são suas inspirações nacionais?

João: Do Brasil, o meu pilar com certeza veio com o Mário Peixoto, com “Limite”. Para mim, foi o início, ou seja, um cinema forte, autêntico, original, único (…), eu gosto daqueles filmes que se assumem, sabe? Que não ficam em cima do muro, que se assumem na forma e no conteúdo. Então Mário Peixoto com certeza.

Outro, com certeza, é o Glauber Rocha, que até hoje tá aí no panteão dos grandes e, quem sabe, o maior cineasta brasileiro. E um outro nome que eu vejo que deu o próximo passo e que é do contemporâneo, infelizmente também falecido, é o Eduardo Coutinho. Ele, assim como quase ninguém, soube flagrar a alma do brasileiro.

E as estrangeiras?

João: Se eu falar de antes, dos italianos, é [Paolo] Pasolini e [Michelangelo] Antonioni. Para mim, são incríveis, é algo que me impressiona. Agnès Varda, Nouvelle Vague, e também Godard. Mas, atualmente, eu diria que esse grande cinema, que, às vezes, eu brinco, coloco com C maiúsculo, Cinema-História e tal, hoje em dia tá em Hong San Soo, com uma simplicidade, o menos. 

Ele vai flagrando essa sociedade, esse ser humano, de uma maneira tão diferente que seu personagem pode gritar e chorar ao mesmo, e é muito sincero e único. Apichatpong [Weerasethakul], que também é uma grande referência, talvez Lav Diaz também é um nome que eu admiro muito.

Qual o papel das personagens mulheres no seu filme?

João: Olha, tanto a Jennifer e a Jandira são as personagens mais progressistas, que estão muito mais à frente do que o personagem do Pitanga, o Cristovam. Isso é nítido, porque ele tem esse machismo, preconceito, vários ranços. Já essas duas mulheres são essas guerreiras, em que elas procuram e querem assumir lugares do qual elas não seriam bem vistas, onde não seria permitido a presença e entrada delas.

Por que você escolheu mostrar a cena de morte da cachorrinha daquela maneira?

João: Eu pensei “não, eu preciso que esse cachorro nos olhe, que a gente o veja, porque é o mesmo plano do Cristovam olhando pra câmera no final do filme. Então, eu preciso me conectar. Eu quero que esse cachorro me olhe, eu não quero ignorar, esconder”. O filme inteiro não esconde, entre aspas, só que o filme é fora de quadro, poucos planos, é isso que pra mim era importante conseguir alcançar, como eu consigo trazer o invisível em cena. […] tudo é um ciclo nesse filme. […] Eu precisava mostrar esse ranço, todos esses problemas de homem antigo, que precisa morrer pra renascer algo novo.

Casa de Antiguidades tem previsão para chegar aos cinemas brasileiros em 19 de novembro.

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Caroline Campos

O luto é uma figura de muitas faces. Talvez exista um limite para o número de pessoas amadas que podemos perder sem passarmos a excomungar toda e qualquer força superior que rege a ordem natural da vida. Quando conhecemos Mantoa, protagonista de Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição, passamos a duvidar, junto com ela, da benevolência do Deus-Todo-Poderoso. Exibido na 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a obra do diretor lesotiano Lemohang Jeremiah Mosese é um retrato duro e belo do clamor pela morte em harmonia com o direito à vida. 

Mantoa, uma viúva de 80 anos que mora nas montanhas do Lesoto, espera a chegada de seu filho das minas da África do Sul. Para os moradores da região de Nazaretha, chegar das minas com vida era celebrado de forma equivalente a voltar de uma guerra inteiro, então, ao ver homens se aproximando a distância, as feições da mulher vão murchando quando percebe que, infelizmente, seu filho não está entre eles. Assim, se vai o último membro de sua família – Mantoa já não possuía marido, filhos, nem netos. Dessa vez, a viúva não chora. Ela se recusa a derramar uma lágrima sequer e passa a se preparar para o doce beijo da morte que, espera-se, virá.

