Guilherme Veiga

Em 2017, quando aconteceu a passeata de Charlottesville, Infiltrado na Klan provavelmente estava finalizando seu processo de pesquisa e escrita ou começando suas filmagens. Talvez Spike Lee não esperasse que sua história, apesar de latente na sociedade contemporânea, se manteria tão atual. Muito além de apenas tocar na ferida do racismo, a obra também assumiu o papel de estancar um sangramento que, em sua esmagadora maioria, continua derramando sangue negro. De acordo com a mensagem que antecede o logo do filme, “essa parada é baseada em merdas reais pra caralho”. 

O longa, que no seu aniversário de cinco anos encerrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, conta a história de Ron Stallworth (John David Washington), um policial negro da extremamente branca cidade de Colorado Springs. No local, em um momento de ebulição social americana, ele descobre uma célula da Ku Klux Klan ativa na cidade e decide se infiltrar na organização, dividindo sua identidade com o detetive branco ‘Flip’ Zimmerman (Adam Driver). Mas é no teor dessa mesma mensagem que está escondida a intenção de Spike Lee de, na verdade, trazer um meio termo entre fato e ficção para transmitir a ótica do diretor para o público. Tal aspecto transforma Infiltrado na Klan em uma das obras mais conscientes e contundentes da extensa carreira do cineasta.

A obra, ao mesmo tempo que retoma as raízes do idealizador, que levou referências do Cinema blaxploitation para Hollywood com Faça a Coisa Certa (1989), revitaliza o diretor. A ideia é de Jordan Peele, que um ano antes despontava como o novo e excelente nome do Cinema negro, mas que, diante de uma absurda história real, repleta de meandros factíveis com a atualidade, só via um nome capaz de traduzir essa crítica para as telas: Spike Lee.

Stallworth, de fato, existiu, assim como o execrável simpatizante de certos políticos brasileiros, David Duke. ‘Flip’ Zimmerman, detetive parceiro de Ron nas telas, na verdade é Chuck. Não se tem noção se ele realmente era judeu, mas nessa história fazia total sentido atribuir ao personagem cético de Adam Driver à parcela étnico-religiosa que também era odiada pelo grupo. 

A história também tem um choque de datas: Ron só se infiltrou na organização seis anos após se tornar policial, em 1978, diferente de Infiltrado na Klan (BlacKkKlansman, no original), em que toda a narrativa se passa em 1972. Porém, era essencial atribuir um período que tanto a Ku Klux Klan como o Movimento Negro Americano estavam marginalizados, para, assim, traçar um paralelo de origem e suas ressonâncias atualmente. Por tais aspectos, a obra é uma pérola de adaptação, que não a toa rendeu o Oscar de Melhor Roteiro Adaptado, sendo também um respiro de esperança na lamentável edição da premiação em 2019, que premiou o – antirracista até a página dois – Green Book como Melhor Filme.

Parece que a sensação que Infiltrado na Klan quer provocar é aquela de quando rimos de algo questionável e o riso, a princípio de alegria, se transforma em nervosismo. Ele começa flertando com a comédia sarcástica e termina na crítica, justamente para evidenciar que esses formatos de ódio, assim como as fantasias brancas e pontudas, são tão repugnantes que passam por períodos em disfarces. Quando os indivíduos ali sentirem-se seguros, se exibem sem pudor. E com o cineasta tendo mesclado esses dois gêneros durante toda sua filmografia, nesse longa, mais uma vez ele se sente em casa.

A genialidade tanto do diretor como do roteiro, encabeçado por Lee e acompanhado de Kevin Willmott, David Rabinowitz e Charlie Wachtel, são traduzidos em tela através de uma montagem espetacular, guiadas por Barry Alexander Brown. Ela abusa do blaxploitation para dar vida à ideia das mentes criadoras e desenvolver um ritmo delicioso de se acompanhar, intercalando passagens mais calmas com o desenvolvimento dos personagens, de cortes rápidos e cheios de invencionismos como telas divididas ou inserção de pôsteres. 

Esses aspectos nos presenteiam com cenas lindas, como a da Associação de Estudantes Negro do Colorado, na qual o discurso sobre a beleza negra é sobreposto com closes da plateia atenta acompanhando. Mas a passagem que resume o primor da montagem é o momento em que Jerome, interpretado por Harry Belafonte (Destacamento Blood) conta a história do Linchamento de Waco, em 1916. Nesse momento, a cena é divida com a Ku Klux Klan se preparando para assistir uma sessão de O Nascimento de uma Nação, filme de 1915 (um ano antes da tragédia) que é uma das bases simbólicas da KKK e do movimento supremacista americano.

