Eloah Kaway

Felizes Juntos, dirigido por Wong Kar-Wai, é um retrato fascinante e complicado sobre relacionamentos e descoberta pessoal. O filme mostra a relação tumultuada entre Ho Po-Wing (Leslie Cheung) e Lai Yiu-Fai (Tony Leung), um casal gay de Hong Kong perdido na melancolia de Buenos Aires. Com suas cenas ambientadas nas ruas da cidade e nas impressionantes Cataratas do Iguaçu, Kar-Wai cria uma história visualmente incrível que nos faz pensar no amor em todas suas formas.

No longa, os protagonistas são retratados em um relacionamento tumultuado, marcado por intensas oscilações. Em uma tentativa desesperada de reviver o amor que compartilham, decidem viajar para a Argentina, buscando um afastamento radical de suas vidas anteriores. O objetivo deles é visitar as Cataratas do Iguaçu, uma jornada que adquire uma dimensão simbólica à medida que o longa avança e o vínculo entre eles se desfaz mais uma vez.

A escolha da música Cucurrucucu Paloma, de Caetano Veloso, como pano de fundo para a cena no Patrimônio Natural da Humanidade, não apenas complementa as imagens panorâmicas como também estabelece a abertura do filme de maneira poética. O uso das cores e da canção funciona como uma metáfora das emoções turbulentas dos protagonistas. Inicialmente imersa em cores saturadas que refletem a intensidade do amor entre Po-Wing e Yiu-Fai, a obra transita para tons mais sombrios de preto e branco à medida em que o relacionamento se desintegra, capturando habilmente os altos e baixos emocionais do casal.

Através das performances de Leslie Cheung e Tony Leung, Felizes Juntos oferece uma exploração crua e honesta da complexidade humana, tecendo um retrato comovente de um amor apaixonado, porém, turbulento, que desafia as definições convencionais. Cheung e Leung capturam com maestria a dinâmica destrutiva entre Ho Po-Wing, impulsivo e errático, e Lai Yiu-Fai, mais reservado e contemplativo.

A reflexão sobre o título do filme ganha mais sentido conforme a história se desenvolve. Chun Gwong Cha Sit (no original) vai além da relação complicada entre dois indivíduos que, claramente, não estão felizes, explorando também a reconciliação interior e a aceitação do passado de cada um. Essa jornada emocional ressoa profundamente, oferecendo uma nova visão sobre o que realmente significa amar e se separar. O futuro é incerto; pode haver mais noites solitárias e desesperadoras pela frente mas, agora, eles estão livres das amarras que os prendiam. É um novo começo, mesmo que não seja juntos lado a lado.

Wong Kar-Wai utiliza Buenos Aires como um contraponto ao seu habitual cenário em Hong Kong, explorando semelhanças e contrastes entre essas duas metrópoles. A cidade se torna um cenário simbólico para a desorientação e a busca por identidade dos personagens, evocando uma sensação de exílio emocional e físico. A transição gradual do filme, passando do preto e branco para cores vivas, reflete não apenas a evolução do relacionamento de Po-Wing e Yiu-Fai, como também o próprio processo de crescimento pessoal deles.

Um método notável do jogo de câmera é o deslocamento de foco entre os personagens, que é efetivamente utilizado pelo diretor de Fotografia, Christopher Doyle, para enfatizar a distância emocional e desconexão entre eles. Por exemplo, em uma cena em que Lai Yiu-Fai trabalha como porteiro e Ho Po-Wing ostenta seus novos relacionamentos, a lente se afasta de Yiu-Fai para focar em Po-Wing, o deixando desfocado e em segundo plano; à medida que ele se afasta da vida do parceiro tanto de forma literal quanto metaforicamente.

Outra técnica é o uso de movimentos circulares da câmera, que espelham a natureza cíclica do relacionamento dos personagens. Durante um passeio de táxi, que simboliza mais uma reconciliação, a máquina se move em padrões giratórios, ecoando o padrão repetitivo e vertiginoso de suas separações e retornos. Este movimento circular não apenas aprimora a experiência visual, mas também aprofunda a compreensão do espectador sobre os estados emocionais estagnados e repetitivos dos personagens.

Um dos aspectos notáveis em Felizes Juntos é Chang, interpretado por Chang Chen, que surge de maneira discreta e gradualmente se torna amigo de Lai Yiu-fai, que estava enfrentando a solidão. Ele é como uma luz radiante em meio às dificuldades e sua personalidade curiosa, às vezes, intrometida, traz um humor peculiar ao filme, ao mesmo tempo em que revela uma tristeza subjacente, como se houvesse um vazio difícil de preencher.

Chang aspira viajar por diversos lugares antes de retornar a Taiwan, sua terra natal. Em uma jornada em busca pela felicidade, revela-se um homem cujas motivações são desconhecidas, mas que a breve passagem pela vida de Yiu-fai é suficiente para conectar o público profundamente a esse indivíduo simples, acolhedor e repleto de histórias por descobrir.

Nas cenas finais, Lai Yiu-fai finalmente consegue sair de Buenos Aires e viaja não para Hong Kong, mas para Taipei. Ele vai ao mercado noturno onde a família de Chang Chen tem uma barraca de comida. Contudo, ele não está lá por viajar pelo mundo. “Finalmente entendi como ele poderia ser feliz correndo livre assim“, diz Yiu-fai em seu tom de voz narrativo, baixo e triste. “É porque ele tem um lugar para onde sempre pode voltar“. É um momento de introspecção, onde Yiu-fai reconhece a dificuldade de encontrar um sentido de pertencimento e liberdade verdadeiros, mesmo em meio às descobertas pessoais e às mudanças de cenário.

A crítica internacional elogia Felizes Juntos como uma obra-prima do Cinema contemporâneo. O filme recebeu aclamação em importantes festivais ao redor do mundo, incluindo uma indicação à Palma de Ouro e o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes de 1997. Esse reconhecimento não só celebra a habilidade de Wong Kar-Wai como um cineasta inovador, mas também destaca como o longa continua relevante ao explorar profundamente temas de identidade e busca por conexão humana.

