Nathalia Tetzner

Um menino circense, uma sensação do folk ou um andarilho? Com mais de seis décadas de carreira e inúmeras transições de gênero musical, Bob Dylan sempre foi e permanecerá um enigma. Sob a perspectiva de que o compositor, dono de um Nobel da Literatura, se trate de algo além do que uma ideia performática, Um Completo Desconhecido traz Timothée Chalamet em um papel que prova como o Dylan é, na verdade, um estado de espírito. 

O cineasta James Mangold, que também dirigiu a biografia do astro do country Johnny Cash, Johnny & June (2006), repete a aclamação da crítica especializada com oito indicações ao Oscar 2025 para a obra que acompanha Robert Allen Zimmerman até sua ascensão e primeira grande mudança de sonoridade. Uma vez símbolo político de uma era que clamava por liberdade, o público se depara com a paranoia da fama e o desejo de uma metamorfose interna.

“Todo mundo pergunta de onde vêm essas músicas, Sylvie. Mas, então, você observa seus rostos e eles não estão perguntando de onde vêm as músicas. Eles estão perguntando por que as músicas não chegaram até eles.”

-Um Completo Desconhecido (2025)

Na disputa pela estatueta de Melhor Roteiro Adaptado da premiação mais tradicional do Cinema, Mangold e Jay Cocks escreveram A Complete Unknown (no original) a partir do livro Dylan Goes Electric! de Elijah Wald, que retrata o caos no universo folk quando o intérprete de Blowin’ In The Wind passou a compor com guitarras elétricas, o que resultou no lendário disco Highway 61 Revisited (1965). A partir desse momento, nada mais o prenderia em uma zona de conforto. 

Assim, para segurar toda essa carga dramática que não pode ser revelada no semblante de uma figura notoriamente inexpressiva, nada melhor do que um certo ator franco-americano. Exatamente como afirmou, em entrevista ao 60 Minutes, que provavelmente tentaria ‘out-Bob’ o lendário músico se o encontrasse, Timothée Chalamet traz para as telas aquele Bob Dylan que todo mundo esperava ver, mas com um toque especial, que faz parecer que nem mesmo o próprio pode ser uma pessoa assim, tão peculiar.

Ao lado de Chalamet, que tem chances consideráveis de sair premiado como Melhor Ator pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, Monica Barbaro, por vezes, rouba completamente a cena como Joan Baez. Em um longa-metragem biográfico que não tem medo de mostrar o seu protagonista brincando com os sentimentos de duas mulheres, Barbaro e Elle Fanning oferecem performances incríveis, ainda que apenas a primeira concorra ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante.

Embora apresente uma linha de raciocínio muito coesa, Um Completo Desconhecido obviamente se alonga em sequências musicais e, acidentalmente, proporciona uma tensão quase sexual entre Bob Dylan e Johnny Cash, vivido por Boyd Holbrook. O ator, também indicado como Melhor Ator Coadjuvante na premiação, é tão ótimo que deixa tanto os espectadores quanto o próprio Dylan extremamente fascinados pelo carisma – mesmo que faça aparições de forma muito aleatória na trama.

Fato é que a obra também diz muito sobre a relação entre artista e inspiração. Afinal, é graças a uma faixa composta em homenagem a Woody Guthrie (Scoot Mcnairy), músico engajado politicamente e um dos maiores ídolos de Bob Dylan, que Pete Seeger (Edward Norton) decide introduzir o jovem ao cenário folk de Nova Iorque na década de 1960. Por sinal, toda a composição visual de A Complete Unknown é formidável, o que justifica a nomeação como Melhor Figurino para Arianne Phillips.

Para além das chances de Oscar, a biografia mostra ser uma verdadeira força tarefa. Desde a direção sob medida de James Mangold até as interpretações do elenco; Timothée Chalamet, Monica Barbaro, Edward Norton e Boyd Holbrook cantaram e tocaram os próprios instrumentos. De fato, Um Completo Desconhecido valoriza uma lenda da Música ainda em vida e, com a ajuda principal de Chalamet, busca um Bob Dylan desmaterializado com o tempo para mostrá-lo como um estado de espírito. 

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Vitória Borges

Exibida nos prestigiados Festival Internacional de Cinema de Munich e Festival do Rio, a produção brasileira Continente faz parte da seção Mostra Brasil na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O longa, que acompanha a história de um simples vilarejo nas planícies do Sul do país, mostra uma narrativa muito distópica que aborda o colonialismo, misturando drama com horror. 

Produzido por Davi Pretto e distribuído pela Vitrine Filmes, Continente mergulha na vida de Amanda (interpretada por Olivia Torres) que está de volta ao Brasil após passar 15 longos anos morando na França com seu namorado Martin (Corentin Fila). Na trama, a jovem retorna ao país pois seu pai, Agenor, adoece e está à beira da morte, o que acarreta diversos rumores a respeito da saúde do velho fazendeiro que comanda a pequena cidade pacata sulista.

Com uma estética ruralista que se aproxima a Bacurau (2019), a obra de Davi Pretto carrega muito suspense e mistério, que fazem parte da construção narrativa, criando uma atmosfera de tensão e expectativa no espectador. Personificando os trabalhadores rurais através de atos vampirescos, os zumbificando e deixando à mercê de seu patrão – que explora sua mão de obra –, os moradores da pequena cidade se veem em uma posição que remete a escravidão.

Sobrepondo o peso de que “a mentira corrói a alma de quem mente”, a Fotografia de Luciana Baseggio adota um tom sombrio, com cores escuras e elementos filmados pela câmera que nos deixam desconfortáveis. Apesar de ter uma ótima trama, seu ritmo delibera sua atmosfera e acaba tornando-a muito lenta, o que deixa a desejar em determinados frames do longa, abrindo abas para a falta de clareza e entendimentos de certos acontecimentos.

Através de componentes que remetem a Desejo e Obsessão (2001) de Claire Denis, a sonoridade é o que mais chama atenção dentro de Continente. O prazer no apetite voraz dos personagens pelo sangue e o perturbador ‘acordo’ que os moradores possuem com dono da grande propriedade cumprem com seu objetivo de abordar um lado feroz e metafórico, ressaltando a crítica sobre  ‘dar o sangue pelo trabalho’ feita pelo longa.  

Apesar de buscar um apelo para o lado visceral do Cinema, Continente apresenta uma história um tanto macabra e selvagem. Em um ato metafórico e explícito que caminha entre a persistência de um sistema hierárquico e as marcas do colonialismo, o longa se sobrepõe como uma excelente produção de horror brasileira.

Continente entrega um enredo profundo, em que as relações de poder são tanto elementos de conflito quanto de reflexão, ecoando as vozes do presente e do passado em um Brasil que é, ao mesmo tempo, uma herança e uma prisão. Os símbolos e valores se rompem em um grande mar de sangue, nos deixando uma reflexão: no fim, quem suga o sangue de quem?

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Vitória Gomez

Uma tela preta com um som grave ao fundo inicia e encerra Zona de Interesse. A introdução subversiva dá o tom provocante da obra de Jonathan Glazer, que, ao invés de filmar os horrores dos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial, aposta no senso ético dos espectadores para interpretar a dissonância entre o que se vê e o que se escuta. Curiosamente, a melhor aposta para o longa-metragem no Oscar, no qual foi indicado em cinco categorias, não é Melhor Som.

Nesse ponto, a aparição de The Zone of Interest escancara algo ainda mais perturbador. Junto de outras produções nomeadas este ano, como o iminente vencedor Oppenheimer (também sobre a Segunda Guerra) e o merecedor Assassinos da Lua das Flores, a premiação parece ter uma predileção por passar a limpo tragédias movidas pelo dedo humano (coincidentemente, em que o dedo é estadunidense). No entanto, a preferência é seletiva: enquanto homenageia documentários propagandísticos, como aconteceu no ano passado com Navalny e pode se repetir esse ano com o manipulador 20 Dias em Mariupol (sobre a guerra na Ucrânia), o país berço do Oscar não só nega um genocídio em andamento, como o financia.

É diante de tamanha hostilidade que Zona de Interesse cresce. A reflexão sobre a conivência com uma limpeza étnica, ignorando os gritos e tiros do outro lado do muro em prol de um suposto bem-estar social, tem o potencial para cutucar a ferida daqueles que permanecem omissos e, sem mau-caratismo, veem para além do que o filme opta por mostrar.

