Mariana Bezerra

O novo filme de Emerald Fennell, diretora de Saltburn (2023) e Bela Vingança (2020), provocou agitação nas redes sociais desde o primeiro anúncio. Inspirado no homônimo clássico da literatura inglesa de Emily Brontë, publicado em 1847, o nome na direção gerou estranheza, afinal, a diretora é conhecida pela estética e erotismo extravagantes, que pouco conversam – ao menos à primeira vista – com o estilo gótico do livro. No entanto, foi o anúncio do elenco que aqueceu o debate: Jacob Elordi foi escalado para interpretar Heathcliff, um personagem descrito como não branco – cuja etnia é incerta – e a sua cor e origem são motivos de uma série de abusos, que o tornaram um homem cruel e violento.

A diretora e roteirista explicou que o longa não era de fato uma adaptação, mas a sua interpretação da história, o que poderia explicar as aspas no título. No entanto, o recurso gramatical nesse caso não funciona como algo sofisticado e respeitoso à obra original, e sim como uma estratégia defensiva. Ela parece justificar o esvaziamento do filme diante das mudanças no enredo, que não servem para facilitar a sua adaptação, por exemplo, e sim reduzir discussões centrais de uma narrativa extremamente potente. 

A primeira parte do longa, assim como a do livro, é voltada para a infância dos protagonistas Heathcliff (Owen Cooper) – que não possui sobrenome – e Catherine Earnshaw (Charlotte Mellington), que dividem a infância no Morro dos Ventos Uivantes. Apesar de ela ser a filha do dono da casa e ele, um empregado, ambos desenvolvem um forte laço de amizade e afeto fortalecido pelo sentimento de proteção nutrido diante das violências, sofridas por ambos, de formas distintas, e pelo clima hostil desse ambiente marcado por tons agressivos, abuso de álcool e problemas financeiros.

Em ambas as obras, a união entre os dois, durante a infância e a adolescência, não anula o caráter mimado e egoísta de Catherine, cujas versões adolescente e adulta são interpretadas por Margot Robbie. Seu jeito caprichoso coloca em evidência a posição de inferioridade do companheiro e o desejo dela de ascender socialmente e garantir um maior status social, que claramente não seria atingido com o homem que desejava. Nesse cenário, a cenografia (Suzie Davies) e os figurinos (Jacqueline Durran) são fiéis à época, a iluminação é baixa, não há nada de alarmante. Diante disso, no início do filme, Fennell imprimiu o seu DNA através do erotismo: alimentos e movimentos sugestivos entram em jogo, acompanhados de uma cena de masturbação e uma tensão sexual entre os protagonistas. 

Nesse primeiro momento, há sim uma discussão interessante sobre classe, algo que a roteirista havia feito anteriormente em Saltburn, uma outra parceria entre ela, Elordi e Robbie, a qual atua na produção. Além disso, o afeto entre os protagonistas gera empatia no espectador e, inclusive, o tom sexual cai muito bem à narrativa original, carregada de tensões e provocações – em que nada erótico é citado explicitamente. No entanto, as mudanças adotadas para a primeira parte começam a cobrar o seu preço a partir do momento em que os novos personagens, Edgar (Shazad Latif) e Isabella (Alison Oliver), entram em cena. Ele, um homem sem origem nobre, que fez fortuna no ramo dos tecidos; ela, sua pupila, e possivelmente irmã, o que no filme não fica claro. 

Insatisfeita com a indiferença dos novos vizinhos, a jovem mulher interpretada por Robbie vai até a Granja dos Tordos, desafiando as normas impostas a uma dama, e encanta Edgar, que a pede em casamento. Nesse momento, há um contraste gritante entre o novo cenário, marcado por tecidos marcantes, cores intensas e elementos absurdos, quase psicodélicos, no estilo Alice no País das Maravilhas (2010), à exemplo de um morango gigante e uma casa de bonecas aos moldes da granja.

Apesar da inadequação à época, os figurinos (incluindo um de plástico) e a direção de arte, de Suzie Davies, são um deleite para os olhos. Além disso, a trilha sonora, também fora da caixa, assinada por Anthony Willis, e composta por músicas originais de Charli XCX figura uma escolha interessante, que orna bem com o contraste envolvente. Além disso, a cinematografia (Linus Sandgren) também é um destaque, que, em um primeiro momento capta os sentimentos intensos e o estado emocional dos personagens.

Quando Heathcliff retorna após um período de fuga e distanciamento diante da notícia do casamento, ele parece um novo homem: rico, debochado e perverso, um perfil que destoa muito do homem bruto, porém sensível visto no início, graças a performance precisa de Elordi e, novamente, a caracterização impecável. O roteiro (Emerald Fennell) não explora a dimensão da humilhação e do aniquilamento social sofrido por Heathcliff e reduz a sua crueldade à dinâmica de um relacionamento tóxico.

O protagonista se casa com Isabella apenas para atormentar Catherine, e os abusos psicológicos e sexuais são fetichizados com um ar de 50 Tons de Cinza (2015). É ultrajante que Fennell tenha transformado Isabella em uma caricatura estereotipada de uma mulher irritante, enquanto, na visão de Brontë, no século XIX, ela, apesar de ingênua no início, é destemida a ponto de fugir para criar sozinha o filho do seu marido violento. Aqui, isso não é complexo; é cruel.

Apesar da improbabilidade da combinação entre a diretora e a escritora, era de se esperar que a cineasta conseguisse trabalhar a ambiguidade dos seres humanos, uma vez que, em Bela Vingança apresentou uma personagem moralmente complicada. Infelizmente, Fennell almeja, de certa forma, inocentar o seu Heathcliff ao romantizar e justificar suas atitudes, além de não deixá-lo atingir o seu máximo potencial. Nessa supérflua toada romântica, é construído quase um arco de redenção, um apelo emocional, que cria uma armadilha barata para que os protagonistas sejam vistos mais como Romeu e Julieta, do que como os seres detestáveis que são – no filme e na obra original.