Um ponto forte do filme é como ele trata a sexualidade e a identidade de seus personagens sem clichês ou simplificações. Kar-Wai mostra um grande respeito pela complexidade e singularidade das jornadas pessoais de Ho Po-Wing e Lai Yiu-Fai, retratando suas lutas e vitórias de maneira genuína e humana. Felizes Juntos é uma obra em que o cineasta ressoa além das fronteiras culturais e sexuais. É um lembrete de que, em de todas as lutas e triunfos, está a busca incansável pela felicidade e pela compreensão de nós mesmos e dos outros.

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Clara Sganzerla 

Moby-Dick, ou The Whale, é um famoso romance publicado em 1851 pelo escritor estadunidense Herman Melville, que conta a famosa saga do capitão Ahab atrás da baleia que arrancou sua perna. A semelhança com A Baleia, um dos filmes mais comentados do Oscar 2023, não é apenas no nome. A nova obra do diretor Darren Aronofsky nos leva em uma triste trajetória de um outro protagonista atrás de algo que vai além da forma física: uma redenção para si mesmo.

Na aclamada produção do estúdio A24, somos apresentados a Charlie (Brendan Fraser), um professor universitário que passa seus dias corrigindo redações e suprindo sua falta de perspectiva, afeto e esperança com compulsão alimentar. Em uma jornada acelerada para o seu inevitável fim, acompanhamos o personagem em seus suspiros finais: consumido pela culpa de ter abandonado sua filha para viver um romance, Charlie tira tudo o que resta em si para dar à Ellie (Sadie Sink), uma adolescente submersa na contradição de sentir-se injustiçada pelo abandono paterno e, ainda assim, querer o que lhe foi arrancado tão nova. 

Ao dizer tudo de si, é de forma literal. Sobrevivendo com severas consequências de uma condição de obesidade mórbida, o personagem recusa-se a procurar ajuda médica para, no lugar, destinar todas as suas economias ao futuro de sua filha. O que parece ser uma crítica ao sistema de saúde público dos Estados Unidos acaba por ser, na verdade, a solução mais plausível que Charlie encontra – uma conta bancária com mais de 100 mil dólares a fim de colocar um curativo em cima das feridas que ele mesmo causou, mas tentou evitar. Ellie torna-se, então, uma jovem problemática que se esforça para ser apática com toda a sua situação familiar, mas acaba por cair na grosseria e raiva como maquiagem para sua enorme carência.

Enquanto isso, vemos nos olhos de Liz (interpretada brilhantemente por Hong Chau) o desespero palpável de não conseguir salvar seu amigo de sua jornada de autodestruição para vê-lo afundar em uma dor que também é sua: o luto pelo seu irmão Alex, namorado de Charlie. O motivo da morte acende uma importante e dolorosa discussão sobre a aversão de determinadas igrejas ao grupo LGBTQIAP+. Isso porque a recusa do relacionamento homoafetivo entre os dois pela família foi um dos motivos para o suicídio de Alex, que fugiu de um casamento arranjado pelo pai para viver seu verdadeiro amor.

A direção de Aronofsky, como de costume, divide opiniões. Desde a maneira de retratar os episódios de compulsão alimentar até o próprio olhar ao protagonista, entramos em uma linha tênue. Para uns, faltou sensibilidade e respeito ao retratar Charlie. Para outros, não haveria outra forma de tê-lo tornado mais humano do que mostrando tudo aquilo que ele quer esconder. No entanto, talvez essa tenha sido a intenção do diretor: polemizar o suficiente para pensarmos sobre o assunto, para a discussão perdurar além dos cinco minutos após o fim de A Baleia – o que, com certeza, funcionou. 

O impacto do longa deu-se muito antes de chegar ao público nos cinemas. Em quase uma década recluso após ser vítima de assédio por Philip Berk, Brendan Fraser voltou às telas recebendo o reconhecimento que merece: teve sua primeira indicação ao Oscar na categoria de Melhor Ator. Além disso, The Whale esteve presente em outras modalidades, como Melhor Maquiagem e Cabelo, pelo trabalho de Adrien Morot, e pela sensível atuação de Hong Chau, na categoria Melhor Atriz Coadjuvante. 

E estamos ansiosos: em uma disputa acirrada com Austin Butler, fica a dúvida sobre quem receberá a estatueta de ouro. Após Fraser vencer a categoria de Melhor Ator no Critics Choice Awards e, surpreendentemente, no SAG Awards, tivemos também o intérprete de Elvis Presley sendo destaque no Globo de Ouro, no prêmio BAFTA e no Satellite Award na mesma posição de Brendan – a competição para o Oscar, que estava quase que decidida para Butler, agora, segue indefinida. 

De qualquer forma, entre polêmicas e emoções, a incrível performance de todo o elenco torna inesquecível a experiência de A Baleia. Apesar de ser doloroso, longo e sofrido, o que vale a pena na obra é enxergar a bondade nos olhos de Charlie e emocionar-se com o retrato sincero, dentro de todos os nossos defeitos e arrependimentos, sobre tudo aquilo que nos faz humanos.

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Raquel Freire

Tudo o Que Respira começa com uma paisagem escura enquanto uma câmera se move sobre o solo repleto de lixo na cidade de Nova Deli. Enquanto outros animais se espreitam no fundo, a imundície da rua serve como alimento para os ratos que se apressam em uma moldura desfocada, e o barulho que eles fazem fica mais alto à medida que mais deles se alimentam. Ao que o ruído faminto cresce em volume, os faróis dos carros ficam mais brilhantes à distância – um sinal de humanidade que impacta diretamente a existência deles, e a cena termina ao passo que é dominada pela ultrapassagem de uma luz branca. Essa é apenas a primeira de muitas imagens de tirar o fôlego que estão presentes no mais recente documentário de Shaunak Sen.

Sen foca no cotidiano de Nadeem Shehzad e Mohammad Saud, dois irmãos que têm dedicado duas décadas de suas vidas ao cuidado de aves feridas, especificamente daquelas conhecidas como milhafre-preto. Nova Deli é uma das cidades mais poluídas do planeta e a presença da indústria, juntamente com o processo de urbanização, são fatores que afetam profundamente a vida selvagem. Com a qualidade e a visibilidade do ar extremamente impróprias, os milhafres foram obrigados a se esforçar para fazer o que nunca exigiu esforço: voar. O diretor enquadra regularmente as aves contra uma nuvem de fumaça ou uma paisagem urbana coberta pela névoa, de forma a tornar essa situação tão visível como observar um animal que se afoga.

