Guilherme Veiga

Em 2017, quando aconteceu a passeata de Charlottesville, Infiltrado na Klan provavelmente estava finalizando seu processo de pesquisa e escrita ou começando suas filmagens. Talvez Spike Lee não esperasse que sua história, apesar de latente na sociedade contemporânea, se manteria tão atual. Muito além de apenas tocar na ferida do racismo, a obra também assumiu o papel de estancar um sangramento que, em sua esmagadora maioria, continua derramando sangue negro. De acordo com a mensagem que antecede o logo do filme, “essa parada é baseada em merdas reais pra caralho”. 

O longa, que no seu aniversário de cinco anos encerrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, conta a história de Ron Stallworth (John David Washington), um policial negro da extremamente branca cidade de Colorado Springs. No local, em um momento de ebulição social americana, ele descobre uma célula da Ku Klux Klan ativa na cidade e decide se infiltrar na organização, dividindo sua identidade com o detetive branco ‘Flip’ Zimmerman (Adam Driver). Mas é no teor dessa mesma mensagem que está escondida a intenção de Spike Lee de, na verdade, trazer um meio termo entre fato e ficção para transmitir a ótica do diretor para o público. Tal aspecto transforma Infiltrado na Klan em uma das obras mais conscientes e contundentes da extensa carreira do cineasta.

A obra, ao mesmo tempo que retoma as raízes do idealizador, que levou referências do Cinema blaxploitation para Hollywood com Faça a Coisa Certa (1989), revitaliza o diretor. A ideia é de Jordan Peele, que um ano antes despontava como o novo e excelente nome do Cinema negro, mas que, diante de uma absurda história real, repleta de meandros factíveis com a atualidade, só via um nome capaz de traduzir essa crítica para as telas: Spike Lee.

Stallworth, de fato, existiu, assim como o execrável simpatizante de certos políticos brasileiros, David Duke. ‘Flip’ Zimmerman, detetive parceiro de Ron nas telas, na verdade é Chuck. Não se tem noção se ele realmente era judeu, mas nessa história fazia total sentido atribuir ao personagem cético de Adam Driver à parcela étnico-religiosa que também era odiada pelo grupo. 

A história também tem um choque de datas: Ron só se infiltrou na organização seis anos após se tornar policial, em 1978, diferente de Infiltrado na Klan (BlacKkKlansman, no original), em que toda a narrativa se passa em 1972. Porém, era essencial atribuir um período que tanto a Ku Klux Klan como o Movimento Negro Americano estavam marginalizados, para, assim, traçar um paralelo de origem e suas ressonâncias atualmente. Por tais aspectos, a obra é uma pérola de adaptação, que não a toa rendeu o Oscar de Melhor Roteiro Adaptado, sendo também um respiro de esperança na lamentável edição da premiação em 2019, que premiou o – antirracista até a página dois – Green Book como Melhor Filme.

Parece que a sensação que Infiltrado na Klan quer provocar é aquela de quando rimos de algo questionável e o riso, a princípio de alegria, se transforma em nervosismo. Ele começa flertando com a comédia sarcástica e termina na crítica, justamente para evidenciar que esses formatos de ódio, assim como as fantasias brancas e pontudas, são tão repugnantes que passam por períodos em disfarces. Quando os indivíduos ali sentirem-se seguros, se exibem sem pudor. E com o cineasta tendo mesclado esses dois gêneros durante toda sua filmografia, nesse longa, mais uma vez ele se sente em casa.

A genialidade tanto do diretor como do roteiro, encabeçado por Lee e acompanhado de Kevin Willmott, David Rabinowitz e Charlie Wachtel, são traduzidos em tela através de uma montagem espetacular, guiadas por Barry Alexander Brown. Ela abusa do blaxploitation para dar vida à ideia das mentes criadoras e desenvolver um ritmo delicioso de se acompanhar, intercalando passagens mais calmas com o desenvolvimento dos personagens, de cortes rápidos e cheios de invencionismos como telas divididas ou inserção de pôsteres. 