O longa apresenta a figura de uma vilã na personagem de Nelly (Hong Chao), a dama de companhia de Cathy, que é usada por Fennell como uma peça desse xadrez maluco, que parece estar sempre interrompendo a felicidade da ama, ou mesmo desejando o seu mal, enquanto no livro, ela é uma narradora enviesada, que envolve seus julgamentos pessoais e preconceitos em seus relatos. No entanto, O Morro dos Ventos Uivantes nunca precisou de um vilão, pois a maldade e a discriminação sistemáticas para com uma crianca já é suficentemente cruel. Até porque, independente do desejo de Nelly, o casal não poderia ficar junto.

A diretora tem direito a liberdade criativa, evidentemente – e a ser julgada pelo trabalho que entregou. O problema é que foi entregue um material superficial. Ela insiste na construção de um grande romance sobre um terreno instável de uma história trágica. Não somente a do livro, mas também as partes dela presentes em seu roteiro. Fennell ignora as nuances da trama que escolheu contar e se perde na própria narrativa. Quanto a sua proposta revolucionária, as cenas de sexo, uma atrás da outra, na segunda parte do filme, não desafiam qualquer padrão e pouco acrescentam ao conflito central. 

O erotismo serve muito bem em outras produções como o próprio Saltburn (2023), mas aqui é usado como uma forma de preencher lacunas. É possível fazer algo inovador com uma proposta coerente, como prova As Patricinhas de Beverly Hills (1995), inspirado em Emma (1815), de Jane Austen. A cineasta explica que a obra de Brontë não pode ser, de fato, adaptada. Não que seja fácil, mas para transmutar algo desse tipo para o cinema é preciso um mergulho profundo em seus labirintos morais. O que vemos aqui é a busca por atalhos fáceis, que pouco dizem respeito aos conflitos da existência humana.

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Davi Marcelgo

O diretor mexicano tem afinidade com temas e estilos: a criatura que não é aceita pela humanidade, o trabalho artesanal (do stop motion à criação de equipamentos) e a influência de movimentos artísticos, como o gótico, o ultraromântico e o neoclássico. Frankenstein, que faz parte da seção Apresentação Especial na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, prossegue a parceria de Guillermo del Toro com a Netflix em mais um filme que adapta um clássico da literatura sobre um ser trazido à vida com todos os símbolos que remetem ao Cinema do artista. 

No entanto, à medida que o cineasta, que assina a produção e o roteiro, articula seu estilo e sua visão sobre a obra, também tenta manter-se fiel à trama e aos subtextos de Mary Shelley e, diante disso, assim como um escultor de cinebiografias de astros da música, o diretor se atrapalha entre tantas ideias disponíveis, pincelando passagens importantes com pouquíssima profundidade. Não se trata da relevância existir somente no livro, mas para a própria história do longa – ora, se del Toro escolheu para as telas tal capítulo, ele o considera importante.

O enredo se divide em três partes: Prelúdio, A história de Victor Frankenstein e a versão do monstro. Nesta última, há a tentativa de se aprofundar no personagem interpretado por Jacob Elordi, contudo a escolha da voz over para narrar a descoberta do mundo, da humanidade, do amor e da violência acaba por apressar a relação de Frankenstein com seu redor e, portanto, com o público também. A culpa do criador, a tragédia que cai sobre a família do cientista e a solidão da criatura são elementos postos na trama que soam apenas como um aceno aos fãs da literatura, sem atingir o âmago do espectador. 

Datado de 1818, o texto da britânica é extremamente melancólico e autodepreciativo. O monstro, Victor e o capitão Robert Walton, os três narradores do romance, são embargados por uma escrita poética e falas sobre solidão, que afluem em dilemas sociais do século XIX – embora a narrativa tenha conseguido resistir ao tempo e se atualizar. Esse exagero respira o Cinema do mexicano, que rebusca o sentimentalismo em suas obras, seja pelas trilhas sonoras, as fotografias com baixa luz ou até pelos roteiros que sempre deixam bem claro, até pela exposição nos diálogos, as metáforas e subtextos, com pouca sutileza. O roteirista vai direcionar a principal questão do longa para os daddy issues, um movimento bem presente em Hollywood. Conflitos éticos da ciência são substituídos pela narrativa de um filho que não atende às expectativas do pai. 

Entretanto, se a falta de discrição está presente, os visuais expressivos da filmografia do diretor estão em eclipse. Há um ou outro elemento no cenário que chama atenção, a maioria das cenas remete ao Tim Burton em sua pior fase, a partir de 2010. Nada é tão marcante quanto o Homem Pálido em O Labirinto do Fauno (2006) e o Homem-Anfíbio em A Forma da Água (2017), ambos personagens interpretados por Doug Jones. A aparência do Frankenstein se associa mais às descrições de Mary Shelley, um homem alto, forte, de cabelos escuros e pele pálida, em relação ao clássico de 1931, eternizado no imaginário coletivo por Boris Karloff. Talvez tenha uma funcionalidade maior no filme, tanto para valorizar as expressões de Jacob Elordi quanto para a reiterar a rejeição de Victor, que é muito mais sobre a inteligência do que aparência. Contudo, ainda que seja cedo para cravar, isto tem um preço: não entrará para a história. 

Oscar Isaac como Victor Frankenstein é trágico. del Toro tem uma visão específica sobre o protagonista, diferente de Shelley. Para a autora, ele soa como um Lord Byron que carrega uma maldição, porém para o diretor, ele é um ser desprezível, mesquinho. Isaac é canastrão e parece um cientista louco, no sentido mais pobre do arquétipo. Pelo menos, Elordi e Mia Goth conseguem unir os dois aspectos que faltam no longa: sensações e estilo. A estrela de Euphoria (2019-) passeia entre a inocência e a violência de forma adequada. Nos primeiros dias de vida da criatura, seu olhar e gestos se assemelham aos de uma criança, enquanto na fase adulta consegue trazer imponência com sua voz grave. 

