Mariana Pinheiro

“Estarei de volta quando você acordar“, diz uma mulher ao seu filho horas antes de ser brutalmente assassinada enquanto trabalhava. Ela arrumou-se e o beijou pela última vez sem saber o que aconteceria em mais uma noite nas ruas. Essa é a primeira cena de Holy Spider, a qual elucida tudo o que o filme pretende contar durante sua exibição. Nela, uma prostituta iraniana caminha pela cidade de Mashhad enfrentando olhares mal-intencionados e buscando refúgio em drogas para escapar da realidade assombrosa a qual é condenada a viver. 

À espera de dinheiro em uma viela escura, a personagem é convocada a prestar serviço e surpreende o telespectador quando é sequestrada e, depois, enforcada pelo seu próprio lenço – ato extremamente simbólico para a construção do enredo. Em takes longos de agonia explícita, a mulher havia caído na teia de assassinatos do “matador de aranhas”, caso real que o diretor Ali Abassi faz releitura nesse longa-metragem destaque no Festival de Cannes e pré-selecionado ao Oscar. 

Indicado e aclamado por grandes premiações de Cinema, Holy Spider promove a representação essencial da orientalidade para o mundo – pouco valorizada nas academias cinematográficas historicamente xenofóbicas. Porém, a obra não resume-se a isso e expõe em detalhe a realidade do Irã. Em análise geral, a proposta do filme demonstra e examina o baque entre a estrutura social política religiosa no País e os atos revoltosos que lutam pela aplicação efetiva dos Direitos Humanos no local. 

Jina Mahsa Amini e sua injusta morte produziram um paralelo significante da realidade para a narrativa fílmica: a jovem foi assassinada pela Polícia Militar sem motivo aparente – considerada infligidora da lei devido à exposição mínima de seu cabelo publicamente. O evento repercutiu e paralisou as ruas do país inteiro dada a tirania militar e a supremacia religiosa que tirou sua vida em Setembro de 2022. 

Ali Abassi lançou Holy Spider, seu segundo longa-metragem, em Maio do mesmo ano, poucos meses antes do caso de Amini, o que confirma o retrato sangrento do diretor acerca da vida no Irã. “A ideia do filme acabou se misturando com a realidade da sociedade. Se você está falando sobre o apartheid contra as mulheres, isso acontece há muito tempo, e não é um sistema sustentável [..], uma hora, ia explodir”, Abassi reconhece.

Saeed Hanaei (Mehdi Bajestani), um serial-killer, juntamente com Arezoo Rahimi (Zar Amir Ebrahimi), uma jornalista estudando os assassinatos cometidos por ele, estrelam esse terror psicológico inspirado na história real de um dos criminosos mais temidos do Irã entre os anos de 2000 e 2001. Hanei – nome fictício atribuído a Saeed Hanali pelo filme – mata prostitutas porque as vê como “indignas à sociedade”. Ele acredita fazer uma limpeza social ao retirar “pecadoras” das ruas, trazê-las para sua casa e enforcá-las até a morte. Enquanto isso, Rahimi – personagem criada para auxiliar no desenvolvimento da história – chega à Mashhad para investigar a massa de homicídios semelhantes que estavam acontecendo. 

Assemelhar a obra a um caso real acarreta na responsabilidade de expor a realidade via linguagem audiovisual. Holy Spider apropria-se grandemente de sua fotografia, realizada por Nadim Carlsen, para simbolizar suas temáticas. Pouca iluminação e tons esverdeados ou azuis aludem às próprias luzes da noite na cidade – seu cenário principal – e motiva o medo e a aflição na audiência. Essas características são propositalmente postas para se assemelharem aos filmes noir, conhecidos pelos seus jogos de iluminação, enquadramentos inusitados e cenários urbanos criminais.

Abassi tece sua cinematografia com focos frequentes nos rostos do elenco, a fim de demonstrar claramente os sentimentos dos personagens diante das desconfortáveis situações em que atuam. Tal técnica, por exemplo, submete o público a enxergar verdadeiramente as prostitutas apresentadas, com o objetivo de humanizá-las, empatia esquecida por grande parte da população. 

A interpretação dos artistas foi explorada profundamente como peça essencial na qualidade do filme, o que resultou em elogios por parte dos críticos. Uma atuação medíocre tornaria Holy Spider detestável à plateia: por possuir uma narrativa cruel, performances ruins tornariam a obra uma piada de mau gosto ou em uma produção sem nexo e vazia. 

Dentre os atores, Zar Amir Ebrahimi, intérprete de Rahimi, foi destaque em sua categoria. Não por menos, ela recebeu uma indicação à Melhor Atriz no Festival de Cannes e no Prêmio Robert da Academia de Cinema Irlandês. Neste último, levou o troféu para casa. O talento e duro esforço da atriz foram realçados pela vivência pessoal, da qual ela soube utilizar como ferramenta para representar seu emblemático papel. A artista fugiu do Irã no começo de sua carreira após ter conteúdo íntimo vazado. Com medo de ser proibida de trabalhar ou até presa, ela escapa do País e contrapõe a imagem idealizada da mulher iraniana, experiência próxima à de sua personagem.

A aranha, contudo, cai em sua própria armadilha: a crítica que o roteiro – escrito por Ali Abassi e Afshin Kamran – propõe para o machismo estrutural iraniano é camuflada pela violência gráfica e protagonização do assassino, ocasionando em um desenvolvimento insuficiente que o eixo feminino não poderia ter no script. A hipocrisia se sobrepõe ao que é originalmente proposto. As mulheres de Holy Spider são apresentadas superficialmente, como acontece com a própria co-protagonista, Arezoo Rahimi, cujas tramas foram abandonadas durante o longa. 