Esses aspectos nos presenteiam com cenas lindas, como a da Associação de Estudantes Negro do Colorado, na qual o discurso sobre a beleza negra é sobreposto com closes da plateia atenta acompanhando. Mas a passagem que resume o primor da montagem é o momento em que Jerome, interpretado por Harry Belafonte (Destacamento Blood) conta a história do Linchamento de Waco, em 1916. Nesse momento, a cena é divida com a Ku Klux Klan se preparando para assistir uma sessão de O Nascimento de uma Nação, filme de 1915 (um ano antes da tragédia) que é uma das bases simbólicas da KKK e do movimento supremacista americano.

Todo o primor do longa por trás das câmeras consegue ser replicado à frente delas. O grande nome que carregava o longa era do próprio Spike Lee, porém o elenco entrou afiadíssimo no projeto. John David Washington (Tenet, Malcolm & Marie), filho de Denzel Washington, emula perfeitamente o deslocamento de uma figura que não é bem-vinda em seus espaços, seja a polícia da época (uma espécie de Klan) ou a Ku Klux Klan. Já Adam Driver, que ganhava relevância com a nova trilogia de Star Wars, faz de Infiltrado na Klan mais um na sua sequência de escolhas acertadas. Ele é um retrato preciso da branquitude que, por muito tempo, escanteou o problema da propagação de ódio por acreditar não ser afetada, e sutilmente demonstra um ódio genuíno por fazer parte daquele grupo e perceber sua negligência.

Do lado da organização nefasta, Topher Grace (That ‘70s Show) impressiona pela semelhança com David Duke, desde sua postura assustadoramente serena e até mesmo pela voz do supremacista ter timbres de Eric Forman. Jasper Pääkkönen (Vikings) e Ryan Eggold (Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre) também são extremamente convincentes e cada um atribui uma persona típica desse tipo de grupo: o primeiro, um lunático imprevisível, enquanto o segundo, uma figura “boa pinta” que pontualmente destila ódio.

Nesse museu de grandes novidades, Infiltrado na Klan constata que, mais uma vez, o futuro está repetindo o passado, sem deixar de explicitar que essa é a América, uma nação arrebatadora que expropria de qualquer minoria para estabelecer seu conceito de supremacia, nos sentidos mais asquerosos da palavra. Por isso Spike Lee, conhecido pelo Cinema crítico, inverte os papéis, e mesmo assim consegue abordar as dores do povo negro. Mas aqui, a queima de cruzes troca lugar com uma reflexão que cauteriza à força uma ferida que insistimos em deixar aberta.

A obra renova os estudos de W. E. B. Du Bois, primeiro negro a se tornar PhD em Harvard. Du Bois, através de seu livro As Almas da Gente Negra (1903), discutiu a dificuldade existencial das minorias, desenvolvendo o conceito de “dupla consciência”, ou a necessidade de entender como tais grupos se enxergam e como o mundo os enxerga; o longa tem êxito ao tratar essa dualidade. Além disso, Infiltrado na Klan é um grito de ‘não’ e ‘basta’: NÃO podemos aceitar essa formas de ódio, e BASTA de racismo. Mais do que isso, o filme é um lembrete de que somente não ser racista, não basta.

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Enzo Caramori

A simbiose entre a ficção com a representação da vida animal, não humana, poucas vezes se destitui da essência do bicho Homo sapiens. É como se não existisse, em uma contaminação da prática artística a um obrigatório humanismo, uma forma de evocação de sentimento e empatia senão por uma figura antropomorfa, ou então, uma figura humanizada por sua trajetória ou pelo próprio espectador. Daí nascem as fábulas e desenhos infantis com animais falantes e impasses morais, ou até mesmo A Grande Testemunha (1966), de Robert Bresson. Pela sua câmera minimalista, Au Hasard Balthazar, título original da obra, acompanha a tortuosa trajetória — análoga até mesmo à renúncia de Jesus Cristo — da vida de um burro; implicando em seu caminho as brutais relações de poder, classe, gênero, mas, acima de tudo, entre os humanos e animais.

