Vitória Borges

Exibida no Festival de Veneza de 2025, Bugonia, nova produção de Yorgos Lanthimos, faz parte da seção Perspectiva Internacional na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O longa, que acompanha a história de dois jovens primos obcecados por teorias da conspiração, busca trazer uma sátira um pouco grotesca sobre os pensamentos políticos da esquerda e da direita.

Conhecido por mergulhar de cabeça em universos absurdos, repletos de humor ácido, sarcasmo e críticas sociais, o diretor grego traz, dessa vez, uma adaptação um pouco diferente do cult Salve o Planeta Verde (2003), do coreano Jang Joon-Hwan. O título de Bugonia é um termo que remete à crença antiga de que abelhas poderiam nascer a partir da decomposição de um boi morto, fazendo jus ao filme ao explorar uma narrativa construída em torno de um ciclo que mistura decadência e vitalidade, morte e criação.

 Com um brilhante elenco, esta ficção científica conta a história de Teddy (Jesse Plemons) e Don (Aidan Delbis), dois primos que acreditam fielmente na existência de alienígenas e na dominação do nosso planeta. Consequentemente, acreditando que ela seja Andromedana, eles sequestram Michelle – CEO de uma empresa farmacêutica bilionária. Interpretada por Emma Stone, a personagem parece esconder um segredo a cada cena em que aparece, bagunçando ainda mais a cabeça do espectador.

Apesar do público estar cansado de ver Stone em mais uma obra do cineasta, parceria que acontece desde A Favorita (2018), é impossível dizer que a atriz não se entrega cem por cento. A americana, que chegou a raspar seu cabelo durante as gravações para dar mais credibilidade à produção, consegue tirar o papel de letra em sua atuação, com muito sarcasmo e uma frieza que só ela sustenta.

Abordando temas como questões ecológicas e destruição do planeta, o roteiro de Will Tracy (O Menu) é capaz de manter o frescor do desconforto clássico do diretor de O Sacrifício do Cervo Sagrado, o que influencia no uso de enquadramentos fechados na fotografia – que consegue contrastar perfeitamente o desequilíbrio da trama. A trilha sonora assinada por Jerskin Fendrix ainda é um grande acerto por parte da produção, que chegou a incluir faixas de artistas atuais como Good Luck, Baby!, de Chappell Roan.

Como todo filme de Lanthimos, a obra gera desconforto, não só pelos gritos e explosões, mas também com momentos de silêncio e cenas completamente perturbadoras que envolvem coisas muito bizarras. Bugonia consegue elevar o Cinema em um novo patamar visual, com situações viscerais e pulsantes, como o universo orgânico que o próprio título evoca.

No fim das contas, é fácil acreditar que a produção nos mostra como alguém que não é um extraterrestre pode viver e salvar as abelhas, e Bugonia transmite essa mensagem melhor do que o título infantil Bee Movie, da DreamWorks. O longa é sobre ousar e apostar que a humanidade precisa ser melhor, tudo pelo bem do mundo e de todos que habitam nele.

Por mais que muitos não compreendam ou que divida opiniões, a trama é uma das mais divertidas de Yorgos Lanthimos, principalmente por cumprir seu papel em meio ao Cinema da previsibilidade. Em um cenário saturado de narrativas lineares e heróis ‘perfeitinhos’, o diretor grego continua a insistir no que sabe fazer de melhor: apostar na beleza do estranho e na vida que brota no que já parecia morto.

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Bruno Andrade

Há sempre um suspense em torno de tramas políticas. Talvez o mistério seja o formato mais funcional em atrair a atenção do público para o assunto – mais do que serena, a política é sempre mortalmente séria. Ainda assim, é através das eleições que os indivíduos percebem sua importância social; é a manifestação contemporânea que, apesar dos ataques, mais tem resistido às mudanças pós-modernas, mesmo que a maneira e os motivos pelos quais se vote sejam diametralmente outros. Em períodos normais, se vota pelo futuro; em momentos perigosos, se vota para cessar a destruição. Sob essa perspectiva, Tarik Saleh, diretor e roteirista do premiado Boy From Heaven, longa que integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vislumbra como o mundo está constantemente inventando maneiras de garantir o resultado desejado.

Adam Tala (Tawfeek Barhom), filho de um pescador, recebe o priviégio de estudar na Universidade de Al-Azhar do Cairo – instituição anexada à mesquita de mesmo nome –, o epicentro político do islamismo sunita. Pouco após sua chegada na cidade, a maior liderança religiosa da universidade, o Grande Imã, morre repentinamente. Entre as figuras religiosas e a elite egípcia, Tala logo se torna uma peça central em torno dessa morte. Contudo, Boy From Heaven aponta que o processo eleitoral no país sequer finge ser democrático: o candidato escolhido é selecionado por um pequeno Conselho Supremo de Acadêmicos, cujas considerações e motivações do voto jamais serão exteriorizadas para o mundo.