Todos os pontos levantados pela equipe de roteiristas são válidos e bem postos, mas não evoluem posteriormente. A relação de trabalho entre a jornalista e um agente local que estava na investigação serve como exemplo disso. O homem a assedia ao prometer ajudá-la em seu caso fora do horário de expediente. Então, comete slutshamming às custas de uma denúncia feita por ela no cargo anterior, em que sofreu outro abuso de autoridade. Apesar de contar uma situação comum e de abordagem necessária – ainda mais no Irã, onde tais temas são completamente omitidos -, a cena apenas é lançada como se para preencher uma pauta temática sobre feminismo, sem retomada futura. Isso se repete em vários eventos e ocasiões durante o filme. 

O processo de criação não teve o intuito de transmitir uma mensagem sobre a situação de gênero no País, mas sua preocupação geral soa como uma exposição panorâmica das problemáticas sociais e religiosas. Com isso, a obra prefigura uma abordagem esvaziada da trama principal: um caso de assassinato em massa de prostitutas pelo machismo sacro do Estado iraniano. Ali Abbasi, aliás, admite não estar centrado no ponto de vista feminino, já que ele acredita ser uma “história com muitas camadas”.

Em face de problemáticas e sucessos, Holy Spider ocupa um espaço importante no Cinema internacional, mas que poderia reproduzir com mais apreço a mulher iraniana por meio do desenvolvimento das personagens e seus merecidos enfoques. O inconveniente da produção não é a crueza retratada durante os dias no Irã, característica intrigante do diretor em seus filmes, mas sim o esquecimento do caso real que relata e seu profundo transtorno societário implícito. Esse, do qual o sexo feminino sofre regularmente e é de conhecimento geral no País. 

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Guilherme Veiga

Em 2017, quando aconteceu a passeata de Charlottesville, Infiltrado na Klan provavelmente estava finalizando seu processo de pesquisa e escrita ou começando suas filmagens. Talvez Spike Lee não esperasse que sua história, apesar de latente na sociedade contemporânea, se manteria tão atual. Muito além de apenas tocar na ferida do racismo, a obra também assumiu o papel de estancar um sangramento que, em sua esmagadora maioria, continua derramando sangue negro. De acordo com a mensagem que antecede o logo do filme, “essa parada é baseada em merdas reais pra caralho”. 

O longa, que no seu aniversário de cinco anos encerrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, conta a história de Ron Stallworth (John David Washington), um policial negro da extremamente branca cidade de Colorado Springs. No local, em um momento de ebulição social americana, ele descobre uma célula da Ku Klux Klan ativa na cidade e decide se infiltrar na organização, dividindo sua identidade com o detetive branco ‘Flip’ Zimmerman (Adam Driver). Mas é no teor dessa mesma mensagem que está escondida a intenção de Spike Lee de, na verdade, trazer um meio termo entre fato e ficção para transmitir a ótica do diretor para o público. Tal aspecto transforma Infiltrado na Klan em uma das obras mais conscientes e contundentes da extensa carreira do cineasta.

A obra, ao mesmo tempo que retoma as raízes do idealizador, que levou referências do Cinema blaxploitation para Hollywood com Faça a Coisa Certa (1989), revitaliza o diretor. A ideia é de Jordan Peele, que um ano antes despontava como o novo e excelente nome do Cinema negro, mas que, diante de uma absurda história real, repleta de meandros factíveis com a atualidade, só via um nome capaz de traduzir essa crítica para as telas: Spike Lee.

Stallworth, de fato, existiu, assim como o execrável simpatizante de certos políticos brasileiros, David Duke. ‘Flip’ Zimmerman, detetive parceiro de Ron nas telas, na verdade é Chuck. Não se tem noção se ele realmente era judeu, mas nessa história fazia total sentido atribuir ao personagem cético de Adam Driver à parcela étnico-religiosa que também era odiada pelo grupo. 

A história também tem um choque de datas: Ron só se infiltrou na organização seis anos após se tornar policial, em 1978, diferente de Infiltrado na Klan (BlacKkKlansman, no original), em que toda a narrativa se passa em 1972. Porém, era essencial atribuir um período que tanto a Ku Klux Klan como o Movimento Negro Americano estavam marginalizados, para, assim, traçar um paralelo de origem e suas ressonâncias atualmente. Por tais aspectos, a obra é uma pérola de adaptação, que não a toa rendeu o Oscar de Melhor Roteiro Adaptado, sendo também um respiro de esperança na lamentável edição da premiação em 2019, que premiou o – antirracista até a página dois – Green Book como Melhor Filme.

Parece que a sensação que Infiltrado na Klan quer provocar é aquela de quando rimos de algo questionável e o riso, a princípio de alegria, se transforma em nervosismo. Ele começa flertando com a comédia sarcástica e termina na crítica, justamente para evidenciar que esses formatos de ódio, assim como as fantasias brancas e pontudas, são tão repugnantes que passam por períodos em disfarces. Quando os indivíduos ali sentirem-se seguros, se exibem sem pudor. E com o cineasta tendo mesclado esses dois gêneros durante toda sua filmografia, nesse longa, mais uma vez ele se sente em casa.