Já Elizabeth (Mia Goth) garante a elegância que remete ao romantismo, como se ela estivesse filmando uma adaptação de Jane Austen. Suas linhas de fala são exageradas e poéticas, assim como sua química com Frankenstein tem resquícios de A Bela e a Fera – um caminho óbvio a se seguir e repetitivo na filmografia de del Toro, mas que talvez fosse o melhor a fazer. Sua trama é melodramática, é uma personagem que faz sacrifícios românticos, age como heroína e tem sua tragicidade. A Direção de Arte de Tamara Deverell trata especialmente  as aparições de Elizabeth com mais ferocidade, injetando o exagero e o gótico; nelas há um retorno da ideia do que é ver um filme do cineasta mexicano.

O novo Frankenstein é uma invenção que não deu certo. Uma colcha de remendos de inspirações artísticas castradas, autoria no enredo misturado com fidelidade ao material original e atores que não parecem fazer o mesmo projeto, inclusive o estimado Christoph Waltz não está na sua melhor forma. É árduo não compará-lo com Nosferatu (2024), de Robert Eggers, que foi humilde em assumir sua paixão pelo clássico de 1922 e não fez grandes mudanças, mantendo um trabalho mais coeso, inspirado e polêmico. 

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Vitória Gomez 

Sofia Coppola é mestre em retratar mulheres jovens adultas enclausuradas em residências enormes sob o controle de terceiros. No entanto, se Maria Antonieta terminou com a cabeça na guilhotina, Priscilla Presley quebrou o ciclo de solidão e escapou de sua prisão em Graceland, a segunda casa mais famosa dos Estados Unidos. Em Priscilla, uma adaptação do livro de memórias Elvis and Me, a diretora e roteirista deixa o nome do Rei do Rock de lado para direcionar o olhar à personagem-título.

Já sabemos o que precisamos sobre Elvis Presley. Para além da cultura popular, a recente cinebiografia indicada ao Oscar de Baz Luhrmann mostra a ascensão e queda do cantor, incluindo seu relacionamento com Priscilla Presley e com a fama. Priscilla existe no mesmo contexto, mas Coppola – que esclareceu que fez o filme para ela mesma – procura o lado da menina que chegou perto demais do brilho de uma estrela e teve o seu próprio apagado.

Na obra, Elvis (Jacob Elordi) conhece a protagonista – ainda então Priscilla Beaulieu (Cailee Spaeny) – na Alemanha, quando servia o exército. Na época, ele já era um astro da Música, tendo todos os olhos voltados para ele mesmo no exterior. Casualmente, a menina é convidada para um evento na casa dele e prova um pouco de sua atenção, que não seria constante pelo resto do casamento dos dois. Presley era a típica celebridade cercada de pessoas a seu dispor, dando palhinhas de seu talento e usando seu charme para questionar à protagonista qual era sua canção favorita dele.

Como toda adolescente dos anos 1960, Priscilla era fã de Elvis Presley e seus pôsteres na parede não a deixam mentir. Mesmo no nono ano da escola, como o cantor rapidamente descobre – e não parece ligar -, ela ganha a afeição do artista e conhece seu lado mais frágil e carinhoso. Ele estava de luto pela mãe, precisava de companhia e não media esforços para conquistar ela e os pais.

Já no primeiro ato, Sofia Coppola mostra um Elvis Presley apaixonado. Se a história do casal se desdobrou para um divórcio conturbado, o início não se mostrava assim. A cineasta não vê necessidade em discorrer sobre a carreira do Rei antes da entrada da protagonista em sua vida e, acertadamente, distorce o título do livro adaptado: Elvis e Eu se torna apenas Priscilla e, quem quiser assistir sobre a vida completa do astro, pode procurar essa história em outras obras. Aqui, o antes, durante e depois do casamento deles se torna a trama principal e a mudança de tom no relacionamento entre os dois, o grande chamativo.

Logo de cara, é palpável a influência que Elvis Presley exerce sobre Priscilla – e, diga-se de passagem, todos a seu redor. Com uma atuação contida e inquietante de Jacob Elordi, o artista usa todo seu charme para provar à protagonista que, por trás do topete invejável, bate um coração. No entanto, é só dele mesmo que Elvis sabe falar e todas as pessoas ao seu entorno parecem estar ali para meramente entretê-lo ou servi-lo, como a bizarra Memphis Mafia de urubus que nunca sai de perto. Ela aparenta ser a exceção, até não ser mais.

Para impor o desenrolar da narrativa, Priscilla se preocupa mais em contextualizar como a personagem foi parar em Graceland e trocou o Beaulieu por Presley do que o que vem depois. Também a partir da influência do futuro marido, a menina vai e vem entre os Estados Unidos e a Alemanha, até que ele convence os pais dela a aprovarem a mudança para Memphis, sob tutoria do pai de Elvis e estudando em uma escola católica.

Porém, como seria no restante do relacionamento, a protagonista deve se encaixar se quiser pertencer à vida do cantor. Ele está sempre entre trabalhos, seja na gravação de um filme com fofocas de envolvimento com alguma atriz da época ou projetos musicais – e o artista faz questão de lembrá-la o quão sortuda ela é pelo privilégio de estar com o Rei do Rock. Até quando o astro não quer aprofundar a relação íntima dos dois, ele faz questão de lembrá-la que, se ela não for a mulher que ele precisa, haverão outras.

Para apresentar as nuances do relacionamento dos dois, a direção de Coppola se une ao trabalho primoroso de Cailee Spaeny e Jacob Elordi. Presley poderia ser o homem mais apaixonado do mundo, mas sua demonstração iria apenas até a página dois. Elordi incorpora a visão da cineasta em mostrar como o cantor passou a usar o carinho pela namorada como uma forma de controlá-la, dizendo a como se portar, sentir e vestir. Em uma das cenas mais emblemáticas, Elvis convence a menina a trocar os cabelos castanhos por uma tintura preta e a maquiagem suave por um lápis escuro que destacaria os olhos, uma imagem que estamparia o álbum de casamento dos dois e as revistas da época.

Em menos de duas horas, o ator conduz um homem misterioso e apaixonado a um marido distante, indiferente e violento em todos os sentidos. Ao contrário de sua outra versão no Cinema, o Elvis de Priscilla não ganha tons extravagantes, mas uma aura de intocabilidade e fascínio envolvente, principalmente ao reconhecer seu verdadeiro caráter e assistir seu declínio. 

