Marcela Jardim

Cinco anos atrás, em julho de 2020, Taylor Swift surpreendia o mundo ao lançar folklore, um disco inesperado em todos os sentidos. Lançado sem anúncio prévio, no auge do isolamento pandêmico, o álbum marcava uma guinada radical em sua estética musical e narrativa. Longe da grandiosidade colorida de Lover (2019) ou da pulsação icônica de Reputation (2017), folklore é cinza, úmido e contido. Um mergulho no íntimo. Em meio ao silêncio coletivo que marcava aquele momento da história, Swift parecia responder com um disco que não gritava, mas sussurrava. Que não seduzia com batidas, mas encantava com palavras, texturas e histórias fragmentadas. A obra é, antes de tudo, um disco de escuta – não para tocar no carro em movimento, e sim para ouvir como quem lê um diário escondido entre folhas velhas.

Ao lado de Aaron Dessner (The National) e Jack Antonoff, Swift trocou os refrões brilhantes por melodias etéreas e minimalistas. Os arranjos soam como se estivessem sendo tocados dentro de uma cabana de madeira, entre ecos e passos lentos. O piano é o protagonista discreto de muitas faixas, acompanhado por cordas delicadas e sintetizadores ambientes que criam um clima de suspensão. Em vez da intensidade emocional à flor da pele, folklore trabalha com a memória, com a ausência, com o que foi e não volta. A ausência de espetáculo visual e a estética cottagecore ajudaram a cimentar a imagem de um disco feito fora do tempo e das exigências da indústria. Entretanto, por trás dessa escolha está também um gesto artístico: Taylor Swift deixa de se colocar no centro e escolhe contar histórias – às vezes suas, às vezes de personagens imaginados, e muitas vezes uma mistura de ambos.

Esse impulso narrativo ganha forma exemplar no núcleo mais comentado do disco: o triângulo amoroso formado pelas faixas cardigan, august e betty. Nas três músicas, Swift constrói uma mesma história sob diferentes pontos de vista, como se pedisse ao ouvinte que montasse o quebra-cabeça com as peças que ela oferece. Em cardigan, temos a jovem Betty, traída e melancólica, lembrando como foi descartada e depois procurada de novo. A canção é um lamento doce, com um piano melódico que acompanha o ressentimento contido da personagem. 

Já em august, a narrativa muda: agora ouvimos a voz da garota com quem James – o elo do triângulo – viveu um caso de verão. Ela não é a vilã: é apenas alguém que acreditou em promessas não ditas, alguém que se entregou à ilusão com os pés descalços na areia. Por fim, betty apresenta o lado de James, em uma tentativa de desculpas juvenil, marcada por insegurança, culpa e nostalgia. É uma canção country-pop que parece resgatar a loirinha adolescente dos primeiros discos, mas com a maturidade narrativa de uma artista que agora compreende a complexidade emocional de todos os envolvidos.

Ao construir esse triângulo, Swift rompe com a lógica binária das relações afetivas – não há heróis ou vilões, apenas pessoas tentando lidar com as consequências de seus atos. Essa escolha revela um amadurecimento não apenas lírico, como também ético. A cantora, que antes narrava suas relações com clareza autobiográfica, agora opta por ficcionalizar, e, ao fazer isso, amplia o escopo de sua arte. Mais do que expor suas dores, ela oferece ao ouvinte a experiência de habitar outras subjetividades. É um gesto que exige escuta e empatia. folklore, portanto, não é apenas um disco sobre sentimentos, é sobre perspectivas, sobre a instabilidade das verdades afetivas e sobre a beleza de contar histórias que nunca podem ser totalmente lineares.

Da mesma forma, há duas faixas centrais de folklore que dialogam com as ideias de narrativa, ficcionalização e crítica social: mad woman e the last great american dynasty. Ambas revelam uma faceta sagaz de Taylor Swift: a da cronista que observa estruturas de poder, gênero e memória com ironia e precisão. Em mad woman, ela retoma um dos temas mais recorrentes de sua obra – a demonização da mulher raivosa –, porém aqui o faz com sutileza e veneno contido. A música é um sussurro ácido sobre a forma como a raiva feminina é sempre lida como loucura, enquanto a violência masculina é banalizada ou justificada. 

Já the last great american dynasty é, talvez, o experimento narrativo mais ousado do álbum. Inspirada na vida de Rebekah Harkness, antiga proprietária da mansão comprada por Swift em Rhode Island, a música transforma uma figura histórica marginalizada em personagem de uma pequena epopeia feminista. A canção narra os escândalos que marcaram a vida de Rebekah com um tom quase jornalístico até que, no fim, a intérprete vira a lente para si mesma e traça um paralelo entre elas. Ao se colocar como herdeira simbólica daquela mulher ‘difamada’, a compositora afirma a continuidade de um ciclo: mulheres que ousam viver fora das regras continuam sendo chamadas de ‘erradas’ e ‘problemáticas’. Essas duas canções, portanto, não apenas aprofundam o caráter literário de folklore, mas também o politizam.

Ainda assim, há espaço para autorreferência e introspecção, marcas que Taylor Swift nunca abandonou, mesmo em sua fase mais ficcional. Em mirrorball, ela se revela como uma artista frágil, refletindo as expectativas alheias como uma bola de espelhos que só existe enquanto gira. A metáfora é clara: Swift vive da performance constante, moldando-se ao olhar do público, ainda quando isso fere sua própria identidade. this is me trying amplia essa exposição emocional. Nela, a narradora – talvez um personagem, talvez ela mesma – confessa arrependimentos profundos, como quem carrega o peso de seu potencial desperdiçado. É uma canção sobre o esforço silencioso de continuar, na mesma forma quando tudo parece perdido, e sua atmosfera rarefeita transmite um cansaço emocional difícil de nomear.

Já my tears ricochet mergulha em um território ainda mais sombrio, frequentemente lido como um lamento direcionado à antiga gravadora da cantora, após a disputa pelos direitos de suas masters. Mas, Swift transforma esse conflito empresarial em um funeral simbólico, onde ressentimentos ganham forma poética. A música não trata apenas de rupturas profissionais, e sim de de traições profundas, da dor de ter sua história tomada e recontada por outros. Juntas, essas faixas formam um eixo mais íntimo dentro de folklore, um espaço onde a artista deixa que suas próprias falhas, mágoas e cicatrizes apareçam – mesmo que envoltas por sussurros e metáforas. São momentos em que a ficção recua, e a vulnerabilidade se impõe.

Entre as canções mais comoventes de folklore, epiphany se destaca por seu tom quase sacral e sua carga simbólica. A faixa é uma das mais atmosféricas e lentas do álbum, construída sobre camadas etéreas de sintetizadores e vocais distantes, como se estivesse sendo cantada de dentro de um sonho. Aqui, Taylor Swift costura duas narrativas: a do avô materno, Dean Swift, que lutou na Batalha de Guadalcanal na Segunda Guerra Mundial, e a dos profissionais de saúde que atuavam na linha de frente da pandemia de COVID-19. Segundo a própria artista, a canção foi escrita como uma homenagem àqueles que, em tempos de guerra ou de crise sanitária, encaram o sofrimento humano com coragem silenciosa, muitas vezes sem reconhecimento. 

Em versos como “Only twenty minutes to sleep / But you dream of some epiphany / Just one single glimpse of relief,” ela traduz o esgotamento físico e emocional de médicos e enfermeiros, capturando com delicadeza a solidão e a carga psíquica desses profissionais durante o colapso hospitalar de 2020. Ao fazer essa conexão entre gerações e formas de cuidado, Swift amplia o escopo temático do disco, mostrando que folklore também é uma crônica do tempo em que foi criado, e que mesmo nas canções mais etéreas, pulsa um comentário agudo sobre o mundo real.

Por outro lado, exile e illicit affairs, são dois dos momentos mais pungentes de folklore, explorando diferentes formas de distanciamento afetivo. Em exile, um dueto com Justin Vernon (Bon Iver), Swift constrói uma conversa entre dois ex-amantes que já não se entendem mais, como se falassem línguas diferentes. A troca de vozes, quase teatral, transforma a canção em um confronto resignado, em que mágoas antigas são ditas com frieza. Já illicit affairs é uma narrativa contida, delicada, sobre o desgaste de um romance clandestino, onde o amor dá lugar à vergonha e ao autoapagamento. A canção começa suave, quase cúmplice, entretanto culmina em um dos momentos mais intensos do álbum, quando Swift canta com amargura: “Don’t call me kid / Don’t call me baby.” Ambas as faixas falam de relações condenadas, cada uma à sua maneira – uma como fim inevitável, outra como ruína emocional.

Em novembro de 2020, Taylor Swift deu um passo além com a estreia de folklore: The Long Pond Studio Sessions no Disney+. Dirigido e produzido por ela, este documentário-concerto íntimo foi gravado no Long Pond Studio, no interior de Nova York. O projeto apresenta versões acústicas de todas as 17 faixas originais, intercaladas por conversas descontraídas entre Swift, Aaron Dessner e Jack Antonoff, seja à beira de lareira ou com whisky e vinho à mão, revelando detalhes inéditos do processo de composição e produção. Além disso, durante a gravação, a artista aproveitou o momento para escrever novas músicas fora das câmeras, que mais tarde seriam incluídas em evermore, seu álbum lançado logo em seguida.