A genialidade tanto do diretor como do roteiro, encabeçado por Lee e acompanhado de Kevin Willmott, David Rabinowitz e Charlie Wachtel, são traduzidos em tela através de uma montagem espetacular, guiadas por Barry Alexander Brown. Ela abusa do blaxploitation para dar vida à ideia das mentes criadoras e desenvolver um ritmo delicioso de se acompanhar, intercalando passagens mais calmas com o desenvolvimento dos personagens, de cortes rápidos e cheios de invencionismos como telas divididas ou inserção de pôsteres. 

Esses aspectos nos presenteiam com cenas lindas, como a da Associação de Estudantes Negro do Colorado, na qual o discurso sobre a beleza negra é sobreposto com closes da plateia atenta acompanhando. Mas a passagem que resume o primor da montagem é o momento em que Jerome, interpretado por Harry Belafonte (Destacamento Blood) conta a história do Linchamento de Waco, em 1916. Nesse momento, a cena é divida com a Ku Klux Klan se preparando para assistir uma sessão de O Nascimento de uma Nação, filme de 1915 (um ano antes da tragédia) que é uma das bases simbólicas da KKK e do movimento supremacista americano.

Todo o primor do longa por trás das câmeras consegue ser replicado à frente delas. O grande nome que carregava o longa era do próprio Spike Lee, porém o elenco entrou afiadíssimo no projeto. John David Washington (Tenet, Malcolm & Marie), filho de Denzel Washington, emula perfeitamente o deslocamento de uma figura que não é bem-vinda em seus espaços, seja a polícia da época (uma espécie de Klan) ou a Ku Klux Klan. Já Adam Driver, que ganhava relevância com a nova trilogia de Star Wars, faz de Infiltrado na Klan mais um na sua sequência de escolhas acertadas. Ele é um retrato preciso da branquitude que, por muito tempo, escanteou o problema da propagação de ódio por acreditar não ser afetada, e sutilmente demonstra um ódio genuíno por fazer parte daquele grupo e perceber sua negligência.

Do lado da organização nefasta, Topher Grace (That ‘70s Show) impressiona pela semelhança com David Duke, desde sua postura assustadoramente serena e até mesmo pela voz do supremacista ter timbres de Eric Forman. Jasper Pääkkönen (Vikings) e Ryan Eggold (Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre) também são extremamente convincentes e cada um atribui uma persona típica desse tipo de grupo: o primeiro, um lunático imprevisível, enquanto o segundo, uma figura “boa pinta” que pontualmente destila ódio.

Nesse museu de grandes novidades, Infiltrado na Klan constata que, mais uma vez, o futuro está repetindo o passado, sem deixar de explicitar que essa é a América, uma nação arrebatadora que expropria de qualquer minoria para estabelecer seu conceito de supremacia, nos sentidos mais asquerosos da palavra. Por isso Spike Lee, conhecido pelo Cinema crítico, inverte os papéis, e mesmo assim consegue abordar as dores do povo negro. Mas aqui, a queima de cruzes troca lugar com uma reflexão que cauteriza à força uma ferida que insistimos em deixar aberta.

A obra renova os estudos de W. E. B. Du Bois, primeiro negro a se tornar PhD em Harvard. Du Bois, através de seu livro As Almas da Gente Negra (1903), discutiu a dificuldade existencial das minorias, desenvolvendo o conceito de “dupla consciência”, ou a necessidade de entender como tais grupos se enxergam e como o mundo os enxerga; o longa tem êxito ao tratar essa dualidade. Além disso, Infiltrado na Klan é um grito de ‘não’ e ‘basta’: NÃO podemos aceitar essa formas de ódio, e BASTA de racismo. Mais do que isso, o filme é um lembrete de que somente não ser racista, não basta.

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Clara Sganzerla

Viajamos, todos os dias, do passado ao futuro. Seja por meio de memórias, lembranças, fatos históricos ou até mesmo dentro de nossos planejamentos; desaparecemos em uma inércia pendular difícil de desvencilhar – nunca vivemos propriamente no presente. No entanto, a atriz brasileira Stella Rabello consegue parar por alguns momentos em algumas dessas duas realidades para ir em uma jornada que ultrapassa as fronteiras de nosso país, esbarrando em uma história sangrenta que, infelizmente, também nos pertence. Em Ana. Sem Título (2020), longa que integrou a Mostra Cinema é Direito do Persona no Sesc Bauru, a cineasta Lúcia Murat nos transporta para o passado latino-americano marcado pela ditadura militar, atrás, apenas, de uma resposta: onde está Ana? 

Definida como livre, talentosa, bonita e até mesmo perigosa, o grande mistério acerca da artista brasileira é o que nos envolve na trama. Através de uma metalinguagem muito bem feita, a sensação do telespectador é similar a estar fisicamente presente com a equipe de filmagem, apurando as poucas pistas que Ana nos deixou, na tentativa de montar um quebra-cabeça em que faltam muitas peças. Durante essa viagem, temos o prazer de conhecer a beleza de Cuba, México, Argentina e Chile pelos olhos do diretor de fotografia Léo Bittencourt, e ouvir até mesmo o som dos passarinhos através do trabalho da técnica de som Andressa Clain Neves.

Inspirado na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, realizada na Pinacoteca de São Paulo, Ana. Sem Título é um mergulho em muitas questões, como o racismo, a opressão e o feminismo como forma revolucionária, mas destaca-se na maneira de retratar as cicatrizes ainda abertas que as ditaduras militares latinas deixaram. O olhar de Lúcia Murat, nesse contexto, é mais do que simbólico, principalmente pela sua trágica experiência como ex-presa política durante o regime militar brasileiro. O longa é, acima de tudo, um lembrete da importância de não nos esquecermos sobre um passado ainda tão recente.