No entanto, mesmo que as emoções, suscitadas por Bresson ao contar as aflições de Balthazar, se deem por seu caráter de comparação à figura histórica e cultuada de Cristo, ele também inaugura uma visão própria desse animal, acometido por castigos e maus tratos, ao imaginário dessas narrativas. É desse ponto que EO (2022), o mais recente filme do diretor experimental Jerzy Skolimowski, procura partir.

Ao retratar, no burro de circo Eo, uma travessia inspirada na de Balthazar, mas no contexto da Europa contemporânea — tomada de contrastes entre o tecnológico e o natural — Skolimowski constrói uma linguagem inovadora para equiparar as lentes do Cinema as de outras formas de vida. Sua tentativa é, em um filme vencedor em um empate no Prêmio do Júri em Cannes e indicado a Melhor Filme Internacional no Oscar 2023, de projetar essa narrativa não aos olhos humanos, mas sim, ao olhar de um burro e de outros animais que habitam o bioma de seu filme.

Contando com um papel coadjuvante da magnânima Isabelle Huppert, o longa não é exatamente uma masterclass de atuação de seu protagonista, um papel exercido por seis burros diferentes (não feridos na árdua trajetória da interpretação). Entretanto, o manifesto interespécie de Skolimowski é um exercício exemplar de montagem e pós-produção, principalmente no que concerne ao potencial da edição de Agnieszka Glinska em salientar os aspectos expressivos e conceituais de uma obra. 

A perspectiva colocada pelo diretor e traduzida pela cinematografia, encabeçada por Michael Dymek, se materializa em imagens distorcidas, com a janela e o enquadramento cinematográfico comprometidos ou em tons de contraste: entre um azul anil, indicativo de pontos de calmaria na fuga de Eo, e um vermelho sangue que estardalhaça a tela e constantemente reconstrói o tom do filme.  A sequência inicial, em que o burro ainda é o centro de atração de um espetáculo circense, é acometida por essa colorização, indicativa da violência do ato que poderia, por outros retratos, ser de grande singeleza e até mesmo passional ao que é, essencialmente, uma exploração da vida animal. 

A uma filmografia contemplada pelo experimentalismo, EO funciona tanto enquanto um suspiro de leveza, — mesmo que carregue, em sua estrutura, esses momentos de brutalidade e tensão — quanto um gesto decisivo de maturidade de seu diretor. Afinal, com 84 anos, Jerzy Skolimowski parece se comprometer a uma ternura crítica, que busca tanto se colocar no espaço de um devir animal, um conceito amparado na teoria do filósofo Gilles Deleuze e da pensadora Donna Haraway, quanto denunciar o mundo contemporâneo e os arcabouços criados pela Humanidade. 

É assim que segue Eo. Assim como no elogiado Okja, do diretor vencedor do Oscar Bong Joon-Ho, a trajetória animal, para além de pontos de reviravolta ou de suspense, dada a vulnerabilidade que lhe é atribuída, é feita desses instantes quiméricos e espontâneos de leveza ou de desterramento pela civilização. Na Europa em que são marcados os seus passos equinos, também habita um complexo vivo de tecnologias, onde até mesmo moinhos eólicos parecem monstros para os olhos de um burro. 

O diálogo estabelecido por Skolimowski entre o naturalismo de Bresson e a transgressão de Haraway, fundadora de um pensamento ciborgue — no qual são desafiados os limites entre natural e tecnológico —, é constante na mensagem de EO. Representados nas filmagens como se fossem bichos, drones são personagens e técnicas dessa narrativa, por serem também utilizados para a captura de sequências do filme. O fluxo do natural ao artificial e mecânico se exalta na direção do som e da trilha sonora do filme (responsabilidade, respectivamente, de Radoslaw Ochnio e Pawel Juzwuk), em que a delicadeza de fundos musicais que parecem ter saído diretamente de um longa da Disney tornam-se pesadelos industriais, em batidas eletrônicas agressivas e metálicas.