Todo o primor do longa por trás das câmeras consegue ser replicado à frente delas. O grande nome que carregava o longa era do próprio Spike Lee, porém o elenco entrou afiadíssimo no projeto. John David Washington (Tenet, Malcolm & Marie), filho de Denzel Washington, emula perfeitamente o deslocamento de uma figura que não é bem-vinda em seus espaços, seja a polícia da época (uma espécie de Klan) ou a Ku Klux Klan. Já Adam Driver, que ganhava relevância com a nova trilogia de Star Wars, faz de Infiltrado na Klan mais um na sua sequência de escolhas acertadas. Ele é um retrato preciso da branquitude que, por muito tempo, escanteou o problema da propagação de ódio por acreditar não ser afetada, e sutilmente demonstra um ódio genuíno por fazer parte daquele grupo e perceber sua negligência.

Do lado da organização nefasta, Topher Grace (That ‘70s Show) impressiona pela semelhança com David Duke, desde sua postura assustadoramente serena e até mesmo pela voz do supremacista ter timbres de Eric Forman. Jasper Pääkkönen (Vikings) e Ryan Eggold (Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre) também são extremamente convincentes e cada um atribui uma persona típica desse tipo de grupo: o primeiro, um lunático imprevisível, enquanto o segundo, uma figura “boa pinta” que pontualmente destila ódio.

Nesse museu de grandes novidades, Infiltrado na Klan constata que, mais uma vez, o futuro está repetindo o passado, sem deixar de explicitar que essa é a América, uma nação arrebatadora que expropria de qualquer minoria para estabelecer seu conceito de supremacia, nos sentidos mais asquerosos da palavra. Por isso Spike Lee, conhecido pelo Cinema crítico, inverte os papéis, e mesmo assim consegue abordar as dores do povo negro. Mas aqui, a queima de cruzes troca lugar com uma reflexão que cauteriza à força uma ferida que insistimos em deixar aberta.

A obra renova os estudos de W. E. B. Du Bois, primeiro negro a se tornar PhD em Harvard. Du Bois, através de seu livro As Almas da Gente Negra (1903), discutiu a dificuldade existencial das minorias, desenvolvendo o conceito de “dupla consciência”, ou a necessidade de entender como tais grupos se enxergam e como o mundo os enxerga; o longa tem êxito ao tratar essa dualidade. Além disso, Infiltrado na Klan é um grito de ‘não’ e ‘basta’: NÃO podemos aceitar essa formas de ódio, e BASTA de racismo. Mais do que isso, o filme é um lembrete de que somente não ser racista, não basta.

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Clara Sganzerla

Viajamos, todos os dias, do passado ao futuro. Seja por meio de memórias, lembranças, fatos históricos ou até mesmo dentro de nossos planejamentos; desaparecemos em uma inércia pendular difícil de desvencilhar – nunca vivemos propriamente no presente. No entanto, a atriz brasileira Stella Rabello consegue parar por alguns momentos em algumas dessas duas realidades para ir em uma jornada que ultrapassa as fronteiras de nosso país, esbarrando em uma história sangrenta que, infelizmente, também nos pertence. Em Ana. Sem Título (2020), longa que integrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, a cineasta Lúcia Murat nos transporta para o passado latino-americano marcado pela ditadura militar, atrás, apenas, de uma resposta: onde está Ana? 

Definida como livre, talentosa, bonita e até mesmo perigosa, o grande mistério acerca da artista brasileira é o que nos envolve na trama. Através de uma metalinguagem muito bem feita, a sensação do telespectador é similar a estar fisicamente presente com a equipe de filmagem, apurando as poucas pistas que Ana nos deixou, na tentativa de montar um quebra-cabeça em que faltam muitas peças. Durante essa viagem, temos o prazer de conhecer a beleza de Cuba, México, Argentina e Chile pelos olhos do diretor de fotografia Léo Bittencourt, e ouvir até mesmo o som dos passarinhos através do trabalho da técnica de som Andressa Clain Neves.