E Ana? Criada para ser uma representação da mulher latino-americana artista das décadas de 1970 e 1980, através do roteiro da escritora Tatiana Salem Levy e da própria Murat, com atuação de Roberta Estrela D’Alva, a beleza da personagem mora exatamente no fato de que ela não é real. A narrativa criada em cima de seu desaparecimento, as cartas trocadas com outras artistas, a busca da equipe em solos estrangeiros para o documentário e todas as conversas sobre resistência, irmandade, liberdade e direitos, deixam a sensação de que Ana, mesmo com provas contrárias, existiu. O longa a eleva como uma entidade, aproveita-se do interesse natural do ser humano ao desconhecido para captar nossa atenção e nos enriquece com trocas reais sobre uma cultura tão complexa, rica e triste.

Através de filmagens em câmeras analógicas, fotografias em preto e branco e relatos em espanhol, conhecemos por meio de Ana a história de milhares de mulheres que gostariam de ter sido ouvidas mas que, infelizmente, já caíram no esquecimento. Ana. Sem Título é um resgate da importância de ouvir as gerações passadas, de valorizar nossa história, de apreciar a Arte nacional e de não nos esquecermos de, às vezes, olhar para trás.

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Jamily Rigonatto 

Por muito tempo, o Cinema retratou os povos indígenas moldados por óticas brancas, completamente envoltas de estigmas e equívocos. Essas imagens se fixaram no imaginário popular e, muitas vezes, a descrição que temos dos nativos é animalizada, preconceituosa e intolerante. Fugindo desse movimento, os diretores Renné Messora e João Salaviza trouxeram às telas Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (2018). O filme, gravado na Aldeia da Pedra Branca em Tocantins, é um registro contemplativo e profundo dos Krahô e sua grandeza espiritual, e integrou a Mostra Cinema é Direito no Sesc Bauru. 

Na produção, somos guiados por Inhãc Krahô (Henrique Inhãc Krahô), que acaba de perder o pai e enfrenta um dilema sobre despedida e futuro. Vitimado pelo próprio sentir, ele acaba saindo da linha definida pela obrigação e passando por uma jornada em busca da cura. Como filho mais velho, é seu dever realizar a festa de fim de luto do patriarca e permitir que a alma se encaminhe para a Aldeia dos Mortos; no entanto, os sentimentos do jovem contrariam os caminhos da própria ancestralidade e dos costumes tradicionais.

Apesar de ter um roteiro – também escrito pelos diretores –, o que torna Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos especial é a forma como a narrativa mistura o mundo ficcional e documental. Enquanto somos levados pela jornada do protagonista, também acompanhamos o ritmo natural da vida na Aldeia da Pedra Branca. As cenas carregam consigo uma autonomia gerada pela própria existência das pessoas naquele espaço. As plantações, casas, ritos e brincadeiras são honestas e em nenhum momento parecem invadidas pela filmagem. 

Esse ponto tem muito a ver com a forma escolhida por Renné no processo de Cinegrafia. Captadas por uma só câmera ao longo de nove meses, as imagens não são apressadas e carregam um ar de observação. O formato nos coloca em um papel literal de telespectadores; não nos é e nem deve ser permitido interferir no que acontece na aldeia. Assim, a natureza e o envolvimento espiritual dos indivíduos com aquele universo são retratados com respeito e fidelidade. 

Natureza essa que poderia muito bem ser classificada como uma personagem. Entre pássaros e vegetação, a fauna e a flora representam grande parte dos componentes da produção. A cultura de plantação familiar e outras questões do gênero se mostram essenciais, mesmo que os diálogos não se pautem nisso. Em um aspecto geral, a conversação quase sempre é secundária e deixa o primordial para o imagético.

Para Inhãc, a morte também representa um novo início. Com o devido adeus, ele deve se tornar Pajé. O título não o agrada e essa insatisfação gera sintomas físicos, a ponto de serem sentidos como uma doença. Em sua percepção, é possível fugir disso, mesmo com essas dores indo muito além do plano físico. Nessa movimentação, acontece a mudança de cenário da aldeia para a cidade. 

No mundo urbano, o racismo da população e a indiferença do Estado em relação aos indígenas ficam escancarados. A busca por ajuda não é levada a sério e o despreparo dos profissionais para receber um Krahô causam um incômodo ímpar. Os frames ganham um tom muito diferente do que tinham até então, dando lugar a uma violência velada. Ainda assim, os autores do desprezo não ganham destaque e seus rostos nunca aparecem com clareza, como se a branquitude fosse apagada pela própria hostilidade. 

Apesar da tentativa, a fuga é falha e o luto vence a corrida contra Inhãc, que retorna para casa. A cantoria, esperada por todo o longa-metragem, se concretiza e olhar não pode mais se direcionar ao passado. Ao não conseguir deixar o apego pelo pai em páginas anteriores, o jovem não tem escolha a não ser se encaminhar para a Aldeia dos Mortos. O destino se mostra implacável e escapar das forças guias não é uma escolha.

O filme trata de muitos assuntos, partindo do universo da espiritualidade e chegando até a influência branca na vivência indígena. Entre a dor da perda e os fantasmas deixados pela colonização, os que da terra são pioneiros performam a pluralidade em suas muitas significações. Talvez a produção não agrade todos os públicos, mas é inegavelmente um tesouro do Audiovisual. 