Contra Close na categoria de Melhor Filme Internacional no Oscar 2023, EO também direciona seu olhar aos tumultos contemporâneos da atualidade. O ativismo contra a crueldade animal, a relação de poder entre homens e mulheres, o ambientalismo e até mesmo as tensões entre grupos políticos extremistas são como interlúdios à centralidade das relações dos animais com a exterioridade. Das cidades, passando pelas tralhas de um lixão tecnológico, até chegar às florestas, os cenários são percebidos em planos majoritariamente fechados e focados na figura de Eo, que tem seus olhos e corpo capturados com proximidade pela câmera. Que isso é uma tentativa máxima de se aproximar de sua experiência e subjetividade, é claro; mas até a presença de seus grunhidos e da maneira em que se comporta diante de outros animais abre, às lacunas obrigatórias de toda história, a possibilidade de se imaginar: ‘‘o que ele sente?’’

No terceiro roteiro de longa-metragem que escreve juntamente de sua esposa, Ewa Piaskowska, Jerzy Skolimowski não abandona sua tônica crítica, mas a desenvolve a partir de um padrão visual. São recorrentes as imagens do olho de Eo, deslumbrado pelo mundo que o cerca, distorcido e fantasioso. Essas imagens são uma abordagem radical, na forma do Cinema, ao treinamento linguístico que o filósofo Jacques Derrida se submeteu, ao se questionar da maneira como ele deveria retornar ao olhar ruminativo de seu animal de estimação, um gato. Nisso, o diretor polônes tenta se aproximar do ver e do sentir animal sugerindo, em suas passagens oníricas, até mesmo a possibilidade do sonho.

O que distingue EO da fábula e do conto moral de Robert Bresson, o qual se inspira, é nunca assumir certeza acerca dessa sensibilidade. Essa aproximação é um ato enigmático, um desafio que apenas as dúvidas e improbabilidades da metáfora, trazida pela Arte, é capaz de compreender. O burro de Skolimowski é um personagem enigmático, que revela uma filosofia própria de entendimento do mundo até em seu próprio fim, enigmático e brutal demais para ser uma simples coincidência ou fatalidade do destino. Na experiência de mergulhar-se em outra possibilidade de perceber o mundo, o cineasta não trai o seu objetivo. A opacidade do Cinema experimental, que ressalta o trabalho da técnica e da linguagem cinematográfica, cede lugar ao ilusionismo de uma perspectiva que renuncia o trabalho humano. EO é, para além de um filme, uma pesquisa sobre outras maneiras de representar e sentir.

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Bem recebido e premiado com o Grand Prix em Cannes, o finlandês Compartment Nº 6 passa pela 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo provando que, às vezes, a jornada é mais importante que o destino. De fato, o filme de Juho Kuosmanen, parte da Competição Novos Diretores, esbanja um nível técnico invejável para um cineasta “iniciante”, repleto de discussões interessantes e do clássico trunfo de não dizer, e sim mostrar.

Na história, acompanhamos uma jovem finlandesa (Seidi Haarla) que se distancia de um caso amoroso em Moscou, embarca em um trem e parte em busca de rochas especiais, que contam com inscrições muito antigas e enriquecedoras para seus trabalhos como historiadora. No vagão meia-dúzia, ela conhece um minerador russo (Yuriy Borisov), escroto e inconveniente, mas aos poucos amolecido pelo álcool no sangue e pela companheira de dormitório.

O roteiro de Andris Feldmanis, Livia Ulman e de Kuosmanen, baseado no livro de Rosa Liksom, investe no jogo de gato e rato que os protagonistas se metem, partindo de situações de extremo alerta (como a sequência ambientada no banheiro da locomotiva) até momentos mais sutis e divertidos (a mini-viagem que toma parte lá pelo segundo ato). Ao invés de colocar na boca dos personagens suas ações e seus passados, o brilhante texto nos mostra essas virtudes em ação, em gestos, olhares e reações.