Tarik Saleh, que desde de 2017 não pode entrar no Egito sob risco de ser preso, depois do lançamento de seu penúltimo filme, O Incidente no Nile Hilton – que discute também a corrupção política no país –, dobra a aposta no novo lançamento. Devido a essa restrição pessoal, as gravações do longa precisaram ser feitas em Istambul, na Turquia, e a Universidade de Al-Azhar na verdade é a Mesquita Süleymanye. Ao longo do filme, o diretor amplia sua discussão sobre os desvios governamentais para preencher o cargo religioso mais alto da nação, mostrando os interesses por trás da eleição do candidato escolhido pelo presidente. “A terra não pode sustentar dois faraós”, diz o general Al Sakran (Mohammad Bakri), ordenando ao coronel Ibrahim (Fares Fares) que torne o seu concorrente pessoal eleito.

Mas o que deixa Boy From Heaven ainda mais interessante é que, sob nenhuma perspectiva, Tarik Saleh tenta manchar a fé do Islã. Seu roteiro desenvolto mostra como o perigo reside, sempre, nas apropriações egoístas e delirantes pelo poder, que na prática não obedecem aos ensinamentos dogmáticos. Esse tratamento, por si só, aponta a grande diferença que o mesmo tema vem recebendo de cineastas ocidentais ao longo dos anos. Submissão da Suécia no Oscar 2023, o longa chegou aos cinemas da América do Norte sob o título Cairo Conspiracy – talvez numa tentativa de deixá-lo mais comercial.

Na história, Ibrahim tem um infiltrado dentro da universidade há tempos, que é assassinado logo no início, devido a sua falta de discrição e erros consecutivos. Em busca de um novo “anjo”, o coronel cruza com o protagonista Adam – um calouro nos estudos e também na vida adulta, distante da própria casa. Em muitos aspectos, a trama desse personagem se assemelha à narrativa de Stoner (1965), romance de John Williams sobre um jovem de família rural aceito na Universidade do Missouri para estudar Ciências Agrárias (após uma aula de Literatura, ele muda seu curso para se dedicar à escrita, de forma silenciosa e escondida, com medo da reação do pai). No longa, Adam é aceito na universidade e seu progenitor, um indivíduo conservador e abusivo – que bate nos três filhos pelo erro de um –, aceita com ressalvas, apenas porque “não se pode ir contra as vontades de Alláh”. É nesse contexto que Adam Tala se torna o espião perfeito para o coronel Ibrahim: um indivíduo descartável em todos os aspectos, um simples pescador invisível aos olhos do governo.

Na verdade, Boy From Heaven se desenvolve como um thriller político funcional e interligado, com o islamismo e as conveções estadistas do país como pano de fundo. Nesse sentido, lembra O Profeta (2009) – vencedor do Grande Prêmio do Júri em Cannes e que concorreu ao Oscar de Melhor Filme Internacional em 2010 –, sobre o jovem muçulmano Malik El Djebena (Tahar Rahim), que tenta sobreviver em uma prisão francesa. A similaridade entre ambas as produções está no que o longa de 2022 evidencia no seu título: trata-se da construção mítica de um personagem que, oculto, segregado à pobreza e escolhido diante de muitos, é destinado a mudar os rumos de uma nação, como a própria escolha de uma figura divina.

Mesmo que o suspense em torno da trama seja, em muitos níveis, convencional, o entorno e o tratamento previsto no roteiro – merecidamente premiado – guarda o verdadeiro mérito do filme. Além desse cuidado, Boy From Heaven se trata também de uma história sobre amadurecimento, um coming of age repaginado que, diferente do que se convencionou a fazer nas produções do gênero, mostra o protagonista entendendo a vida adulta sob a ótica corrupta e perigosa. Não se trata de melancolia ou de sofrimento, propriamente, mas da percepção de que a vida agora é como está, e sua única alternativa é se tornar mais esperto do que aqueles que pretendem te dominar.

Por isso Adam Tale perde, paulatinamente, sua inocência. Mais próximo ao fim, no qual todo o clímax da trama está guardado, após negociar com o cego Sheik Negm (Makram Khoury) – evitando, assim, sua morte –, todos, inclusive o general, olham para Adam como se ele próprio fosse o Grande Imã. Iluminado pela sabedoria, ele retorna ao campo e é questionado sobre o que aprendeu na universidade, sem poder jamais dizer tudo o que fez. Talvez a moral seja essa: não é sobre o que se aprende, mas sobre o que se ensina – essa é a nossa marca no mundo.

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Jamily Rigonatto

Para a Física, a luz é uma onda eletromagnética com frequência suficiente para ser visível aos olhos humanos. Em Objetos de Luz, ela ganha esse e outros milhões de significados incabíveis em definições exatas e numerológicas. No documentário, dirigido por Acácio de Almeida e Maria Carré, a luz é o ponto que amarra o início e o fim. Pertencente à Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o filme nos dá a certeza de que a luz nos eterniza.

O cenário não poderia ser mais metalinguístico: uma produção cinematográfica construída em meio a pilhas e mais pilhas de bobinas de vídeo. Os retroprojetores indicam a que vieram e se tornam protagonistas de uma narrativa singular. Objetos de Luz é, entre muitas coisas, um filme sobre memória. Lembranças guardadas uma a uma por lentes que captam imagens além do tempo e as sintetizam em maquinários para o futuro.