No entanto, a anciã, usando sempre o preto do luto, é esquecida pelo Ceifeiro, e, com uma postura determinada, passa a tomar as providências necessárias para seu sepultamento ao lado dos próprios ancestrais e descendentes. Seus planos, entretanto, são perturbados assim que a notícia de que o governo pretende inundar sua terra para transformá-la em uma barragem começa a circular entre os moradores. Como se exalasse uma última e difícil respiração, Mantoa decide defender sua aldeia contra a invasão que vai destruir toda a espiritualidade construída e mantida por gerações, quando o local, que surgiu pelos prantos da morte, se chamava ainda Planícies da Lamentação.

A beleza do longa está nas constantes comparações e paradoxos entre a vida e a morte esculpidos pelo narrador interpretado por Jerry Mofokeng Wa. Acrescentando um pouco mais de poesia ao roteiro com seus grandes monólogos, a impressão que temos é que Jerry é Deus em seus moldes mais sádicos e cruéis, zombando da velha viúva enquanto ela implora pela morte e continua acordando dia após dia. “Lamente!”, ele ordena enquanto toca o lesiba, instrumento nacional do Lesoto. Se não fosse por Jerry, não sentiríamos o peso e a injustiça das cenas em que Mantoa contempla sua casa, seja ela inteira ou em cinzas, rodeada por ovelhas.

O filme é uma coprodução do Lesoto, da África do Sul e da Itália, mas é a comunidade que compartilha o encanto junto com o cenário montanhoso – inclusive, é essa a razão do seu formato de filmagem ser 3:4. Mosese queria focar na beleza do espírito humano e do povo que apresenta, não apenas nas maravilhosas paisagens que Mantoa percorre em sua peregrinação. A atuação visceral da protagonista se dá pela genialidade que transborda de Mary Twala Mhlongo. A veterana do cinema sul-africano faleceu em julho deste ano, mas não sem antes deixar um legado imenso de atuações precisas, mesmo depois de alcançar uma idade mais avançada. 

Maltratada por Deus e pelo tempo, o único conforto de Mantoa está em sua terra, onde ela resiste e incita resistência. E não haveria de existir final mais poético para sua trajetória. Enquanto todos vêem a morte, ela encarna a própria ressurreição que intitula o filme, se despindo de seu luto e sendo assistida pela nova geração de luta no mundo. “Não era para os mortos. Mas para os vivos”, sussurra o perverso músico enquanto ainda absorvemos os agitados momentos finais da obra. Mosese, mesmo lidando com a violência, não perde a mão em momento algum, mantendo sua narrativa sob o controle detalhado e cuidadoso com que trata cada faceta de seus personagens, sempre os respeitando e os desenvolvendo de acordo com que o texto exige.

Vencedor do Prêmio Especial do Júri da seção World Cinema Dramatic do Festival de Sundance, Isso Não É um Enterro, É uma Ressurreição ressalta que somos mais do que nossos traumas e perdas. Mantoa é o símbolo da ancestralidade e a figura da resiliência. Enquanto o homem destrói a sua natureza em nome da modernidade e do desenvolvimento, os moradores de Nazaretha lutam contra esse tal progresso dos ricos e defendem a própria identidade e as raízes da terra que os alimentou por todas as gerações. Brincando com o sobrenatural lúdico que ronda a morte, a narrativa se fecha em um suspiro ávido do esperado encontro. A viúva ressuscita aos olhos da criança, sendo sua própria benevolência divina. E, se há uma força superior, que ela receba e aplauda de pé Mary Twala Mhlongo.

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Vitor Evangelista

Não tem jeito, somos nossos maiores inimigos. Jana, a calejada protagonista de Walden, prova dessa verdade da pior maneira possível, a do coração quebrado. Ela se lembra do antigo namorado da época da adolescência, e cria um escudo ao redor da memória desse amor, mantendo-se obstinada à voltar para sua terra de origem, de onde esteve exilada por trinta anos. Parte da seção Perspectiva Internacional da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Walden é um filme simples de dor e arrependimento.

O que marca a singularidade de Walden é o seu contexto. Coprodução da França e da Lituânia, o longa é permeado pelo cerceamento de liberdade do segundo país, e a diretora Bojena Horackova (acostumada à filmes políticos e manifestos) narra a história de Jana em dois períodos de sua vida. Primeiro, acompanhamos sua adolescência com a singela e assustada atuação de Ina Marija Bartaité, que encontra o meio termo entre a rebeldia e o bom comportamento. 