Cinco anos depois, folklore segue como uma das obras mais reverberantes da discografia de Swift, não apenas pelo impacto imediato que teve, como o Grammy de Álbum do Ano, por exemplo, mas por sua permanência afetiva e estética. É um disco que envelhece como uma carta escrita à mão: quanto mais o tempo passa, mais ele parece dizer. Sua influência estética também foi profunda: abriu caminho para obras como evermore e inspirou outras artistas a adotarem uma postura mais narrativa, melancólica e silenciosa em meio ao ruído constante da era digital.

folklore é, enfim, um marco de reinvenção, não apenas como movimento estratégico de carreira. Ele representa uma inflexão emocional, uma pausa no ritmo, um retorno à escuta. Ao trocarem o palco iluminado por uma cabana de lembranças, Taylor Swift e seus personagens nos ensinaram que a ficção também pode ser uma forma de dizer a verdade. E que, muitas vezes, há mais honestidade em um sussurro bem contado do que em um grito confessional. É por isso que, meia década depois, ainda ouvimos o disco como quem entra devagar em uma casa antiga: sabendo que ali, no meio do silêncio e da madeira, há histórias que continuam pulsando.

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Marcela Jardim

O gênero das sitcoms policiais ganhou um novo fôlego com Brooklyn Nine-Nine, série criada por Michael Schur e Dan Goor, que conquistou o público ao mesclar humor afiado e críticas sociais relevantes. Estreando sua sétima temporada há cinco anos, em 2020, a produção já havia passado por momentos turbulentos, como o cancelamento pela Fox e o subsequente resgate pela NBC. Esse novo ciclo veio em um momento de transição, trazendo desafios narrativos e estruturais para o seriado, que precisava manter sua identidade ao mesmo tempo em que lidava com mudanças significativas. 

Com menos episódios, a sétima fase buscou equilibrar sua comédia característica com um desenvolvimento mais maduro de seus personagens e relações. Tais transformações já podem ser percebidas nos capítulos iniciais, que abordam a luta de Holt (Andre Braugher) para recuperar sua posição como capitão e a adaptação do time a essa nova dinâmica. Além disso, Jake (Andy Samberg) e Amy (Melissa Fumero) iniciam um novo momento da vida de casados: a tentativa de ter filhos.

A etapa, até então inédita, teve um começo movimentado com Manhunter, no qual o esquadrão lida com um atentado, enquanto Holt enfrenta desafios como oficial de patrulha e tem dificuldade de não estar em uma posição de liderança. Para mais, Amy desconfia que está grávida e pede a ajuda de Rosa (Stephanie Beatriz). Em seguida, Captain Kim apresenta uma nova comandante que tenta ganhar a confiança do time, mas Peralta e o capitão desconfiam da sua real intenção, enquanto Santiago faz de tudo para que ela se sinta bem vinda à delegacia. O humor caótico volta com força em Pimemento, trazendo um antigo amigo de Jake e Charles (Joe Lo Truglio) com amnésia e mergulhando em situações absurdas e perigosas.

Nessa nova fase, a série retoma elementos clássicos que marcaram o esquadrão, equilibrando humor com doses de emoção e desenvolvimento pessoal, como em The Jimmy Jab Games II e The Takeback, com a volta de Doug Judy (Craig Robinson). As competições internas e as dinâmicas entre personagens trazem um senso de continuidade e nostalgia, ao mesmo tempo em que exploram as transformações dos protagonistas diante de novas responsabilidades, como o amadurecimento do protagonista ao construir uma família com a esposa abordado em Trying. Ainda que alguns conflitos pareçam reciclados, a temporada se sustenta ao misturar bem a leveza das interações cômicas com momentos mais sensíveis, como dilemas pessoais e reviravoltas inesperadas dentro da delegacia.

Na segunda metade da sequência, a série tentou diversificar suas narrativas. Dillman trouxe um novo personagem, que já trabalhou com Holt anteriormente, para desvendar quem foi o responsável por uma pegadinha que danificou a evidência de um caso importante. Além disso, essa etapa também trouxe episódios mais emocionantes, como Admiral Peralta, que aprofunda a relação conturbada de Jake com seu pai, que teve os mesmos problemas com o avô, isso tudo enquanto tentam preparar o chá de bebe do primeiro filho do casal principal.

Obviamente teve a volta do Roubo de Halloween em Valloweaster, que, desta vez, foi transformado em um Roubo de Dia dos Namorados e Páscoa, mantendo a essência da competição entre os detetives. Ransom trouxe uma trama mais inusitada ao colocar Cheddar, o amado cachorro do capitão, no centro de um sequestro desesperador para os pais do cãozinho. Ao mesmo tempo, Rosa entra numa competição contra o ex-namorado entediante e chato de Amy. Por fim, Lights Out encerra a temporada com um apagão caótico no Brooklyn, culminando no aguardado nascimento do filho de Peralta e Santiago. Apesar de algumas tramas parecerem menos inovadoras, a etapa conseguiu equilibrar humor e desenvolvimento dos personagens, consolidando sua transição para um tom mais maduro.

Cinco anos depois, a sétima temporada permanece como um ponto de inflexão na trajetória da trama, marcando sua reta final e preparando o terreno para os desafios da oitava e última parte. A necessidade de adaptação foi evidente, mas nem todas as escolhas narrativas agradaram ao público, que esperava uma estabilidade maior entre novidades e continuidade. Apesar disso, a série conseguiu preservar seu espírito original, garantindo momentos marcantes e reforçando a importância de seus personagens para a cultura pop televisiva.

O legado de Brooklyn Nine-Nine segue vivo, consolidando a produção como uma das mais relevantes do gênero nos últimos anos. Seu impacto vai além da comédia, abordando temas como diversidade, justiça e relações interpessoais com sensibilidade e sagacidade. Mesmo com altos e baixos, a sétima etapa do seriado contribuiu para a tradição da trama, reforçando seu lugar na história das sitcoms contemporâneas. Ao revisitar esse período, fica claro que ‘B99’ não foi apenas uma sátira policial, é também uma obra que soube equilibrar riso e reflexão de forma única.

Brooklyn Nine-Nine Season 7 Teaser Trailer (HD)

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Livia Queiroz

“The Outer Banks, paradise on earth” (“Outer Banks, o paraíso na terra”, em tradução livre). Há cinco anos, ouvimos pela primeira vez, de muitas, a narração de John B. Routledge (Chase Stokes) pela série original da Netflix, Outer Banks. Com um total de dez episódios, ‘OBX 1’ é um projeto divertido que trata sobre um grupo de amigos que se envolvem em uma caça ao tesouro – antes iniciada pelo pai do personagem principal – enquanto vivem a vida como adolescentes. O seriado é, com certeza, um dos maiores sucessos originais da plataforma, seguindo para a 5.ª e última temporada com muita adesão do público, apesar das críticas à decadência na qualidade do roteiro e enredo ao longo de suas atualizações. 

Com um aspecto de desenho animado, o seriado inicia por meio de um voice over para a introdução de seus personagens iniciais. As características e personalidades de cada um são muito bem definidas, com alguns deles representando temas polêmicos como John B, o protagonista e líder do grupo de pogues, que apresenta síndrome de herói e busca respostas pelo desaparecimento e suposta morte de seu pai, e JJ (Rudy Pankow), o popular que se dá bem com as garotas, é leal à suas amizades e apresenta ‘daddy issues’, mas procura sempre apagar esse lado com seu bom humor e carisma contagiantes, por exemplo. Apesar de serem muito bem desenvolvidos ao longo da obra, algumas personas são indicadas como menos importantes graças à falta de destaque, como Pope (Jonathan Daviss), o inteligente que procura mudar de vida por meio dos estudos, fiel aos amigos mesmo que tenha que infringir seus princípios, e Kiara (Madison Bailey), uma garota de classe média e preocupada com o meio ambiente. Portanto, são os típicos estereótipos encontrados sempre em grupos de amigos de obras norte-americanas. 

Por outro lado, temos os kooks, que representam o lado rico do lugar. As principais personas dessa classe são os irmãos Cameron, Sarah (Madelyn Cline) – que posteriormente fará parte dos pogues – e Rafe (Drew Starkey), sendo o pai deles, Ward Cameron (Charles Esten), o vilão da trama. Nesse contexto, é possível extrair uma crítica à desigualdade social e a segregação socioespacial dentro da série. Tal divisão é o que move os conflitos dentro do programa e John B deixa isso muito claro mostrando seu desprezo, tirando sarro na introdução do primeiro episódio quando diz “Esse é o tipo de lugar que você tem dois empregos ou duas casas”.  

Outer Banks, então, tornou-se na prática uma obra que, apesar de mostrar energia e descontração em sua essência, possui diversas críticas sociais envolvidas. Outro exemplo de convicções inseridas no roteiro é a corrupção policial. Há cinco anos, os roteiristas e produtores Dan Dworkin, Jay Beattie, Josh e Jonas Pate, Shannon Burke e Keith Josef Adkins evidenciaram em tela internacional os esquemas por trás de ambientes de forças armadas com profissionais menos fiscalizados, com o corpo policial sempre voltando a atenção aos ricos e ignorando ou até reprimindo os mais pobres (além de roubarem dinheiro em uma cena de investigação). A única personagem de escape dentro dessa armação – para esclarecer que existem policiais que prestam seus serviços de forma correta – é a xerife Peterkin.