Inspirado na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, realizada na Pinacoteca de São Paulo, Ana. Sem Título é um mergulho em muitas questões, como o racismo, a opressão e o feminismo como forma revolucionária, mas destaca-se na maneira de retratar as cicatrizes ainda abertas que as ditaduras militares latinas deixaram. O olhar de Lúcia Murat, nesse contexto, é mais do que simbólico, principalmente pela sua trágica experiência como ex-presa política durante o regime militar brasileiro. O longa é, acima de tudo, um lembrete da importância de não nos esquecermos sobre um passado ainda tão recente.

E Ana? Criada para ser uma representação da mulher latino-americana artista das décadas de 1970 e 1980, através do roteiro da escritora Tatiana Salem Levy e da própria Murat, com atuação de Roberta Estrela D’Alva, a beleza da personagem mora exatamente no fato de que ela não é real. A narrativa criada em cima de seu desaparecimento, as cartas trocadas com outras artistas, a busca da equipe em solos estrangeiros para o documentário e todas as conversas sobre resistência, irmandade, liberdade e direitos, deixam a sensação de que Ana, mesmo com provas contrárias, existiu. O longa a eleva como uma entidade, aproveita-se do interesse natural do ser humano ao desconhecido para captar nossa atenção e nos enriquece com trocas reais sobre uma cultura tão complexa, rica e triste.

Através de filmagens em câmeras analógicas, fotografias em preto e branco e relatos em espanhol, conhecemos por meio de Ana a história de milhares de mulheres que gostariam de ter sido ouvidas mas que, infelizmente, já caíram no esquecimento. Ana. Sem Título é um resgate da importância de ouvir as gerações passadas, de valorizar nossa história, de apreciar a Arte nacional e de não nos esquecermos de, às vezes, olhar para trás.

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Jamily Rigonatto 

Por muito tempo, o Cinema retratou os povos indígenas moldados por óticas brancas, completamente envoltas de estigmas e equívocos. Essas imagens se fixaram no imaginário popular e, muitas vezes, a descrição que temos dos nativos é animalizada, preconceituosa e intolerante. Fugindo desse movimento, os diretores Renné Messora e João Salaviza trouxeram às telas Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (2018). O filme, gravado na Aldeia da Pedra Branca em Tocantins, é um registro contemplativo e profundo dos Krahô e sua grandeza espiritual, e integrou a Mostra Cinema é Direito no Sesc Bauru. 

Na produção, somos guiados por Inhãc Krahô (Henrique Inhãc Krahô), que acaba de perder o pai e enfrenta um dilema sobre despedida e futuro. Vitimado pelo próprio sentir, ele acaba saindo da linha definida pela obrigação e passando por uma jornada em busca da cura. Como filho mais velho, é seu dever realizar a festa de fim de luto do patriarca e permitir que a alma se encaminhe para a Aldeia dos Mortos; no entanto, os sentimentos do jovem contrariam os caminhos da própria ancestralidade e dos costumes tradicionais.

Apesar de ter um roteiro – também escrito pelos diretores –, o que torna Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos especial é a forma como a narrativa mistura o mundo ficcional e documental. Enquanto somos levados pela jornada do protagonista, também acompanhamos o ritmo natural da vida na Aldeia da Pedra Branca. As cenas carregam consigo uma autonomia gerada pela própria existência das pessoas naquele espaço. As plantações, casas, ritos e brincadeiras são honestas e em nenhum momento parecem invadidas pela filmagem. 

Esse ponto tem muito a ver com a forma escolhida por Renné no processo de Cinegrafia. Captadas por uma só câmera ao longo de nove meses, as imagens não são apressadas e carregam um ar de observação. O formato nos coloca em um papel literal de telespectadores; não nos é e nem deve ser permitido interferir no que acontece na aldeia. Assim, a natureza e o envolvimento espiritual dos indivíduos com aquele universo são retratados com respeito e fidelidade. 

Natureza essa que poderia muito bem ser classificada como uma personagem. Entre pássaros e vegetação, a fauna e a flora representam grande parte dos componentes da produção. A cultura de plantação familiar e outras questões do gênero se mostram essenciais, mesmo que os diálogos não se pautem nisso. Em um aspecto geral, a conversação quase sempre é secundária e deixa o primordial para o imagético.

Para Inhãc, a morte também representa um novo início. Com o devido adeus, ele deve se tornar Pajé. O título não o agrada e essa insatisfação gera sintomas físicos, a ponto de serem sentidos como uma doença. Em sua percepção, é possível fugir disso, mesmo com essas dores indo muito além do plano físico. Nessa movimentação, acontece a mudança de cenário da aldeia para a cidade. 