Em um mundo onde a importância da demarcação territorial é negada e os povos nativos são despersonalizados, Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos retoma uma resistência que nunca perdeu força e tem suas raízes firmadas em espaços além dos carnais. Sob os pingos de chuva, a cantoria nunca pôde ser silenciada.

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Nathan Nunes

Em 25 de Agosto de 1987, morreu Pixote. Fernando Ramos da Silva tinha 19 anos, era casado e pai de uma filha pequena quando foi morto por policiais militares, após ter supostamente assaltado uma empresa em Piraporinha, na região de São Bernardo do Campo. A família viveu para contestar a versão dos agentes, que foram apenas demitidos, mas nunca condenados. 

Anos antes, em 26 de Setembro de 1980, Fernando estava alcançando fama e reconhecimento pelo seu desempenho no papel que dá título a Pixote, a Lei do Mais fraco, de Hector Babenco (Carandiru, 2003). O longa, que abriu a Mostra Cinema é Direito do Persona em parceria com o Sesc Bauru na quinta-feira, dia 2 de Março, não poderia ter se misturado à realidade de forma mais trágica, pois o que aconteceu com o intérprete de seu protagonista pouco se difere do descaso do Estado com a vulnerabilidade social denunciada pelos realizadores. 

Desde os minutos iniciais da rodagem, Pixote está imerso na difícil realidade das crianças moradoras das ruas de São Paulo, presas por transgressão juvenil e enviadas para se reajustar a sociedade em um reformatório nos moldes da antiga FEBEM. Logo em sua primeira noite no local, ele presencia o estupro de um de seus colegas de quarto. Quando o frio inspetor Sapatos Brancos (Jardel Filho, de Terra em Transe, 1967) lhe pergunta se viu alguma coisa do ocorrido, o menino se cala, ciente das escolhas que deve tomar para sobreviver em um ambiente tão hostil.

Babenco, juntamente com o roteirista Jorge Durán (Não Se Pode Viver Sem Amor, 2011), posiciona Pixote inicialmente sozinho, mas logo o coloca para dividir cena com outros detentos, como Fumaça (Zenildo Oliveira Santos) e Lilica (Jorge Julião). Ecos do neorrealismo italiano podem ser sentidos na captura da realidade nua e crua dessas pessoas, com a câmera sempre muito próxima e a iluminação sombria da fotografia de Rodolfo Sanchez, que também trabalhou com Babenco em O Beijo da Mulher-Aranha (1985).  

Ainda assim, há espaço para pontas de poesia e ternura que também eclodem vez ou outra. Notoriamente, temos um belíssimo momento em que Pixote olha para uma figura de Nossa Senhora Aparecida, iluminada por luzes em neon. Poderia a santa lhe tirar dessa situação tão cruel? Poderia ela ser a mãe da qual o garoto sente tanta falta? Poderia ela dar esperança de uma vida melhor?

Mais adiante, Pixote, Lilica e seus companheiros Chico (Edilson Lino) e Dito (Gilberto Moura) fogem da instituição, e o filme foge junto. A narrativa se distancia da dureza desse Cinema quase documental e busca ares de maior e surpreendente alinhamento com o coming-of-age, isto é, o amadurecimento infanto-juvenil. Babenco e Duran entendem que, antes de serem estigmatizados como criminosos pelo Estado, todas essas pessoas são crianças e adolescentes, sujeitos dignamente ao turbilhão de emoções dessa fase da vida.

Para reforçar esse ponto, o longa explora muito o desenvolvimento da sexualidade desses jovens, seja em sua forma mais bruta ou sutil. No primeiro sentido, destacam-se as suas próprias reações em exposição ao sexo, como na cena em que assistem um filme erótico na casa do traficante Cristal (Tony Tornado, de Carcereiros, 2017). Já no segundo, chama atenção o relacionamento complexo entre Lilica e Dito, no qual o segundo está quase sempre confuso quanto à própria condição, uma vez que o fato da primeira ser uma mulher trans evidentemente o faz questionar suas compreensões de masculinidade.

Lilica, em especial, é uma personagem que se destaca profundamente. Diante do aniversário de 18 anos que marca a sua emancipação e os perigos de sobreviver nas ruas do país mais transfóbico do mundo, ela se pergunta, em um determinado momento: “O que pode uma bicha esperar do mundo?”. A cena acontece em um estado de pausa do filme, que troca a sujeira e a criminalidade da noite pelo pôr-do-sol ensolarado da praia do Arpoador, no Rio de Janeiro. 

O que a sucede é um daqueles milagres da cinematografia nacional, pois, durante as gravações, Julião estava escalado para cantar Debaixo dos caracóis de seus cabelos, música escrita por Caetano Veloso para Roberto Carlos. Ele sentiu que a canção não encaixava na cena e optou por cantar Força estranha, também de Veloso. Logo, o ator foi surpreendido com um abraço de Fernando, que permaneceu no corte final. “Ficou tão bonito, tão terno”, lembrou o ator, em entrevista à reportagem do TAB UOL.