Na obra, adaptada livremente do livro homônimo de Martin Amis, de 2014, uma família alemã vive ao lado do campo de concentração Auschwitz. O patriarca é Rudolf Höss (Christian Friedel), que encabeça a administração do campo em sua fase inicial e, na vida real, o tornou uma máquina de ceifar vidas. Ele passa a maior parte do tempo se dedicando ao regime nazista e às ordens de Adolf Hitler, mas a esposa Hedwig (Sandra Hüller) e os filhos vivem uma vida tranquila e pacata no casarão, aproveitando os jardins e a horta, os amplos quartos e salas, estufa e a piscina. O cachorro corre pelo quintal enquanto os mais novos brincam, a mulher caminha com o bebê no colo e sente o aroma das flores, o filho mais velho dá possivelmente seu primeiro beijo nos fundos da casa.

O cotidiano seria pacífico e até normal de se assistir, se não fosse o que mora ao lado. O trabalho de som de Johnie Burn e Tarn Willers faz soar tiros, sirenes, gritos de pessoas amedrontadas e de militares raivosos do outro lado do muro. Algumas noites, as crianças imitam os ruídos que alcançam sua vida tranquila e as tiram o sono. O cachorro nem se incomoda com os estrondos, tamanho o costume. A mãe de Hedwig (Imogen Kogge), que visita a residência, reforça o quanto a filha venceu na vida, mas é a única que se incomoda e deixa o lugar depois de ver as labaredas de fogo vindas do quintal vizinho. Para a família, a crueldade e o desprezo pela vida humana é algo rotineiro, beirando a cegueira. Para quem assiste, um lembrete de que o preço a pagar pela resistência é muito maior do que pela ignorância.

Apesar de retratar o descaso, Glazer não cede a ele. O diretor e roteirista mantém seus personagens longe das câmeras e, se por um lado evita aproximações e uma possível romantização, por outro se afasta o suficiente dos seus objetos a ponto de quase eximi-los de responsabilidade pela apatia frente à sombra da morte. O conceito da “banalidade do mal” que virou jargão para definir as intenções por trás de Zona de Interesse não chega a esvaziar o tema, mas corre o risco de negligenciar que, por trás da tragédia, há pessoas.

É no retrato dessas pessoas que o longa-metragem opõem a realidade proposta pelo som. A esposa vivida por Sandra Hüller, em sua segunda aparição grandiosa nessa temporada de premiação, se ocupa de criar os filhos enquanto o marido está no trabalho sujo, visto por ela como algo honroso, e se vangloria da vida perfeita que construiu. Ela cuida das crianças e da horta, recebe as amigas para um café da tarde e sofre com a possível mudança de lar. Em alguns dos momentos mais simbólicos para mostrar o que há por trás de tanta paz, Hedwig prova roupas novas que vieram diretamente de judeus aprisionados vivendo ao lado.

Já o marido interpretado por Christian Friedel se mantém distante e frio. Assim como a esposa, ele exemplifica o conflito do filme: o mal não dá gargalhadas, mas vive ao lado de forma comum. Ele recebe companheiros de trabalho, tem ambições profissionais, se frustra com planos que dão errado e igualmente têm seus dilemas em deixar a família. Ainda assim, a rigidez do regime nazista está ali: ele não treme quando revela estar pensando em como matar todos no ambiente e sua única demonstração de carinho é um “eu te amo” para o cavalo de estimação. Mesmo as falas mais cruéis não se comparam à indiferença da família Höss.

Na lista de Melhor Filme no Oscar, Zona de Interesse pode ficar atrás dos seus concorrentes, mas é uma vitória quase certeira em Melhor Filme Internacional para o Reino Unido (já que a França desistiu de submeter seu Anatomia de Uma Queda). O longa ainda trava certa concorrência em Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Direção, ambos para Jonathan Glazer. No line-up da premiação, a mensagem que fica é que, enquanto reflete sobre tragédias passadas, o genocídio em andamento ainda não é digno da mesma comoção norte-americana.

Não por isso o longa deixa de refletir sobre si mesmo. Em uma das cenas finais mais impactantes da categoria principal, o comandante de Auschwitz fica enjoado e vomita ao descer as escadas, saindo de uma reunião da organização nazista. A ruptura é temática, violando a perspectiva e rigidez proposta até ali, mas também é na forma estilística. A montagem de Paul Watts viaja no tempo para depois do Holocausto, mostrando o saldo do que se tornou o campo de concentração, um lembrete da crueldade humana que ceifou milhões de vidas. Também abre possibilidades para interpretação – há um resquício de humanidade, uma luz no fim do túnel da brutalidade? A história tomou seu próprio rumo, mas se repete e Zona de Interesse tem o potencial para oferecer um momento de reflexão.

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Giovanna Freisinger

“Eu me aventurei e não encontrei nada além de açúcar e violência”. Essas são as palavras de Bella Baxter em Pobres Criaturas após andar pelas ruas de Lisboa sozinha, vendo o mundo com os próprios olhos pela primeira vez. Adaptado do romance vitoriano Pobres Criaturas de Alasdair Gray, com o roteiro assinado por Tony McNamara, a nova obra de Yorgos Lanthimos é um banquete sensorial. 

Com cores vibrantes, arranjos musicais provocantes, caracterizações exageradas e elementos surrealistas de ficção científica, o longa é uma experiência audiovisual como nenhuma outra, principalmente diferente de qualquer coisa que vemos nas salas de cinema há tempos. Não à toa, está concorrendo ao troféu de Melhor Filme no Oscar 2024, junto a outras 10 indicações, que também incluem Lanthimos em Melhor Direção e McNamara em Melhor Roteiro Adaptado. 

O diretor tem um olho particularmente bom para reconhecer talentos e, mais do que isso, enxergar o potencial de um ator para ir onde ainda não teve a oportunidade de explorar. Essa não é a sua primeira colaboração com Emma Stone, que encarna a protagonista nada comum Bella Baxter. Ela teve um papel importante em A Favorita em 2018, que também recebeu muita atenção das grandes premiações. Os dois trabalharam juntos novamente no curta-metragem Bleat em 2022. É arrebatador o encontro entre dois criativos que falam a mesma língua e, assim, expandem a sua Arte com a parceria. 

Interpretar Baxter garantiu à atriz a sua quarta indicação ao Oscar por atuação, concorrendo como uma das favoritas ao prêmio de Melhor Atriz, o que pode significar sua segunda vitória. Stone participou da concepção do longa também como produtora executiva, o que coloca seu nome na corrida pelo troféu de Melhor Filme, sua quinta indicação da carreira.

A personagem é o resultado de um experimento do brilhante cientista Dr. Godwin Baxter, a quem ela se refere apenas como God – uma simbologia bem escancarada. O especialista, interpretado com maestria por Willem Dafoe, se preocupa muito pouco com as considerações éticas envolvendo os seus projetos. Stone alcança um novo patamar em sua carreira ao desenvolver em detalhe, junto ao diretor, os modos de caminhar, se portar e falar de Bella do zero, para então se desprender deles de maneira tão orgânica que a criatura amadurece como uma nova mulher diante dos nossos olhos, sem percebermos a mudança abrupta. 

A trama de Poor Things (no original) se passa durante o século XIX, mas o compromisso assumido não é com a precisão histórica, e sim com a construção de um mundo através das lentes da visão da Bella, que está o conhecendo pela primeira vez. A distorção dos cenários e os demais efeitos conquistados pela fotografia de Robbie Ryan através de lentes amplas, com efeito olho de peixe, conversam com o design do set de cores saltadas e elementos futuristas, criado pela direção de arte de James Price, Shona Heath e Zsuzsa Mihalek. Juntos, somam mais duas indicações ao Oscar em suas respectivas categorias: Melhor Fotografia e Melhor Direção de Arte.

Todos os elementos do filme também acompanham a evolução do arco da protagonista, o mais evidente sendo a transição do preto e branco da sua criação para o colorido vibrante das novas descobertas. Os figurinos extravagantes e cativantes de Holly Waddington, que trazem uma leitura moderna à moda da época, e as maquiagens e penteados de Nadia Stacey, Mark Coulier e Josh Weston são ferramentas para a expressão vibrante da personalidade e estado mental dos personagens ao longo do enredo. A trilha sonora de Jerskin Fendrix não é diferente: as composições se transformam e se expandem em complexidade conforme Bella amadurece e encontra o seu lugar no mundo como mulher. Todas essas categorias também foram notadas pela Academia e concorrem à premiação. 