O destaque do documentário gira totalmente em torno da direção e fotografia. Tudo o Que Respira não é uma produção tradicional sobre a vida selvagem ou sobre a mudança climática e não conta com a presença de especialistas nem com fatos dispostos na tela. As informações obtidas sobre a situação dos milhafres vêm de Nadeem e Saud, que enfrentam seus próprios desafios ao mesmo tempo que tentam permanecer alertas em uma região do mundo cada vez mais tensa quando se trata de questões sociais, políticas e de classe. A obra entende profundamente que cuidar de tudo o que respira não é tão fácil quanto uma boa intenção faz parecer. Muitas vezes, o cuidado requer sacrifício e compromisso intensos; apesar de tudo, isso não é uma tarefa impossível.

Durante todo o documentário, os diretores de fotografia Ben Bernhard e Riju Das fazem uso da técnica conhecida como cinéma vérité, ou cinema verdade, que combina a improvisação com o uso da câmera para mostrar a verdade ou enfatizar assuntos que se escondem por trás da realidade. Além disso, All That Breathes (no original) é formalmente projetado em uma horizontal, para que se possa ver panoramicamente o que acontece quando toda a natureza se reúne ao nível da rua. Essa junção faz com que aquilo que está sendo observado dê lugar a algo a mais, seja em primeiro ou segundo plano, enfatizando como, em nenhum momento, é insinuado uma hierarquia de importância entre o trabalho de Nadeem e Saud e as crises enfrentadas pelo país, como a poluição crônica do ar e a crescente violência islamofóbica.

Sendo o primeiro a ganhar o prêmio de Melhor Documentário tanto em Sundance quanto em Cannes, não é de se surpreender que a direção de Shaunak Sen esteja na disputa pelo mesmo reconhecimento no Oscar 2023. A House Made of Splinters, All The Beauty and The Bloodshed, Navalny e Vulcões: A Tragédia de Katia e Maurice Krafft são os longas que também buscam levar a estatueta dourada para casa. Apesar de não ser o favorito ao troféu, os poéticos 96 minutos de duração de Tudo o Que Respira são essenciais e de extrema importância na medida em que uma história micro é utilizada para fazer uma crítica relevante e valiosa sobre um contexto macro.

Há muitas boas razões para que o documentário seja considerado como um dos melhores lançados no ano de 2022. A obra leva seu próprio tempo para passar por todo o conteúdo apresentado, e a paciência de Sen é essencial para capturar momentos tão mundanos (e tão bonitos) que fazem da obra o que ela é. Apesar do esgoto que inunda o chão dos irmãos e a ameaça de uma guerra nuclear que ecoa das televisões, o longa se mostra como um retrato vivo de que a vida deve continuar. E continua, deixando uma faísca de esperança sobre o futuro, no que eles continuam a marchar e resgatar aves que caem do céu.

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Bruno Andrade

Há sempre um suspense em torno de tramas políticas. Talvez o mistério seja o formato mais funcional em atrair a atenção do público para o assunto – mais do que serena, a política é sempre mortalmente séria. Ainda assim, é através das eleições que os indivíduos percebem sua importância social; é a manifestação contemporânea que, apesar dos ataques, mais tem resistido às mudanças pós-modernas, mesmo que a maneira e os motivos pelos quais se vote sejam diametralmente outros. Em períodos normais, se vota pelo futuro; em momentos perigosos, se vota para cessar a destruição. Sob essa perspectiva, Tarik Saleh, diretor e roteirista do premiado Boy From Heaven, longa que integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vislumbra como o mundo está constantemente inventando maneiras de garantir o resultado desejado.

Adam Tala (Tawfeek Barhom), filho de um pescador, recebe o priviégio de estudar na Universidade de Al-Azhar do Cairo – instituição anexada à mesquita de mesmo nome –, o epicentro político do islamismo sunita. Pouco após sua chegada na cidade, a maior liderança religiosa da universidade, o Grande Imã, morre repentinamente. Entre as figuras religiosas e a elite egípcia, Tala logo se torna uma peça central em torno dessa morte. Contudo, Boy From Heaven aponta que o processo eleitoral no país sequer finge ser democrático: o candidato escolhido é selecionado por um pequeno Conselho Supremo de Acadêmicos, cujas considerações e motivações do voto jamais serão exteriorizadas para o mundo.

Tarik Saleh, que desde de 2017 não pode entrar no Egito sob risco de ser preso, depois do lançamento de seu penúltimo filme, O Incidente no Nile Hilton – que discute também a corrupção política no país –, dobra a aposta no novo lançamento. Devido a essa restrição pessoal, as gravações do longa precisaram ser feitas em Istambul, na Turquia, e a Universidade de Al-Azhar na verdade é a Mesquita Süleymanye. Ao longo do filme, o diretor amplia sua discussão sobre os desvios governamentais para preencher o cargo religioso mais alto da nação, mostrando os interesses por trás da eleição do candidato escolhido pelo presidente. “A terra não pode sustentar dois faraós”, diz o general Al Sakran (Mohammad Bakri), ordenando ao coronel Ibrahim (Fares Fares) que torne o seu concorrente pessoal eleito.

Mas o que deixa Boy From Heaven ainda mais interessante é que, sob nenhuma perspectiva, Tarik Saleh tenta manchar a fé do Islã. Seu roteiro desenvolto mostra como o perigo reside, sempre, nas apropriações egoístas e delirantes pelo poder, que na prática não obedecem aos ensinamentos dogmáticos. Esse tratamento, por si só, aponta a grande diferença que o mesmo tema vem recebendo de cineastas ocidentais ao longo dos anos. Submissão da Suécia no Oscar 2023, o longa chegou aos cinemas da América do Norte sob o título Cairo Conspiracy – talvez numa tentativa de deixá-lo mais comercial.