No mundo urbano, o racismo da população e a indiferença do Estado em relação aos indígenas ficam escancarados. A busca por ajuda não é levada a sério e o despreparo dos profissionais para receber um Krahô causam um incômodo ímpar. Os frames ganham um tom muito diferente do que tinham até então, dando lugar a uma violência velada. Ainda assim, os autores do desprezo não ganham destaque e seus rostos nunca aparecem com clareza, como se a branquitude fosse apagada pela própria hostilidade. 

Apesar da tentativa, a fuga é falha e o luto vence a corrida contra Inhãc, que retorna para casa. A cantoria, esperada por todo o longa-metragem, se concretiza e olhar não pode mais se direcionar ao passado. Ao não conseguir deixar o apego pelo pai em páginas anteriores, o jovem não tem escolha a não ser se encaminhar para a Aldeia dos Mortos. O destino se mostra implacável e escapar das forças guias não é uma escolha.

O filme trata de muitos assuntos, partindo do universo da espiritualidade e chegando até a influência branca na vivência indígena. Entre a dor da perda e os fantasmas deixados pela colonização, os que da terra são pioneiros performam a pluralidade em suas muitas significações. Talvez a produção não agrade todos os públicos, mas é inegavelmente um tesouro do Audiovisual. 

Em um mundo onde a importância da demarcação territorial é negada e os povos nativos são despersonalizados, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos retoma uma resistência que nunca perdeu força e tem suas raízes firmadas em espaços além dos carnais. Sob os pingos de chuva, a cantoria nunca pôde ser silenciada.

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Nathan Nunes

Em 25 de Agosto de 1987, morreu Pixote. Fernando Ramos da Silva tinha 19 anos, era casado e pai de uma filha pequena quando foi morto por policiais militares, após ter supostamente assaltado uma empresa em Piraporinha, na região de São Bernardo do Campo. A família viveu para contestar a versão dos agentes, que foram apenas demitidos, mas nunca condenados. 

Anos antes, em 26 de Setembro de 1980, Fernando estava alcançando fama e reconhecimento pelo seu desempenho no papel que dá título a Pixote, a Lei do Mais fraco, de Hector Babenco (Carandiru, 2003). O longa, que abriu a Mostra Cinema é Direito do Persona em parceria com o Sesc Bauru na quinta-feira, dia 2 de Março, não poderia ter se misturado à realidade de forma mais trágica, pois o que aconteceu com o intérprete de seu protagonista pouco se difere do descaso do Estado com a vulnerabilidade social denunciada pelos realizadores. 

Desde os minutos iniciais da rodagem, Pixote está imerso na difícil realidade das crianças moradoras das ruas de São Paulo, presas por transgressão juvenil e enviadas para se reajustar a sociedade em um reformatório nos moldes da antiga FEBEM. Logo em sua primeira noite no local, ele presencia o estupro de um de seus colegas de quarto. Quando o frio inspetor Sapatos Brancos (Jardel Filho, de Terra em Transe, 1967) lhe pergunta se viu alguma coisa do ocorrido, o menino se cala, ciente das escolhas que deve tomar para sobreviver em um ambiente tão hostil.

Babenco, juntamente com o roteirista Jorge Durán (Não Se Pode Viver Sem Amor, 2011), posiciona Pixote inicialmente sozinho, mas logo o coloca para dividir cena com outros detentos, como Fumaça (Zenildo Oliveira Santos) e Lilica (Jorge Julião). Ecos do neorrealismo italiano podem ser sentidos na captura da realidade nua e crua dessas pessoas, com a câmera sempre muito próxima e a iluminação sombria da fotografia de Rodolfo Sanchez, que também trabalhou com Babenco em O Beijo da Mulher-Aranha (1985).  

Ainda assim, há espaço para pontas de poesia e ternura que também eclodem vez ou outra. Notoriamente, temos um belíssimo momento em que Pixote olha para uma figura de Nossa Senhora Aparecida, iluminada por luzes em neon. Poderia a santa lhe tirar dessa situação tão cruel? Poderia ela ser a mãe da qual o garoto sente tanta falta? Poderia ela dar esperança de uma vida melhor?