Lanthimos definiu, em entrevista à Vogue Brasil, Pobres Criaturas como “um filme sobre o que um ser humano é capaz de fazer em um novo começo, com uma tela em branco, e o que experimenta a partir daí de uma maneira diferente do que já foi feito”. Bella Baxter é uma personagem extremamente interessante de assistir por ser completamente livre de quaisquer convenções sociais ou morais. Por questionar tudo, ela expõe ao ridículo regras fúteis da sociedade ao seu redor, como as de etiqueta, e nos faz olhar para o modus operandi em que vivemos. A mulher-criança decide o que quer a partir do que lhe dá prazer e, fazendo isso, planta a pergunta em nós: o que está nos impedindo de fazer o mesmo?

Nesse processo, a protagonista esbarra em uma de suas descobertas mais fascinantes: o orgasmo. Começa como uma curiosidade sensorial, de revelação do próprio corpo e suas sensações de prazer, como uma jovem na puberdade com a inocência de acreditar que é a primeira a descobrir isso. Eventualmente, a sua busca se estende a outros corpos e as possibilidades ao se relacionar com eles, não só restritas ao desejo, mas também à vontade de conhecer de perto as inúmeras formas de relações interpessoais. 

Duncan Wedderburn, personagem de Mark Ruffalo, aparece como uma porta para o mundo afora e seus deslumbres. Bella se deixa ser guiada pelo advogado arrogante em seus primeiros passos em direção à independência, mas não permite que ele determine o caminho. O horizonte de sua curiosidade se expande para além de sensações e momentos, através de livros e pessoas que, assim como ela, questionam o que é estabelecido. O relacionamento dos dois desmorona conforme ela aprende a andar com os seus próprios pés.

É aí que, de repente, a criança é Duncan: birrento e perdido, representação de um homem que não só não está acostumado com frustrações, mas que também não consegue conceber em sua mente a noção de uma mulher que talvez queira experimentar o mundo, muito como o próprio, e não tenha interesse em se restringir às suas promessas, não importa o quão sinceras. O que Ruffalo conquista em cena é espetacular. A performance charmosa e hilária de um sedutor dramático é um dos pontos mais altos do filme, o que o levou ao reconhecimento muito merecido com a indicação ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Em defesa do galã desiludido, não é só Wedderburn que demonstra não saber como reagir a uma mulher como Bella. Quase todos ao redor da protagonista querem encontrar formas de controlá-la e moldá-la de acordo com suas crenças e interesses pessoais. Uma eventual exceção é o seu criador, God, que passa a abrir mão do controle sobre o seu experimento para deixá-la seguir sua própria caminhada. Com isso, ele se torna um pai ao qual ela retorna, como uma redenção de Frankenstein com o seu monstro. 

O cerne de Pobres Criaturas é a quebra da ilusão, a saída da caverna para Bella. A vida é, sim, sobre doces deliciosos, viagens, dança e sexo, mas também é sobre violência, injustiça e miséria. Quando o amigo que ela conhece no cruzeiro, interpretado por Jerrod Carmichael, se revolta com a sua ingenuidade e decide a expor ao mundo real, ela experimenta a culpa. Até então ignorante a essa realidade, ela é colocada diante da parte feia do que torna o seu estilo de vida possível. Esse é um ponto crucial no seu desenvolvimento, o impulso necessário para começar a perceber as estruturas sobre as quais a sociedade se apoia e entender que conhecer a verdade pode ser doloroso, mas é o único caminho para a liberdade. 

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Pedro Yoshimatu

O desafio de contar uma história é repleto de decisões difíceis, e o de contar a sua própria é um desafio ainda maior. Essa é, no entanto, é a tarefa de Steven Spielberg em seu novo filme, Os Fabelmans, uma semi-autobiografia que utiliza de elementos narrativos fictícios para refletir na própria relação do diretor com a sua narrativa pessoal, sua família e sua paixão pelo Cinema.

Na obra, acompanhamos a história de Sammy Fabelman (Mateo Zoryan, durante a infância, e Gabriel LaBelle ao longo da trama), que se apaixona pela Sétima Arte após assistir uma exibição de O Maior Espetáculo da Terra, um drama épico de 1952 dirigido por Cecil B. DeMille. O protagonista, inicialmente receoso sobre a experiência, assiste o filme com seus pais e tenta replicar uma cena particularmente impactante com um trem em miniatura e a câmera da família. Sua mãe Mitzi (Michelle Williams), uma pianista e entusiasta das artes, entende logo de início a sensibilidade e a paixão de seu filho pelo Cinema. Seu pai Burt (Paul Dano), no entanto, é um pragmático engenheiro que tem dificuldade em considerar tais interesses como algo mais do que um hobby.

Essa tensão entre paixão e pragmatismo é uma constante na vida familiar dos Fabelmans. Um elemento importante no desenvolvimento da narrativa é quando o tio de Sammy (Judd Hirsch), um antigo profissional dos circos e do cinema, visita a família e traz junto à sua excêntrica personalidade uma visão intrigante — ao mesmo tempo que problemática e marcada pela dor — do que é a arte, a paixão individual de cada um e como ter um chamado pode causar muita separação entre seus entes queridos.

Os eventos na vida pessoal de Sammy progridem e acompanhamos alguns eventos dramáticos no desenvolvimento da história: após uma viagem de acampamento, o patriarca da família pede a seu filho que produza um registro da excursão, com o intuito de elevar os ânimos de Mitzi após o falecimento de sua mãe. É durante a edição e montagem do filme que o protagonista percebe uma relação muito afetuosa entre sua mãe e o melhor amigo de seu pai, o engenheiro Bennie (Seth Rogen), que gera atritos entre os Fabelmans e eventualmente leva a um divórcio dos pais. Muitos desses eventos têm contrapartidas reais na biografia de Spielberg, que utiliza da narrativa como forma de compreender e dialogar com seu próprio passado.

O longa adentra em diversos debates interessantes da vida do diretor, como sua experiência com o antissemitismo, o desenvolver inicial de sua vida amorosa na adolescência e o papel do Cinema na sua personalidade e relações pessoais. Quando Sammy é convidado a dirigir um filme sobre uma excursão escolar para a praia, ele encontra seu protagonista em um dos seus principais bullies, o atleta Logan (Sam Rechner). Após a exibição da produção, Logan confronta Sammy sobre o motivo pelo qual ele havia sido retratado de maneira tão positiva quando atormentava o garoto de tantas formas; o jovem diretor hesita na resposta, dizendo que a decisão tornaria seu filme melhor.

A sequência final de The Fabelmans — título original da semi-autobiografia —  mostra um Sammy mais velho, em crise pelas dificuldades de se inserir no mercado cinematográfico. Ao ser convidado para uma entrevista de emprego, ele recebe a oportunidade de conhecer o lendário diretor John Ford (David Lynch), uma grande influência pessoal de Spielberg, que de fato o conhecera em sua juventude. Ford dá uma aula ao jovem utilizando duas pinturas em seu escritório, afirmando que uma cena pode ser interessante quando o horizonte se encontra acima ou abaixo da imagem, mas nunca ao centro. Toda a montagem, conduzida por Michael Khan, é uma experiência interessante de metalinguística, contrapondo o papel narrativo do diretor experiente com a própria linguagem do filme.

O estilo narrativo do novo longa de Steven Spielberg é muito compatível com a maneira como o diretor está acostumado a contar histórias, como nas premiadas paixões de uma Nova Iorque repleta de gangues em Amor, Sublime Amor: um protagonista comum, de fácil  identificação com o público e que  perpassa e lida com  problemas sociais dentro de suas próprias limitações humanas. A tradução  desse estilo para uma narrativa de acontecimentos semi autobiográficos é o grande desafio em Os Fabelmans que, aguardado por muitos anos, é concluído com o sincero tom autoral marcante da filmografia do cineasta.

Recipiente do Globo de Ouro para Melhor Filme de Drama, o longa utiliza dos aspectos autobiográficos de seu diretor para traçar uma narrativa cativante sobre equilíbrio entre ambições e relações pessoais, ao mesmo tempo que usa de sua base familiar para construir personagens muito interessantes e fascinantes. Paul Dano se destaca, retratando um Burt Fabelman apaixonado por sua família, mas conservador em seus modos, com uma dificuldade profunda de entender os desejos de sua esposa e de seus filhos. Além disso, Judd Hirsch e Michelle Williams também foram agraciados com nomeações na premiação.