Na história, Ibrahim tem um infiltrado dentro da universidade há tempos, que é assassinado logo no início, devido a sua falta de discrição e erros consecutivos. Em busca de um novo “anjo”, o coronel cruza com o protagonista Adam – um calouro nos estudos e também na vida adulta, distante da própria casa. Em muitos aspectos, a trama desse personagem se assemelha à narrativa de Stoner (1965), romance de John Williams sobre um jovem de família rural aceito na Universidade do Missouri para estudar Ciências Agrárias (após uma aula de Literatura, ele muda seu curso para se dedicar à escrita, de forma silenciosa e escondida, com medo da reação do pai). No longa, Adam é aceito na universidade e seu progenitor, um indivíduo conservador e abusivo – que bate nos três filhos pelo erro de um –, aceita com ressalvas, apenas porque “não se pode ir contra as vontades de Alláh”. É nesse contexto que Adam Tala se torna o espião perfeito para o coronel Ibrahim: um indivíduo descartável em todos os aspectos, um simples pescador invisível aos olhos do governo.

Na verdade, Boy From Heaven se desenvolve como um thriller político funcional e interligado, com o islamismo e as conveções estadistas do país como pano de fundo. Nesse sentido, lembra O Profeta (2009) – vencedor do Grande Prêmio do Júri em Cannes e que concorreu ao Oscar de Melhor Filme Internacional em 2010 –, sobre o jovem muçulmano Malik El Djebena (Tahar Rahim), que tenta sobreviver em uma prisão francesa. A similaridade entre ambas as produções está no que o longa de 2022 evidencia no seu título: trata-se da construção mítica de um personagem que, oculto, segregado à pobreza e escolhido diante de muitos, é destinado a mudar os rumos de uma nação, como a própria escolha de uma figura divina.

Mesmo que o suspense em torno da trama seja, em muitos níveis, convencional, o entorno e o tratamento previsto no roteiro – merecidamente premiado – guarda o verdadeiro mérito do filme. Além desse cuidado, Boy From Heaven se trata também de uma história sobre amadurecimento, um coming of age repaginado que, diferente do que se convencionou a fazer nas produções do gênero, mostra o protagonista entendendo a vida adulta sob a ótica corrupta e perigosa. Não se trata de melancolia ou de sofrimento, propriamente, mas da percepção de que a vida agora é como está, e sua única alternativa é se tornar mais esperto do que aqueles que pretendem te dominar.

Por isso Adam Tale perde, paulatinamente, sua inocência. Mais próximo ao fim, no qual todo o clímax da trama está guardado, após negociar com o cego Sheik Negm (Makram Khoury) – evitando, assim, sua morte –, todos, inclusive o general, olham para Adam como se ele próprio fosse o Grande Imã. Iluminado pela sabedoria, ele retorna ao campo e é questionado sobre o que aprendeu na universidade, sem poder jamais dizer tudo o que fez. Talvez a moral seja essa: não é sobre o que se aprende, mas sobre o que se ensina – essa é a nossa marca no mundo.

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Vitor Evangelista

Ruben Östlund não se preocupa em soar presunçoso ou em talhar o discurso com o intuito de mastigar a jugular que atinge. O sueco, que levou para casa sua segunda Palma de Ouro meses atrás, chega em Triângulo da Tristeza num patamar de sátira e escárnio para além do já apresentado em seu currículo no Cinema. Parte da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, seu premiado filme está interessado em caçoar.

Uma porção de jovens adultos sarados aparecem descamisados, sendo entrevistados por um repórter bem-humorado que os cutuca a respeito dos modelos homens receberem um terço do salário de uma mulher na mesma profissão. O protagonista Carl (Harris Dickinson) tenta contornar a situação, mas logo é chamado para uma sala, onde um grupo de empregadores ordena que ele desfile, sem sorrir ou parar. Uma simples caminhada se transforma em lição de casa: tudo precisa de um ritmo, uma batida. Carl aceita o conselho, refaz a tarefa, e logo é mandado embora. “Próximo”, chama a assistente de elenco.

O cenário muda. Agora somos espectadores de um jantar caríssimo dos modelos e namorados Carl e Yaya (Charlbi Dean). Restaurante grã-fino, talheres de prata, champanhe fresco e uma torta de climão sobre quem vai arcar com a conta. Sendo mulher, ela definitivamente tem mais recursos financeiros que ele, entretanto, insiste em se fazer de desentendida e não paga a comida superfaturada que agora repousa em seu estômago. Ele saca o cartão, mas o bate-boca continua até o elevador, onde Carl, como uma assombração, para na linha da porta, não se importando com o apito do sensor de presença e gesticula enfaticamente contra a amada.

Quando encontram um ponto de paz na intriga, os personagens aparecem em outra zona de luxo, dessa vez um iate que navega por águas cristalinas. Momentaneamente eclipsando o foco do casal, o roteiro de Östlund abraça o elenco de apoio, com grande destaque para um russo capitalista, um casal de idosos dono do império de granadas e o capitão do navio. Interpretado com o balaio de Woody Harrelson, o homem é um bêbado irrepreensível, marxista de coração e desiludido com a vida de luxúria que leva.

Na construção de cenários, o filme encontra com eficiência o meio-termo entre os diversos potenciais que um iate proporciona. O design de produção, departamento sob o comando de Josefin Åsberg, junto da fotografia de Fredrik Wenzel, brinca com as locações. Uma hora assumindo o caráter claustrofóbico dos corredores entre quartos, para depois se refrescar no deque e em suas cadeiras de sol, viajar para a metalizada e minúscula cozinha e finalmente atracar no refeitório onde Triangle of Sadness é catalisador de enjoo.

Prato vai, prato vem, a maré não dá trégua e o sistema digestivo dos endinheirados se vira do avesso, botando para fora cada gota de vinho branco e colherada de caviar. No limite do humor escatológico, o desenho de som de Andreas Franck e Bent Holm espreme e aperta cada nota e sinfonia de terror, causando gargalhadas em uma plateia de cinema que não parou de comprimir o bucho até as sequências da ilha perdida.

Território metafórico para a selvageria, a praia apresenta a enunciação do diretor em aplicação e traz à tona a figura messiânica de Dolly De Leon, membro do elenco que mais recebeu atenção do público depois da vitória do filme em Cannes. Sua Abigail sacode a dinâmica da obra, e por mais que seu reinado de poder nasça com os dias contados, a atriz filipina saboreia cada pedaço de diálogo, criado especialmente para seu calibre, autoconsciente da ironia que a cerca.