Mais adiante, Pixote, Lilica e seus companheiros Chico (Edilson Lino) e Dito (Gilberto Moura) fogem da instituição, e o filme foge junto. A narrativa se distancia da dureza desse Cinema quase documental e busca ares de maior e surpreendente alinhamento com o coming-of-age, isto é, o amadurecimento infanto-juvenil. Babenco e Duran entendem que, antes de serem estigmatizados como criminosos pelo Estado, todas essas pessoas são crianças e adolescentes, sujeitos dignamente ao turbilhão de emoções dessa fase da vida.

Para reforçar esse ponto, o longa explora muito o desenvolvimento da sexualidade desses jovens, seja em sua forma mais bruta ou sutil. No primeiro sentido, destacam-se as suas próprias reações em exposição ao sexo, como na cena em que assistem um filme erótico na casa do traficante Cristal (Tony Tornado, de Carcereiros, 2017). Já no segundo, chama atenção o relacionamento complexo entre Lilica e Dito, no qual o segundo está quase sempre confuso quanto à própria condição, uma vez que o fato da primeira ser uma mulher trans evidentemente o faz questionar suas compreensões de masculinidade.

Lilica, em especial, é uma personagem que se destaca profundamente. Diante do aniversário de 18 anos que marca a sua emancipação e os perigos de sobreviver nas ruas do país mais transfóbico do mundo, ela se pergunta, em um determinado momento: “O que pode uma bicha esperar do mundo?”. A cena acontece em um estado de pausa do filme, que troca a sujeira e a criminalidade da noite pelo pôr-do-sol ensolarado da praia do Arpoador, no Rio de Janeiro. 

O que a sucede é um daqueles milagres da cinematografia nacional, pois, durante as gravações, Julião estava escalado para cantar Debaixo dos caracóis de seus cabelos, música escrita por Caetano Veloso para Roberto Carlos. Ele sentiu que a canção não encaixava na cena e optou por cantar Força estranha, também de Veloso. Logo, o ator foi surpreendido com um abraço de Fernando, que permaneceu no corte final. “Ficou tão bonito, tão terno”, lembrou o ator, em entrevista à reportagem do TAB UOL.

O terço final apresenta ao público a prostituta Sueli, interpretada por Marília Pêra (Dias Melhores Virão, 1989), em performance tão impactante que lhe rendeu prêmios internacionais, como o estadunidense National Society of Film Critics Awards (NSFC), em 1982. Logo em sua primeira cena, a atriz prova os motivos de tanto reconhecimento, ao contracenar com Pixote dentro de um banheiro onde, horas antes, realizou um procedimento de aborto. A desilusão de seu olhar, o peso em sua cabeça e o cansaço de seu corpo são sentidos na rejeição que ela pratica de imediato com o garoto, apenas para lhe pedir desculpas depois e, posteriormente, construir laços com ele e seus amigos. 

Para Pixote, estar próximo de Sueli equivale a estar o mais perto possível em sua vida de uma figura materna, por mais estranha que essa relação possa parecer. Nessa linha, o momento mais representativo acontece quando o menino passa mal e ela o coloca em seu colo, numa imagem que evoca a Pietà de Michelangelo, mas apenas na superfície. Alguns minutos depois, a prostituta o desprende de seu seio e o manda embora de sua casa, sob constatação repentina de que não quer ser mãe.

Assim, Pixote termina o filme novamente sozinho, depois de ter visto tantas pessoas cruzarem sua jornada, apenas para que a vida as tirasse depois. Seu último registro em cena o encontra andando sob um trilho de trem rumo ao desconhecido. Como única certeza, está sozinho e abandonado à própria sorte, não apenas pelos antigos amigos e colegas, mas também pelo Estado.

A vida de seu intérprete não teve um caminho tão diferente. Fernando tentou ser ator depois do sucesso do filme, com participações em Eles Não Usam Black-Tie (1981) e Gabriela, Cravo e Canela (1983), mas não conseguiu progredir na carreira, obrigado a abandonar a atuação devido a pressão de um mercado que não aceita profissionais pouco instruídos. Com amparo do Estado, educação e qualidade de vida bem estruturada, as possibilidades de futuro para Fernando teriam outras portas, mas, sem qualquer previsão, só é fato que seu caminho seria mais justo.

Por fim, vale lembrar que, 42 anos depois do lançamento de Pixote, pouco mudou. Segundo o Censo de Crianças e Adolescentes em Situação de Rua, realizado em São Paulo em Maio de 2022, há mais de 3 mil crianças vivendo nas mesmas condições que o protagonista. Seja no passado ou no presente, o Brasil continua sendo um país que, por meio do desamparo, obriga os mais fracos a fazerem a própria lei.