A produção ganha uma voz, o Homem da Luz. Enquanto a fotografia – também responsabilidade de Acácio de Almeida – desemboca em uma viagem a múltiplos destinos, o narrador expõe reflexões mais plurais ainda. Assim, a história de Objetos de Luz se dedica a esclarecer os intimismos da iluminação. São citados os fótons, as estrelas, os reflexos e tudo que há de teórico na função da luz. 

Entretanto, o destaque fica para aquilo que não é teórico, as partes difíceis de mensurar em qualquer conceito pronto. Do dar à luz ao ir para a mesma, a existência humana é atravessada por raios presentes até na formação das imagens a partir da visão. Os efeitos que transformam nossas vivências em cenas vívidas transgredindo para todos os aspectos de ser humano. 

No Cinema, a luz faz parte do processo da captação da imagem, ilumina os rostos que dão vida aos roteiros e é dimensionada em um objeto que precisa dela para reproduzir o que gravou. Um ciclo capaz de congelar o tempo em imagens incapazes de serem vividas novamente, mas passíveis de serem assistidas infinitas vezes e causar efeitos em todas as histórias que as cruzarem.

O longa se dispõe a muitas coisas; com certeza, homenagear o Cinema é uma delas. Assim, suas montagens imprimem em imagens cinéticas a capacidade brilhante dos enredos memoriais como um dos mais importantes produtos da luz. Sejam interpretadas ou fruto da espontaneidade, tudo que é gravado e abrigado em um filme ganha uma passagem para a vida eterna. 

Mostrar essa fascinação à luminescência das produções audiovisuais retoma uma questão muito pessoal para Acácio de Almeida, já que sua trajetória na fotografia cinematográfica é de longa data. O português tem um histórico vasto em colaborações com diretores como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Rita Azevedo Gomes, e agora traz sua esposa, a atriz Maria Carré, à espreita desses holofotes.

E é essa intimidade que faz Objetos de Luz perder a força nos interesses dos telespectadores. A obra é uma ode às contemplações, mas se perde nos subjetivismos de Acácio. São precisos poucos minutos para ficar óbvio que o filme é muito mais relevante para ele e seu universo pessoal do que para quem chega de surpresa procurando uma narrativa por passatempo. Dessa forma, nos sentimos de fora, invasores de pensamentos particulares demais.

Sem diálogos corridos e uma disposição temporal lógica, a proposta é incitar algum pensamento – talvez até fazer o público enxergar a luz de novas maneiras. Em cerca de uma hora, o documentário esmiúça cada partícula da iluminação em suas singularidades e infinitudes. Aquilo que vemos e o que não, fundidos em imagens colocadas lado a lado. 

Não é como se Objetos de Luz fosse um filme apaixonante, mas carrega consigo sinceridade e delicadeza. O retrato é sensível e nos coloca para pensar na luz para além das lâmpadas. Seja no nascer ou no morrer, nossas vidas não passam de raios luminosos caminhando de um lado a outro na espera de algo que nos torne imortais.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Vitor Evangelista

Trabalhar o conceito da memória na Arte é uma artimanha e tanto. Para evocar o sentimento que viveu há cerca de duas décadas, é atrás das lembranças que vai a cineasta Charlotte Wells na confecção de Aftersun. A trama reflete um episódio experienciado pela irlandesa no fim dos anos noventa: uma viagem de férias à Turquia ao lado do pai, e seu apreço pela imagem como instrumento de ternura e captura do tempo.

A pequena Sophie (Frankie Corio) é a bússola do longa de estreia de Wells, parte da Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e eleito o Melhor Filme pelo Júri com o Troféu Bandeira Paulista. Ao lado do pai Calum (Paul Mescal), ela comemora o aniversário de 11 anos entre o quarto de hotel, a piscina, o oceano e as muitas caminhadas pelo ensolarado país euro-asiático, gravando as aventuras por meio de uma filmadora miniDV.

O aspecto vintage das gravações caseiras é o que aclima Aftersun, com destaque imediato para o trabalho de mescla que o diretor de fotografia Gregory Oke realiza ao longo dos quase cem minutos. Aliado ao som etéreo de Jovan Ajder e a montagem sentimentalmente carregada de Blair McClendon, o texto e a direção de Wells tomam forma pela veia nostálgica da infância.

No tempo em que virou moda o exercício de transformar em filmes de ‘prestígio’ os  anos formadores da adolescência, tendência refletida no arrojado Roma e no enfadonho Belfast, Charlotte realiza um trabalho de afeto nada gratuito. Para analisar sua guinada artística e o papel que ocupa aos 30 anos e em emergente estado de ebulição criativa, ela revisita as férias na Turquia, um conjunto isolado de eventos banais e corriqueiros.

O fator decisivo de Aftersun é a contratação de Paul Mescal no protagonismo e as escolhas de atuação que o astro irlandês opta por seguir na pele de Calum. Silencioso, extremamente observativo e calmo, também na casa dos trinta, ele transmite no olhar e na linguagem corporal retraída todo o medo que acumula.