Além disso, a série alerta sobre abusos em relacionamentos, sejam eles amorosos ou familiares. JJ e seu pai são uma clara representação de abuso parental, por exemplo, com violência física e verbal e manipulação, com a inclusão de cenas até pesadas demais para o teor que a obra do streaming pretende retratar. Tais episódios incomodam, não só pela intensidade da humilhação do pai para com seu filho, mas pela ótima atuação de ambos atores; Rudy Pankow principalmente, com suas cenas de choro que são de quebrar o coração de qualquer espectador. Além disso, o abuso verbal e gaslighting também são apresentados no relacionamento de Sarah e Topper. Esses, que mostram a realidade de que ninguém é só bom ou somente ruim, já que, por um lado, Sarah traiu seu namorado e ele viveu manipulando a adolescente, um ponto que mostra a autenticidade da obra ao humanizar todos os personagens.   

Porém, a série que se popularizou na pandemia de 2020 não se trata somente de reflexões e críticas indiretas, a temporada é, com certeza, um equilíbrio quase perfeito entre leveza e tensão. Apesar da Netflix ter um evidente problema em escalar atores condizentes com a idade da qual irão interpretar, as personas foram muito bem representados, se mostrando – dentro da espontaneidade e improviso dos profissionais – com hábitos e trejeitos da juventude atual, com fantasias sobre o futuro, brincadeiras bobas, ideias inconsequentes e atos de rebeldia. Além da ótima sacada – que em próximas temporadas virá a ser um exagero – de saturar as cenas de filmagens para cores mais quentes, a fim de causar ao espectador a sensação de calor do verão. 

Apesar de uma boa atuação do elenco geral, é preciso destacar Drew Starkey. Joseph Andrew Starkey conseguiu emplacar todas as atuações da série com sua transformação em um viciado em cocaína, tanto na forma de agir como falar ele mostrou-se energético (no sentido ruim da palavra), ansioso e teimoso, além de improvisar pensamentos agressivos e intrusivos que trouxeram ainda mais veracidade as filmagens, provando seu potencial como ator. Por isso, vem ganhando tanto holofote na mídia e entrando em papéis grandes como no filme Queer (2024) de Luca Guadagnino. 

Cinco anos depois de seu lançamento, tudo o que os pogues pensavam ser possível e impossível aconteceu. Além de encontrarem o ouro do Royal Merchant e o perderem para Ward Cameron, Sarah torna-se oficialmente uma pogue; o grupo de adolescentes encontra uma cruz de ouro e a perdem para a família Cameron novamente; os amigos moram por um mês em uma ilha; encontram o tesouro de El Dourado; os pais de Sarah e John B morrem; a backstory de JJ é revelada, mas ele morre no final da quarta temporada pelo seu próprio pai. Em 2026, com Outer Banks encaminhando para sua última temporada, é de se esperar momentos de vingança e luto – diferentes de acordo com cada personalidade –  pela morte de JJ. Dentro disso, uma mudança no objetivo do grupo, que antes era ficarem ricos por meio do ouro encontrado, agora é prender ou até mesmo matar Chandler Groff, o verdadeiro pai do pogue loiro. 

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Arthur Caires

Se a discografia de Fiona Apple sempre carregou nuances de raiva e angústia sobre a experiência de ser mulher, Fetch the Bolt Cutters (2020) surge como a obra em que ela finalmente rompe qualquer amarra que pudesse suavizar sua fúria. Neste álbum, a crueza e a violência emocional não são filtradas – são expostas sem reservas. A faixa-título evidencia exatamente esse espírito de libertação: “Pegue os alicates, estou aqui há muito tempo/Não importa o que aconteça”. Ou seja, arranque as barras dessa minha prisão e me deixe falar.

O disco é o seu quinto lançamento e marcou seu retorno após oito anos desde The Idler Wheel… (2012). Com exceção de Ladies, todas as faixas foram escritas exclusivamente por Apple. Já na produção, a compositora contou com o apoio de sua banda, composta por Sebastian Steinberg, David Garza e Amy Aileen Wood. Fetch the Bolt Cutters não só se tornou seu trabalho mais aclamado, como também entrou para a história ao receber da renomada revista Pitchfork o selo Best New Music e a cobiçada nota 10; um reconhecimento reservado a poucos artistas.

Durante cinco anos, Fiona Apple se isolou de novos lançamentos musicais e transformou sua própria casa em estúdio para dar vida ao álbum. Gravado inteiramente dentro de seu lar, o disco incorpora o ambiente como um instrumento vivo – dos sons do cotidiano aos latidos de seus cachorros, cada ruído espontâneo se torna parte da experiência. A ausência de polimento sonoro não é descuido, mas sim uma escolha deliberada, refletindo o realismo cru e a sensação de libertação que permeiam o trabalho.

Fetch the Bolt Cutters se constrói a partir de três pilares centrais: a trajetória de Fiona Apple, reflexões sobre o passado e incisivas denúncias feministas. Sua jornada na Música ganha destaque na faixa-título, onde a artista revisita os desafios de sua carreira e a luta contra expectativas impostas. Referenciando Kate Bush, ela expõe a pressão de se encaixar em padrões que nunca foram seus: “Eu cresci no lugar que eles me disseram que eu poderia me encaixar/Sapatos que não foram feitos para subir aquela colina/E eu preciso subir aquela colina/Eu irei, eu irei, eu irei“.

Já em Under the Table e Shameika, a artista remonta experiências antigas que a fizeram quem ela é hoje. Um jantar forçado com pessoas desagradáveis em que Apple percebe que não consegue ficar quieta ao ouvir absurdos ou uma colega de classe que lhe disse “Você tem potencial” – um mantra que lhe ocorre de tempos em tempos –; essas são algumas memórias que a compositora percebe como momentos que definiram sua personalidade. “Eu sou irritada, engraçada e amigável/Eu sou um bom homem em uma tempestade”.

Em entrevista à Vulture, Fiona Apple declarou: “Este álbum trata de não permitir que os homens nos mantenham separadas umas das outras para que eles possam controlar a mensagem“. A fala remete à música Ladies, que coloca em xeque a rivalidade feminina tão amplamente encorajada pela sociedade. Além disso, na faixa For Her, a artista transforma indignação em denúncia ao narrar um caso de assédio, inspirado na revolta que sentiu ao ver Brett Kavanaugh – acusado de má conduta sexual – ser nomeado para a Suprema Corte dos EUA em 2018, durante o governo Trump. A faixa carrega a linha mais brutal do álbum: “Você me estuprou na mesma cama em que sua filha nasceu“.

Cinco anos depois, Fetch the Bolt Cutters segue tão necessário quanto no dia de seu lançamento. Em um mundo onde a opressão persiste e novas formas de silenciamento se impõem, o disco continua a soar como um grito de libertação. E não é apenas na letra que essa urgência se manifesta. É também na voz de Fiona Apple, que oscila entre o sussurro e o berro, entre a ironia e a raiva crua. Sua entrega vocal é tão visceral que não permite que a mensagem passe despercebida. O grito não pode mais ser contido. 

Se, lá em 2020, o álbum nos chamava para arrancar as correntes e dizer tudo o que precisa ser dito, hoje, esse chamado é ainda mais urgente. O mundo precisa, mais do que nunca, de vozes que não aceitem amarras, de artistas que, como Fiona Apple, se recusem a falar baixo para não incomodar. Porque, como bem disse Rita Lee, “não é sinal de saúde estar bem-adaptado a uma sociedade doente“.

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Guilherme Machado Leal

Em 2019, Greta Gerwig lançou a sua versão do clássico Mulherzinhas. A obra, baseada no romance escrito por Louisa May Alcott, é uma das inúmeras adaptações da história que acompanha as irmãs March durante a Guerra de Secessão nos Estados Unidos. Por ser uma trama que já foi retratada nos cinemas  e na Televisão, a diretora tinha um caminho árduo a percorrer: ampliar a discussão acerca dos temas discutidos pela autora. No mundo das Adoráveis Mulheres, a generosidade é quem dita a ação das personagens.

Jo (Saoirse Ronan), Meg (Emma Watson), Beth (Eliza Scanlen) e Amy (Florence Pugh) são as apaixonantes protagonistas de seus respectivos amadurecimentos. Com a força da mãe-natureza, mais conhecida como Marmee March (Laura Dern), a forma de ver o mundo das honestas e delicadas garotas é o guia narrativo para aqueles que se perguntam sobre a efemeridade da juventude. “Não acredito que a infância acabou” é uma das frases proferidas por uma delas. O motivo do impacto da sentença? O sentimento de irmandade estabelecido pelo quarteto. 

A Arte tem o poder de transmitir em tela o que acontece na realidade. Mais do que isso, às vezes, ela mostra, seja com diálogos expositivos ou em cenas de pura contemplação, aquilo que não há como dar nome. O sentir, aqui, é universal. Por que o cotidiano de quatro jovens em meio ao caos que os norte-americanos viviam é tão relacionável? Quando mexe com amor, não tem como não se identificar. É uma sensação inexplicável, ainda mais quando há o envolvimento de um dos bens mais preciosos que um ser humano pode ter: a família. 

Embora em Little Women (título original), o núcleo familiar apresentado seja tradicional, composto por um pai, uma mãe e seus filhos, tanto os mais afortunados emocionalmente quanto aqueles que encontram nos amigos o sentimento de ser amado podem achar refúgio na obra. Jo, a escritora entre as March, é quem comanda essa história. Pela ida do patriarca, interpretado por Bob Odenkirk, ao conflito que assola os Estados Unidos, ela assume a responsabilidade de cuidar daquele lar com Marmee. 