Imagine o cruzamento ideal da ambientação da trilogia romântica de Richard Linklater com o niilismo mais classudo que o Cinema pensa em ostentar. Hytti nro 6 nos mantém na ponta dos pés, nunca revelando suas reais intenções. Devemos nos preocupar? Ou apenas aproveitar a viagem? São quase duas horas de uma jornada inquieta e extremamente viciante, o que causa um estranhamento quase que latente por baixa da primeira camada do voyeurismo.

Acompanhar tanto da intimidade dessas pessoas, dos vídeos caseiros da garota até o sono grosseiro do homem, pode ser intrusivo até demais. Porém, o diretor não força a barra ou penetra demais a psique atormentada e millennial dessa dupla do barulho. Respeitando limites e dando espaço para que seus objetos de estudo respirem, Kuosmanen é maquinista de um veículo que tem total ciência de onde quer ir. O destino vive no amanhã, ele sabe, e nós só temos o hoje. 

O frio que congela a Rússia não é o bastante para que Vadim e Laura se prendam a quaisquer definições que os estereótipos de uma estudiosa e de um estúpido poderiam carregar. A escolha da Finlândia para a corrida do Oscar 2022 possui o fleur que costuma favorecer os grandes filmes internacionais: uma história “universal” recheada de pormenores culturais específicos. A receita do sucesso é a honestidade, e, capturado pela meticulosa montagem de Jussi Rautaniemi, pela gélida fotografia de J-P Passi e pelo rústico design de produção de Kari Kankaanpää, Compartment Nº 6 é brutalmente verdadeiro.

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Gabriel Gatti

O corvo é uma ave comumente apresentada como algo negativo. Na Espanha, por exemplo, a frase “cría cuervos y te sacarán los ojos”, utilizada para designar ingratidão, é muito conhecida. Nesse raciocínio, o diretor Carlos Saura faz alusão ao dito popular em Cría Cuervos, que conta a história de três irmãs criadas pela tia após o falecimento dos pais. O longa, de 1976, foi lançado no período da redemocratização espanhola, após 36 anos sob domínio da Ditadura Franquista. Esse contexto histórico serviu de inspiração para Saura na produção do filme. 

O longa, que se constrói de forma não-linear, narra a vida de Irene (Conchita Pérez), Ana (Ana Torrent) e Maite (Mayte Sanchez), que passam a ser criadas pela tia Paulina (Mónica Randall) após o falecimento do pai (Héctor Alterio). A trama se alterna entre o presente com flashbacks de quando a mãe (Geraldine Chaplin) ainda estava viva e depoimentos de Ana (Geraldine Chaplin) já adulta refletindo sobre sua infância triste.

O ambiente familiar de Cría Cuervos também era habitado por outras duas pessoas. A avó (Josefina Diaz), é uma idosa com a saúde debilitada e muda, que passa seus dias contemplando com nostalgia suas fotos, de um passado feliz e próspero. A outra moradora é Rosa (Florinda Chico), empregada da casa, à quem Ana recorre para sanar suas dúvidas sobre a vida de sua mãe.

Nas cenas de flashback, é possível perceber a angústia que a mãe vivia dentro do matrimônio. O pai, por sua vez, é um militar que trai sua esposa até mesmo dentro de casa. O falecimento prematuro da mãe, com quem Ana tinha uma relação estreita, fez com que a criança passasse a desenvolver uma fascinação pela morte. Tudo se complica no momento em que as três irmãs passam para a tutela da tia Paulina, por quem a filha do meio possui grande desconfiança e ingratidão. As ordens da nova tutora transformam o ambiente familiar em uma convivência intragável, pela qual Ana relembra na vida adulta como a fase mais triste de sua vida.