Por isso, a discussão levantada pelo roteiro original de Ruben Östlund é uma tese de sua ideia de desigualdade e cisão entre o mundo dos ricos e o mundo real. A briga no restaurante apresenta o conflito de renda e classes, o iate dialoga com a teoria que cerca a discussão e a ilha é a prova viva e prática das equações desenhadas. A escolha de canalizar a energia protagonista em dois influencers, profissão esvaziada de propósito, condensa Triângulo da Tristeza na forma de um filme idealizado para pessoas cultas darem boas risadas e satisfazer sua ambição de mudar a realidade.

Para Ruben, a solução é simples: tirar sarro e construir seu White Lotus à beira-mar, povoá-lo com leitores de Ulysses e infectá-lo de moscas zombeteiras, posicionar personagens numa batalha de rimas política e não hesitar em mostrar uma senhora capitalista de idade expelindo fluidos por cima e por baixo. A receita está pronta para divertir audiências, vencer a Palma de Ouro pela segunda vez em 5 anos e sair de cena com a fama de um cineasta de grife.

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Vitor Evangelista 

Imagine a família Roy de Succession, mas ao invés de magnatas bilionários, eles são pobretões, sem um tostão furado no bolso e em constante pé de guerra pela mísera das migalhas. Essa é a ambientação do iraniano Os Irmãos de Leila, premiado com o louro da crítica em Cannes e apresentado na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo na seção Perspectiva Internacional. 

Quem dá nome ao longa de Saeed Roustaee é Leila (Taraneh Alidoosti), uma mulher de quarenta anos que passou a vida tentando ordenar a casa, a família e a sua própria existência. Com ela, moram os dogmáticos pais, vividos por Nayereh Farahani e Saeed Poursamimi, e seus quatro irmãos. Aos poucos, o prólogo do filme vai desvendando os traços de personalidade de cada um: Alireza (Navid Mohammadzadeh) é o mais desgastado pela dinâmica rotineira e clama por uma saída do buraco, enquanto Manouchehr (Payman Maadi) juntou forças suficientes para escalar o poço e morar num apartamento caindo aos pedaços, mas longe dos idosos.

O hiperativo Parviz (Farhad Aslani) é pai de várias meninas, e o caçula Farhad (Mohammad Ali Mohammadi) pensa com os músculos e tem mais interesse nas lutas que assiste na TV do que no cotidiano de bicos e trabalhos informais. O circo é armado no hospital, local de nascimento da nova criança de Parviz, e a ida conturbada do avô até o local, para ter certeza de que o bebê é menino. 

Sim, nasceu um homem e o novo conflito vem na hora do batismo, já que o idoso quer que o filho homenageie um primo recém-falecido, o que obviamente não ocorre. Acontece que o parente já morto desempenhava o papel de patriarca do clã familiar, passível de exímio prestígio na comunidade persa que protagoniza o filme.

Intrigas familiares são criadas e, entre uma porção de reviravoltas, Leila’s Brothers assenta o pé na guerra. Tem filho que quer seguir o pai, tem filho que quer o oposto e existe, no meio, a figura de Leila, central para que a trama prossiga e seja constantemente amolada. Afinal, por duas horas e quarenta minutos, o roteiro e a direção de Saeed Roustaee fatiam uma leguminosa de dívidas e revelações.

O que não significa que a rodagem seja excessivamente carregada nas discussões e nos enfrentamentos, já que o filme reconhecido com o prêmio da crítica em Cannes tem um dos textos mais ágeis e bem humorados de 2022. O roteiro de Roustaee brilha nas entrelinhas da multifacetada dinâmica entre os irmãos, respingando acenos de afeto e companheirismo que acompanha o quinteto por toda sua vida. Os mil e um acontecimentos dos Roy do Mundo Invertido são de tirar o fôlego, mas o Cinema iraniano já se mostrou mestre no jogo de cintura de abarrotar uma cena sem nunca confundir sua audiência cativa.

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Vitor Evangelista

Sozinhos em um quarto escuro da noite paquistanesa e iluminados apenas pela luz neon em formato de flores e borboletas que beijam seus corpos, Haider (Ali Junejo) e Biba (Alina Khan) não conseguem encostar um no outro. A tensão que os envolve é forte demais para isso. Mas, quando o homem toma coragem e estica o braço a fim de pegar um copo d’água da mulher, uma faísca atravessa o ambiente, quebrando o vidro e, junto dos cacos, a barreira que existe entre ambos.

Essa é apenas uma pequena porção do que serve Joyland, filme presente na Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e representante do Paquistão no Oscar 2023. Primeira produção do país a integrar a seleção de Cannes, ele foi além das expectativas e venceu dois prêmios em terras francesas: o Grande Prêmio do Júri da seção Um Certo Olhar e a Palma Queer, destinada a obras que articulam temas e personagens LGBQIA+ com maestria. 

O motivo é a inserção central de Madame Biba, uma dançarina trans que emprega Haider e, no caminho, invoca sua atenção romântica. Com o triunfo de trabalhar diversidade e representatividade queer dentro de uma cultura cinematográfica não muito interessada nos assuntos, o exitoso Joyland é apenas o 12º filme submetido pelo Paquistão ao Oscar. Para começar, o homem faz parte de um clã familiar majoritariamente feminino e o patriarca, um senhor de idade avançada e bons modos inexistentes, clama pelo nascimento de um menino para continuar a linhagem e o sobrenome para futuras gerações. 

Haider é o irmão mais novo de Saleem (Sohail Sameer), que acaba de receber uma nova filhinha nos braços. Sem emprego e sustentado pela esposa Mumtaz (Rasti Farooq), o protagonista aceita a oportunidade de trabalhar num teatro de dança erótica. Para a família, ele mente dizendo que atuará como gerente do local, mas na verdade o cargo é de dançarino da fascinante Madame Biba, uma jovem artista que luta com unhas e dentes para conquistar seu local sob o holofote. 