O envolvimento da jovem com a escrita é o que dá gás à trama centrada no século XIX. Através do traquejo dela com seus textos, que são realizados nos momentos de descanso, a difícil trajetória das irmãs ganha um tom dócil e mais ameno. Não é que a personagem romantize a pobreza em sua casa, ela apenas vê além disso e decide documentar, por meio de suas escrituras, a rotina vivida. No contexto em que viviam, mulheres deveriam respeitar seus maridos e só poderiam ascender socialmente se optassem pelo matrimônio. Entretanto, na sua história, as Mulherzinhas são o que elas quiserem ser.

Do mesmo modo que Alteridade significa a capacidade de se colocar no lugar do outro, embora não tenha vivência em determinada ocasião, o que torna Adoráveis Mulheres atemporal são as discussões em torno de suas ambições pessoais. Casar e ter filhos, se tornar uma artista renomada, escrever sobre os seus ou apenas cuidar de seu lar são os diferentes sonhos que cercam a vida do quarteto. Assim, a forma com que cada uma delas enxerga o mundo é o que as coloca de igual para igual. “Só porque meus sonhos são diferentes dos seus, não significa que eles não são importantes”, diz Meg em um certo ponto do longa-metragem.

Em todas as versões do clássico, há sempre ânimo ao descobrir quem viverá o atraente e charmoso Laurie. Na adaptação de Gerwig, Timothée Chalamet dá vida ao personagem. Sobrinho de Mr. Laurence (Chris Cooper) e vizinho da família March, o jovem, assim como o público, se encanta com o lar feminino. Amigo de Jo, a quem é apelidado carinhosamente como Teddy, ele tem tudo o que elas não possuem: poder aquisitivo. No entanto, o conforto familiar trazido pelas colegas não tem preço e, por isso, estar ao lado delas auxilia em seu desenvolvimento pessoal.

“Eu quero ser ótima, ou nada”, frase dita por Amy, expressa um dos maiores medos da juventude: o de ‘não dar certo na vida’. Pressão social, o imediatismo e a espetacularização dos atos que marcam a jornada não são temas abordados apenas na atualidade. Na obra, o receio de ‘não se tornar ninguém’ faz parte do dia a dia daquelas garotas; “Ninguém se esquecerá de Jo March”, diz a própria. Juntas ou não, sendo colegas de quarto ou morando em continentes diferentes, a irmandade é o caminho. 

Em Adoráveis Mulheres, a ambição e a generosidade andam lado a lado. Não tem nada errado em ser gentil e, ao mesmo tempo, desejar ter mais. Os personagens desse universo são colocados à prova a todo momento. Se irão escolher o caminho doloroso ou a trajetória maquiada, isto fica a cargo de seu próprio senso crítico. Na verdade, para as Mulherzinhas, o necessário é viver o tempo – curto –  à maneira como ele deve ser sentido: com aqueles que moldam nosso caráter. Em certo devaneio, uma jovem perguntou se ela seria alguém. Bem, por aqui, ninguém a esqueceu.

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Marina Llata

The Owl House (A Casa Coruja) é uma série animada criada por Dana Terrace. Lançada em janeiro de 2020, acompanha a trajetória de Luz Noceda (Sarah-Nicole Robles), uma adolescente que tem dificuldade de se encaixar e fazer amigos e, ao encontrar um portal para as Ilhas Escaldadas, localizadas em uma dimensão habitada por bruxas e demônios, escolhe passar um tempo nesse mundo fantástico ao invés de ir ao Acampamento de Realidade no verão. Lá, ela encontra Eda (Wendie Malick), uma bruxa rebelde, e seu amigo King (Alex Hirsch), um demônio muito fofo, sendo acolhida pelos dois e se tornando aprendiz de Eda. 

O estilo do desenho é bastante único e pode-se arriscar dizer que inédito na Disney, com ênfase em elementos obscuros e de horror misturados a alguns outros fofos em contraposição. Apesar de uma animação e backgrounds bem detalhados, Terrace disse em entrevista à Collider que, inicialmente, o design dos personagens e artes conceituais eram mais minuciosos, o que não foi possível de ser mantido devido a uma questão prática de produção. Além disso, a criadora e showrunner já comentou em diversas outras entrevistas e também em sua conta no Twitter sobre como a ideia inicial para o tom e estilo da série era mais gráfica e obscura, mas teve que ser modificada para se enquadrar melhor na marca e seu público.

The Owl House consegue ser profunda não apenas no quesito visual, mas também em seus tópicos e temas abordados, tratando de questões como não se sentir pertencente, algo que se mostra presente na vida de Luz até que ela encontra as Ilhas Escaldadas. Também são abordados problemas familiares, mostrados no caso de Amity (Mae Whitman), com sua mãe manipuladora e narcisista, o processo de auto descoberta de King, o empoderamento de Willow (Tati Gabrielle), que antes se sentia inferior e fraca, o desenvolvimento emocional de Hunter (Zeno Robinson), que passa a confiar em outras pessoas. Além disso, a série aborda a questão da ansiedade, mostrada de forma metafórica em um episódio focado no personagem Gus (Issac Ryan Brown), e ainda o totalitarismo, representado pelo tirano Belos (Matthew Rhys), contra quem Eda é rebelde.

Um dos aspectos que ganhou notoriedade a respeito da série é sua ampla representatividade, que inclusive é inovadora se pensarmos nos padrões da Disney. A série conta com uma protagonista bissexual e retrata abertamente o primeiro relacionamento homoafetivo em um desenho animado da empresa. Além de contar com ume personagem não-binarie, e diversidade racial, com personagens diversos culturalmente e de distintos tipos físicos.

No entanto, recentemente uma pauta constante no fandom tem sido o famigerado cancelamento de The Owl House e quais seriam seus motivos. Quando finalmente pudemos ver avanços consideráveis a respeito de inclusão e diversidade na indústria de animação por parte da Disney, a marca volta a dar passos para trás? Em outubro de 2021, Dana Terrace esclareceu que não acredita que o motivo do cancelamento tenha sido a abordagem da temática LGBTQIA+. “Por mais que nós tenhamos tido problemas em ir ao ar em alguns países, eu não vou supor má fé das pessoas com quem eu trabalho em LA”, disse a criadora em entrevista à DigitalSpy. 

É visível a tentativa de Terrace de amenizar os boatos sobre uma Disney queerfóbica, afinal ela tem um contrato vigente com a empresa, mas também é visível sua frustração. E ela não é a primeira a passar por essa situação de censura vinda da marca, Alex Hirsch foi impedido de representar em tela um casal gay em Gravity Falls, ao passo que Daron Nefcy teve que manter um casal sáfico subentendido e há evidências de que ela não pôde colocar em Star vs. As Forças do Mal uma personagem transgênero. Os três criadores já se pronunciaram algumas vezes em suas redes sociais a respeito da censura que produtores executivos da empresa impõem. 

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Vitória Lopes Gomez

“Se ser mulher na era Vitoriana já era uma tarefa difícil, tornava-se ainda mais penosa para as que desafiavam o status quo. Um dos traços marcantes do período vitoriano é a luta pela emancipação das mulheres e pelo voto feminino”. É assim que Vitorianas Macabras, coletânea de contos de autoras de suspense e terror da era vitoriana, lembra de suas inspirações. Em uma época marcada pelo fantasmagórico e pelo mórbido, pela precariedade da qualidade de vida e por uma predileção pelo macabro, as escritoras representaram o “entusiasmo pelo progresso”, com contribuições marcantes para a época, desde a literatura até a luta pela emancipação feminina, inclusive com o movimento sufragista.

No livro, publicado pela editora Darkside, a organização e a tradução de Marcia Heloisa é peça chave para nos levar de volta aos assombros e às peculiaridades da Era Vitoriana. Em uma introdução, também dela, a apresentadora fornece o panorama necessário para contextualizar a época e nos lembra do porquê devemos exaltar as autoras, destaques em um período – e em um gênero literário – marcados pela presença masculina. Como ela justifica, o volume busca reparar uma injustiça histórica, dando visibilidade às mulheres que “desafiaram convenções, batalharam contra todo tipo de diversidade e combateram os mais arraigados preconceitos”. Então, Heloisa nos faz mergulhar na antologia de contos de Horror das treze escritoras escolhidas.

A Rainha Vitória e sua Era Vitoriana

Quem dá o nome a uma das eras mais famosas do meio cultural é a Rainha Vitória. A quinta da linha de sucessão, era improvável que a candidata a monarca de fato vestisse a coroa, mas seu tio, o Rei, apesar de ter tido filhos, nunca foi oficialmente casado e não possuía herdeiros legítimos. Assim, ela, que perdeu o pai quando ainda era bebê, assumiu o trono da Inglaterra aos 18 anos, rodeada de homens desconhecidos por ela e sem o devido preparo para seu novo posto. Antes, a mãe de Vitória até chegou a tentar prepará-la para ocupar o cargo, com uma criação rigorosa pautada pelo Sistema de Kensington, um conjunto de regras para educá-la. O que aconteceu, porém, foi que a Rainha permaneceu vigiada e isolada pela maior parte de sua vida.

Desamparada, após uma sucessão de governantes homens e com uma monarquia enfraquecida, a Rainha Vitória começou seu reinado em 1837. Rapidamente, ela se casou com o príncipe Albert, que morreu subitamente de febre tifóide não muitos anos depois. Ela, profundamente apaixonada e previamente marcada pelas perdas em sua vida, mergulhou no luto pelo resto de seus dias, levando a Inglaterra junto dela. Foi nessa época e contexto que o país viu sua curiosidade e predileção pelo macabro aflorar.