Já no Oscars 2023, Os Fabelmans foi indicado a sete categorias, incluindo a de Melhor Filme, mas também de Melhor Diretor, para Steven Spielberg, Melhor Roteiro Original, para Spielberg e Tony Kushner, Melhor Atriz, para Michelle Williams, Melhor Ator Coadjuvante, para Judd Hirsch, Melhor Trilha Sonora, para John Williams, e Melhor Design de Produção, para Rick Carter e Karen O’Hara. A história é um retrato complexo da relação de um autor com sua criação, sua personalidade, seus anseios e suas aspirações. O consagrado diretor utiliza de sua constatada experiência na arte de contar histórias para ser bem-sucedido, de maneira elegante, em um desafio muito pessoal: o de narrar a sua própria.

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Nathan Nunes

O cenário é a ilha remota e fictícia de Inisherin, na Irlanda. O ano é 1923, logo no final da Guerra Civil que devastou o país. O conflito é, em tese, corriqueiro. Pádraic (Colin Farrell, de Batman), a procura do amigo de longa data Colm (Brendan Gleeson, de A Tragédia de Macbeth), acaba o encontrando no bar onde costumam sempre beber juntos. O segundo se distancia, enquanto o primeiro se pergunta o que aconteceu. A resposta é curta e grossa: Colm não quer mais ser amigo de Pádraic por considerá-lo “chato” e querer se dedicar mais à paixão pela Música. 

Esses são Os Banshees de Inisherin que dão nome ao novo longa de Martin McDonagh, de volta ao posto de diretor cinco anos depois de seu prestigiado Três Anúncios para um Crime, que rendeu o Oscar a Frances McDormand (Nomadland) e Sam Rockwell (O Grande Ivan). A disputa pela estatueta dourada marca novamente o trabalho do cineasta irlandês. Dessa vez, através das nove indicações recebidas pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas para o Oscar 2023, incluindo lembranças para Farrell, Gleeson, Barry Keoghan (Eternos) e Kerry Condon (Better Call Saul) nas categorias de atuação principal e coadjuvante, e para o próprio McDonagh em Melhor Roteiro Original, Direção e, claro, Filme. 

A premissa de uma simples quebra de amizade faz parecer estranho o alvoroço que o projeto vem causando no Cinema, mas não demora para justificar tamanha comoção. O que McDonagh faz aqui é utilizá-la como ponto de partida para discussões mais profundas. À primeira vista, salta aos olhos e neurônios do público um estudo sobre os efeitos da rejeição em Pádraic, que claramente depende da aprovação das outras pessoas da ilha: a simples ideia de que ele possa ser chato lhe apavora, por exemplo. Quando Colm o rejeita, ele se volta para a irmã Siobhán (Condon), que tenta manter o mínimo de racionalidade no meio da situação, além de precisar lidar com suas próprias questões pessoais. 

Há também relances de uma amizade com Dominic (Keoghan), um jovem que possui um relacionamento conturbado com o pai (Gary Lydon, de O Guarda) e é visto pelos moradores da ilha como um pateta beberrão desprovido de tato social. Dominic, ao qual o ator adiciona um senso trágico melancólico em sua interpretação, não é, contudo, a única companhia do protagonista, pois a dócil jumenta Jenny está sempre ao seu redor. Dessa forma, Os Banshees de Inisherin se assemelha a uma narrativa de outsiders dentro de um microcosmo social, mas recusa a categorizar-se como tal, visto que nada é tratado em tons maniqueístas e unidimensionais na obra. 

Colm, o amigo que se distancia deliberadamente de Pádraic, em nenhum momento é vilanizado pelas suas escolhas. O longa, na verdade, opta pelo caminho contrário ao expor suas motivações nessa tomada de decisão de forma a nos fazer entender seu ponto de vista. Seu apreço pela solitude e a oportunidade que ela lhe dá para se dedicar mais a sua paixão pela Música é realçado, bem como a maneira que a petulância de Pádraic, às vezes, acaba sendo um pouco invasiva. 

Essa escolha reflete a própria natureza do longa de McDonagh, que é indiscutivelmente complexa e livre de reducionismos. O roteiro, escrito pelo próprio cineasta, faz questão de evoluir em direção a linhas cada vez mais absurdas, tensas e até mesmo perturbadoras, nunca colocando o espectador na expectativa de algo confortável. Curiosamente, o próprio uso do banshee no título é um indicativo disso, visto que a natureza dessa criatura na mitologia irlandesa se dá como um presságio da morte, conforme representado pela figura enigmática da Sra. McCormick (Sheila Flitton, de  O Homem do Norte).

Além do campo alegórico e subtextual, o longa também chama atenção pelos seus méritos técnicos. A cinematografia de Ben Davis (Capitã Marvel), por exemplo, captura perfeitamente as locações pitorescas que dão vida a Inisherin, bem como estabelece interessantes metáforas visuais para a situação dos protagonistas, várias vezes enquadrados olhando um para o outro através de um elemento divisório, como uma janela. Enquanto isso, brilham em conjunto a montagem ríspida e crua de Mikkel E.G. Nielsen (O Som do Silêncio) e a trilha sonora levemente fabulesca de Carter Burwell (Carol), ambas reconhecidas com a lembrança da Academia em suas respectivas categorias. 

Ainda assim, o elemento central de Os Banshees de Inisherin é justamente o desempenho de seus protagonistas. Colin Farrell, vencedor do Globo de Ouro e indicado ao Oscar pela primeira vez pelo papel, possui uma candura que facilmente desperta a pena do espectador, mesmo com o roteiro querendo o levar cada vez mais perto de um colapso emocional. Já Brendan Gleeson impressiona pela franqueza dilacerante que traz a seu personagem, daquelas que rasgam a alma e a ferem com uma naturalidade quase sociopata. Quando o filme coloca os dois para contracenarem juntos, o resultado é ouro interpretativo, culminando em momentos memoráveis, como os últimos minutos. 

Ao final, o espectador presencia a imagem dos dois homens olhando para o horizonte em frente a praia, uma das cenas mais fortes da campanha de marketing do filme. Eles estão próximos fisicamente, mas apenas em tese. O que se passou em suas vidas até chegarem naquele ponto, as formas como um influenciou o outro e os desdobramentos tortuosos de uma simples ruptura de amizade que os levou até ali, estão nas entrelinhas do que os distancia. No desfecho, esses são os verdadeiros Banshees de Inisherin: tão próximos, mas, ao mesmo tempo, tão distantes e incapazes de voltarem a ser o que eram antes de todos os conflitos; afinal, não há nem a mínima chance de voltar atrás depois de tudo o que aconteceu. 

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Guilherme Veiga

Quanto vale entrar para a História? Quanto vale não ser esquecido jamais? Indo além, na questão cinematográfica, quanto vale fazer parte da História, seja como idealizador ou como mero telespectador? Não faltam exemplos em que essa visão não foi estimulada, como em Blade Runner (1982), The Rocky Horror Picture Show (1975) ou, até mesmo, The Room (2003) – obras injustiçadas ou que deram a volta em sua própria ruindade, mas, a princípio, foram incompreendidas. Essa poderia ser a sina de Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo, longa lançado em Março mas que só chegou ao Brasil em Junho. Porém, tivemos a sorte de ver a História sendo (re)escrita no Cinema.

Daniel Scheinert e Daniel Kwan, carinhosamente conhecidos como Os Daniels, já mostraram ser um ponto fora da curva com o excelente Um Cadáver para Sobreviver (2016), mas foi com a obra mais recente – a segunda na filmografia da dupla – que eles consolidaram esse selo na Sétima Arte. Mais uma vez usando do absurdo – vale lembrar que são eles por trás do clipe do excêntrico fenômeno Turn Down for What – para tratar das relações humanas, os diretores fazem de Everything Everywhere All at Once, em qualquer realidade possível, o filme de 2022.