Marcando a estreia de Saim Sadiq no comando de longas, Joyland nasce com a premissa de liberar seus personagens para os diversos desejos que inundam seus corações. As faíscas emitidas por Biba e Haider são peixe pequeno perto da labareda que lambe as ruas abarrotadas de gente e poeira. Para além da dupla, o filme vai abrindo as fechaduras e derrubando os cadeados que pesam os braços e ombros dos demais, seja por meio do êxtase do corpo, da alma e até da morte.

Afinal, recusar uma vida que não te pertence é motivo suficiente para partir em busca de um novo horizonte. A terra da alegria que dá nome ao filme é visitada em formato de parque de diversões, local onde Mumtaz estuda as possibilidades do amanhã. Observando o luar fluorescente do bairro em que mora, a maquiadora passa a mão por sobre a barriga, onde carrega, com sorte, o menino que dará prosseguimento à linha de sangue que o sogro tanto martela na cabeça de todos com que divide o teto.

Enquanto isso, seu marido está buscando sua própria maneira de limpar a mente dos preceitos e opiniões do pai. Haider, que sempre se enxergou como alguém passivo a tudo que enfrenta (desde o papel de irmão mais novo de alguém “superior”, até viver às custas do salário da esposa em uma cultura que valoriza o homem como provedor), olha para Biba e vê o mar se abrir ao seu comando. Costumeiramente ácida e nem aí para o que os outros pensam, a personagem é interpretada como alguém resiliente e inquebrável.

O papel desempenhado por Alina Khan, que tem no currículo o protagonismo do curta anterior do diretor, é uma cebola de vulnerabilidade e autocontrole. Uma mulher trans vivendo em uma sociedade que, além de condenar sua existência, duvida de quem ela é, Madame Biba foi colocada na ação de ativa pelo mundo que a moldou, comandando seus dançarinos, o gerente do teatro e o coração de Haider, enamorado pela liberdade que ela depreende. 

Tamanha é a paixão dele pela ideia de emancipação e auto suficiência que, na chegada dos finalmentes de Joyland, o diretor e roteirista Saim Sadiq abdica da figura de Madame Biba e, como o mundo em que vive, torna ela invisível, e liquidifica as ascensões sensoriais que ela e Haider lutaram para viver em harmonia. As liberdades do protagonista, colocadas em cheque a respeito do seu papel como homem, como comandante da família e como futuro pai, iluminam o centro do palco, sem espaço para que Biba, dona dos temas mais significativos da trama e regente do espetáculo, dance sem medo de quem assiste. 

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Ayra Mori

Desde a vitória histórica da produção sul-coreana de Bong Joon-Ho, Parasita, na categoria de Melhor Filme no Oscar 2020, a Academia tem-se tornado, ainda que bastante acanhadamente, aberta para a quebra dos paradigmas além-Hollywood. Em 2021 vimos a segunda diretora e primeira mulher não-branca, Chloé Zhao, a levar a estatueta de Melhor Direção, e em 2022, parece ser a vez de Drive My Car (do original Doraibu mai kâ, sem título traduzido no Brasil), submissão oficial do Japão indicada a quatro categorias na premiação desse ano, incluindo Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Melhor Direção para Ryûsuke Hamaguchi e Melhor Roteiro Adaptado, co-escrito pelo diretor com Takamasa Oe. Mas não se engane, Drive My Car não é o novo Parasita (!).

Os filmes compartilham nada além do fato de que ambas são produções originárias de países do leste asiático a receber a grande indicação da noite pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Apenas. A primeira evidência disso é o ritmo pacato da produção nipônica adaptada de um conto homônimo do escritor Haruki Murakami e com inspiração em outros dois contos do mesmo livro – Sherazade e Kino. São quase três horas de duração que, a princípio, parecem ser injustificáveis. Contudo, passados quarenta minutos do preâmbulo, o final do longo túnel começa a se revelar, sem pressa.

Na cama, somos apresentados à dinâmica íntima do casal formado por Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), um veterano ator e dramaturgo, e Oto (Reika Kirishima), uma roteirista de TV. Na cena, Oto murmura para o marido, em transe, curtas histórias inventadas por ela. Como uma Sherazade contemporânea, o ritual silencioso se revela um hábito pós-sexo dos cônjuges, amarrados em interdependência um ao outro na impassibilidade do cotidiano rígido. Na superfície, a vida deles juntos é tranquila e parece ser feliz; enquanto nas entranhas, borbulham ânsias reprimidas: Kafuku precisa das histórias da esposa, então convenientemente cobre a vista. Ela, as narra encarando o vazio da parede com os olhos bem abertos.

“Ela inspira. Ela ouve com atenção. Ela ouve o silêncio. Um silêncio amplificado, como o som através de um aparelho auditivo, enche a sala. Ela se deita na cama de Yamaga. Ela segura a vontade de se masturbar.”

Ela é infiel e ele sabe – ao mesmo tempo que não sabe de nada. O casamento deles se definha e como um completo mistério, prestes a encarar a verdade, Oto subitamente falece, deixando Kafuku sem qualquer resposta. A partir disso, após dois anos, se inicia de fato o caminho penoso de Drive My Car. O viúvo, ainda adormecido pela perda da esposa, chega em Hiroshima a convite, dirigindo o seu querido Saab 900 vermelho, para conduzir uma nova produção de Tio Vânia, do russo Anton Chekhov, no festival de artes da cidade.

Com risco de perda da visão, Kafuku, em Hiroshima, conhece a introspectiva Misaki (Tôko Miura), jovem motorista incumbida da missão de conduzir o dramaturgo pela palidez da cidade enquadrada. Pelas vias, a companhia é assombrosamente muda. Nenhuma palavra se levanta, com exceção da voz morta de Oto que ecoa pelo automóvel através de falas de ensaio gravadas por ela como um último totem para o marido. Dentro do carro estão Kafuku, Misaki e o fantasma de Oto. Porém, diante do enigma interminável dos segredos sepultados pela falecida, Hamaguchi se afasta do espírito especulativo para mirar fixamente o palco no qual se dará a montagem multilíngue em produção.