Assistimos a jovem conhecer seu futuro amor, o badboy Pauilus (Laurynas Jurgelis), que apresenta a garota aos prazeres da vida adulta, ponto que culmina nesse misterioso lago que nomeia o filme. Lago esse super escondido e que só o garoto sabia encontrar. As aventuras da dupla são sempre farejadas pela polícia de Vilnius, capital da Lituânia, que vivia um período de instabilidade do regime comunista. Os personagens sonham em sair daquela prisão e viajar para o Ocidente, com brilhantes planos para o futuro.

E então o roteiro, assinado pela diretora com a ajuda de Marc Cholodenko e Julien Theves, nos joga para trinta anos depois desses acontecimentos. Por volta de 2019, uma Jana adulta retorna ao país que nasceu, depois de ficar exilada na França nessa janela temporal. Quem incorpora a selvageria da mulher é Fabienne Babe. A atriz mais velha usa os traumas como armadura, e seu calcanhar de Aquiles se mantém referente ao lago Walden, que ela não para de falar sobre e quer por que quer encontrar.

E assim Walden se constrói, nesse vai e vem temporal e sentimental. A Jana jovem é cheia de sonhos e enxerga no namorado um caminho para alcançá-los, ao passo que a Jana adulta se agarra às memórias dos anos 80 para conseguir ir em frente. A adolescente sofre o trauma da felicidade prematura, que acaba engolindo suas experiências por vir, nada será tão bom quanto o que já foi. A memória que ela cultiva do menino é outro dos fatores que aprisionam sua mente e colocam-na num ringue contra ela mesma.

A cinematografia, responsabilidade de Eitvydas Doskus e Agnès Godard, junto da montagem, assinada por François Quiqueré e Anne Benhaïem, abraçam a natureza fria e gélida da Lituânia e andam juntas na sensibilidade do filme. A visão feminina na hora de contar a história não culpabiliza ou julga Jana, pelo contrário, Walden é um filme sobre como podemos acertar nos equívocos. 

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Jho Brunhara

Muito se discute qual é o ponto em que o cinema se divide entre entretenimento e arte, ou se é que esse ponto existe, afinal, o que é entretenimento e por que a arte não pode entreter? Dias, filme do premiadíssimo cineasta malaio Tsai Ming-Liang, adiciona uma camada ainda mais grossa para esse debate.

Em Rizi, que faz parte da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, acompanhamos Kang (Lee Kang-Sheng) e Non (Anong Houngheuangsy), dois taiwaneses. Depois de um dia de preparações, os homens se encontram no quarto de um hotel para esquecer suas realidades por uma noite. Desde o começo, Dias é claro em sua proposta: esse não é um filme de cinema comercial. Antes mesmo do longa começar, vemos uma mensagem que diz ‘filme propositalmente sem legendas’. O primeiro take, uma câmera parada que grava Kang olhando a chuva, beira os dez minutos. Mais a frente, vemos Non preparando uma refeição. Câmera parada, quase quinze minutos. E segue esse padrão até o fim.

Talvez, Dias tenha vindo em um mau momento. Não que isso faça o filme melhor ou pior, mas sim que a experiência assistindo ele é totalmente diferente agora. Se voltássemos para 2019, antes do mundo acabar e em alguma época que estivéssemos vivendo naquela loucura acelerada, a sensação de se desconectar e aguardar pacientemente as ações de dois homens em Taiwan seria outra. Mas em um 2020 amaldiçoado que não podemos fazer muita coisa fora de nossas residências e que todos os dias são iguais, é um pouco agoniante assistir um filme que sua maior característica é a lentidão. 

E assistir em casa, bem longe de um cinema, também muda o que sentimos. Penso como seria dividir uma sala cheia de gente enquanto todos observam por quinze minutos um homem cortando verdura. E depois, um soft porn com óleo de massagem, masturbação e mordiscadas no bico do peito por quase dez minutos. Com certeza o cinema é uma experiência individual, mas esse é um título que faz você querer virar para alguém do seu lado e dizer: eu não sei se acho isso genial ou absurdo, ou as duas coisas ao mesmo tempo. 