Contando a história de uma imigrante chinesa dona de uma lavanderia que, após ter problemas com a Receita Federal Americana, tem acesso ao multiverso, Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo é um filme de percepções. Isso já começa com seu elenco de atores principais. Tanto Michelle Yeoh como Ke Huy Quan tinham uma perspectiva estabelecida no imaginário ocidental: ela, por ser uma exímia artista marcial, que teve seu ápice em O Tigre e o Dragão (2000), e ele, sendo uma criança carismática em Os Goonies (1985) e Indiana Jones: No Templo da Perdição (1984). Aqui, além de entregar o papel da vida de ambos, o longa também traz uma tocante e subversiva nova visão sobre esses profissionais.

Longe de ser uma cagação de regra, essa obra é do tipo que precisa ser vista mais de uma vez, justamente pela sua proposta de trabalhar nossa percepção de formas diferentes. Mais do que um filme, Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo é uma experiência. Você pode ir a diversos jogos de futebol ou festivais de música e, ainda assim, cada um ser único. É exatamente essa a sensação que o longa provoca a cada replay.

Fica até difícil definir Everything Everywhere All At Once em um gênero específico, pois, fazendo jus ao ‘tudo’ em seu título, a obra realmente se propõe a ser essa bagunça organizada. Do drama à comédia, do sci-fi às artes marciais, o longa tem sucesso em tudo o que explora. A produção sabe trabalhar em cima de sua miscelânea de estilos, não só os cinematográficos, mas também em suas formas de filmagem, conduzidas por Larkin Spike, na edição de Paul Rodgers e na montagem e composição de Jason Kisvarday, a fim de criar uma identidade única, poucas vezes vista e quase impossível de ser retomada.

Os Daniels são conscientes em utilizar a junção de formatos para discorrer sobre relações familiares. Recentemente, tratar esses tipos de confrontos virou uma tônica da Sétima Arte. Minari: Em Busca da Felicidade (2020) e A Despedida (2019), também trazem o assunto à tona através de perspectivas de famílias asiáticas. Aftersun (2022) atribui uma nova ótica para a relação pai e filha de forma muito singela e que se assemelha ao tema da obra de multiverso. Porém, EEAAO consegue atribuir novas camadas à discussão. Através do absurdo, os diretores usam de um pano de fundo para tratar algo muito difícil de traduzir para as telas: a depressão.

De acordo com a dupla, que também está por trás do roteiro, o texto demorou alguns anos para ganhar forma, e, durante esse tempo, eles viram dois de seus principais cenários começarem a ser trabalhados na indústria: o niilismo e o multiverso. Os dois chegaram a audiência através de Rick and Morty (2013 – atualmente), enquanto o emaranhado de realidades, após ser brilhantemente abordado em Homem- Aranha no Aranhaverso (2018), foi apropriado pelo enlatado e cheio de fórmulas Universo Cinematográfico da Marvel. Porém,  sendo esse ponto fora da curva em Hollywood, os idealizadores conseguiram formar seu próprio multiverso nesse universo de multiversos.

Deixando um pouco de lado Nietzsche e suas ideias, a obra usa mais de Albert Camus como base teórica, quando o francês desenvolve um novo tópico ao conceito do alemão, aliado a uma vertente teorizada por Jean Paul-Sartre. O niilismo, em letras gerais, é a afirmação da falta de objetivo no existir. Já o existencialismo de Sartre, vindo de uma raiz niilista, é o questionamento do por quê e pra quê da vida, enquanto o absurdismo se trata do desprendimento do niilismo e existencialismo, através da aceitação da vida como sem um propósito estabelecido. E fica evidente a aproximação à Camus quando os diretores usam de um recurso ironicamente chamado de absurdismo cômico.

Joy, interpretada por Stephanie Hsu, cujo o nome é uma tradução direta para alegria, é uma personificação niilista e, no momento em que suga todas suas versões e vê essa falta de propósito, perde seu nome para se tornar a vilã Jobu Tupaki. A jornada de Evelyn, de Michelle Yeoh, é justamente o existencialismo sartreano na busca por sentido para tudo aquilo através dos multiversos, enquanto a primeira versão gentil e afetuosa do Waymond de Ke Huy Quan funciona como uma espécie de absurdismo encapsulado.

Através disso, a escrita desenvolve um cerne emocional sólido para seus personagens que, apesar de um contexto totalmente pirado, aproxima o ser humano à frente das telas para o que está dentro dela. O próprio Camus dizia que “A Arte não é para mim um prazer solitário. É uma maneira de comover o maior número possível de homens, oferecendo-lhes uma imagem privilegiada dos sofrimentos e alegrias comuns”. Apesar da obra ter algumas poucas críticas negativas (carinhosamente, de pessoas amarguradas), qualquer pessoa, de alguma forma, se enxerga nela, seja com uma sequência em um universo onde todo ser humano tem dedos de salsicha, seja em um diálogo mudo entre duas pedras conscientes. E que privilégio é isso.

Virou o queridinho do público e da crítica? Virou! Virou o queridinho. Mas não é só do público e da crítica, é porque é bom mesmo. Em todos seus aspectos técnicos, a obra brilha. Sua montagem e edição são estupendas, evidenciadas pelo carinho de pensar em uma identidade própria para cada universo -, às vezes até mudando seu aspect ratio ou alterando seu estilo de filmagem, indo do Cinema chinês à animação. Outro ponto a se destacar é a coreografia. O longa foi responsável por ressuscitar o wire kung-fu e faz as cenas de luta de maneira primorosa, replicando mais uma vez a Sétima Arte chinesa, principalmente bebendo da fonte de O Tigre e o Dragão (2000) e Matrix (1999), referência clara dos idealizadores. O apreço pela arte cinematográfica oriental era tanto que o papel principal foi pensado para Jackie Chan, mas Yeoh, também sendo uma expoente das artes marciais, se encaixou perfeitamente na história.

Os diretores, além de demonstrarem uma escrita criativa que tem êxito ao tratar da depressão de Joy, somada aos seus mommy issues através de uma nova roupagem e ainda sim trazer uma enorme carga filosófica, mostram que conseguem manter as rédeas de uma ideia megalomaníaca. O fato de ser uma direção em dupla faz total sentido presenciando a grandiosidade que o projeto alcança em seu próprio microcosmos, que somente duas mentes poderiam conceber, cada uma completando a visão criativa da outra. Por essa razão, o par também enche o longa com pequenos detalhes deliciosos de se captar, fazendo do filme um gigantesco amontoado de pequenas coisas.

O ponto de convergência da bem estruturada produção se dá na performance de seu elenco. Apesar de outras performances terem chamado mais atenção no circuito de premiações, com somente Ke Huy Quan sendo uma unanimidade como Ator Coadjuvante, o elenco principal forma a trindade da atuação em conjunto em 2022. Michelle Yeoh constrói uma Evelyn baseada em sua própria vivência, em que as várias ramificações de sua carreira a levaram até esta obra. Quan e Hsu são gratas surpresas e ficam no mesmo patamar de Yeoh. Vale lembrar também de James Hong (Os Aventureiros do Bairro Proibido) e Jamie Lee Curtis (Halloween) que constroem personas incríveis para estereótipos até que monótonos.

Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo, mesmo sendo lançado somente em Março – o que, do ponto de vista das premiações, é uma data inoportuna -, vem fazendo a rapa na temporada. São incontáveis as nomeações e as premiações que o longa levou. Dentre as mais célebres, estão as vitórias no Gotham Awards, prêmio do cinema independente, e do Critics Choice Award. Nas duas premiações, a produção levou os troféus de Melhor Filme. Sem contar os vários troféus espalhados entre os diretores, Yeoh e Quan nos incontáveis sindicatos e festivais, o que faz que o termômetro dessa obra para o careca dourado quase ferva.

Considerando somente as indicações à 95ª edição do Oscar deste universo, que foram anunciadas em 24 de janeiro, o longa assume a dianteira da corrida, acumulando onze nomeações. Algumas categorias são um pouco mais acirradas, como Melhor Atriz Coadjuvante, que, apesar da comemorada lembrança de Stephanie Hsu, vai ter seus votos divididos entre os votantes com Jamie Lee Curtis. O páreo também é duro em Melhor Atriz, categoria na qual Michelle Yeoh disputará com a imponente Cate Blanchett por Tár. A situação é um pouco mais tranquila em Melhor Ator Coadjuvante, que sempre teve Ke Huy Quan como favorito; Melhor Diretor para Os Daniels; e Melhor Filme. Neste último, porém, por mais que tenha um enorme apelo, terá que lidar com o conservadorismo da Academia.