No reencontro com Chekhov, a atuação obriga cada protagonista a encarar as próprias emoções pelo reflexo de suas personagens a serem interpretadas. Na incomunicabilidade dos atores, a Arte assume o papel determinante para exteriorizar tudo aquilo que não se ousa dizer. Durante a rotina de ensaios metódicos da peça, as tramas se ramificam em expansão entre os atores: o impulsivo galã Takatsuki (Masaki Okada), que foi amante de Oto, também atormenta-se pela busca frustrada por resoluções; a atriz muda Lee Yoo-na (Park Yu-rim), que para superar seus traumas com a maternidade volta a atuar, comunicando-se por sinais; até a motorista, que lida com as próprias angústias.

Com palavras ditas ou não, cada sentença de Tio Vânia processa os traumas de cada agente da peça. O idioma dos atores vai do japonês, inglês, mandarim, coreano, russo até língua coreana de sinais – nenhum ator fala a mesma língua. Essa barreira linguística, porém, é burlada pela atuação e pela universalidade da Arte como uma Torre de Babel bem-sucedida. No palco, cada fala de Chekhov dita “arrasta o verdadeiro você”, comunicando toda a confusão, raiva, lamentação sobre o tempo perdido que jamais será reconquistado e, em contrapartida, à redenção exorcizante dos demônios montados sobre as costas dos protagonistas.

Drive My Car não se apressa, esbarrando, gradativamente, por breves relances de beleza encontrados pelo ordinário da paisagem acinzentada. Dentro do carro, o tempo para. O aparato avermelhado dilata os limites do espaço-tempo, transfigurando-se em um confessionário para as almas solitárias que ousam sentar-se nos seus quatro bancos. Nele, em uma longa sequência claustrofóbica, Takatsuki conta para Kafuku, a última história narrada por Oto. Atravessando um túnel em um duelo taciturno, viúvo e amante se confrontam, para que a escuridão quase total da noite permitisse penetrar-se por feixes de luz esmaecidos, próximos do fim do caminho.

E revelado o mistério, pela primeira vez, Kafuku ultrapassa a barreira invisível que separa o banco do motorista com o do passageiro. Assim, desafiados os limites e sozinhos no carro, os estranhos podem finalmente compartilhar um fugaz momento de calor. Duas mãos se levantam para o teto solar a 10 centímetros uma da outra. E por mais singelo que o enquadramento pareça, ele é carregado de ânsia. Uma ânsia angustiante de se conectar entre o oceano de desconhecidos, nem que esse momento dure curtos trinta segundos. Para aqueles que sobrevivem pensando nos mortos, com o tempo, tudo passará. Em Drive My Car a verdade dói, mas nada dói mais do que a verdade não dita.

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Gabriel Gatti

A melancolia é um estado de morbidez em que a pessoa apresenta abatimento físico e emocional. Esse sentimento tão comum é capaz de afetar qualquer pessoa independente das condições em que esta se encontra. Com o pensamento na escatologia, a trama se aproveita dessa condição emocional abstrata objetificando-a em um gigante planeta azul em rota de colisão com a Terra. A partir dessa premissa, a obra apresenta uma análise comportamental sobre duas irmãs e suas percepções com o fim da vida.

Essa aproximação entre psicologia, morbidez e arte é muito comum na cinematografia do repulsivo diretor dinamarquês Lars Von Trier, que ficou conhecido por suas polêmicas. Seus filmes costumam representar mulheres em estado de vulnerabilidade e inferioridade aos homens, sendo retratado diversas vezes de forma asquerosa o abuso e a violência contra a figura feminina.

A misoginia do diretor já rendeu muitos problemas e sérios relatos de assédio sexual. Como se não fosse o suficiente, o criador do movimento Dogma 95 já causou polêmica ao referenciar o nazismo com declarações antissemitas. Os discursos sórdidos fizeram com que o Festival de Cannes vetasse sua participação, no ano em que Melancolia foi lançado. Mesmo com essa situação horrível, Kirsten Dunst ganhou o Copa Volpi de Melhor Atriz, enquanto que o cineasta recebeu o título de persona non grata pela Academia.

Essa postura repugnante do diretor se reflete em seus filmes. Melancolia, no caso, que é dividido em capítulos, se inicia com um prólogo em super slow motion. A cena já apresenta a amplitude da devastação que será abordada no decorrer da obra. Com Tristão e Isolda da ópera de Richard Wagner como trilha sonora, o longa trabalha a introdução de seu filme de forma dramática com Justine (Kirsten Dunst) vestida de noiva e presa a raízes e Claire (Charlotte Gainsbourg) desesperada com a colisão do planeta Melancolia com a Terra. O drama prepara o telespectador para as questões emocionais a respeito do medo da morte e a prisão ao casamento, que são abordadas por partes na película.

Após o prólogo introdutório, começa a parte um do filme, nomeada como Justine. O primeiro ato de Melancolia trata de uma mulher depressiva em seu casamento organizado pela sua irmã, Claire, que tenta contagiar a festa com sua felicidade. Durante o evento, a noiva não consegue se conter diante de sua frustração emocional, o que a distancia do convívio social. A cena demonstra o tratamento que pessoas no mesmo estado de Justine recebem da sociedade por meio do olhar de desprezo dos convidados. Outro simbolismo apresentado na história de Justine são as amarras do casamento, representadas pelas raízes na introdução do longa. Toda essa situação, que torna a vida da personagem melancólica, se desenvolve bem lentamente, quase como se  a obra quisesse contaminar o telespectador com o estado emocional da protagonista, mas esse ritmo se altera conforme o foco da trama passa a ser Claire.

O segundo ato, chamado de Claire, dá um novo rumo para a história. Focado na outra irmã, a história ganha um rumo interessante ao mostrar como esta lida com a ameaça do planeta Melancolia colidir com a Terra. O estado emocional de Claire passa da alegria para uma ansiedade melancólica, enquanto que Justine, já conformada com o fim súbito, se mantém serena frente a situação. Esse jogo psicológico do roteiro, em que as protagonistas mudam de papéis, projeta como as emoções são voláteis diante dos obstáculos enfrentados.

Outro personagem na trama é John (Kiefer Sutherland), marido de Claire. O cientista, frio e apático, apresenta-se sempre cético frente à órbita do planeta Melancolia cruzar com a da Terra. Esse movimento interplanetário, chamado de dança da morte, parece inconcebível para o homem convicto de seus cálculos. Por meio de suas certezas, ele tenta consolar a esposa, o que funciona até certo ponto, porém sua postura frívola acaba sendo ainda mais desestabilizante. Através do ceticismo de John, o filme se assemelha com outros do diretor, ao trabalhar a rigidez humana que se nega a enxergar o óbvio. 