Já Spaeny é o contrário. De uma menina inocente que saiu de casa para doar sua vida a Presley e se gabava de namorar o ídolo na escola, Priscilla cativa ao finalmente levantar a voz, mesmo que isso signifique ser calada e repreendida. No entanto, antes disso tudo, ela se entrega à própria solidão e quietude de forma gritante, apenas no interior. Andando perdida e solitária por uma Graceland vazia na ausência de Elvis Presley ou cheia de gente indiferente em sua presença, ela é acompanhada da própria solidão e da fantasia de estar do lado de um astro, retrato que a rendeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza.

Como é marca registrada em outras obras, Sofia Coppola abusa dos detalhes. A visão do universo feminino de uma maneira sensível se une à atenção pelas pequenas coisas. Unida a uma direção de arte e uma fotografia cuidadosa – essa segunda por responsabilidade de Philipe Le Sourd -, os pôsteres nas paredes, o quarto do casal decorado pelo cantor (sem um detalhe sequer lembrando a esposa), a recriação das capas de álbuns e revistas, e as pílulas cada vez em maior quantidade ganham atenção especial da câmera, como se naquele casamento, o diabo realmente estivesse nos detalhes.

No entanto, a sensibilidade do retrato de Priscilla Presley – apoiado, inclusive, pela própria celebridade, que exerceu o cargo de produtora executiva do filme – encontra seu fraco no roteiro, também realizado por Coppola. O relacionamento dos artistas e como ambos se desenvolvem para melhor ou pior dentro dele cria a atmosfera envolvente de observar duas pessoas reais, cegadas pelos holofotes e pela atenção, em uma situação já conhecida na cultural popular, mas vista de dentro. É aliada à montagem de Sarah Flack (colaboradora da cineasta desde Encontros e Desencontros) que a narrativa se dedica demais a alguns pontos, enquanto esquece outros.

Porém, enquanto roteirista, Coppola passa mais tempo pintando o quadro de Priscilla como uma doce menina submissa do que mostrando os momentos em que a jovem cresce para além da sombra perversa do marido. Inclusive, a cineasta acena para aqueles da internet que decidiram que as cenas de sexo não agregam à narrativa como um de seus maiores pecados: depois de anos desejando a atenção do marido, quando Priscilla e Elvis finalmente concretizam o casamento, a cena que poderia ser a mais íntima e reveladora de como o matrimônio dos dois seguiria é esquecida – ou simplesmente deixada de lado.

Aqui, não há espaço para interpretações errôneas e é notável o quanto, ao longo dos mais de seis anos que passaram juntos, os Presleys mudaram – inclusive um ao outro. Sem esconder os abusos físicos, verbais e psicológicos de Elvis, Priscilla não romantiza, mas também não desrespeita a biografia da protagonista e passa a mensagem de que, para além de um vilão maniqueísta, Elvis fez parte de sua vida. Apesar do ponto de virada acontecer durante todo o tempo em que estiveram juntos e não do dia para a noite, ainda é amarga a sensação de que são poucos os minutos dedicados à emancipação de Priscilla, agora uma mulher junto da filha, das garras da fama, luxo e falsidade dos jardins de Graceland, deixando um gosto de quero mais para um clímax curto demais.

Exibido com uma sessão lotada na Gala de Encerramento da 25ª edição do Festival do Rio, Priscilla prova novamente e mais uma vez o talento de Sofia Coppola em tornar narrativas peculiares, universais. Sob sua visão única, até a trilha sonora encabeçada por Phoenix, que de Elvis Presley não tem nada, vira uma grande contadora de histórias. De comum os Presley não entendem, mas a cineasta sim: a solidão e o enclausuramento são os mesmo em Memphis da década de 1960 ou na França do século 18. O que muda é que, de repetido, Priscilla não tem nem o título.

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Vitória Vulcano

Dê a Sam Levinson a chance de borrar as linhas entre o drama e o escárnio humanos, e ele voltará escrachando toda e qualquer camada da vida. Da produção de X, passando pela roteirização de Malcolm & Marie e atingindo a direção de País da Violência, essa tática marca seus passos em Hollywood. E foi participando dos três pilares da Sétima Arte, conjuntamente e pela primeira vez, que o cineasta criou a singular Euphoria. Vira e mexe empilhando aclamação e burburinho nas portas dos estúdios HBO, desde sua estreia avassaladora em 2019, a série redefiniu o sucesso televisivo e cultivou expectativas de sobra para sua segunda temporada.

A continuação chegou em Janeiro deste ano, no já conhecido (e nunca exatamente familiar) clima de barbaridade juvenil. Isso porque, após elaborar episódios especiais a partir dos impasses pandêmicos para revelar transcendentalmente as jornadas individuais de Rue (Zendaya) e Jules (Hunter Schafer), e o embaralho sentimental que se transformaram uma para outra, Euphoria retorna ao macro bem mais carregada de si mesma. Nenhuma ferida exposta anteriormente cicatrizou, ninguém consegue se acostumar com tanta tragédia e esse é o terreno perfeito para banhar de sal a nova versão de uma narrativa essencialmente sentida pelas dores. 

Palco de uma caótica festa de ano novo, o episódio inicial da segunda safra faz a premissa se desenrolar em uma sequência de eventos curtos e, seguindo o pique da primeira temporada, impactantes pelos sete capítulos à frente. Inevitavelmente, Trying to Get to Heaven Before They Close the Door proclama que a provocação segue sendo o coração construtivo da fabricação de Levinson. É a sensação que enviesa as questões-chave da segunda leva de Euphoria e as configura na altura do polêmico – que quase nunca é a mesma vibração do espectador -, aproximando todos os núcleos da história na unha e na vontade de fazê-los mais expansivos do que as telas que os transmitem.