Desde a morte do marido, a Rainha passou a vestir preto o tempo todo e seguiu com seus rituais de luto. Vitória mantinha os funcionários do palácio agindo como se Albert ainda estivesse vivo, diariamente levando água e sua bengala ao antigo cômodo do príncipe, e mandava pintar e pendurar quadros com o retrato dele. Mas a atmosfera sinistra ia além das paredes do castelo: nas ruas da Inglaterra, a obsessão pela morte, o culto aos falecidos e a curiosidade pelo além tornava o país assombroso. Assim, apesar de por definição compreender somente os anos em que esteve no poder, a Era Vitoriana transpassou o período de reinado da Rainha, de 1837 a 1901, mas ficou marcado por seu hábitos e características destacáveis, que ressoam até hoje no imaginário popular.

A Era Vitoriana nas ruas da Inglaterra

Não bastasse sua monarca mergulhada em uma aura fantasmagórica própria, a população da Inglaterra teve outros incentivos para embarcar na sombria Era Vitoriana. Em uma onda de espiritualismo, os médiuns, cartomantes e pessoas que supostamente encarnavam mortos viram um cenário propício para prosperarem, inclusive dentro do palácio real. Nisso, os fenômenos paranormais também se juntaram à lista de interesses dos ingleses: gabinetes de curiosidade, com artefatos assombrados em exposição, demonstrações mesméricas, casas de crueldades, freak shows e sessões de espiritismo e reencarnação faziam sucesso no país, onde que os cidadãos alimentavam a curiosidade pelo bizarro.

As precárias condições de vida justificavam o fascínio inglês pela morte. Epidemias, acidentes, falta de assistência médica, péssimas condições sanitárias e de higiene contribuíram para que a expectativa média de vida de um homem não passasse dos 45 anos. Mulheres e crianças sequer chegavam a isso. O cenário era tão deplorável que o Grande Fedor do Rio Tâmisa virou um evento, com um dos rios mais famosos do país virando um esgoto a céu aberto – inclusive, em uma leva de crimes na época, até corpos decapitados chegaram a boiar por lá. A morte rondava a Inglaterra.

O corpo humano também era tópico de interesse dos ingleses da época. Nem as insalubres condições de higiene e vida impediram os cidadãos da Era Vitoriana de realizarem experimentos e atingirem avanços na ciência. O fascínio era tamanho que ladrões de covas e gangues que sequestravam pessoas para roubar órgãos se tornaram comuns, alguns até ganhando fama, como os London Burkers. Hospitais psiquiátricos – na época, chamados de hospícios – e cemitérios também se popularizaram. 

Apesar das estranhezas que cativavam os vitorianos, a Era não foi só conservadorismo e repressão, mas um período propício para descobertas e progresso no campo da Ciência, da Literatura, das Artes e das reivindicações sociais. O movimento sufragista é um exemplo de pauta em alta na época, inclusive com autoras e outras personalidades conhecidas somando à luta. As características daqueles 74 anos de reinado também marcaram a produção literária, com o gênero do Horror, as influências góticas e a popularização dos penny dreadfuls, os contos e histórias marcadas pela violência e pelo aumento dos crimes, e 13 das importantes expoentes dessas influências foram homenageadas em Vitorianas Macabras.

“Este volume busca reparar uma injustiça histórica, trazendo para os leitores brasileiros um pouco da vida e obra de treze mulheres que prestaram uma contribuição extraordinária à literatura. Mulheres que desafiaram as convenções, batalharam contra todo tipo de diversidade e combateram os mais arraigados preconceitos”

As Vitorianas Macabras

Vitorianas Macabras faz jus ao seu nome e, com a devida contextualização, foca nelas: as mulheres da Era Vitoriana movidas pelo medo. Por mais que tenham sido negligenciadas no decorrer da história, as escritoras deixaram sua marca na Literatura de gênero da Era, em produções que serviram de inspiração e pairam sobre nosso imaginário da época até hoje. No livro, Marcia Heloisa organiza uma coletânea (antologia, como ela chama) de contos de cada autora.

São 13, de 13 escritoras diferentes. Entre líderes do movimento sufragista e donas de casa que só receberam seu reconhecimento muito tempo depois do que mereciam, cada uma se destaca com seu próprio estilo, tema, ritmo de escrita e narrativa. Ao final, o único elemento em comum entre as mulheres vitorianas é o Horror. E reforçando a proposta da obra, de lembrar as personalidades femininas que marcaram a Era Vitoriana, cabe aqui citar seus nomes, um por um.

Charlotte Riddell

Além de escritora de mais de 50 livros, foi proprietária e editora da St. James’s Magazine, importante revista literária da época. Riddell foi uma das poucas que conseguiu viver de seu trabalho como autora e ser reconhecida em vida. Na obra, seu conto A Porta Sinistra, de 1882, acompanha um rapaz recém-desempregado investigando o mistério de uma porta que não para fechada em uma mansão mal-assombrada.

Louisa Baldwin

Ao contrário da sua antecessora no livro, Louisa Baldwin veio de uma família ligada aos negócios do Rei, e seu casamento, assim como o de suas três irmãs, foram destaque na história dela. Pelo menos no que dizem as biografias, já que a autora escreveu diversos poemas, romances e uma coletânea de contos de horror. No livro, a obra escolhida para representá-la foi o conto O Mistério do Elevador, de 1895, um dos mais curtos e mais envolventes de toda a coletânea da Darkside.

Edith Nesbit

Além de ter escrito mais de 60 livros infantis, contos de horror, romances e poemas, foi co-fundadora de um movimento socialista londrino, precursor do Partido Trabalhista. Foi politicamente engajada, frequentando círculos sociais e literários da época, e tornou-se professora convidada da Escola de Economia e Ciência Política em Londres. Em Vitorianas Macabras, é homenageada com a inclusão de seu conto Mortos em Mármore, de 1887, que mistura o terror sobrenatural ao suspense psicológico.

Violet Hunt

Filha de personalidades famosas da pintura e da literatura da época, Violet Hunt cresceu em um universo artístico. Foi autora de romances e contos, membro da Liga Sufragista de Autoras e Clube Internacional de Escritores PEN, além de ter participado do movimento sufragista. Se manteve em atividade até morrer e, no livro, tem sua participação com o conto A Prece, de 1911, em que a protagonista revive um falecido e reforça o fascínio da Era Vitoriana pela morte e pelo que existe além.

Amelia B. Edwards

A lista de cargos de Amelia B. Edwards é longa: escritora, jornalista, pesquisadora e egiptologista. Ao contrário de outras autoras da antologia, que tiveram de conseguir reconhecimento por suas obras como forma de ganharem independência, o sucesso das obras de Edwards a incentivou a deixar a Inglaterra e partir em execuções, se dedicando a relatá-las em outras produções, além de contribuições ao estudo do Egito. Ela foi declaradamente feminista e, muito politizada, foi vice-presidente de uma sociedade sufragista. Amelia B. Edwards também é uma das ícones da história LGBTQIA+ inglesa: viveu por anos com sua companheira e as duas foram enterradas juntas, em um cemitério considerado patrimônio histórico LGBT no país. Na obra, participa com o conto O Coche Fantasma, de 1864.

Charlotte Bronte

O sobrenome de Charlotte é famoso o suficiente para dispensar grandes apresentações: a autora foi uma das irmãs Bronte, as três grandes escritoras da Era Vitoriana. Junto de Emily e Anne, financiaram a publicação de uma coletânea de poemas, com pseudônimos masculinos, e a partir daí, conseguiram publicar seus próprios trabalhos. A escrita de Charlotte, inclusive, foi elogiada pela Rainha Vitória. Em três páginas, seu conto Napoleão e o Espectro consegue ser cômico e sombrio, ao mesmo tempo.

Elizabeth Gaskell

Romancista, contista e biógrafa, teve trabalhos publicados e reconhecidos ainda em vida, como o romance Mary Barton, artigos e a biografia da família Bronte, por ser melhor amiga de Charlotte. Sua casa virou um museu dedicado a sua vida e obra, e, em Vitorianas Macabras, O Conto da Velha Ama, de 1852, aborda o terror psicológico com uma ama recordando acontecimentos sinistros de sua juventude em uma mansão assombrada.

Mary Elizabeth Brandon

Talvez a de maior reconhecimento literário na época, Mary Elizabeth Brandon publicou mais de 80 livros e um deles, O Segredo de Lady Audley (1862) se tornou best-seller. Com o sucesso, ela conquistou a devida fama e independência financeira para seguir com suas publicações. Posteriormente, a obra foi adaptada para o rádio, para o cinema e para os palcos, alavancando ainda mais o alcance de Brandon na sociedade vitoriana. No livro, seu conto de horror A Sombra da Morte, de 1879. abusa do terror psicológico.

Margareth Oliphant

Ao contrário do restante das personalidades da coletânea, Margareth Oliphant, autora de romances, contos, artigos, ensaios, biografias e críticas literárias, só dedicou-se a seu trabalho de escritora após a morte de seu marido, como uma forma de sustentar os filhos. Casou-se novamente, com um editor de uma prestigiada revista literária da época, e continuou produzindo sem descanso até sua morte. Segundo Vitorianas Macabras, “a crítica moderna afirma que, se pudesse trabalhar menos e criar mais, Margareth teria sido um dos bastiões da Literatura britânica”. No livro, seu conto A Janela da Biblioteca, de 1896, uma jovem de férias na casa de sua família na Escócia descobre um nefasto segredo e uma janela para o desconhecido.