Para a filha Sophie, Calum é farol de segurança, austeridade e companheirismo. Ela, que vive em um mundo constantemente povoado por figuras masculinas, enxerga na ternura e na amizade dele o exato oposto do que sua mãe viu. Presente em linhas rápidas do roteiro de Wells e numa sequência singela gravada no estiloso telefone público cor de tomate, a mãe do filme é ausente de espaço físico, mas presente na aura.

Quando questionado pela garota o motivo de trocar alguns “eu te amo” com a ex-esposa, Calum justifica que, independente da separação, ela faz parte de sua família. Sentimento conjurado pela afetuosidade que Charlotte Wells dirige Paul Mescal, um profissional recente do mundo cinematográfico, mas que descolou em Normal People uma vitrine de seus talentos e alcance, e mesmo com pinta de astro comercial, ainda pensa com carinho e cuidado a respeito dos papéis que escolhe dedicar seu tempo e ofício.

As memórias da diretora, que perdeu o pai quando tinha dezesseis anos, não se curam com facilidade, tal qual o gesso molhado que Mescal empunha como armadura. Ele não se preocupa em mergulhar o braço no cloro da piscina ou nem mesmo liga de dar braçadas na água salgada do mar. A restauração da ferida, nebulosa nas explicações quando Sophie pergunta como aconteceu, se dá por meio da persistência e do esquecimento.

Uma hora, ele corta a branquidão dura com uma tesoura sem ponta; na outra, o machucado sumiu, por mais que o aspecto cru da pele sem o calor do sol apareça. Aftersun é assim: como maré branda, começa algo, termina outro, não se atenta a linearidade assim como evoca os flashes temporais nas sequências noturnas de uma espécie de balada. Entre as luzes da boate, Calum e uma Sophie adulta (Celia Rowlson-Hall) se misturam como água e açúcar. 

Assistir a essa experimentação com 20 anos é prova do poder do filme de Wells. Aos 11, Sophie enxerga o pai como uma figura de autoridade e amparo. Aos 31, Calum vê na filha alguém a ser guiada e defendida, com muito a aprender na jornada. No meio termo entre as duas caminhadas da vida, Aftersun brinca com as expectativas e com os pontos de vista de um espectador no limiar entre a juventude e a vida adulta em sua complexa integridade.

Talvez, por isso, evocar um enjoo emocional seja a maneira mais compatível para definir o sentimento. É como viajar de carro com os vidros fechados e sentir o estômago embrulhar, mas ao invés do motivo ser um sanduíche de presunto duvidoso, o mal-estar nasce de uma situação não resolvida, um amor esfarelado ou a mera sensação de crescer para além dos moldes em que nos encontramos.

Sophie não ressente propriamente o pai, mas entende que o homem que conhece não é Calum em sua totalidade. Mas, quando confessa para ele as artes que aprontou no local, desde a troca de primeiros beijos até uma pulseira com créditos infinitos no bar, a garota espera essa troca mútua de confidências. Ou, por mais que a menina do filme não espere, a mulher que dirige essa quase biografia o faz. 

Forma de examinar o não tão distante ontem e compreender o muito ascendente hoje, o trabalho de Charlotte Wells em Aftersun é digno de menção nas proficiências que executa com ilustre e célebre aptidão. Um drama de amadurecimento, uma história sensorial sobre um pai e uma filha em constante processo de conexão e apego, uma aventura europeia com pique de verão e um estudo sobre o luto e o que fazer com todo o amor que não possui mais remetente físico. O que vem depois do sol é tudo isso e um bocado mais, e fica a congratulação de Sophie: que mágico e virtuoso é poder viver tudo isso e, no processo, dividir com nossos queridos o mesmo céu.

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Bruno Andrade

Em um Japão não muito distante, na tentativa de lidar com o envelhecimento da sociedade e aliviar o sufocamento econômico promovido pela política neoliberal, é criado um programa que encoraja cidadãos idosos a serem voluntários de eutanásia. A política em torno do projeto é simples: encurtar institucionalmente a vida dessas pessoas, oferecendo uma recompensa de 100 mil ienes pelo sacrifício, que podem ser gastos livremente com o objetivo de fornecer o necessário para um “último desejo”. Esse é o enredo de Plano 75 (Plan 75), a distopia necropolítica dirigida e roteirizada por Chie Hayakawa, que integra a Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Submissão do Japão na corrida pelo Oscar 2023, o filme tem poucos diálogos e longos silêncios, nos quais se revela de forma pungente a maneira a qual os mais velhos têm sido esquecidos em governos neoliberais e suas políticas “jovens”. Em uma das cenas, Michi (Chieko Baisho), uma idosa demitida de seu emprego como camareira de hotel, questiona, ao utilizar um computador compartilhado, o porquê ele não está funcionando. Ao chegar para “ajudá-la”, a funcionária mais jovem, com apenas alguns cliques, diz que “está tudo funcionando normalmente”, e dá as costas. Sem explicações, Michi pergunta-se: “o que estava errado?”. Nessa cena, Hayakawa sintetiza toda a força por trás da história: vistos como párias e pesos nessa sociedade distópica – que, como toda distopia, guarda muitas similaridades com a realidade –, não há tempo ou interesse para explicar qualquer mudança social. O ritmo é, simplesmente, outro.