Sinestésica e ressentida com o universo em que respira, Euphoria tem um ano dois ainda mais distante do didático, graças à atividade árdua e recorrente que é viver sem enlouquecer ou se alienar no pós-pandemia. Rue recai no vício e, mesmo que decepcionados e não surpreendidos com a postura, o silêncio é nosso consentimento enquanto audiência. Sobretudo quando a garota lista seus motivos para fugir da realidade e perfura a passividade do público: não necessariamente nos drogamos, mas assistimos adolescentes serem aditivos e repulsivos em um plano paralelo. Queremos alguns minutos fugindo de atentados à democracia, negacionismo científico e outros males absurdos nem que seja acompanhando uma ficcionalização da aflição, sem paz iminente e que nunca prometeu finais felizes. Afinal, “as pessoas só querem encontrar esperança”. 

Essa ironia melancólica não sustenta apenas a dualidade contida na protagonista – que é um show a parte – mas caracteriza os ganchos agridoces da série na temporada atual. Comparada ao pioneirismo de Skins e às controvérsias escalares de 13 Reasons Why, Euphoria equilibrou seu charme, nas origens, encabeçando episódios com o yin-yang existencial de cada personagem e projetando esses arcos particulares na efervescência do coletivo. Contornando a narração onisciente e não mais única da irmã Bennett mais velha, os capítulos, agora, não possuem linha de roteiro traçada ou sugestiva para o futuro destrutivo de alguém. No entanto, a confusão faz três nomes ofuscados até então passarem a infiltrar a história, através da tratativa anterior. 

Falando em sensibilidade aproveitada, a personagem de Apatow é um verdadeiro banquete. Se antigamente a jovem seguia um caminho contrário para chegar ao mesmo fim de seus colegas de cena, blindando-se da hostilidade sem uso de alucinógenos, mas retificando a si própria como coadjuvante, a caçula das Howard vence os panos de fundo da trama pelo cansaço de seu brilhantismo. Corajosa e amistosa, da reconstituição da amizade com Rue à modelação da peça teatral despudorada e frenética – que estatelou os nervos e músculos da narrativa nos episódios finais – ela foi a motherfuckin’ G. 

A tríade que salta aos holofotes é completada pelo temeroso pai de Nate (Eric Dane). Fechando um capítulo inteiro para desmascarar sua existência forjada na tradicional família americana, a série remonta à juventude do homem, arrasada pela paixão homoafetiva não consumada e pela gravidez repentina de sua namorada na época. Por trás do emaranhado de desejos suprimidos que formam o predador sexual retratado, Euphoria tenta dizer que a agressividade compulsória e o sadismo de criar filhos à sombra de seu mais repugnante reflexo são a armadura de Cal. 

Ainda que a produção nunca tenha materializado arcos de redenção, o experimento de humanização do Jacobs mais velho nos faz perguntar quem consegue revelar a revolta por trás de suas contradições, recebendo chances de atenuação pelo júri do público. A manobra da trama traz estereótipos da mais brutal ordem, já que acusações de pedofilia e estupro, como as que rondam a trajetória do genitor, sempre foram relacionadas à comunidade LGBTQIA+. E não é errado dimensionalizar vilões desvendando o que impulsionou aqueles traços de amargura e bestialidade. Entretanto, tratar sua identidade, fruto de uma forma subjetiva e insalubre de lidar com a realidade através de um labirinto que pode se resumir a orientações sexuais é, no mínimo, problemático (especialmente para Euphoria). 

Retomando o modus operandi da história, temos a fórmula de escandalização do moralismo, que apregoa a mente de quem se pega canalizando a barra não só da exposição de Cal, mas de milhares de momentos. Infelizmente, não vivemos em um planeta evoluído o bastante para a ridicularização de nossas mazelas servir como ferramenta de conscientização ou instigar qualquer mudança. E, caramba, como Euphoria brincou incansável e assertivamente com isso em seus primórdios nada ortodoxos. Mas, com o avanço do Ensino Médio e a necessidade de um amadurecimento à altura, a progressão narrativa parece se apossar de uma ânsia de gente grande, incapaz de processar a essência que o básico dá à conjuntura.

Se na primeira leva toda a genialidade da ficção partia de um cadenciamento, em que, apesar das cenas performáticas e fugazes, o raciocínio prevalecia, o presente entrega uma Euphoria refém do ímpeto de chocar a qualquer custo. O tal realismo emocional, que antes era compartilhado não somente pelo criador da obra, mas igualmente por outros nomes vinculados ao propósito artístico, agora passa a se centralizar nas mãos de Sam Levinson em uma demonstração típica de como impérios caem pela ambição. 

Diferentemente de séries que definharam em qualidade sem seus fundadores, a presença excessiva do cineasta pode ser culpabilizada por várias deficiências e armadilhas geradas na produção do HBO. Todos os episódios da segunda temporada são unicamente dirigidos e escritos por Levinson, que obviamente não conseguiria atender às expectativas de escandalização, nem dar ritmo e coesão às múltiplas vertentes da história, sozinho. Às avessas da complexidade outrora construída, a safra se contenta em sonhar raso no desenvolvimento figurativo e psicológico, mirando em erros de principiante ao não saber adicionar rostos novatos à trama – ou mesmo trabalhar os veteranos – sem perdê-los de vista. 

Com exceção da abordagem recebida pelo trio mencionado e pela protagonista de Zendaya, as principais afetadas são as personagens femininas – que sempre corporificaram o primor do universo eufórico. Jules fica restrita a uma trilha de inconveniências alheias à sua notável evolução, dando advertências e tapinhas nas costas de Rue aqui, aleatoriamente tendo um caso com o melhor amigo de ambas ali. Abrilhantadas com a participação da escrita aguçada de Hunter Schafer em F**k Anyone Who’s Not a Sea Blob, as práticas da garota, na atual temporada, se tornam tristemente programadas para reduzirem suas nuances ao egoísmo. 

Em contrapartida, falas e ações são tudo que o plot acaba devendo para Kat (Barbie Ferreira). Ela não se sobressai no namoro, nas amizades e menos ainda na própria história, pintando como alívio cômico nos perrengues gerais do ano e martelando incapacidade em seus dramas pessoais. A desatenção é tão extrema que até os rumores supondo o que ocasionou a situação foram melhor elaborados do que a atuação obtida pela personagem.