O terço final apresenta ao público a prostituta Sueli, interpretada por Marília Pêra (Dias Melhores Virão, 1989), em performance tão impactante que lhe rendeu prêmios internacionais, como o estadunidense National Society of Film Critics Awards (NSFC), em 1982. Logo em sua primeira cena, a atriz prova os motivos de tanto reconhecimento, ao contracenar com Pixote dentro de um banheiro onde, horas antes, realizou um procedimento de aborto. A desilusão de seu olhar, o peso em sua cabeça e o cansaço de seu corpo são sentidos na rejeição que ela pratica de imediato com o garoto, apenas para lhe pedir desculpas depois e, posteriormente, construir laços com ele e seus amigos. 

Para Pixote, estar próximo de Sueli equivale a estar o mais perto possível em sua vida de uma figura materna, por mais estranha que essa relação possa parecer. Nessa linha, o momento mais representativo acontece quando o menino passa mal e ela o coloca em seu colo, numa imagem que evoca a Pietà de Michelangelo, mas apenas na superfície. Alguns minutos depois, a prostituta o desprende de seu seio e o manda embora de sua casa, sob constatação repentina de que não quer ser mãe.

Assim, Pixote termina o filme novamente sozinho, depois de ter visto tantas pessoas cruzarem sua jornada, apenas para que a vida as tirasse depois. Seu último registro em cena o encontra andando sob um trilho de trem rumo ao desconhecido. Como única certeza, está sozinho e abandonado à própria sorte, não apenas pelos antigos amigos e colegas, mas também pelo Estado.

A vida de seu intérprete não teve um caminho tão diferente. Fernando tentou ser ator depois do sucesso do filme, com participações em Eles Não Usam Black-Tie (1981) e Gabriela, Cravo e Canela (1983), mas não conseguiu progredir na carreira, obrigado a abandonar a atuação devido a pressão de um mercado que não aceita profissionais pouco instruídos. Com amparo do Estado, educação e qualidade de vida bem estruturada, as possibilidades de futuro para Fernando teriam outras portas, mas, sem qualquer previsão, só é fato que seu caminho seria mais justo.

Por fim, vale lembrar que, 42 anos depois do lançamento de Pixote, pouco mudou. Segundo o Censo de Crianças e Adolescentes em Situação de Rua, realizado em São Paulo em Maio de 2022, há mais de 3 mil crianças vivendo nas mesmas condições que o protagonista. Seja no passado ou no presente, o Brasil continua sendo um país que, por meio do desamparo, obriga os mais fracos a fazerem a própria lei.

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“Simplesmente isso não se vê. (…) Nos tomamos por pessoas, mas não somos pessoas. Somos, à nossa maneira, pequenos acontecimentos.”

– Gilles Deleuze em aula ministrada no ano de 1980 no Centro Universitário de Vincennes, em Paris, na França.

Raquel Dutra

Quando, em 2000, Annie Ernaux intitulou o livro que abriria pela primeira vez ao mundo a sua experiência com uma gravidez indesejada e um aborto clandestino na França de 1960, ela com certeza estava ciente da referência filosófica que marcaria a sua obra, mas não imaginava com a mesma intensidade a dimensão da sua representação – e, por consequência, o rompimento que O Acontecimento provocaria com suas próprias conceituações. É que, enquanto o termo do título evoca a ideia de uma experiência de individuação (como o próprio detentor da “filosofia do acontecimento”definiu), todo o desenvolvimento do livro trata de uma história particular vivida a nível universal (mais precisamente, presente em quase metade das vivências em questão do mundo).

O exercício de desenvolver as referências filosóficas e leituras sociais de O Acontecimento, no entanto, são ocorrências restritas ao lugar do leitor. Na linguagem da escritora e professora francesa nascida em 1940 e vista como uma das principais vozes feministas da contemporaneidade, não existe nenhuma pretensão. Seu instrumento como literata é a palavra direta e substantiva (como bem traduzem os títulos de seus livros), cujo objetivo é “resistir ao lirismo da cólera ou da dor” a fim de construir a verossimilhança da sua experiência, que ela transforma em livro quarenta anos depois. A partir de suas memórias do período registradas em seus diários, Ernaux retorna aos seus 23 anos, quando, depois de deixar um contexto familiar marcado pelo cotidiano interiorano da classe operária francesa do século XX, engravidou contra a sua vontade em meio aos seus estudos sobre Literatura Moderna na Universidade de Rouen, no auge de sua juventude. 

Nas palavras da autora, uma das mais importantes da França na atualidade, a história cria o pano de fundo para um texto que se aproxima de um ensaio, tratando sobre a onipresença da lei e os imperativos que regem o corpo das mulheres ao longo dos anos. Essa prática singular em analisar as relações que existem entre o público e o privado, o concreto e o abstrato, é só o primeiro dos muitos méritos do décimo livro de Annie, que como característica principal da sua Literatura, agraciada com o Prêmio Marguerite Duras em 2008, já tem até o seu nome próprio cunhado pelos estudiosos de sua obra: autosociobiografia. Em julho de 2022, cinco meses depois da publicação do livro no Brasil pela tradução de Isadora de Araújo Pontes, e quando o Clube do Livro Persona o escolheu como a sua décima leitura, nada se mostrou tão socialmente atual quanto as experiências de Ernaux em 1963.

É fato que as decisões na chamada “Terra da Liberdade” impactam os debates dos demais países do globo, mas no Brasil o assunto surgiu de maneira ainda mais urgente: por meio do jornal The Intercept Brasil, tornou-se público um caso de uma menina grávida em decorrência de um estupro aos 11 anos, que foi não só impedida de realizar um aborto legal (embora a atual legislação do país esteja sempre ameaçada), como também orientada pela juíza de seu próprio processo a desistir do procedimento.