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Vitor Evangelista

Paloma trabalha colhendo mamões em uma plantação, faz bico de cabeleireira, namora com Zé e, junto dele, cria a pequena Jenifer no interior do Pernambuco. Ela é espirituosa, bondosa e amada por todos da cidadezinha, e no fundo, tem um desejo próximo ao coração: se casar na igreja, vestida de noiva, com buquê e chuva de arroz. Mas, quando enfim toma coragem e chega ao padre com o singelo pedido, ouve um sonoro ‘não’. Por ser uma mulher trans, o sonho de Paloma não pode ser concretizado. 

Na trama, presente na seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e inspirada por acontecimentos reais, quem interpreta Paloma é a grandiosa Kika Sena. Arte-educadora, diretora teatral, poeta e performer, graduada em Licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília (UnB) e mestranda em Teoria em Prática das Artes Cênicas pela Universidade Federal do Acre, Sena é pesquisadora nas áreas de gênero, sexualidade, raça e classe, e autora dos livros Marítima (2016) e Periférica (2017) e da zine Subterrânea (2019).

Sena fez história no mês de Outubro, quando se tornou a primeira pessoa trans a vencer o Troféu Redentor de Melhor Atriz no Festival do Rio 2022, premiação que também agraciou o longa com a honraria máxima da Première Brasil. O diretor Marcelo Gomes subiu ao palco e agradeceu, e depois da passagem de Paloma por Munique e pela Cidade Maravilhosa, a Mostra de São Paulo recebe de braços abertos esse que foi um dos finalistas para representar o Brasil no Oscar 2023.

A história, escrita a seis mãos por Gomes, Armando Praça e Gustavo Campos, é um mergulho no cotidiano de Paloma e nas tentativas de revolucionar sua vivência batalhando pelo mínimo de respeito e pelo básico de direitos. Embebidos pelo íntimo da protagonista e de seu amado, o pedreiro Zé (Ridson Reis), de cara somos apresentados à imagem de uma mulher apaixonada pela filha Jenifer (Anita de Souza Macedo), a quem carinhosamente se refere como ‘coração’, e pela vida que construiu ao lado do companheiro.

O sonho de casamento, que estampa tanto a sinopse quanto o belíssimo e refinado pôster do filme, surge como motivação e agente de consequência na direção de Gomes, cineasta que tem envolvimento nos roteiros dos recentes Acqua Movie e Divino Amor. Em Paloma, a força de Sena se dá no carisma e na primazia de esconder muito de suas verdadeiras emoções e empatias por baixo de um sorriso e uma expressão de entendimento tristonho.

Mas, quando o pavio está em completo estado de combustão, a artista convence como alguém levada para além do ponto de retorno. Afinal, para alguém querida e amada na cidade que habita, de que maneira ela deve encarar o cerceamento de sua individualidade e de seus almejos se não expressando angústia, medo e um bocado de raiva? A dita má fama que recai sobre o local assim que a notícia do matrimônio rompe a grande mídia é o suficiente para que a simpatia dos residentes se transforme no ódio presente na vida brasileira longe da ficção.

Transferindo violências para as vidas e os corpos que circulam Paloma, o filme ganha forma na amargura da felicidade, na virada do sorriso para as lágrimas e, principalmente, na descarga de terror que preenche a meia-hora final. Temas de exercício da religião, extensão da liberdade e desejo são a trinca que guia a mulher pelos campos de mamoeiros, trajetos esburacados e pelo deserto coletivo em que se localiza, assolada e atingida por todas as frentes, mas nunca em completo estado de devoração, como captura a fotografia de Pierre de Kerchove e ordena a montagem de Rita M. Pestana.

Diferente de um específico deserto particular que evoca margem para a existência do outro em estado de independência e permissão, o coletivo de Paloma é espaço para descascar um país imutável, impassível. E ela tem sede nesta seca. Sede de amor, de afeto, de trocas recíprocas e de respeito. Ela começa sua jornada clamando em um silêncio sorridente na estrada doce em que caminha, para logo se sentir literal e figurativamente atravessada pela amargura e pelo azedume, levando consigo todos aqueles que se emocionaram com sua história de feitos e invenções em nome do otimismo. 

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