Tudo que a obra se desafia a explorar alcança o êxito com maestria. O longa surpreende até a mais cética das audiências, que foi acostumada com tramas frenéticas ao passar dos anos. O filme abraça o caos e beira a anarquia, em uma abdicação das amarras do Cinema e, mesmo se inserindo em uma moda recorrente na indústria, cria uma fórmula própria e extremamente difícil de ser replicada, se colocando no panteão do multiverso.

Em Todo Lugar que você olha durante sua exibição do longa, este se preenche e se completa. Seja pelo espetáculo visual criado pela coreografia de Timothy Eulich, pela fotografia de Spike, a edição de Rogers e a montagem de Kisvarday; pelo texto afiado em discorrer ansiedades modernas ou nas conscientes atuações de seu elenco. O conjunto de acertos converge em uma catarse propositalmente galhofa e tira da obra o status de filme para atribuir o de evento cinematográfico.

Ao Mesmo Tempo em que é uma carta de amor ao Cinema, homenageando 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), Wong Kar-Wai, Kill Bill (2003) e Ratatouille (2007), a obra também é uma declaração para nós mesmos. Esta coloca um ponto final na pergunta de um milhão de reais do ‘E se?’ ao responder que são esses pontos de inflexão em nossas vidas onde essa indagação é feita que fizeram quem somos hoje. Ainda assim, sobra espaço para nos lembrar o porquê devemos amar essas versões, por mais sem sentido que sejam. Mas a maior recordação que o longa traz é o porquê nós, do topo a base da indústria, amamos o Cinema.

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Vitor Evangelista

Ruben Östlund não se preocupa em soar presunçoso ou em talhar o discurso com o intuito de mastigar a jugular que atinge. O sueco, que levou para casa sua segunda Palma de Ouro meses atrás, chega em Triângulo da Tristeza num patamar de sátira e escárnio para além do já apresentado em seu currículo no Cinema. Parte da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, seu premiado filme está interessado em caçoar.

Uma porção de jovens adultos sarados aparecem descamisados, sendo entrevistados por um repórter bem-humorado que os cutuca a respeito dos modelos homens receberem um terço do salário de uma mulher na mesma profissão. O protagonista Carl (Harris Dickinson) tenta contornar a situação, mas logo é chamado para uma sala, onde um grupo de empregadores ordena que ele desfile, sem sorrir ou parar. Uma simples caminhada se transforma em lição de casa: tudo precisa de um ritmo, uma batida. Carl aceita o conselho, refaz a tarefa, e logo é mandado embora. “Próximo”, chama a assistente de elenco.

O cenário muda. Agora somos espectadores de um jantar caríssimo dos modelos e namorados Carl e Yaya (Charlbi Dean). Restaurante grã-fino, talheres de prata, champanhe fresco e uma torta de climão sobre quem vai arcar com a conta. Sendo mulher, ela definitivamente tem mais recursos financeiros que ele, entretanto, insiste em se fazer de desentendida e não paga a comida superfaturada que agora repousa em seu estômago. Ele saca o cartão, mas o bate-boca continua até o elevador, onde Carl, como uma assombração, para na linha da porta, não se importando com o apito do sensor de presença e gesticula enfaticamente contra a amada.

Quando encontram um ponto de paz na intriga, os personagens aparecem em outra zona de luxo, dessa vez um iate que navega por águas cristalinas. Momentaneamente eclipsando o foco do casal, o roteiro de Östlund abraça o elenco de apoio, com grande destaque para um russo capitalista, um casal de idosos dono do império de granadas e o capitão do navio. Interpretado com o balaio de Woody Harrelson, o homem é um bêbado irrepreensível, marxista de coração e desiludido com a vida de luxúria que leva.

Na construção de cenários, o filme encontra com eficiência o meio-termo entre os diversos potenciais que um iate proporciona. O design de produção, departamento sob o comando de Josefin Åsberg, junto da fotografia de Fredrik Wenzel, brinca com as locações. Uma hora assumindo o caráter claustrofóbico dos corredores entre quartos, para depois se refrescar no deque e em suas cadeiras de sol, viajar para a metalizada e minúscula cozinha e finalmente atracar no refeitório onde Triangle of Sadness é catalisador de enjoo.

Prato vai, prato vem, a maré não dá trégua e o sistema digestivo dos endinheirados se vira do avesso, botando para fora cada gota de vinho branco e colherada de caviar. No limite do humor escatológico, o desenho de som de Andreas Franck e Bent Holm espreme e aperta cada nota e sinfonia de terror, causando gargalhadas em uma plateia de cinema que não parou de comprimir o bucho até as sequências da ilha perdida.

Território metafórico para a selvageria, a praia apresenta a enunciação do diretor em aplicação e traz à tona a figura messiânica de Dolly De Leon, membro do elenco que mais recebeu atenção do público depois da vitória do filme em Cannes. Sua Abigail sacode a dinâmica da obra, e por mais que seu reinado de poder nasça com os dias contados, a atriz filipina saboreia cada pedaço de diálogo, criado especialmente para seu calibre, autoconsciente da ironia que a cerca.

Por isso, a discussão levantada pelo roteiro original de Ruben Östlund é uma tese de sua ideia de desigualdade e cisão entre o mundo dos ricos e o mundo real. A briga no restaurante apresenta o conflito de renda e classes, o iate dialoga com a teoria que cerca a discussão e a ilha é a prova viva e prática das equações desenhadas. A escolha de canalizar a energia protagonista em dois influencers, profissão esvaziada de propósito, condensa Triângulo da Tristeza na forma de um filme idealizado para pessoas cultas darem boas risadas e satisfazer sua ambição de mudar a realidade.

Para Ruben, a solução é simples: tirar sarro e construir seu White Lotus à beira-mar, povoá-lo com leitores de Ulysses e infectá-lo de moscas zombeteiras, posicionar personagens numa batalha de rimas política e não hesitar em mostrar uma senhora capitalista de idade expelindo fluidos por cima e por baixo. A receita está pronta para divertir audiências, vencer a Palma de Ouro pela segunda vez em 5 anos e sair de cena com a fama de um cineasta de grife.

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Ayra Mori

Desde a vitória histórica da produção sul-coreana de Bong Joon-Ho, Parasita, na categoria de Melhor Filme no Oscar 2020, a Academia tem-se tornado, ainda que bastante acanhadamente, aberta para a quebra dos paradigmas além-Hollywood. Em 2021 vimos a segunda diretora e primeira mulher não-branca, Chloé Zhao, a levar a estatueta de Melhor Direção, e em 2022, parece ser a vez de Drive My Car (do original Doraibu mai kâ, sem título traduzido no Brasil), submissão oficial do Japão indicada a quatro categorias na premiação desse ano, incluindo Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção para Ryûsuke Hamaguchi e Melhor Roteiro Adaptado, co-escrito pelo diretor com Takamasa Oe. Mas não se engane, Drive My Car não é o novo Parasita (!).

Os filmes compartilham nada além do fato de que ambas são produções originárias de países do leste asiático a receber a grande indicação da noite pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Apenas. A primeira evidência disso é o ritmo pacato da produção nipônica adaptada de um conto homônimo do escritor Haruki Murakami e com inspiração em outros dois contos do mesmo livro – Sherazade e Kino. São quase três horas de duração que, a princípio, parecem ser injustificáveis. Contudo, passados quarenta minutos do preâmbulo, o final do longo túnel começa a se revelar, sem pressa.

Na cama, somos apresentados à dinâmica íntima do casal formado por Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), um veterano ator e dramaturgo, e Oto (Reika Kirishima), uma roteirista de TV. Na cena, Oto murmura para o marido, em transe, curtas histórias inventadas por ela. Como uma Sherazade contemporânea, o ritual silencioso se revela um hábito pós-sexo dos cônjuges, amarrados em interdependência um ao outro na impassibilidade do cotidiano rígido. Na superfície, a vida deles juntos é tranquila e parece ser feliz; enquanto nas entranhas, borbulham ânsias reprimidas: Kafuku precisa das histórias da esposa, então convenientemente cobre a vista. Ela, as narra encarando o vazio da parede com os olhos bem abertos.

“Ela inspira. Ela ouve com atenção. Ela ouve o silêncio. Um silêncio amplificado, como o som através de um aparelho auditivo, enche a sala. Ela se deita na cama de Yamaga. Ela segura a vontade de se masturbar.”