Antes de contemplar a extinção humana com uma colisão espacial, a cinematografia do dinamarquês já havia trabalhado a questão da escatologia em Anticristo, o primeiro longa da Trilogia da Depressão, sucedido por Melancolia e Ninfomaníaca. Os três filmes não apresentam uma narrativa contínua, mas seu conteúdo apresenta certas similaridades, como a relação dos personagens com a violência, o niilismo e a animalização humana. Com o ideal pessimista da trilogia, Melancolia surge de Anticristo como marco da saída do diretor da depressão. Desse modo, a segunda película apresenta todo o ideal deprimente do cineasta, mas sem ser perturbador assim como os demais.

Desse modo, na ausência do sentimento de agonia e desconforto tão comuns nos filmes, Melancolia se arrisca pela antítese emocional das personagens para narrar sua história. A trilha sonora repleta de músicas clássicas, a fotografia de Manuel Alberto Claro e os efeitos visuais de Peter Hjorth contribuíram para elevar o sentimento dualístico abordado na obra. Mas apesar de todos esses êxitos na elaboração da peça audiovisual, a produção não atinge um nível profundamente psicológico esperado. O aspecto da exploração da mente humana já havia sido melhor trabalhado anteriormente em Dogville e Dançando no Escuro, mas o segundo filme da Trilogia da Depressão não vai além do jogo entre razão e emoção.

Mas apesar de não apresentar grande profundidade de simbolismos psicológicos, Melancolia constrói uma narrativa coesa repleta de similaridades com outras obras. A começar pelo prólogo dramático em super slow motion com uma colisão de planetas guiado pelas notas vibrantes de Tristão e Isolda, que apresentam grande similaridade com as características de filmagem utilizadas por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisseia no Espaço. Outro ponto é a similaridade na construção da personalidade Justine com Ofélia de Hamlet. Ambas as personagens flertam com o niilismo e com a atração pela morte, sendo esse o motivo da calmaria da protagonista de Melancolia com a aproximação do planeta desconhecido. Esse alinhamento cósmico, chamado de dança da morte, se aproxima também do conceito apresentado em O Sétimo Selo. Na película de Ingmar Bergman, em que a morte joga xadrez com um soldado das cruzadas que busca viver, o fim inevitável do ser humano recebe o mesmo nome que o cruzamento das órbitas da obra do dinamarquês. 

Essa aproximação com a Arte é muito presente nas produções de Von Trier, que sempre conciliou o lado artístico com a morbidez de seus filmes, repletos de violência extrema, sexo explicito e mutilação. Mas, apesar dos êxitos, é importante não separar o artista da obra, como no caso no caso do diretor, que sempre refletiu seu lado sórdido em seus trabalhos. Em Melancolia, mais especificamente, não há cenas chocantes como essas. O rito de passagem que ele criou como saída da depressão fez com que um longa tão pessimista fosse, ao mesmo tempo, um de seus trabalhos mais artísticos, com a fotografia de Manuel Alberto Claro impecável e uma trilha sonora comovente. A tragédia já anunciada no prólogo permite ao menos a contemplação da imensidão azul do planeta Melancolia.

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Vitor Evangelista

Nascido como um exercício de autorreflexão e uma carga exorbitante de sentimentos, o filme Ahed’s Knee chama atenção por uma série de fatores. Primeiro, vem da mente de Nadav Lapid, cineasta que viu seu longa anterior, Synonymes, vencer dois importantes prêmios de Berlim. Segundo, pois o indeciso Júri de Cannes 2021 o condecorou em um empate com Memoria. Terceiro, pois sua chegada no Brasil pela 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo carimba o passaporte já lotado de festivais por onde viajou.

Na trama, o cineasta Y (papel do chatonildo Avshalom Pollak) viaja até uma cidadezinha para a exibição de seu mais recente projeto (premiado em Berlim, haha), e precisa lidar com a repressão e a censura do governo ao mesmo tempo em que batalha o luto pela morte da mãe. Chegando ao local, Y conhece Yahalom, vivida por Nur Fibak, uma representante do Ministério da Cultura profundamente interessada no trabalho e na Arte do homem.

Ahed’s Knee, na verdade, se cerca de metalinguagem ao passo que o cineasta fictício Y está escalando o elenco do seu próximo longa, O Joelho de Ahed. Ahed Tamimi é uma cidadã palestina que bateu na cara de um soldado israelense e foi presa por isso. Seu joelho, objeto de estudo dos minutos iniciais do longa, é a região onde um homem apontou em um tweet que ela deveria levar um tiro, a fim da garota não conseguir andar nunca mais.

Nadav Lapid usa desse acontecimento real de sua terra natal para construir um longa-metragem de revolta. Enlutado pela morte da própria mãe, que era montadora de todos seus projetos, o diretor canaliza todo o escárnio e a dor em seu protagonista, um homem fechado, debochado, cabeça quente e de saco cheio. Quando mija em círculo no deserto, ou mesmo quando se deita no sofá todo molhado da água da pia, Y revela que a imprudência virou traço de personalidade.

Entretanto, na progressão das quase duas horas de rodagem, o roteiro de Lapid vai gastando seus momentos elétricos em sequência mais lúdicas, renegando os extensos monólogos à exaustão da monotonia. Por que diabos estaríamos mais interessados em longos planos comuns de Y vociferando suas indignações, se no mesmo filme somos banhados em cenas inteiras onde soldados dançam se batendo e mulheres armadas posam sensualmente com armas, o símbolo mais másculo de todos? A conta não fecha.

Pedindo no cardápio muito mais do que tem capacidade de digerir, Ahed’s Knee é um potente manifesto em favor da liberdade, seja ela a de expressão ou a individual. Nadav Lapid sente dor, sente medo, sente angústia e sente raiva, e fazer um filme que equipare uma joelho estourado à ausência materna não é o suficiente. Ele quer mais, ele quer o exército em chamas, o deserto inundado e as feridas curadas. É uma pena que ele não consiga se decidir.

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