Com respostas sempre hostis aos seus pedidos de ajuda, a personagem entrega-se totalmente à solidão. Sem conseguir encontrar outro emprego, a idosa é seduzida pelo Plano 75, o projeto governamental que recebe pessoas a partir de 75 anos para o suícidio assistido. Com o “sucesso” do programa, em pouco tempo idosos de 65 anos também começam a ser aceitos. O roteiro permite entender que, uma vez instaurada, a política de mortes é cada vez mais abrangente, visando conquistar toda a sociedade mais pobre, independentemente da idade. O que se torna evidente na trama de Michi é que ela precisa, na verdade, de companhia e amizade, mas o governo oferece ainda mais isolamento.

A solidão cortante de Plano 75 concentra-se nas necropolíticas neoliberais, em que a morte e a vida tornam-se, elas próprias, objetos de mercadoria e privatização. Com inscrições apenas presencialmente e via telefone, com atendimento 24 horas por dia, sete dias por semana – já que os idosos encontram dificuldades em inscrições pelo computador –, o projeto revela uma cultura mobilizada em empurrar corporativamente a morte aos indivíduos mais pobres, visto que esse esforço para atender suas solicitações de encerramento da vida não chega nem perto das integrações tecnológicas promovidas pelo Estado.

Essa necropolítica também foi explorada recentemente em Tokyo Vice (2022), série do HBO Max baseada no livro Tóquio Proibida (2009), do jornalista investigativo Jake Adelstein. O que parece ser uma diferença nas duas obras na verdade aponta para uma realidade incômoda entre elas. Enquanto Tokyo Vice trata da investigação acerca dos suicídios de idosos nas ruas da capital do Japão, e a ligação dessas mortes com a Yakuza (a fim de proteger a família, os idosos se matam para pagar, com o seguro de vida, as dívidas que a máfia construiu com os juros, descobrindo-se posteriormente que, pelo valor pago, o seguro de vida desses idosos sempre foi o foco dos gangsters), Plano 75 aponta para as políticas públicas que têm o mesmo objetivo da máfia japonesa: exterminar os idosos, cujo movimento compartilha de forma similar obter os mesmos fins econômicos.

Por isso grande parte do enredo de Plano 75 consiste na representação da frieza dos sistemas corporativistas. Chie Hayakawa evita o sentimentalismo no roteiro, e reflete as personagens como simples corpos em dominação. Há outras duas histórias paralelas às de Michi: a de Hiromi (Hayato Isomura), um funcionário do programa que oficializa os contratos com os idosos e se vê atingido pessoalmente quando seu tio inscreve-se no Plano 75 – alimentando sua autoconsciência de que o abandonou quando chegou à vida adulta –, e Maria (Stefanie Arianne), uma imigrante filipina que trabalha efetivamente no necrotério dos idosos.

Ainda assim, é a relação entre Michi e Yoko (Yuumi Kawai), uma das telefonistas de atendimento ao programa, que estabelece a possível moral do longa de 105 minutos. Preservando um diálogo constante com Yoko, visto que as telefonistas mantém o contato frequente com os interessados até a consolidação das mortes, Michi – sem filhos ou parentes, e que encontra sua única amiga, também idosa, morta na cozinha de casa – sugere que as duas se conheçam pessoalmente. Ela é informada que clientes e funcionários não têm permissão para isso, na tentativa de evitar que se apeguem emocionalmente ou, pior, que os idosos mudem de ideia sobre a eutanásia.

Apesar da resistência, próximo ao fim do filme, Yoko, que sempre foi uma ouvinte disposta a realmente escutar as infinitas histórias de Michi, se encontra com ela. Michi entrega todo o dinheiro que recebeu, e diz que esse foi seu “último desejo”. Os encontros hiper controlados e cronometrados entre a idosa e a representante normalmente impassível do Estado e da própria morte – que, sob o contexto do filme, são a mesma coisa – dão lugar a uma felicidade genuína, embora pouco duradoura. Alertando para a importância da comunidade – mais do que para as políticas de extermínio dos governos –, Plano 75 mostra que, a despeito de Michi desistir da eutanásia ou não, sempre será tarde demais para ela; todas as coisas não ditas entre gerações, agora, foram institucionalizadas.

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Vitor Evangelista

Ruben Östlund não se preocupa em soar presunçoso ou em talhar o discurso com o intuito de mastigar a jugular que atinge. O sueco, que levou para casa sua segunda Palma de Ouro meses atrás, chega em Triângulo da Tristeza num patamar de sátira e escárnio para além do já apresentado em seu currículo no Cinema. Parte da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, seu premiado filme está interessado em caçoar.