Ela é infiel e ele sabe – ao mesmo tempo que não sabe de nada. O casamento deles se definha e como um completo mistério, prestes a encarar a verdade, Oto subitamente falece, deixando Kafuku sem qualquer resposta. A partir disso, após dois anos, se inicia de fato o caminho penoso de Drive My Car. O viúvo, ainda adormecido pela perda da esposa, chega em Hiroshima a convite, dirigindo o seu querido Saab 900 vermelho, para conduzir uma nova produção de Tio Vânia, do russo Anton Chekhov, no festival de artes da cidade.

Com risco de perda da visão, Kafuku, em Hiroshima, conhece a introspectiva Misaki (Tôko Miura), jovem motorista incumbida da missão de conduzir o dramaturgo pela palidez da cidade enquadrada. Pelas vias, a companhia é assombrosamente muda. Nenhuma palavra se levanta, com exceção da voz morta de Oto que ecoa pelo automóvel através de falas de ensaio gravadas por ela como um último totem para o marido. Dentro do carro estão Kafuku, Misaki e o fantasma de Oto. Porém, diante do enigma interminável dos segredos sepultados pela falecida, Hamaguchi se afasta do espírito especulativo para mirar fixamente o palco no qual se dará a montagem multilíngue em produção.

No reencontro com Chekhov, a atuação obriga cada protagonista a encarar as próprias emoções pelo reflexo de suas personagens a serem interpretadas. Na incomunicabilidade dos atores, a Arte assume o papel determinante para exteriorizar tudo aquilo que não se ousa dizer. Durante a rotina de ensaios metódicos da peça, as tramas se ramificam em expansão entre os atores: o impulsivo galã Takatsuki (Masaki Okada), que foi amante de Oto, também atormenta-se pela busca frustrada por resoluções; a atriz muda Lee Yoo-na (Park Yu-rim), que para superar seus traumas com a maternidade volta a atuar, comunicando-se por sinais; até a motorista, que lida com as próprias angústias.

Com palavras ditas ou não, cada sentença de Tio Vânia processa os traumas de cada agente da peça. O idioma dos atores vai do japonês, inglês, mandarim, coreano, russo até língua coreana de sinais – nenhum ator fala a mesma língua. Essa barreira linguística, porém, é burlada pela atuação e pela universalidade da Arte como uma Torre de Babel bem-sucedida. No palco, cada fala de Chekhov dita “arrasta o verdadeiro você”, comunicando toda a confusão, raiva, lamentação sobre o tempo perdido que jamais será reconquistado e, em contrapartida, à redenção exorcizante dos demônios montados sobre as costas dos protagonistas.

Drive My Car não se apressa, esbarrando, gradativamente, por breves relances de beleza encontrados pelo ordinário da paisagem acinzentada. Dentro do carro, o tempo para. O aparato avermelhado dilata os limites do espaço-tempo, transfigurando-se em um confessionário para as almas solitárias que ousam sentar-se nos seus quatro bancos. Nele, em uma longa sequência claustrofóbica, Takatsuki conta para Kafuku, a última história narrada por Oto. Atravessando um túnel em um duelo taciturno, viúvo e amante se confrontam, para que a escuridão quase total da noite permitisse penetrar-se por feixes de luz esmaecidos, próximos do fim do caminho.

E revelado o mistério, pela primeira vez, Kafuku ultrapassa a barreira invisível que separa o banco do motorista com o do passageiro. Assim, desafiados os limites e sozinhos no carro, os estranhos podem finalmente compartilhar um fugaz momento de calor. Duas mãos se levantam para o teto solar a 10 centímetros uma da outra. E por mais singelo que o enquadramento pareça, ele é carregado de ânsia. Uma ânsia angustiante de se conectar entre o oceano de desconhecidos, nem que esse momento dure curtos trinta segundos. Para aqueles que sobrevivem pensando nos mortos, com o tempo, tudo passará. Em Drive My Car a verdade dói, mas nada dói mais do que a verdade não dita.

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Vitor Evangelista

Algo está vindo, algo bom… Para o cineasta que já realizou de tudo (dos tubarões assassinos aos soldados resgatados e os cavalos de guerra), o desafio de recriar seu musical favorito foi ideal para Steven Spielberg modelar, com as mãos e o coração, uma história clássica. A reimaginação de Romeu e Julieta, que foi batizada de West Side Story em referência ao cenário nova-iorquino e periférico da obra, surgiu em 1957 nos palcos do teatro. Quatro anos depois, Jerome Robbins e Robert Wise fizeram da peça um filme.

O resultado foi um saldo de 10 Oscars (incluindo Melhor Filme, Direção, Ator e Atriz Coadjuvante), e o nascimento do legado imortal que Amor, Sublime Amor sustenta até hoje. A ideia de fazer um remake da versão original de 61 era sinônimo de dinheiro jogado fora até a revelação do nome por trás do projeto. Spielberg conta que sonha com um West Side próprio desde a infância e, no auge dos 75 anos, ele finalmente riscou o item da lista de desejos (e ainda pôde dedicar a obra ao pai, Arnold Spielberg, que faleceu aos cento e três anos, em agosto de 2020).

A produção, rodada entre julho e setembro de 2019, pouco antes da pandemia, passou mais de dois anos em pós, foi adiada diversas vezes e chegou aos cinemas no último mês de 2021, sendo bastante prejudicada pela estreia de Homem-Aranha: Sem Volta para Casa. Fato é que, quando se trata de Amor, Sublime Amor, todo cuidado é pouco. Desa vez escrita pelo veteano Tony Kushner com base no texto original de Arthur Laurents, a história eclode na rivalidade de duas gangues, os polacos Jets e os porto-riquenhos Sharks, e a briga pelo território do lado oeste da cidade, atravessado pelo processo de gentrificação.

O primeiro reparo de Spielberg frente ao longa dos anos sessenta foi na escalação de seu elenco. Enquanto o original trouxe a americana com ascendência ucraniana Natalie Wood no papel de Maria e pintou as peles dos atores dos Sharks (todos norte americanos) para serem capturados como “mais escuros” pela câmera, dessa vez ator nenhum teve maquiagem racista colocada em seus corpos. Neste Amor, Sublime Amor toda a gangue de Porto Rico é vivida por um elenco latino, e quem assume o protagonismo sagrado é a novata Rachel Zegler. Seu Romeu é vivido por Ansel Elgort, contratado antes do surgimento das denúncias de abuso, fator que o apagou da divulgação do filme, ficando de fora de coletivas, tapetes vermelhos e reconhecimento da indústria.

Com apenas 18 anos, Maria sonha em se apaixonar, por mais que seu irmão mais velho Bernardo caçoe da ideia e tente a todo modo controlar sua vida. Tudo muda no baile do colégio, quando os olhos de Maria casam com os de Tony (Elgort), um Jet recém-saído da prisão e que agora tenta se manter longe da confusão das ruas. A câmera potencializa a turvação do ato de tropeçar no amor: as luzes se tornam pontos indistinguíveis, as paredes flutuam como ondas no mar. Pronto, está feita a receita para o desastre! Se um Montéquio não pode sonhar em notar uma Capuleto, com os Jets e os Sharks a coisa é mais feia.

A mera imagem dos dois pombinhos atrás das arquibancadas é o bastante para queimar a paciência de Bernardo (David Alvarez), e no percurso, acender a dinamite que é Riff (Mike Faist), melhor amigo de Tony e a pessoa que assumiu a liderança do grupo no seu período preso. Para quem estranhar a ideia contracorrente de amor à primeira vista, promessas de sentimentos eternos e uma cantoria sem sossego ou sinal de fadiga, fique sabendo que os musicais são assim, ou melhor dizendo, os bons musicais são.

Juras são trocadas, e lutas, marcadas. Maria parte para casa, com o coração saltitando em meio às borboletas que multiplicam em seu estômago. Quando pula da janela para as escadas da varanda, a câmera captura a garota com uma luz celestial. Ela passeia pela imagem, ao mesmo tempo em que Tony canta sobre uma moça que beijou, chutando poças d’água e espantando os pombos yankees que eram mascotes da cidade mesmo 60 anos atrás.