“Acabo de achar entre meus papéis essa cena, escrita há vários meses. Percebo que eu tinha usado as mesmas palavras (…). Essa impossibilidade de dizer as coisas com palavras diferentes, essa união definitiva da realidade passada e de uma imagem que exclui qualquer outra, me parecem a prova de que realmente vivi assim o acontecimento.”

Como evidência da importância que a experiência tem para a história e obra autosociobiográfica de Annie Ernaux, existe a própria presença do assunto, que é debatido desde a primeira vez que a autora assinou um livro. Les Armoires Vides (Os Armários Vazios, numa tradução livre), seu romance de estreia publicado na França em 1974, já trazia uma narrativa autobiográfica que introduziu os temas de O Acontecimento com uma conjuração temporal impressionante: um ano antes da interrupção voluntária da gravidez ser legalizada no país.

Se a História e a biografia já são esferas inicialmente distintas aproximadas pela Literatura de Ernaux, não é desafio nenhum para a autora mesclar um caráter metalinguístico ao livro a fim de refletir sobre seu ofício. Nesse sentido, O Acontecimento parte de maneira nada linear de um lugar de observação das relações que as mulheres mantêm sobre si mesmas para analisar a dimensão de poder que a escritora constrói com seu próprio texto – pois essa é a identidade singular de Annie Ernaux, muito influenciada pelas suas formadoras francesas: observar a si mesma para melhor observar o mundo ao seu redor.

A consciência direta disso vem junto das suas tomadas de conclusão mais profundas. No nível radical que o texto de Ernaux atinge com O Acontecimento, a autora não só relembra com criticidade a terrível prática da Arte de seguir o hábito da sociedade de não ver valor de representação e legitimidade em determinadas histórias, como coloca toda a relevância de seu ofício justamente nesse lugar. A personagem principal é ela mesma, uma jovem em um processo de exercício profundo de suas liberdades, que vive em um embate com as restrições impostas a ela no mundo externo. Assim, Annie toma como trabalho o reportar essa vida de uma mulher que não corresponde aos padrões socialmente impostos ao seu gênero, desde suas motivações até seus arrependimentos.  

“Eliminei a única culpa que senti a respeito desse acontecimento – que ele tenha acontecido e que eu não tenha feito nada dele. (…) Pois, para além de todas as razões sociais e psicológicas que pude encontrar naquilo que vivi, existe uma da qual estou mais certa do que tudo: as coisas aconteceram comigo para que eu as conte. E o verdadeiro objetivo da minha vida talvez seja apenas este: que meu corpo, minhas sensações e meus pensamentos se tornem escrita, isto é, algo inteligível e geral, minha existência completamente dissolvida na cabeça e na vida dos outros.”

É no ínterim de O Acontecimento que Ernaux verbaliza e nomeia de maneira objetiva a sua própria identidade literária, mas foi em seu quarto livro que a autora consolidou sua órbita ao redor de ideais de emancipação e rompimento. O Lugar, obra vencedora do prêmio Renaudot em 1983, que traz sua família para o centro da história, firmou o nome de Annie em seu lugar de relevância para a Literatura contemporânea com uma narrativa firme de distanciamento de suas raízes, um processo realizado em prol de se tornar quem se almeja ser. 

No entanto, nenhum símbolo pode dizer mais sobre emancipação e liberdade do que o que marca a narrativa de O Acontecimento – não à toa, ele é nomeado assim, de maneira um pouco mais subjetiva do que os títulos costumeiros de Annie Ernaux. Muito mais do que um processo concreto que confere a uma mulher o poder sobre o seu próprio corpo, a autora insere mais uma camada à sua mistura de biografia, história e sociologia, entendo o aborto a partir de uma ótica quase filosófica: uma experiência plenamente humana, que permite acesso ao ciclo e aos extremos completo da vida, desde seu início, até o seu fim. 

“Sei que hoje eu precisava dessa provação e desse sacrifício para desejar ter filhos. Para aceitar essa violência da reprodução no meu corpo e me tornar, por minha vez, lugar de passagem das gerações.

Terminei de pôr em palavras isso que se revela para mim como uma experiência humana total, da vida e da morte, do tempo, da moral e do interdito, da lei, uma experiência vivida de um extremo a outro pelo corpo.”

Entre aspirações, significações e conclusões tão amplas sobre a sua experiência, a autora não deixa de sentir o que lhe foi particularmente marcante daquela época: a solidão e o desamparo, em nível legal, social, institucional e cultural. O choque vem da simples dificuldade da jovem Annie em enxergar as diferenças de gênero através de seu olhar tão livre e independente, que não vê outro lugar para si mesma se não aquele de completa igualdade com os demais. Nada disso, no entanto, define O Acontecimento, uma vez que a obra não existe de maneira a transformar a vida de Annie Ernaux em – literalmente – um livro aberto.

Inevitavelmente, é o que acontece, mas seus relatos íntimos, reflexões metalinguísticas e críticas sociais estão na obra com um objetivo bem definido: destacar a maneira como, além de tudo, essa experiência universal de desapropriação de si mesma causa uma uniformização violenta das nossas identidades – o que vai na direção contrária do nosso movimento de emancipação individual e coletivo. No mundo em que vivemos, nenhuma história sobre aborto é só uma história sobre aborto, e nenhuma experiência de violência de gênero é individualizada em seu alvo da vez. E as palavras de Annie Ernaux parecem ser as únicas possíveis para compreender que O Acontecimento dela nunca foi – e nunca será – só dela.