Rhoda Broughton

Sobrinha de um grande escritor da época, Rhoda Broughton teve apoio do tio no início da carreira e publicou dois romances na sua prestigiada revista literária. A partir daí, caiu no gosto do público e se tornou uma autora popular no século XIX, com seu romances e contos inventivos e sensacionalista sobre personagens femininas que desafiavam o decoro vitoriana. A coletânea conta que sua popularidade foi tamanha que outros escritores famosos no período, como Oscar Wilde e Lewis Caroll, se sentiram intimidados por ela, e há boatos de que Margareth Oliphant a repudiava por sua ousadia nas histórias. Trabalhou incansavelmente até sua morte e, na antologia, aparece com o conto A verdade, somente a verdade, nada mais que a verdade, de 1868.

H.D. Everett

Diferente das colegas com que divide as páginas de Vitorianas Macabras, H.D. Everett permaneceu um mistério por boa parte de sua vida. Começou a escrever somente após os 44 anos e publicou seus primeiros livros sob um pseudônimo masculino, o de Theo Douglas. Sua identidade só foi revelada em 1910, pouco mais de uma década antes de morrer, e caiu no esquecimento com o passar dos anos. Suas obras e sua escrita, porém, foram elogiadas por escritores famosos da Literatura de Horror, com suas histórias que mesclam terror e ficção científica, combinando temas vitorianos a toques modernos do início do século XX. Em A Maldição da Morta, de 1920, conto com que marca presença no livro, pode-se notar os elementos comuns da sua literatura em uma narrativa cheia de terror espiritual, com um viúvo assombrado por sua falecida mulher.

Vernon Lee

Vernon Lee fez tudo e desafiou tudo. Escritora, dramaturga e ensaísta, ela publicou mais de 50 livros, entre contos, romances, peças e ensaios, e se tornou notável por suas histórias de horror. Ela também ficou famosa por suas contribuições aos estudos de Filosofia e Estética, e por sua luta política – como uma ávida pacifista e antimilitarista, se opôs à Primeira Guerra Mundial e escreveu uma trilogia teatral de protesto. Ela também desafiou os costumes da sociedade vitoriana: lésbica, assumia e vivia seu relacionamentos às claras, tendo permanecido com sua companheira até a morte, e se vestia em trajes tipicamente masculinos em provocação. No livro, participa com Amor Dure, de 1887, um dos contos mais longos, envolventes e poéticos da coletânea, sobre um jovem historiador que se apaixona por uma jovem italiana morta há séculos.

“Somos herdeiros das transformações e contradições vitorianas, adotamos e aperfeiçoamos seus avanços científicos e tecnológicos, exaltamos suas descobertas, apreciamos suas expressões artísticas, reverenciamos suas figuras ilustres”

May Sinclair

A última, mas não menos importante, das macabras vitorianas lembradas na antologia de contos, May Sinclair foi romancista, contista, poeta, tradutora e crítica literária, com mais de 23 romances e dezenas de outras produções publicadas. Cedo na vida, ela teve de largar seus estudos para cuidar da mãe e dos irmãos, e se tornou autodidata. Ganhou destaque na Liga Sufragista das Autoras e também contribuiu com a psicanálise, em uma sociedade de pesquisa sobre fenômenos psíquicos e paranormais. Suas histórias de terror psicológico e tramas sobrenaturais foram chamativas e, no livro, entra com o conto Onde o fogo não se apaga, de 1923.

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Vitória Vulcano

Inúmeros são os prismas musicais de origem latina que despontam na indústria atual. A efervescência emergida de tantos ritmos vira elixir não somente rompendo com a hegemonia maçante da língua inglesa nos centros de visibilidade, como também investindo em criar, revisitar e renovar leituras artísticas. No entanto, mesmo ascendida nesse cenário difusor de novidades, Nathy Peluso surpreende no mínimo e no estrondoso desde o início de sua carreira. 

Das mixtapes autônomas aos visuais ousados, a cantora e compositora de Luján nunca deixou de abraçar o imprevisível e, analogamente, personalizar seu lugar de destaque. Catapultada para a história mundial, alastrada em Calambre e, por fim, participante dos indicados ao Grammy Awards 2022: sua essência ardente é banhada na revolução da autoafirmação.

Nascida em berço argentino, Peluso explorou a juventude em solos espanhóis. Entre os covers em hotéis e restaurantes e as declamações de poesia improvisada nas ruas, sua trajetória foi introduzida por pura diversidade expressiva. Foi assim que, munida de sequentes estudos universitários em dança e artes visuais, a estreia independente da artista esbanjou sua surgente competência na combinação colorida de hip-hop e trap.

A investida mais robusta de extrapolar amiúdes veio em 2019, com La Sandunguera. Os gêneros musicais já aproveitados foram apimentados pela cativação de soul e R&B no novo EP, dando a Nathy projeção gritante para embarcar em sua primeira turnê, se apresentar em grandes festivais e, enfim, assumir contratos com a renomada Sony Music. Cravada com peso no amplo mercado, a jovem decidiu incorporar a melodia fusionista por inteiro e continuar liderando sua narrativa imponente – agora, em um major álbum.

Com design de capa motivado pela ilhota de Grace Jones, o projeto cumpre expectativas ao não restringir sua internacionalidade às gravações intercambiadas entre América do Sul, Norte e Europa. Mesclando do farfalhar urbano ao reluzir clássico, o atrevimento mais envolvente do primogênito de Peluso é o de se completar pelo pluralismo, sem designar focos de atenção. Essa atmosfera potente, tensionada propositalmente no intercalar de arranjos multi-instrumentais, é devidamente monopolizada pelos gênios artísticos e pessoais da argentina.  

Diversão e solidão, amor e luxúria, imediato e nostálgico: todos são antagonismos ambiciosos entrelaçados nas fibras de Calambre. O batismo é bruto – cãibra em tradução literal – justamente por representar o golpe eletrizante desenvolvido e conectado por suas dezenas de facetas. Emitindo chamas e atormentando regularidades, a dúzia de faixas sabe calibrar movimento físico e mental. E a variedade de estados contemplados nesse processo diminui as muralhas da cantora para mostrar que sentir se torna uma obrigação do chocar.

Estruturar um conjunto tão imersivo e complexo exige a legitimação ditada, aqui, pela união de produção versátil à composição enfática. A primeira ficou quase totalmente nas mãos premiadas de Rafa Arcaute, conhecido por dirigir realizações de Shakira a Ricky Martin. O domínio da última é resultado da presença de Nathy em todas as letras do LP, o que a permite conceituar personagens e atitudes de si mesma em perspectiva expandida. Consequentemente, a materialização dessa equação é declarada já nos momentos iniciais da jornada de celebração da artista: “Eles me prometeram muita abundância/Mas eu me recusei a ser sua presa”.

Quando o trap regado a violinos de CELEBRÉ se dissipa, a avidez categórica – assinatura de longa data da cantora – permanece vibrante. Referenciando uma das lendas do folclore argentino, o sentimento entoa pelo misto de R&B e reggaeton que é AMOR SALVAJE. Tão provocativa quanto seu título, a discussão amorosa parte de melindres clichês e esmorece no calor da intimidade corporal, encenando trechos da comicidade que se apaixonar perdidamente causa (e Peluso adora reproduzir). 

A teatralidade, sobretudo, tem uma sondagem especial nas canetadas espelhadas pelo teto de vidro da jovem. Avançando feito constante nas eloquências do disco, os ímpetos imaginativos focam na audácia de enfrentar inquietudes e iniciativas de Nathy diante da plateia pública. E TRÍO consegue ser a captura máxima desse viés. Revelada de improvisos e protagonizada por fantasias sexuais, a canção também sintoniza rhythm and blues noventistas a uma cadência similar a batimentos cardíacos. Nas minúcias das intimidades destrinchadas, a transmissão do motor sinceridade é eficaz o bastante para se dilatar na tenacidade posterior de Calambre.

Técnica assídua de Peluso, o balanceamento da febre de performances artísticas à delicadeza da vulnerabilidade expressiva reverbera no álbum. Seja na miscelânea harmoniosa concebida por jazz e hip-hop, que emerge da autoestima salpicada em SUGGA, ou através da aura misteriosa e paradoxal de ARRORÓ, uma balada melancólica à la ROSALÍA, o destino da artista não se consolida. Ser autocentrada vira seu incentivo para vasculhar o fervor do mundo. Entre a segurança (“Com um caramelo na boca, ela o forçou a sonhar”) e a fragilidade emocional (“Como você pôde quebrar a promessa?/Como você se foi se minha alma te beija?”), o ego aprende, no ato, a se redescobrir e se fascinar por versos generosamente humanos.

Para além do lirismo concentrado, vertentes políticas rasgam, fugazes, a óptica múltipla do CD. Tributo a Mercedes Sosa, crítica explícita ao Fundo Monetário Internacional e reinterpretação de cantigas infantis da Argentina – SANA SANA tange a História para ressignificar o país latino-americano. Repetindo o refrão como mantra, a cantora exalta suas habilidades e muitos elementos culturais de seu povo, enquanto mistura ironia e afronta à precisão de um trap rítmico. Longe da passividade, ela entrega um diálogo sobre pertencimento: “Nossa nação tem um longo e doloroso histórico, com muitas dívidas, mas também com perseverança“.