Através do refino com o qual Steven Spielberg vai moldando seus elaborados planos visuais, Amor, Sublime Amor brinca com a ingenuidade do meio que está inserido, mas não sem entender o clima político e social da história. A Nova Iorque do amor perfeito de Tony e Maria é a mesma cidade que cultiva a guerra infinita entre as gangues. Elas lutam por um pedaço de terra morta, um resquício de prosperidade que já existiu, mas agora acabou. O tenente Schrank (Corey Stoll) não se acanha quando joga na cara dos branquelos que todo mundo prosperou: os italianos, os alemães, os judeus, e quem ficou para trás foram eles, batalhando entre as cinzas de um proto-metrópole que logo os expurgaria.

A areia se mescla ao pó que se mistura ao gosto amargo da gentrificação. Os polacos querem clamar para si os muros, as vielas e até as farmácias, porém nada de fato é de seu pertence. O mundo é dos ricos, e nenhum deles tem sequer um tostão furado nos bolsos dos jeans surrados e sujos de graxa. Tony se afastou dessa visão, e depois do xilindró, memória que o afeta gradualmente ao longo da trama, ele deu um passo à frente. Quando equiparado à visão de Riff, é como se o texto nos mostrasse a mesma pessoa em momentos distintos da vida. 

A cena de abertura, que sobrevoa uma montanha cinzenta de entulho formado por escadas destruídas, é o prenúncio do agouro. Assobios, estalos e sussurros servem de trilha para a introdução dos Jets e seu charmoso líder. Se quisesse, o indicado ao BAFTA Mike Faist poderia transformar Riff em uma figura odiosa, rancorosa e taciturna, mas ele opta por um caminho de egoísmo ingênuo: o rapaz persegue os Sharks pois é a única coisa que soube fazer a vida toda; a violência foi ensinada e aprendida como uma língua materna. 

O mesmo vale para o trabalho de David Alvarez na pele de Bernardo (papel que rendeu a George Chakiris o Oscar de Ator Coadjuvante em 62). Integridade e força reforçam o símbolo de proteção que tanto Maria quanto Anita (Ariana DeBose) enxergam nele. A fisicalidade de um lutador de boxe contrasta com a cintura solta que vem à tona na hora de dançar coladinho da amada, algo que se repete em todo o cerne de Amor, Sublime Amor, é claro. Sem isso, seria um bocado mais difícil levar a sério o bando de marmanjos piruetando no centro da quadra da escola. 

Também seria complicado acreditar na mágica sem o trabalho sobrenatural de coreografia orquestrado por Justin Peck. A maneira como os corpos se movem, assim como as sombras, as formas, a captura de movimento e a dança que servem como artifício narrativo ao filme, são todos acertos da equipe, como sempre muito bem amparada por Spielberg (no primeiro e último musical da vasta carreira). Os figurinos de Paul Tazewell flutuam nos cenários de Adam Stockhausen e Rena DeAngelo, e são capturados pela desenvoltura e brandura das lentes de Janusz Kaminski, todos reconhecidos pela Academia com nomeações em 2022.

A equipe sonora, formada por Tod A. Maitland, Gary Rydstrom, Brian Chumney, Andy Nelson e Shawn Murphy, dá vida, sangue e suor no exercício de mixar a trilha sonora, as músicas cantadas e os sons do ambiente. É inacreditável e regozijante a experiência de assistir no cinema o espetáculo técnico de West Side Story, que parte da iluminação, caminha pela estilização estética e termina na montagem monstruosa de Sarah Broshar e Michael Kahn. A edição, em uma das esnobadas mais colossais do ano, não apareceu na lista final do Oscar, mas saiu vencedora do Critics Choice Awards. 

Nas premiações, quem já cansou de ouvir o nome chamado ao palco é Ariana DeBose. Ela dança, ela canta, ela atua, ela honra o papel-legado de Rita Moreno e ainda consegue elevar o patamar da personagem. Vinda do Teatro, DeBose chegou a recusar a chamada de elenco, mas a diretora de casting Cindy Tolan insistiu e conseguiu convencê-la. O resultado não poderia ser mais positivo: atriz coadjuvante mais premiada na temporada da crítica, vencedora do Sindicato dos Atores e do BAFTA, em evidência por seu papel como mulher latina, negra e queer, é responsável por energizar Amor, Sublime Amor e conferir a ele esse status de relevância artística. 

Sua Anita foge da imitação da original, buscando novos riscos e novas rimas no humor, no drama e na entrega visceral e de carisma. DeBose passa por um arco de desilusão e queda inestimável e talvez, lá, no fundo, o tal sublime amor, mais importante que a vida, seja uma lição endereçada também a ela, e não somente à Maria. Com Bernardo, Anita exercita seu lado mais passional e incisivo. Com Maria, representa a figura materna que ficou lá em Porto Rico. Com Valentina (Rita Moreno), ela é o embate das visões entre o ontem e o hoje. 

O número de America, momento mais esperado do remake, é o show particular de DeBose. Ao passo que a atriz começa o argumento de como é bom viver nesses Estados Unidos de prosperidade, acompanhada das mulheres da comunidade, os homens se prestam ao papel de colocá-las de volta à órbita: “Comprar no crédito é tão bom! Um olhar para nós e eles cobram o dobro!”. Nessas dissonâncias, Anita não se dá por vencida e continua caminhando em direção aos seus sonhos, o de engrandecer de costurar como forma de paixão e ter o seu trabalho reconhecido. 

Rodopiando por uma Nova Iorque insatisfeita com a chegada da população em êxodo de Porto Rico, Anita mal prevê o terror que a aguarda. Afinal, a América que serve como palco da canção mais alto astral e otimista do filme é o mesmo país onde ela é quase estuprada pela gangue de polacos. Diferente da versão de 61, quando as jovens brancas assustem em silêncio o ataque à Anita, em 2021 Steven Spielberg reconstrói o centro dramático da cena e entrega à Valentina a sentença que o público aguardou sessenta anos para ouvir proferida. 

“Eu os conheço desde pequenos e vocês se tornaram estupradores”, ela lamenta, à meia-luz da farmácia onde o marido Doc trabalhou a vida toda. Ela afugenta os marginais, mas não sem antes ouvir de Anita uma verdade entalada na garganta. “Traidora”, profere a garota, “você se casou com um gringo e deu espaço e casa para os filhos deles”, aqueles que matam os porto-riquenhos, os latinos como Valentina. Sem ter o que responder, Rita Moreno assiste Ariana DeBose virar as costas e voltar ao refúgio de uma nação que, mesmo não sendo madura como o lado oeste, acolherá ela em qualquer circunstância. 

A progressão dramática de West Side Story, que já era um ponto de atrito no filme original, dessa vez é decantada até a última gota. E, por mais que Rachel Zegler não atue tão bem quanto cante, a protagonista passa por uma onda de felicidade genuína (desde a perfeita rememoração da cena da varanda e os versos de Tonight, até o êxtase de I Feel Pretty), para depois ter a bomba de medo estourada em seu colo. Quando ouve de Chino (Josh Andrés Rivera) o destino de Tony, a jovem teima em acreditar no ocorrido.

Zegler se esforça para as lágrimas imprimirem-se orgânicas por cima dos olhos enfraquecidos e das olheiras de cansaço. Ao dar mais gás a uma história que ninguém tinha noção de que poderia ser melhor do que já foi, a revolução de Spielberg não é o bastante para dar credibilidade ao momento fundamental da passagem de amadurecimento de Maria. Ao se deitar com Tony poucos minutos depois de descobrir o que o Jet fez, o filme volta a perder o público, à moda do que fez em 1961. O que pode ser extraído de bom da sequência deslocada é a batalha entre amigas e irmãs na forma de A Boy Like That / I Have a Love. 

Divisor de águas, é nesse momento em que Anita percebe que Maria já selou seu destino. Elas se separam, física e emocionalmente. Ariana DeBose concentra toda a energia que havia usado para cantar, dançar e se mover, dessa vez no exercício da pausa. Quando chora, em luto pelo amor que se foi, Anita entende que o mundo, e a América que ela tanto idealizou, não passam de um pesadelo camuflado. 

O amor é mais importante que a vida? Ou seria o contrário? Mais trágico que em Romeu e Julieta, o destino da História do Lado Oeste acaba em tragédia para todo lado. Anita perde seu norte, Maria perde seu cerne, Chino perde sua falsa-inocência. Valentina perde o resquício de fé que mantinha de um mundo melhor. Mas, surge então uma procissão de brancos e latinos carregando o corpo do mártir que sonhou em paz. Talvez, o prolífico e experiente Steven Spielberg aponte para uma solução. Talvez, da morte nasce a fagulha do amanhã. 

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