Enquanto as suposições de desavenças e descuidos nos bastidores da temporada funcionavam como suporte externo para o apetite que Euphoria não saciava em cena, o trato omisso se consolidava com os novos intérpretes. Os arcos de Elliot (Dominic Fike) e Laurie (Martha Kelly), embora espontaneamente divertidos ou revoltantes na coletividade do drama, quando isolados das trupicadas e levantadas de Rue, não preenchem uma página de significado consistente. Apesar de similarmente limitada ao beabá das drogas, a adesão de Faye (Chloe Cherry, que aqui estreia na TV) se conecta a outros pontos de riso e tensão. Levemente do outro lado da moeda, Ali (Colman Domingo) engrandece sua performance iniciada em Trouble Don’t Last Always e dá merecido fôlego ao conforto ácido da narrativa. 

Seguindo essa eterna brincadeira de espaço e tempo no macro, a segunda leva da produção busca um encaminhamento inusitado se concentrando – aos trancos e barrancos – no eixo dividido por Cassie (Sydney Sweeney), Maddy (Alexa Demie) e Nate. O triângulo amoroso é purgatório de si mesmo em inúmeros sentidos, sobretudo para as melhores amigas que descarrilam suas respectivas individualidades em troca de um romance duvidoso, com um sujeito de caráter mais questionável ainda. Só que, no final do trauma, a verdadeira discussão não reside nos trejeitos voláteis e objetificadores de Jacobs; o que permite as idas e vindas cruéis do atleta na psique das garotas é uma fragilização sentimental predisposta que ele não criou, porém, aprendeu a controlar maliciosamente.

Nessa toada, a história acerta ao duplicar a dor de Maddy em um processo de maturação gradativo. A garota descobre plenamente a toxicidade de estar com Nate quando perde um laço afetivo tido como inabalável e baseado na confiança, sensação que ela pensava dominar tanto no namoro e na amizade quanto em si própria e, na reviravolta, passa a aprender o valor na marra. Já para Cassie, os dias de crescimento permanecem como miragem à medida em que sua combustão emocional e tendência de procura por aprovação masculina ramificam debates pontiagudos que conduzem a série.

Um dos discursos batidos de Euphoria é expor que as escolhas de seus personagens não existem em bolhas e, por isso, podem esvair para todos os núcleos da narrativa constantemente. Aspecto esse que poderia unir dramas soltos ao longo da temporada, mas não encontra respaldo para acompanhar a entrada de Rue no tráfico, a rivalidade eclodida entre Fezco e Nate, e principalmente o espiralar de Cassie no remorso de perder Maddy e na humilhação de amar quem a rejeita (tudo vivido por ela após a realização de um aborto, que não entra em pauta após a primeira season finale). Ao mesmo tempo em que alucinamos com a instabilidade da loira – fruto da dedicação excepcional de Sweeney -, pouco esforço existe para fazê-la transpor sua ruína além de rituais de beleza aflitivos e muitas cenas de nudez. 

Novamente navegando na obsessão em desfilar absurdos, corpos sem roupas são a fagulha da ficção que se volta propositalmente para a desnivelação social entre o nu masculino e feminino. Sem perder o trem, a segunda safra já começa com um pênis escancarado na tela do espectador – só não se engane, não é sexy, é só um pedaço de carne. E por que a nudez deveria ser vista de outra forma? Ninguém te dá a resposta, mas exageram na dose de pele de Cassie à mostra para, surpresa!, provocar a dúvida. Como Emilia Clarke provou no passado, obviamente a escolha pesa quando falamos das mulheres: o nu estraçalha o angelical e as vulnerabiliza na vilania, ainda que devesse passar longe disso. Nesse espectro, a consciência da atriz americana no assunto a coloca acima de todas as limitações narrativas de Euphoria ou do mundo – o que não absolve a série da prepotência de achar que nudez subversiva sobrepõe ausência ou desvirtuamento de conteúdo.

Fato é que a gama de inventividades e rebuliços da segunda leva caminha obrigatoriamente para o inigualável estrelato de Zendaya. Agora produtora executiva da série, a artista desbrava, sem qualquer melindre, profundidades cruas e hipersensíveis para a lapidação de sua personagem. Se Rue era impiedosa com seu modo de vida e os olhares externos destinados a este, ela usa os novos capítulos para assumir o máximo de cada impressão não verbalizada que experienciamos ao vê-la em cena, literalmente do amor ao ódio. As dicotomias mais arrasadoras acontecem na abstinência de Bennett em Stand Still Like the Hummingbird, em que perseguições e confissões solidificam quem protagoniza Euphoria e se projetam para a história cinematográfica. 

Com essa aspiração na ativa, a atriz merecidamente estende seu currículo no Primetime Emmy Awards. Na 74ª edição da premiação, Zendaya foi nomeada como Melhor Atriz em Série de Drama, categoria que sua Rue já venceu em 2020. Esse ano, ela é euforicamente acompanhada por Sydney Sweeney, que aparece tanto na lista de Melhor Atriz Coadjuvante em Drama, quanto se destaca nas indicações em Melhor Atriz Coadjuvante em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme por sua performance em The White Lotus. 

Em meio às ressalvas estruturais, Euphoria preenche outra vez as nomeações em Melhor Série de Drama, competindo com a ganhadora do Globo de Ouro Succession e outras produções chamativas dos últimos meses, como Better Call Saul, Severance e Squid Game. Aguentando um roteiro débil e ainda sendo excepcionais, as interpretações gerais também foram lembradas e emplacadas em Melhor Elenco em Série de Drama. Por outro lado, Sam Levinson não conquistou nenhuma indicação nas seções especializadas em direção do Oscar da TV. 

As menções honrosas ficam para a contextualização técnica da ficção, que figura em nove categorias do Emmy 2022. Euphoria sempre se ofereceu pelos olhos, e a atmosfera que arquitetou seu princípio foi fatal para torná-la um fenômeno estético pontilhado pelo trauma. Agora, demolindo as sobrecargas de glitter e neon que climatizavam o passado da narrativa, a segunda temporada se faz pela infiltração sóbria de violência e soturnidade. Descamada em jogos de luzes, ora sólidos, ora rápidos, a fotografia engenhosamente expõe os embates e pensamentos pela brutalidade da própria existência, rendendo à série a participação na categoria Melhor Fotografia em Série de Câmera Única (Uma Hora). 