Usando e abusando de gêneros altamente radiofônicos, a concepção do LP se influencia por hits cozinhados nos anos 2000 e evidentes até na era TikTok. Tático nesse contexto, o reciclar do desejo exacerbado sendo aludido a um crime é a aposta que transpira comercialidade, em um quadro louvável e nítido: preservando a autoria de Nathy. Apesar de mirar em rotas mais destemidas que a vendável, Calambre se dá ao luxo certeiro de interpolar essas memórias férteis para enriquecer e determinar ainda mais a prosa exposta.

Inevitavelmente, a desvinculação de pretensões do passado (ou do óbvio) para o engrandecimento de emoções atemporais também se sucede. Pela percepção sensorial do embate travado entre soledade e solitude, o despencar de Peluso na epifania se salienta em deleitosos convites coletivos. BUENOS AIRES equilibra o taciturno do silêncio a reflexões libertadoras, sempre conduzida pela claridade do neo-soul e ornamentada por leves contribuições de rock. Na mesma toada sonora, LLAMAME tenta esboçar a inspiração genuína vista na representação da capital argentina e termina insuficiente – o que explica porquê só uma das faixas promoveu o disco na vitrine das cerimônias musicais.

Antes de proclamar a plenos pulmões que não pede perdão nem permissão, Nathy inaugurou sua última era lutando para reduzir a pó o falatório e a injúria. BUSINESS WOMAN, primeiro single e clímax do álbum, é bem mais que o triunfo estilístico ao seu rap eloquente. Alegorizando autoconfiança, malícia, sucesso e poder, a autoridade da jovem é a de se acomodar na fogueira com seus deslizes e virtudes, sabendo que a combustão de tantos pormenores só a vilaniza no curso de intenções meritórias e próprias. Letal e sugestiva, patinando por espanhol e inglês, ela é o diabo se quiser: “Pergunte-se o quanto me odeia, o quanto me ama/Não vim te dar lições nem fazer sua cama”.

Em dimensões passadas, a argentina já formulava contundência e perspicácia em discursos naturalizados no feminismo. Calambre por si só floresce do movimento. Mas, o auge da irreverência resplandece no êxtase de BUSINESS WOMAN pela expansividade deliciosa das reivindicações. Debruçada na notoriedade de uma musicalidade feita à base de denúncias e cada vez mais nutrida de transformações, a cantora exala uma obstinação que só pôde ser provada pela nobreza de não enclausurar suas composições em formato de tendências passageiras. 

O dueto responsável por encerrar os enérgicos quarenta minutos caminha pelos poros abertos resgatando, com fôlego de virada, as raízes da artista. Afinal, tratando-se de Nathy e Argentina, o ciclo é retroalimentar. O fervor que despertou a jovem regenera sua relação com a Música e o universo e, simultaneamente, as faixas também funcionam como simulacro de Calambre. O término não pontua linearidade ou finda trilhas. É o enaltecimento da profusão despejada por toda a obra.

PURO VENENO e AGARRATE funcionam como fotografias dos estágios de um luto romântico, buscando estampar um renascimento particular, muito pleno no decorrer do projeto. O começo da passagem transita entre negação e barganha, confundindo a toxicidade palpável ao prazer de ser amada. A impureza que induz ao desejo dilacerante de escape é comunicada pela salsa, evocando o imaginário melodramático de um tipo musical ideal para fundir dança e dor. 

A surpreendente canção final mergulha sua introdução no ínfimo da tristeza, deixando o lado mais sombrio do tango coreografar o ritmo lento e aturdido de perda. “E, agora, meus beijos te pedem perdão/Por acreditarem que havia luz nessas mãos/Por saberem antes de você que isso tinha acabado“. Contudo, choradas as lamúrias, as sobreposições de hip-hop se manifestam rapidamente na metade seguinte, transfigurando os pesares em insubordinação: “Você acha que sabe sobre vida e dinheiro/Mas não experimentou mulheres como eu“. A ruptura é ironicamente intuitiva: culminando no agridoce processo curativo, expurga tudo o que não condiz com o reflexo ressurgido da artista.

Vasto no desvendar da sonoridade e arrebatador no trâmite lírico, Calambre celebra o primor do ecletismo e não esgota nem sua própria modelação. É a evolução autêntica e de visível extensão que possibilitou a Nathy Peluso rechaçar temáticas badaladas do mainstream quase de maneira vanguardista, engolindo forças e vícios do meio e convertendo-os em recursos ostensivos. O estraçalhar criativo do disco ainda estabelece sua melhor dádiva no todo: em cristalizadas contradições, a cantora se dá inteira e única. A assertividade foi tamanha que, colhendo os frutos de sua curadoria, ela tem se realçado como subversão necessária no tabuleiro musical.

Polemizando na bachata com C. Tangana e deslanchando no savvy-pop de Christina Aguilera e Karol G, sua figura já é magnética em parcerias de ouro. Recorrente nas listas do Grammy Latino desde 2020, seu nome alcançou a primeira indicação na 64ª versão estadunidense da premiação, em Melhor Álbum Latino de Rock ou Música Alternativa. Com uma individualidade incendiária e pronta para mais, o legado da artista argentina cresce tão vívido quanto o motim incitado por ela e ressoado por Calambre: “está tudo bem em reconhecer o que você sabe fazer”. 

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Sabrina G. Ferreira

A narrativa de Four Good Days tinha tudo para ser óbvia e seguir o roteiro clássico de um filme com essa abordagem, entretanto o que se vê é um show de atuações, e um recorte instigante do problema apresentado. Baseado em fatos reais, o longa dirigido por Rodrigo García (Em Terapia, Questão de Vida), mostra a trajetória de Molly (Mila Kunis), uma mulher jovem viciada em drogas, que retorna para a casa da sua mãe, Deb (Glenn Close), em busca de ajuda para vencer sua dependência química. Após levar a filha à reabilitação, pela 15ª vez, elas descobrem um método novo e intensivo de cura para o vício, mas para iniciar o tratamento, Molly precisa ficar quatro dias sem usar nenhum tipo de droga.

Esta é a premissa de Four Good Days, que fez sua pré-estreia no Festival de Sundance em 2020, e agora concorre ao Oscar 2022 na categoria de Melhor Canção Original com Somehow You Do, composta por Diane Warren, mulher mais nomeada aos prêmios da Academia sem nunca ter ganho. Graças ao trabalho de longa data na área de trilhas sonoras, com as faixas icônicas There You’ll Be de Pearl Harbor, e I Don’t Want To Miss A Thing de Armagedom; até o momento foram 13 indicações, e infelizmente, nenhuma vitória.

Apesar da trama previsível e sem grandes surpresas, o destaque mesmo é a dupla de protagonistas. Mila Kunis e Glenn Close desempenham seus papéis de forma impecável, recriando uma dinâmica familiar repleta de emoções, que vão desde o passado até o presente, envolvendo decisões, erros e perdão por parte das duas, enfatizando o relacionamento de ambas e criando várias cenas comoventes de mãe para filha (e vice-versa).

Enquanto temos Glenn Close interpretando uma mãe traumatizada pelas ações de sua filha no passado – é perceptível pela sua casa, que é toda é acionada por alarmes – e até mesmo culpada por ter abandonado a família quando as filhas eram adolescentes e necessitavam de uma figura materna, Mila Kunis vive a filha que tinha tudo para ter um futuro promissor. Mas, após um acidente esportivo, se vê submetida a um tratamento à base de opióides e agora, se encontra dependente e totalmente destruída pelas drogas, em uma circunstância que lhe arruinou a vida e o casamento, e que a afastou dos dois filhos, e frequentemente, culpa a mãe pela falta de apoio e seu vício na adolescência.

Para quem está acostumado com o semblante de Mila Kunis em outros trabalhos como em Cisne Negro, é assustadora a imagem da atriz, que com o auxílio de maquiagem, e um corpo exageradamente magro e curvado, na condição de alguém que já não consegue suportar o peso de seu próprio esqueleto, parece realmente uma pessoa devastada pela dependência química. Fica evidente o sofrimento da protagonista quando o ex-marido, papel de Joshua Leonard, traz seus filhos para uma visita e vemos um vislumbre da vida que ela poderia ter tido se tivesse seguido outros rumos.

Quanto ao roteiro do vencedor do Prêmio Pulitzer em 2014, Eli Saslow, e do próprio García, o texto não é nem um pouco diferente de outras produções recentes que tratam desta mesma temática, muitas vezes exagerando ao mostrar a verdade nua e crua de uma família que vive inúmeros problemas por ter um filho viciado em drogas. As situações são quase sempre as mesmas, e qualquer pessoa com conhecimento deste tipo de comportamento já deduz tudo o que virá no decorrer da narrativa. Entretanto, não deixa de ser um tema complicado e pesado e ao mesmo tempo importante de ser sempre lembrado e exposto.

No desfecho, após as várias tentativas e a irredutível crença de Deb na recuperação da filha quando mais ninguém acreditava, temos por fim a concretização de um final feliz. Depois de uma recaída e uma overdose, Molly consegue se desintoxicar das drogas e ter a chance de lutar pelo seu futuro como filha e como mãe. Four Good Days é sobre a impaciente amargura de que tudo o que foi conquistado poderá acabar assim, do nada. O milagre da cura para o vício seria a espera durar um pouco mais, e os dias tornarem-se meses, e anos. As mães continuarão acreditando, e os filhos seguirão tentando.

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Mariana Nicastro e Vitória Vulcano

Um funeral. Familiares fazendo perguntas pessoais. Sobre seu futuro, sua profissão (que eles não levam muito a sério), seus relacionamentos, seus estudos (não tão credibilizados também)… sim, tudo aquilo que você não gostaria de comentar no momento. E se, além disso, uma paixão antiga está presente, e o romance não terminou tão bem? Parece uma situação desconfortável, certo? E se seu ficante, que, na verdade, é o seu sugar daddy, aparece no local? 