Aqui, o que vale mesmo são as sensações. A prova de sermos colocados por duas horas na frente de uma tela e capturar a impaciência, paciência, dor, solidão, tesão, angústia, paixão e tantas outras que o longa imprime no espectador mesmo explorando poucos eventos e nunca dizendo uma palavra. Ainda bem que os festivais permitem que essas experimentações aconteçam, mesmo que não agradem à todos. Elas são importantes apenas por existir, quebrar com o convencional e desligar o piloto automático que consumimos produções audiovisuais. 

Dias é um teste de paciência. É um filme que talvez você deseje ativar aquele botão de acelerar a velocidade do vídeo em alguns momentos. Mas também é uma obra que vai ficar cravada na sua cabeça, que vai te fazer pensar por algum tempo sobre o que foi visto ali. Apesar do muito pouco que acontece, e perdão pelo trocadilho não intencional, realmente podemos levar dias para processar todas aquelas sensações. Bom, pelo que parece, a arte veste o entretenimento como um casaco. Frase propositalmente ambígua.

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Raquel Dutra

É sempre surpreendente como algo profundamente pessoal pode ressoar de maneira tão universal. Fenômeno que é objeto de estudos das ciências humanas é também matéria-prima da arte, especialmente na que surge das mentes e mãos de uma nova geração de documentaristas brasileiras. Depois de explorar esse aspecto em produções como Elena, agora eu falo de Êxtase, documentário que participa da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo marcando a estreia de Moara Passoni – também roteirista do anteriormente citado – na direção. A partir das vivências da própria com a anorexia, o filme estabelece uma narrativa que em nada compreende as estruturas clássicas do cinema para nos conectar com outras realidades e mostrar que, mesmo com as nossas individualidades, muitas das nossas angústias podem ser similares e mesmo com manifestações diferentes, podem carregar a mesma origem.

Êxtase é resultado de quase 10 anos de pesquisa, elaboração e execução de Passoni e muitas outras pessoas que se envolveram com a ideia pelo caminho, que foi longo devido a busca da diretora por uma forma de abordar no cinema a anorexia sob a perspectiva complexa de quem a sofre. Sem linguagens mecânicas e distantes e sem se desenvolver unicamente sobre a história da diretora, o documentário conta através de uma narrativa elíptica quase dez anos da vida de Clara, a personagem por meio da qual assistimos toda a história e compreendemos todo o conhecimento que o filme abriga sobre o distúrbio, oriundo de muitas outras mulheres que passaram pela doença e profissionais de saúde que se dedicam ao seu tratamento e estudo.

A personagem é filha de militantes que encaram um Brasil especialmente complicado, aquele do final da década de 80 que implorava com fervor o fim da ditadura e uma constituição comprometida com o povo e com a democracia. Assim borrando a linha tênue entre ficção e realidade, Êxtase tensiona seu primeiro limite rompendo com os preceitos que cercam um documentário ‘tradicional’. Ponto já levantado enquanto Democracia em Vertigem tomava as discussões da cena cultural nacional, o único compromisso aqui é com a sinceridade de quem produz a narrativa. E isso, assim como no nosso documentário indicado ao Oscar deste ano, é atenciosamente cumprido.

No furacão que o país era na época, a família de Clara encontrava segurança na coletividade, retratada no filme através da comunidade do Jardim Ângela, em São Paulo. No início da sua adolescência, sua mãe é eleita deputada federal e a família se muda para Brasília. O rompimento de laços profundos de infância somado às insegurança de uma vida completamente nova constituem os fatores que desencadeiam a anorexia da jovem, que busca “uma forma de sobreviver” e a encontra no controle intenso que exerce sobre seu próprio corpo através da (restrição da) alimentação. 

Se lançando na profundidade do tema, a leitura que Êxtase fornece sobre o distúrbio vai além de suas dimensões físicas, mas aborda todos os dilemas existenciais e morais que acompanham muito além de “ser magra ou ser gorda”. Chega até ser difícil falar sobre o filme de tão abstratos que são seus caminhos, propositalmente construídos dessa forma para se assemelhar ao máximo possível da experiência da anorexia que Clara vivencia: de desmanchar tudo, abstraindo a materialidade do alimento, a dimensão concreta da vida e, por consequência, seu próprio corpo. “Ela não sentia o tempo nem as pessoas. Tudo o que ela sentia era êxtase” diz a frase que é quase um subtítulo do filme, explicando muito bem o que sua personagem buscava através da anorexia: a emancipação absoluta sobre sobre si mesma, ao ponto de não depender de ninguém, não da comida, nem da sua mente, nem de seu próprio corpo. 