A crueza é estabelecida pelo enquadramento de câmeras analógicas, que captam os figurinos e as maquiagens – refletores do estado mental de cada personagem. Todos os tons obscurecem com os rumos da história, especialmente nos desdobramentos de Cassie, Jules, Lexi e Maddy. A musicalidade é outro fator dimensionante de Euphoria, atravessando temas underground, sucessos já assimilados pelo público e canções encomendadas para a série. 

Uníssono anteriormente, no ano dois, Labrinth se divide com Dominic Fike, James Blake, Lana Del Rey e Tove Lo no lançamento de catarses exclusivas. Invadindo ouvidos e corações, a visceralidade das notas está no luto de Rue, nas frustrações coreografadas de Cal e Cassie e nas aversões mais memoráveis dos episódios. Nesse ritmo, a segunda temporada da produção concorre a Melhores Músicas e Letras Originais e Melhor Supervisão Musical, esta última pelo trabalho de Jen Malone e Adam Leber.

Prestigiada pela honestidade identitária de seus visuais e dramas iniciais, Euphoria escalou o hall da fama tão rapidamente que superestimou a si mesma. Como seus personagens que são espelhos, a trama também faz tudo o que a transtorna no interior da segunda temporada se sobressair em marcas visíveis. Subjugar suas riquezas ao monopólio criativo de Sam Levinson custou rachaduras intensas, porque barbarizar demais e despreparado tem um preço. A superação positiva de tabus e nuances só existe se entendemos porquê e para onde vamos, e a insuficiência lógica pode até satisfazer ao mostrar onde perdemos nossa humanidade, mas não combina com um universo dedicado a examinar a miscelânea existencial que nos caracteriza como humanos.

Crescer na produção do HBO permanece uma revolução física e emocional, não apenas na ideologia, mas principalmente na ultrapassagem de negligências narrativas. Depois de autoafirmar seu potencial destrutivo, radicalizar sua maior anti-heroína e renovar as esperanças de sua personagem mais emblemática, a série parece ter perdido o dom da alquimia – a habilidade de unir ciência, arte e magia para transformar o comum em ouro. Ainda que pouco da geração Z retratada seja ordinário ou factual, Euphoria sempre soube abrir mão da pretensão, que agora a assola, para fascinar. E, assim como Rue toma o episódio final para ficar sóbria inesperadamente, sua ficção merece uma terceira leva surpreendentemente próspera e multifacetada. 

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Vitor Evangelista

Jules é a personagem mais interessante de Euphoria. São muitos os fatores que confirmam essa máxima, e o principal deles recai no carisma de Hunter Schafer, a jovem modelo que debutou atuando na série da HBO. Podendo ser facilmente ofuscada pelo estrelato e pelo nome de Zendaya, ela construiu sua adolescente fragilizada pelas beiradas, sempre mostrada pelos olhos de Rue. Tanto é que, quando Euphoria transmitiu seu final de temporada, Jules saiu como a vilã da coisa toda.

Num mundo ideal sem a pandemia e os atrasos de gravação, o ano dois da narrativa lidaria com o pepino de prosseguir sua estreia fenomenal. Para isso, além da escrita e direção precisas de Sam Levinson, a série precisaria sair do comum e cortar sua trama na carne. Para sentirmos a ausência de Jules como Rue a sente, a produção deveria tirar Hunter de vista. O que não aconteceu, é claro que estamos longe de viver num mundo ideal. 

Tendo estreado no meio pro fim de 2019, Euphoria conseguiu se manter na boca do povo. A produção da segunda temporada tinha data marcada para março do ano seguinte, mas o coronavírus estourou uma semana antes, acabando com quaisquer planos de capítulos inéditos no futuro próximo. Meses adentro da pandemia, Zendaya ganhou o Emmy de Melhor Atriz em Drama, dando mais fôlego para o seriado da HBO. Então, Levinson anunciou que lançaria dois episódios especiais de fim de ano, esses que funcionariam como uma ponte entre os anos 1 e 2. 

Assim nasceu a melhor solução para, como dito acima, Euphoria sair do padrão comum e sangrar na carne, como já havia se acostumado na estreia. Solução essa na forma de Part 1: Rue e Part 2: Jules, opostos complementares e irmãos de alma, episódios inventivos, refrescantes, aterradores e bem bolados. Filmados na pandemia, provando que o essencial para uma história ser contada é ela ser realmente boa. Técnicas de escrita e filmagem foram usadas para driblar as limitações do isolamento, e Sam Levinson dirigiu dois domos artísticos que não poderiam ser mais distintos um do outro e, ao mesmo tempo, cruelmente similares.

Trouble Don’t Last Always, focado inteiramente na figura de Rue, surpreendeu pela clausura da dependência e da solidão. Os vícios da personagem foram estudados com lupa e microscópio numa lanchonete em pleno dia de Natal. Zendaya foi fundo na hora de canalizar a depressão de sua protagonista, atestando o talento que fez história no Oscar da TV, se tornando a mulher mais jovem a vencer a estatueta e apenas a segunda atriz negra a bater tal feito.

Mais de um mês depois do balde de água fria sentimental, Euphoria estreou Fuck Anyone Who’s Not a Sea Blob. Mas esse não se trata somente de uma ‘resposta’ à aventura de Rue, ou apenas um cumpre cota enquanto a pandemia continua degradando os Estados Unidos. Coescrito pela própria Hunter Schafer, o capítulo natalino de Jules é um exorcismo da primeira temporada e do julgamento com que a personagem arcava.

Tudo começou com Hunter dirigindo pelo país, exausta mental e fisicamente do isolamento social. Ela cogitou se internar numa clínica psiquiátrica, até que Sam Levinson sugeriu que eles escrevessem um roteiro de Euphoria no lugar. Ela aceitou sorrindo, como contou numa entrevista à Jimmy Fallon, dias antes da HBO exibir Part 2: Jules. Na mesma conversa, Schafer agradeceu à Shonda Rhimes e seu Grey’s Anatomy, que ajudaram-na no processo de escrita.