Ah, mas tem a cereja do bolo! E se ele leva a esposa e um bebê, que você nem sabia que existiam? E, é claro, que todos os seus parentes querem te apresentar a essa linda e simpática família! Esse é o cenário caótico, curioso, intrigante, sufocante, angustiante e singular representado em Shiva Baby. Um filme ousado, que mescla perfeitamente a comédia e a tragédia social. 

O longa é uma coprodução internacional entre Estados Unidos e Canadá, lançada, no Brasil, pela plataforma MUBI, em abril de 2021. Escrita e dirigida por Emma Seligman, que aqui estreia na direção, a obra é uma expansão adaptada do curta-metragem, de mesmo nome, desenvolvido por ela em 2018. O curta foi seu projeto de tese enquanto estudante na NYU (Universidade de Nova York) e, ainda que a cineasta não soubesse se seria possível estendê-lo, essa sempre foi sua intenção.

Acompanhamos tudo pelo ponto de vista da jovem Danielle, interpretada por Rachel Sennott. A universitária é uma garota judia e bissexual em sua missão de administrar o fim de uma graduação, os planos de seu futuro profissional e – secretamente – ser uma sugar baby em meio período. O enredo a leva até um shivá, uma reunião judaica para família e amigos, em um momento de luto. Lá, a personagem de Sennott se vê presa em um dia de puro terror ao encontrar seu sugar daddy Max (Danny Deferrari), e ser obrigada a manter a postura enquanto tudo ao seu redor parece conspirar contra sua estabilidade emocional.

Em sua essência, o que a trama busca representar é a iminência da vida adulta. Seria ela um incômodo ou um convite? A pergunta ecoa por diversas situações dentre os 77 minutos de duração da obra, parecendo clamar por uma resposta durante todos os momentos em que Danielle é atacada por emergências familiares e amorosas (e um bebê grita desesperadamente, em segundo plano). 

A motivação para a história partiu, primeiramente, da diretora, judia e bissexual como a protagonista gerada por ela. Seligman se viu em um fogo cruzado entre pressão familiar e opressão sexual, sentindo necessidade de confrontar essas ansiedades em um papel de dualidade – uma menina legal e muito inclinada aos pais, mas, também, jovem e sexy com seu sugar daddy. 

Contudo, aqui, os incentivos da criação são bem familiares. Emma assistiu Palo Alto muitas vezes enquanto elaborava Shiva Baby, ressaltando que nunca conheceu uma obra tão certeira em retratar a sufocante e debilitante natureza das inseguranças das mulheres jovens. Os longas de John Cassavetes e os thrillers psicológicos, como Cisne Negro, também ajudaram a construir o roteiro do filme. Outras inspirações vieram de Krisha e Transparent, produções que exploram da comédia ao drama. Esses reflexos são muito evidentes nos fluxos e variantes entre pânico e ironia, presentes nas catarses da diretora.

“Para muitas mulheres jovens, tentar serem meninas legais com carreiras seguras à frente enquanto ainda tentam ser independentes e ter liberdade sexual pode ser um caminhar para insanidade. Espero que elas consigam assistir esse filme e se sentirem vistas em suas inseguranças e reconhecidas por suportarem as pressões contraditórias e sufocantes pelas quais precisam passar. Espero que consigam encontrar um pouco de humor e alívio nessa história”.

– Emma Seligman em entrevista para a Women and Hollywood

A cineasta ainda exalta que sempre teve a preocupação de escalar artistas judeus para o elenco, mas que não necessariamente precisava de uma totalidade. A própria escalação de Dianna Agron é um pouco controversa: uma atriz judia que, mesmo assim, atua como a única personagem que não participa da religião. Nas palavras da própria diretora, o mais importante era que ela sentisse conexão entre os atores e personagens, uma compreensão entre a mensagem da história e quem deveria interpretá-la.

Além de Dianna, Danny Deferrari e Molly Gordon completam o elenco contracenando com momentos dolorosos e divertidos. O destaque, entretanto, está nas mãos de Rachel Sennott, que lidera a mise-en-scène com destreza. É possível compreender seus sentimentos mesmo sem uma única palavra sendo dita. Nervosismo, vergonha, ódio, incômodo – são algumas das diversas emoções perfeitamente traduzidas pela atriz.

A trama do filme também instala uma ansiedade inebriante, que induz a uma atmosfera conhecida: a representação sufocante da família. Como se já não bastassem os questionamentos internos, a protagonista é constantemente obrigada a lidar com o desconforto de pais invasivos, que enxergam a proximidade afetiva com a filha como premissa para tomarem decisões por ela. A saturação mental a qual Danielle é conduzida ao longo da narrativa encontra sua força motriz nesse empenho exacerbado em exigir da garota mais do que ela pode ou deve confabular.

As situações que Shiva Baby entrega se desenrolam em aleatoriedades constrangedoras, realizadas com fluidez. O longa também evoca risos de desespero, constrangimento e preocupação pela protagonista. Beirando a insanidade, os diálogos são muito realistas, mobilizando a perturbação e o alívio a atingem o espectador com punhaladas emocionais, diluídas e pontuais. 

Os acontecimentos são sucedidos praticamente em tempo real e na mesma localidade. Tudo ocorre quase inteiramente em um velório, dentro de uma casa, o que contribui para a ideia de claustrofobia e reforça o aprisionamento de Danielle na tribulação em questão. Assim, pela variedade de gêneros cinematográficos abordados e produções tidas como base para a concepção do longa, o trabalho de gravação e montagem (a cargo de Hanna A. Park) precisou ser minuciosamente desenvolvido.

O uso de planos subjetivos marca a fotografia de Maria Rusche. As proximidades datadas por ela são íntimas o bastante para refletir, no público, as emoções afloradas em tela. Nos conectamos com a angústia, a raiva e o medo através dos olhos de Danielle, já que são eles que comandam os cortes de cena. Por se aproximar tanto do espectador, a angulação de câmera ainda o equipara às dúvidas e aos anseios da protagonista. 

A trilha sonora de Ariel Marx merece destaque igualmente. Toda a musicalidade é pensada para coreografar a versatilidade dos momentos ao ambiente tensional e não deixar de fisgar quem assiste. Esse conjunto desencadeia a empatia televisiva, o humor em situações bizarras e o suor da ebulição caótica. Afinal, dançar conforme a música é um dos fantasmas de Danielle.

A complexa mira assertiva da tecnicidade de Shiva Baby não contribui apenas para figurar morte, adultério e as muitas formas de independência buscadas por Danielle em apreensão cênica. Temas como maternidade e distúrbios alimentares conseguem ser sutilmente aproximados e lançados com inteligência, considerando o espaço disponível para outras importâncias no conjunto. E tratar de tópicos tão distintos e relevantes, sem pecar pela banalidade de discursos prontos ou pelo esgotamento criativo, é uma dádiva que Seligman soube alcançar.

Em uma realidade tão exaustiva e controladora, a produção também surpreende pelo espectro escolhido para retratar a sexualidade. O vínculo entre Danielle e Maya é ressuscitado com muita naturalidade, primeiramente pelos ataques rancorosos de orgulhos feridos, e posteriormente pela paixão remanescente. E, no leque de dúvidas e preocupações da protagonista, sua bissexualidade jamais participa. O amor nutrido por Maya é um dos poucos refúgios guardados pela personagem de Sennott, o que o torna o que precisa ser: admirável, consolador, livre.

O panorama geral induz à idealização de uma combustão sem precedentes, conforme o longa caminha para seu clímax: pancadaria, gritos e até uma casa em chamas. Mas a explosão simplesmente não acontece, e o filme esboça mais um riso no espectador. Todas as irregularidades, visíveis ou não, se chocam na van que abriga os personagens principais ao término da narrativa. Com os esperneios permanentes da bebê Rose tilintando pelas janelas do automóvel, presenciamos o desfecho sabendo que não foi a decisão mais expressiva para o momento.

No entanto, apesar de omitir a merecida exploração dos minutos finais, a obra mantém regularmente sua proposta central junto à efervescência descompassada. Uma combinação eficaz para vivificar o enredo, principalmente aos olhos da crítica. Grande parte da aclamação de Shiva Baby também é fruto da representação judaica e bissexual condizente e capaz de fazer públicos de fora dessas comunidades entenderem a trama e se interessarem por ela.

O debut de Emma Seligman como diretora acontece em turbulências de veias cômicas e incômodas, o que torna seu trabalho ainda mais profundo e cuidadoso. Escancarando tabus e fundindo estilos cinematográficos, a canadense não se desilude em mesmices e usa sua criatividade para contabilizar novas trajetórias na indústria. Em suma, nem mesmo o fim pouco chocante de Shiva Baby desperdiça a imersão impactante que ele consegue produzir. 

Mergulhamos na trama porque, buscando a racionalidade ou tropeçando em melodramas, todos compartilhamos do caos que constrói Danielle. A identificação com a protagonista transita por muitas camadas, mas termina no mesmo lugar: a miscelânea emocional que é a juventude. Muitas experiências nos perpassam e, em certo ponto, precisamos escolher quais nos moldarão de verdade. No final do dia, somos o que somos e lutamos para que continue a ser assim. Pode não ser obrigatoriamente reconfortante, mas te lembra que está vivo. Aqui ou em um shivá, existe algo mais tragicômico que isso?

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