Uma porção de jovens adultos sarados aparecem descamisados, sendo entrevistados por um repórter bem-humorado que os cutuca a respeito dos modelos homens receberem um terço do salário de uma mulher na mesma profissão. O protagonista Carl (Harris Dickinson) tenta contornar a situação, mas logo é chamado para uma sala, onde um grupo de empregadores ordena que ele desfile, sem sorrir ou parar. Uma simples caminhada se transforma em lição de casa: tudo precisa de um ritmo, uma batida. Carl aceita o conselho, refaz a tarefa, e logo é mandado embora. “Próximo”, chama a assistente de elenco.

O cenário muda. Agora somos espectadores de um jantar caríssimo dos modelos e namorados Carl e Yaya (Charlbi Dean). Restaurante grã-fino, talheres de prata, champanhe fresco e uma torta de climão sobre quem vai arcar com a conta. Sendo mulher, ela definitivamente tem mais recursos financeiros que ele, entretanto, insiste em se fazer de desentendida e não paga a comida superfaturada que agora repousa em seu estômago. Ele saca o cartão, mas o bate-boca continua até o elevador, onde Carl, como uma assombração, para na linha da porta, não se importando com o apito do sensor de presença e gesticula enfaticamente contra a amada.

Quando encontram um ponto de paz na intriga, os personagens aparecem em outra zona de luxo, dessa vez um iate que navega por águas cristalinas. Momentaneamente eclipsando o foco do casal, o roteiro de Östlund abraça o elenco de apoio, com grande destaque para um russo capitalista, um casal de idosos dono do império de granadas e o capitão do navio. Interpretado com o balaio de Woody Harrelson, o homem é um bêbado irrepreensível, marxista de coração e desiludido com a vida de luxúria que leva.

Na construção de cenários, o filme encontra com eficiência o meio-termo entre os diversos potenciais que um iate proporciona. O design de produção, departamento sob o comando de Josefin Åsberg, junto da fotografia de Fredrik Wenzel, brinca com as locações. Uma hora assumindo o caráter claustrofóbico dos corredores entre quartos, para depois se refrescar no deque e em suas cadeiras de sol, viajar para a metalizada e minúscula cozinha e finalmente atracar no refeitório onde Triangle of Sadness é catalisador de enjoo.

Prato vai, prato vem, a maré não dá trégua e o sistema digestivo dos endinheirados se vira do avesso, botando para fora cada gota de vinho branco e colherada de caviar. No limite do humor escatológico, o desenho de som de Andreas Franck e Bent Holm espreme e aperta cada nota e sinfonia de terror, causando gargalhadas em uma plateia de cinema que não parou de comprimir o bucho até as sequências da ilha perdida.

Território metafórico para a selvageria, a praia apresenta a enunciação do diretor em aplicação e traz à tona a figura messiânica de Dolly De Leon, membro do elenco que mais recebeu atenção do público depois da vitória do filme em Cannes. Sua Abigail sacode a dinâmica da obra, e por mais que seu reinado de poder nasça com os dias contados, a atriz filipina saboreia cada pedaço de diálogo, criado especialmente para seu calibre, autoconsciente da ironia que a cerca.

Por isso, a discussão levantada pelo roteiro original de Ruben Östlund é uma tese de sua ideia de desigualdade e cisão entre o mundo dos ricos e o mundo real. A briga no restaurante apresenta o conflito de renda e classes, o iate dialoga com a teoria que cerca a discussão e a ilha é a prova viva e prática das equações desenhadas. A escolha de canalizar a energia protagonista em dois influencers, profissão esvaziada de propósito, condensa Triângulo da Tristeza na forma de um filme idealizado para pessoas cultas darem boas risadas e satisfazer sua ambição de mudar a realidade.

Para Ruben, a solução é simples: tirar sarro e construir seu White Lotus à beira-mar, povoá-lo com leitores de Ulysses e infectá-lo de moscas zombeteiras, posicionar personagens numa batalha de rimas política e não hesitar em mostrar uma senhora capitalista de idade expelindo fluidos por cima e por baixo. A receita está pronta para divertir audiências, vencer a Palma de Ouro pela segunda vez em 5 anos e sair de cena com a fama de um cineasta de grife.

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Vitor Evangelista 

Imagine a família Roy de Succession, mas ao invés de magnatas bilionários, eles são pobretões, sem um tostão furado no bolso e em constante pé de guerra pela mísera das migalhas. Essa é a ambientação do iraniano Os Irmãos de Leila, premiado com o louro da crítica em Cannes e apresentado na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo na seção Perspectiva Internacional. 

Quem dá nome ao longa de Saeed Roustaee é Leila (Taraneh Alidoosti), uma mulher de quarenta anos que passou a vida tentando ordenar a casa, a família e a sua própria existência. Com ela, moram os dogmáticos pais, vividos por Nayereh Farahani e Saeed Poursamimi, e seus quatro irmãos. Aos poucos, o prólogo do filme vai desvendando os traços de personalidade de cada um: Alireza (Navid Mohammadzadeh) é o mais desgastado pela dinâmica rotineira e clama por uma saída do buraco, enquanto Manouchehr (Payman Maadi) juntou forças suficientes para escalar o poço e morar num apartamento caindo aos pedaços, mas longe dos idosos.