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Gabriel Gatti

A Chechênia é uma das repúblicas da Federação da Rússia, localizada na região do Norte do Cáucaso, onde a maioria da população é muçulmana sunita. Esse ambiente peculiar é governado sob punhos de ferro pelo tirano Ramzan Kadyrov, a quem o presidente russo Vladimir Putin apoia. A gestão do governante tornou o local em um triângulo das bermudas dos direitos humanos para LGBTs, em que as famílias são incentivadas a matar seus parentes que não sejam heterossexuais. Desse modo, os hábitos doentios dos chechenos serviram de inspiração para o diretor David France no documentário Bem-vindo à Chechênia, indicado ao Emmy 2021 na categoria de Mérito Excepcional em Documentário. 

Com a missão de retratar esse massacre, Bem-vindo à Chechênia constrói sua narrativa seguindo três pilares: depoimentos das vítimas, entrevistas com ativistas que atuam sob as sombras do Estado e imagens perturbadoras de violência contra LGBTs. Utilizando esses fatores, France desenvolve a história do grupo minoritário que recorre a um abrigo, onde os indivíduos são acolhidos até conseguirem emigrar para outro país, geralmente o Canadá. No meio de toda essa trama conturbada, o diretor ainda insere trechos de entrevistas e falas do ditador Kadyrov marcadas por ódio e intolerância para com as pessoas LGBTs.

No desenvolver do documentário, vários casos de perseguição e assassinato são apresentados, mas um deles se destaca. Zelim Bakaev era um cantor de música pop com a carreira em ascensão. No entanto, em 2017, o artista desapareceu após ser, supostamente, torturado pela autoridade da Chechênia. Essa brutalidade ocorreu por suspeita do jovem ser gay. A notícia de seu desaparecimento tomou o globo, mas até hoje, não há indícios de onde foi parar o corpo do rapaz. 

Esse é apenas um caso que ganhou notoriedade por se tratar de uma estrela da Música, mas há muitas outras de pessoas anônimas massacradas por indivíduos cegados pela LGBTfobia enraizada em sua cultura. Como forma de pôr um holofote nessa realidade abafada pelo Estado, France adota o formato de documentário expositivo para Welcome to Chechnya, que é seu  modo de enfatizar os fatos e os argumentos para aquilo que está sendo mostrado. Em diversos momentos, como quando há uma tentativa de suicídio no abrigo, o filme acaba expondo os envolvidos, mas com o ideal de fazer isso em prol da conscientização para aquilo que ocorre nessa região hostil.

A imersão do telespectador nesse campo de perseguição de pessoas faz com que o documentário apresente uma atmosfera pesada e amedrontadora, mas ao mesmo tempo, tocante. O longa se apresenta como um pedido de socorro de todos aqueles que se encontram em estado de fragilidade, que, por sua vez, tem sua imagem protegida com a utilização do efeito do CGI. Para reforçar a dramaticidade, o diretor também utiliza alguns recursos para tornar sua história mais potente. Esse evento é perceptível quando se fala dos ativistas que, muitas vezes, são retratados com um tom heroico. A percepção dessa característica de Bem-vindo à Chechênia não descredibiliza a força da trama, apenas remete, em certos pontos, ao entretenimento.

Desse modo, David France consegue despertar o telespectador ao amarrar todos os pilares propostos por Bem-vindo à Chechênia, desenvolvendo a narrativa de forma coesa do começo ao fim. Mas muito antes do cineasta, repórter investigativo e autor produzir o documentário, muitos outros longas passaram por suas mãos. O diretor foi nomeado ao Oscar 2013 na categoria de Melhor Documentário por Como Sobreviver a uma Praga, além de assinar A Morte e a Vida de Marsha P. Johnson. Agora, com Bem-vindo à Chechênia, France já passou por vários festivais, como a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o Festival Internacional de Cinema de Berlim, o Festival Sundance de Cinema, além de concorrer a categoria de Mérito Excepcional em Documentário no Emmy 2021, por ser um filme da HBO. O longa chegou a ser cotado ao Oscar 2021, mas acabou ficando de fora.

France mostra a potência de Bem-vindo à Chechênia quando nos faz refletir sobre as condições dos LGBTs no nosso país. O Brasil, no caso, é considerado bem sucedido na luta, apresentando a maior parada do mundo. Além disso, há artistas de grande visibilidade, como Pabllo Vittar e Gloria Groove, que conquistaram um espaço considerável nos últimos anos. Em contrapartida, foram registrados 175 assassinatos de travestis em 2020 (uma morte a cada 2 dias) segundo a Associação Nacional de Travestis e Transsexuais do Brasil (Antra). Como se não fosse o bastante, o presidente Bolsonaro já fez diversos discursos LGBTfóbicos durante sua carreira na política. Esse fato serve de lembrete de que a democracia é uma luta diária, pois todas as conquistas das minorias podem se esvair sem o mínimo de esforço caso não haja resistência.

Portanto, Bem-vindo à Chechênia é daquele tipo de filme que não existiria em uma sociedade democrática e justa, o que comprova que a Chechênia abriga uma comunidade doente devido a gestão de Ramzan Kadyrov. Mas além de ser um documentário, Bem-vindo à Chechênia ainda formou uma instituição que arrecada fundos para salvar LGBTs chechenos que busquem sair do país. Desse modo, pode-se dizer que France produziu uma ferramenta tocante, perturbadora e solidária.

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