A trama de Cría Cuervos se mostra ainda mais complexa no momento em que a narrativa se divide em duas interpretações da obra. A primeira e mais óbvia é a psicológica. O filme se desenvolve com uma história que analisa os efeitos psicológicos da morte na vida de uma criança. A mãe sofre com os rumos do seu casamento, se mostrando sentimental e triste. O pai, por sua vez, é insensível, grosseiro e se importa apenas consigo mesmo. O desenrolar mostra a tentativa de adaptação das irmãs à nova realidade, focando no lado emocional e desmistificando a infância como a fase mais feliz da vida.

No entanto, ao considerar os aspectos políticos e históricos, o longa apresenta sua segunda narrativa, mais profunda e complexa. Desse modo, todos os personagens seriam alegorias representando grupos da história espanhola no crepúsculo da Ditadura Franquista. Seguindo esse raciocínio, Ana seria a própria Espanha, que olha para o seu passado triste em que foi submetida ao governo de Francisco Franco. Agora adulta, ela compreende sua trajetória e pode seguir sua vida, porém as cicatrizes de seu passado serão permanentes. A mãe, por sua vez, representa o povo espanhol, o pai, o governo ditatorial, e a tia, a elite interesseira que ameniza os erros cometidos pelo gestor tirano. A avó emudecida é a população madura, que lembra do passado rico e silencia com a opressão do presente.

Para desenvolver essa narrativa rica com interpretações dualistas, Saura utiliza diversos recursos audiovisuais. Nos monólogos, em que Ana já adulta discorre sobre seu passado, ocorre a quebra da quarta parede. Além disso, os flashbacks presentes em toda a narrativa permitem ao telespectador um vislumbre das memórias da criança, demonstrando que alguns fatos de seu passado estão falhos na sua mente. Esses efeitos de montagem não-linear, realizados brilhantemente por Pablo del Amo, que embaralham a percepção, favorecem a dramaticidade da trama.

Entre essas idas e voltas no tempo, o que chama atenção é a trilha sonora do filme. Em diversos momentos da vida de Ana, a canção Porque te vas, de José Luis Perales interpretada por Jeanette, é repetida incansavelmente. A melodia chiclete servia como um refúgio para a triste infância da criança, que ouvia a música enquanto brincava com suas irmãs.

Um longa bem elaborado assim, só poderia ser assinado por um diretor experiente, assim como Carlos Saura. O cineasta acumulou admiradores ao longo de sua carreira, como Stanley Kubrick, grande apreciador dos filmes Peppermint Frappé e Bodas de Sangue. Além disso, como veterano na indústria do Cinema, Saura ganhou diversos prêmios, como o Urso de Ouro e o Prémio Goya de Melhor Realizador, mas Cría Cuervos foi o grande feito em sua carreira. O filme foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, ao London Film Festival e ganhou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes, dentre outros.

Além da direção exitosa, Cría Cuervos é formado por um grande elenco. A interpretação de Ana Torrent guia os telespectadores pela mente conturbada da protagonista Ana enquanto criança. A atriz já havia brilhado no longa O Espírito da Colmeia, que conta a história de duas irmãs que, após assistirem ao filme Frankenstein, ficam obcecadas pelo monstro. Outro destaque de atuação vai para Geraldine Chaplin, filha do renomado Charlie Chaplin, que interpretou Ana adulta e a mãe. Sua interpretação reflete a angústia das personagens, principalmente no caso da filha, que depois de crescida  relembra sua infância melancólica.

Toda essa construção permitiu com que Saura, através de uma narrativa pouco convencional, construísse uma metáfora da Ditadura Franquista como uma infância triste. A temática do governo tirano também foi abordada pelo diretor em Ana e os Lobos e Mamãe faz Cem Anos, que, juntos com Cría Cuervos, formam uma trilogia sobre as relações familiares ceifadas pelo autoritarismo de Francisco Franco. Entre analogias e simbolismos, Carlos Saura construiu um filme emblemático e único com uma história contada sob o ponto de vista de uma criança.

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