O hiperativo Parviz (Farhad Aslani) é pai de várias meninas, e o caçula Farhad (Mohammad Ali Mohammadi) pensa com os músculos e tem mais interesse nas lutas que assiste na TV do que no cotidiano de bicos e trabalhos informais. O circo é armado no hospital, local de nascimento da nova criança de Parviz, e a ida conturbada do avô até o local, para ter certeza de que o bebê é menino. 

Sim, nasceu um homem e o novo conflito vem na hora do batismo, já que o idoso quer que o filho homenageie um primo recém-falecido, o que obviamente não ocorre. Acontece que o parente já morto desempenhava o papel de patriarca do clã familiar, passível de exímio prestígio na comunidade persa que protagoniza o filme.

Intrigas familiares são criadas e, entre uma porção de reviravoltas, Leila’s Brothers assenta o pé na guerra. Tem filho que quer seguir o pai, tem filho que quer o oposto e existe, no meio, a figura de Leila, central para que a trama prossiga e seja constantemente amolada. Afinal, por duas horas e quarenta minutos, o roteiro e a direção de Saeed Roustaee fatiam uma leguminosa de dívidas e revelações.

O que não significa que a rodagem seja excessivamente carregada nas discussões e nos enfrentamentos, já que o filme reconhecido com o prêmio da crítica em Cannes tem um dos textos mais ágeis e bem humorados de 2022. O roteiro de Roustaee brilha nas entrelinhas da multifacetada dinâmica entre os irmãos, respingando acenos de afeto e companheirismo que acompanha o quinteto por toda sua vida. Os mil e um acontecimentos dos Roy do Mundo Invertido são de tirar o fôlego, mas o Cinema iraniano já se mostrou mestre no jogo de cintura de abarrotar uma cena sem nunca confundir sua audiência cativa.

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Vitor Evangelista

Sozinhos em um quarto escuro da noite paquistanesa e iluminados apenas pela luz neon em formato de flores e borboletas que beijam seus corpos, Haider (Ali Junejo) e Biba (Alina Khan) não conseguem encostar um no outro. A tensão que os envolve é forte demais para isso. Mas, quando o homem toma coragem e estica o braço a fim de pegar um copo d’água da mulher, uma faísca atravessa o ambiente, quebrando o vidro e, junto dos cacos, a barreira que existe entre ambos.

Essa é apenas uma pequena porção do que serve Joyland, filme presente na Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e representante do Paquistão no Oscar 2023. Primeira produção do país a integrar a seleção de Cannes, ele foi além das expectativas e venceu dois prêmios em terras francesas: o Grande Prêmio do Júri da seção Um Certo Olhar e a Palma Queer, destinada a obras que articulam temas e personagens LGBQIA+ com maestria. 

O motivo é a inserção central de Madame Biba, uma dançarina trans que emprega Haider e, no caminho, invoca sua atenção romântica. Com o triunfo de trabalhar diversidade e representatividade queer dentro de uma cultura cinematográfica não muito interessada nos assuntos, o exitoso Joyland é apenas o 12º filme submetido pelo Paquistão ao Oscar. Para começar, o homem faz parte de um clã familiar majoritariamente feminino e o patriarca, um senhor de idade avançada e bons modos inexistentes, clama pelo nascimento de um menino para continuar a linhagem e o sobrenome para futuras gerações. 

Haider é o irmão mais novo de Saleem (Sohail Sameer), que acaba de receber uma nova filhinha nos braços. Sem emprego e sustentado pela esposa Mumtaz (Rasti Farooq), o protagonista aceita a oportunidade de trabalhar num teatro de dança erótica. Para a família, ele mente dizendo que atuará como gerente do local, mas na verdade o cargo é de dançarino da fascinante Madame Biba, uma jovem artista que luta com unhas e dentes para conquistar seu local sob o holofote. 

Marcando a estreia de Saim Sadiq no comando de longas, Joyland nasce com a premissa de liberar seus personagens para os diversos desejos que inundam seus corações. As faíscas emitidas por Biba e Haider são peixe pequeno perto da labareda que lambe as ruas abarrotadas de gente e poeira. Para além da dupla, o filme vai abrindo as fechaduras e derrubando os cadeados que pesam os braços e ombros dos demais, seja por meio do êxtase do corpo, da alma e até da morte.

Afinal, recusar uma vida que não te pertence é motivo suficiente para partir em busca de um novo horizonte. A terra da alegria que dá nome ao filme é visitada em formato de parque de diversões, local onde Mumtaz estuda as possibilidades do amanhã. Observando o luar fluorescente do bairro em que mora, a maquiadora passa a mão por sobre a barriga, onde carrega, com sorte, o menino que dará prosseguimento à linha de sangue que o sogro tanto martela na cabeça de todos com que divide o teto.