O título do capítulo vem de um poema que a atriz escreveu na adolescência, e toda a pegada da trama ressoa tons poéticos e latentes de uma alma desacordada e, ao mesmo tempo, enérgica. Jules está na terapia, é sua primeira consulta e ela hesita em se abrir com a mulher do outro lado da sala. Quando perguntada sobre o que a levou àquela posição, a câmera se desloca para filmar o reflexo nos olhos claros de Jules.

Vemos então, finalmente, o seu lado da história, mas com o toque gourmet de Euphoria. A cena bota Lorde pra tocar, e sua sombria Liability é que conduz os eventos do ano de estreia da série. A música é cantada na íntegra, cores nascem e morrem na íris da garota, Jules não abre a boca para falar um ‘a’ e mesmo assim entendemos tudo. Ela se considera um fardo, como a letra da neozelandesa martela, ela se vê quebrada, remendada, atropelada.

E, sem prometer nada, a série desata a nos justificar os comportamentos de Jules. Hunter Schafer se apossa dos close-ups, ela abraça a vulnerabilidade reprimida de todas as deixas que roteirizou junto de Sam Levinson. Se Part 1: Rue certificava o talento digno do Emmy de Zendaya, Part 2: Jules coloca Schafer no mapa, e ela veio para ficar. A personagem chora, grita, assente e consente com os temores que a pressionam cada vez mais para baixo. Ela só gostaria de ser o mar, esse é seu maior sonho, por mais distante que esteja.

Algo que transformou Jules num ícone instantâneo, fora as tendência de guarda-roupa e maquiagem, foi sua posição de personagens trans que não tinha um arco narrativo modelado em volta de sexualidade, aceitação ou incertezas. A questão de seu gênero ou preferência sexual quase não é verbalizada na série, o que chama atenção no aspecto narrativo e também no plano maior, reafirmando que é muito possível retratar minorias na TV sem prendê-las em labirintos limitadores.

E a vibe despojada de Jules se reflete piamente no ritmo de Fuck Anyone Who’s Not a Sea Blob, bloqueando a monotonia de ambientes únicos e da câmera transitando sem vigor. Assistimos flashbacks da primeira temporada sobre sua perspectiva, conhecemos momentos de seu passado antes de transicionar, suas questões com a mãe viciada e com o pai desesperado em remendar os buracos da família. Mas o melhor de tudo fica à cargo das fantasias de Jules.

Sua imaginação é a responsável por construir as sequências mais ferozes do capítulo, a fantasia do homem da internet, as cenas de intimidade e de prazer. A escalação de Jayden Marcos, ator de filmes pornográficos, apenas evidencia o caráter disruptivo da série de Sam Levinson, sempre interessada em trazer o bruto e o carnal para os holofotes, denunciando temas tabus no percurso. Ao lado das partes românticas e sexuais, as fantasias irreais de um futuro não tão próximo ao lado de Rue colocam Jules em uma posição melindrosa, de cautela e culpa.

A culpa, de fato, é o motor de Part 2: Jules. Fossilizando os medos, traumas, remorsos e atitudes da menina, ela própria se ataca involuntariamente. Algo diagnosticado logo de cara pela Dra. Mandy Weedman, papel de Lauren Weedman, que entrega todas as deixas para Schafer brilhar. O momento em que Jules admite querer parar com os hormônios e com os bloqueadores é equivalente à personagem se despir frente às câmeras. Ela não fica literalmente pelada (como faz alguns minutos depois no capítulo), mas admite que, para seguir em frente, ela precisa deixar parte da bagagem de pesar pelo caminho.

Se tratando do flamboyant de Jules, todos os aspectos construtivos do episódio despejam esse caminho para quem assiste. Os figurinos de cores lavadas são sinônimo de sobriedade e vulnerabilidade, ela não usa maquiagem e tem nos olhos uma tristeza transmissível. A câmera opera em respiros chorosos, vemos o mar de longe, vemos seus cabelos molhados, vemos-na deitada no meio de uma bagunça do quarto, vemos-na sentada com as pernas abertas. Pela primeira vez, entramos em contato com a Jules de verdade, sem camadas falsas, interpretações de mentira ou olhares moldados pelos homens. Apenas a Jules.

A trilha sonora é a vacina para o mal que assola a personagem e, se não a curar de fato, é o momento perfeito para criar seus anticorpos. Abrindo com o mais indefeso que Lorde ousou ser, somos transportados pelo vácuo sentimental de Lo Vas A Olvidar, parceria inédita de Billie Eilish e ROSALÍA, encomendada para o Especial de Euphoria. A composição é mestra em encontrar um intervalo entre pensamentos, com a voz das artistas se abraçando no exílio da felicidade. Perto do clímax, Part 2: Jules ainda dá voz à Arca e sua recém saída do forno Madre Acapella, uma graúda ópera moderna.

Euphoria está subindo pelas paredes, aguardando o momento seguro de voltar à grade de domingo à noite na HBO. Os episódios especiais mostraram ser tira gostos essenciais e muito bem cozinhados, mas ainda recheados de propósito. Se tratando de Sam Levinson, Zendaya e Hunter Schafer, nada é por acaso. Acompanhar o desenrolar de nós narrativos da primeira temporada serem corrigidos e desatados nos capítulos extras apenas atiça a curiosidade para o que está guardado para o futuro. 

Trouble Don’t Last Always e Fuck Anyone Who’s Not A Sea Blob, acima de tudo, nos deram saudades do elenco de apoio que faz a série alcançar, semana após semana, seu máximo potencial. O atrevimento de Maddy (Alexa Demie), a fúria moral de Kat (Barbie Ferreira), os olhares complacentes de Lexi (Maude Apatow) e, Deus me perdoe, fez sentir falta até dos dramas, ataques e birras do rato do Nate (Jacob Elordi). Para os próximos meses, nos resta assistir às sessões de terapia que a série escreveu no Especial, enquanto lidamos com nossos próprios demônios, sejam eles palpáveis, como o vício de Rue, ou etéreos, como a resistência de Jules. Qualquer que seja o diagnóstico, com Euphoria estamos bem acompanhados.

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