Ela encontra nos cálculos de calorias e na obsessão com o próprio corpo uma forma de ser definitivamente dona de si. Aos poucos, isso se desdobra para outros aspectos de sua existência, como a mente, os estudos, suas (poucas) ocupações e sua rotina. Nessa direção, Clara mergulha cada vez mais num narcisismo profundo, onde nada e nenhuma outra pessoa importa. Somos sufocados dentro da mente da personagem, que num contraste abissal com todo o resto de sua existência, soa desordenada, sensação construída por um roteiro rápido e extremamente pessoal. Esse texto ganha ainda mais força quando combinado com as cores apagadas e planos fechados da cinematografia de de Janice D’Ávila, concretizando um significado profundo numa narrativa protagonizada por quem sufoca todo e qualquer respiro de vida que seu corpo tenta manifestar.

Tanta subjetividade e a premissa de ausentar quaisquer julgamentos não faz com que Êxtase se esqueça da dimensão violenta e brutal da anorexia. As imagens desconfortáveis de corpos explicitamente doentes, a obsessão sufocante, todas as vezes em que a personagem é hospitalizada, todas as tentativas vãs de tratamento, o desespero de quando o próprio corpo ameaça sair do controle que é mantido com uma exaustiva disciplina. Nada aqui glamouriza aquela situação ou busca torná-la justificável. A intenção é exatamente o oposto: abrir as sensações mais profundas de quem passa pelo distúrbio para que o tabu acerca do tema seja superado e o conhecimento sobre ele seja mais próximo.

Esses objetivos são confirmados quando o filme começa a entregar sinais da cura de Clara que, chegando na faculdade de arquitetura (escolha ainda motivada pelo vício da personagem em formas, estruturas e números), encontra muitos cenários e sentimentos desconhecidos – e portanto, inesperados e ‘descontrolados’. É nesse contexto também que ela desperta para sua situação, depois de um insight que a personagem tem enquanto observa a cidade de Brasília, lá pelos cinquenta minutos, quando Moara Passoni mostra a que veio e transforma o texto do filme em algo absurdo, mudando completamente os ares da obra sem perder a linha da narrativa numa montagem impressionante de Fernando Epstein (que também assina o roteiro junto da diretora). 

Nessa altura, enquanto nossos olhos percorrem uma Brasília macabra, fria e inóspita fotografada em preto e branco, as inquietudes de Clara transcendem a ficção relacionando-se perfeitamente com o termo que nomeia o documentário. Êxtase, do grego ékstasis, significa “sair fora de si”. É o que a personagem faz quando resiste ao buraco negro de sua própria solidão e enxerga sua situação de fora, dividindo conosco sentimentos que surpreendentemente podem se conciliar com muito do que nós, no aqui e no agora, sentimos. 

E falando da solidão, se existe algo que Êxtase deixa claro em meio a tanta subjetividade é que o processo de cura nada tem a ver com o egoísmo que marca tanto a experiência da anorexia. A recuperação vem da conexão com o outro e da ligação com outros mundos e realidades, numa direção completamente contrária à da experiência solitária que boa parte dos distúrbios alimentares e psicológicos desenvolvem e da qual se alimentam. Curiosamente, dissolvendo mais sentidos pré-estabelecidos, dessa vez dentro de sua própria narrativa, nada mais imprevisível e difícil de controlar do que isso.

Simbolizando uma etapa de compreensão profunda da própria história de sua autora junto de muitas outras mulheres que também vivenciaram a anorexia e participaram do seu processo de elaboração, o documentário marca uma nova forma de olhar para questões tão pouco discutidas, profunda e erroneamente abordadas. Com todo seu poder transcendental, Êxtase faz jus ao seu próprio nome e trabalha para tornar as linhas tênues que dividem o interior do exterior, a verdade da ficção e o individual do coletivo um pouco menos definidas e impressionantemente próximas.

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