Enquanto isso, seu marido está buscando sua própria maneira de limpar a mente dos preceitos e opiniões do pai. Haider, que sempre se enxergou como alguém passivo a tudo que enfrenta (desde o papel de irmão mais novo de alguém “superior”, até viver às custas do salário da esposa em uma cultura que valoriza o homem como provedor), olha para Biba e vê o mar se abrir ao seu comando. Costumeiramente ácida e nem aí para o que os outros pensam, a personagem é interpretada como alguém resiliente e inquebrável.

O papel desempenhado por Alina Khan, que tem no currículo o protagonismo do curta anterior do diretor, é uma cebola de vulnerabilidade e autocontrole. Uma mulher trans vivendo em uma sociedade que, além de condenar sua existência, duvida de quem ela é, Madame Biba foi colocada na ação de ativa pelo mundo que a moldou, comandando seus dançarinos, o gerente do teatro e o coração de Haider, enamorado pela liberdade que ela depreende. 

Tamanha é a paixão dele pela ideia de emancipação e auto suficiência que, na chegada dos finalmentes de Joyland, o diretor e roteirista Saim Sadiq abdica da figura de Madame Biba e, como o mundo em que vive, torna ela invisível, e liquidifica as ascensões sensoriais que ela e Haider lutaram para viver em harmonia. As liberdades do protagonista, colocadas em cheque a respeito do seu papel como homem, como comandante da família e como futuro pai, iluminam o centro do palco, sem espaço para que Biba, dona dos temas mais significativos da trama e regente do espetáculo, dance sem medo de quem assiste. 

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Juliana Boaventura

As transformações físicas, descobertas sexuais e emoções intensas que fazem parte da transição da infância para a adolescência povoam e intrigam o imaginário popular. Muitos artistas buscam examinar isso em suas obras, partindo de suas experiências íntimas. Em Das Tripas Coração (1982) – em inglês, Heart and Guts –, a cineasta Ana Carolina constrói um microcosmo que expõe aspectos dessa transição de forma cômica e teatral, valendo-se de uma narrativa onírica não-linear, declamações inflamadas e murmúrios fora de cena. Uma inclinação à rebeldia e à desobediência permeia o longa-metragem, que desenrola-se dentro de um colégio feminino, austero, religioso e falido. O filme compõem a seção Apresentação Especial na programação da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A diretora e roteirista iniciou sua produção cinematográfica com um documentário sobre Getúlio Vargas (1974). Em seguida, ela concebe Mar de Rosas (1977) e mais dois longas que abordam a condição feminina, Das Tripas Coração (1982) e Sonho de Valsa (1987); compondo uma trilogia. Seu trabalho mais recente, Paixões Recorrentes (2022), também foi exibido na Apresentação Especial  da 46ª Mostra. Ao longo de sua carreira, ela tem exposto acerca da dificuldade em financiar e executar seus projetos, como em uma entrevista ao Roda Viva em 1994. Ela menciona também a necessidade de renovação do aparato de produção cinematográfico brasileiro e suas perspectivas e ideias para o cinema nacional, colocando-o como um meio de mudança social.

Em Das Tripas Coração, há um uso provocativo de superposição das vozes dos atores, os sons se misturam espacialmente conforme a câmera se move. Isso evoca uma rejeição à ordem, como durante a aula do professor Guido (Antônio Fagundes), em que os murmúrios das alunas vão de provocações a questionamentos sobre o estado civil do professor. A confusão de vozes agrega à comicidade dos diálogos e ao aspecto surreal do filme, um recurso que a diretora reconhece causar estranhamento no público. Em entrevista à Tribuna da Imprensa em 1980, afirma: “o delírio, as coisas que a gente pensa e não diz, aquelas de que a gente ri e outros não, isto é o que vale no meu cinema. Interesso-me pelo não-dito, pelo mal-dito, que tem mais graça, é mais possível e mais interessante”.

O colégio em que a trama se passa é como um espaço fechado que encapsula os fenômenos da sociedade, conflitos geracionais, de classe social e a sexualidade em todas as fases da vida. Alguns diálogos entre as faxineiras, as inspetoras, o professor e as diretoras da escola, Miriam (Xuxa Lopes) e Renata (Dina Sfat), reforçam a ideia de que as alunas adolescentes representam uma força da natureza, incontroláveis. Há um espírito de rebelião, de desobediência à ordem vigente, que atinge seu ponto máximo quando uma das alunas (Maria Padilha) urina em meio à uma missa, sendo punida em seguida.

Em meio ao ritmo acelerado dos acontecimentos, o desejo sexual dos personagens é a força motriz dos conflitos. Tanto revelações íntimas das personagens quanto declamações poéticas e reflexões filosóficas evocam o inconsciente, as classes sociais e as estruturas políticas. Em Das Tripas Coração, Ana Carolina explora o estranhamento, e a maneira como a narrativa acontece acrescenta ao aspecto delirante e cômico da narrativa.

O segundo filme da trilogia sobre a condição feminina, segundo ela, traz uma tentativa de explorar o sexo e a culpa, a visão masculina do desejo feminino. Em um discurso que explora tanto a insubmissão e a desobediência características da transição da infância para a adolescência quanto diversas contradições ao longo das gerações, a produção acaba por abarcar (quase) toda a vida.

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