Jamily Rigonatto 

A narrativa do modo de vida americano presente em comerciais, produtos culturais e campanhas estadunidenses nos mostram uma realidade brilhante – moldada pela visão liberal do que isso significa. A ideia de desenvolvimento e sucesso escondem realidades nas quais o luxo e a tecnologia não estão presentes. Em A Saída Está À Nossa Frente, do diretor Rob Rice, o valor das pessoas que não vivem sob os holofotes de Hollywood caminha em linhas retas, sem possibilidades de pontos de fuga. A produção independente fez parte da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo na Competição Novos Diretores, e com imagens tremidas e baixo orçamento, invade um horizonte tão real quanto cruel. 

A apresentação dos personagens expõe um núcleo familiar – por mais que isso seja feito de maneira pouco clara. Mark e Tracy Staggs são um casal, interpretado por pessoas comuns que cedem seus nomes aos personagens, e juntos tem uma filha chamada Cassie (Nikki DeParis). Os três viveram a vida toda em um vilarejo de beira de estrada distante dos vislumbres da modernidade, mas a jovem recebe a chance de se mudar para Los Angeles e ganhar um novo destino. Ali, em uma garota tomada por otimismo e esperança, vive a saída. 

O cenário é real, quase um registro documental guardado por uma só lente – já que Alexey Kurbatov trabalhou com a fotografia assim. As imagens, visivelmente francas, se misturam aos entulhos e espaços improvisados para construir um universo em que o Estado é um pai ausente. Ainda assim, entre as marcas da pobreza, o afeto e a cumplicidade são capazes de alimentar sentimentos genuinamente doces. Uma pena o amor não ser capaz de passar por cima da crueldade de um sistema que prioriza acumular desigualdades. 

Ao longo do enredo, também roteirizado por Rice, Cassie acumula despedidas. Passando pelos lugares e pessoas que marcaram sua vida, ela acomoda as lembranças com carinho, enquanto se prepara para ganhar novas possibilidades. Os moradores com os quais conversa revelam o quanto a negligência é a residente mais antiga daquele lugar arenoso e deserto. Um primo com histórico de dependência química, um senhor que passou anos no sistema carcerário e usa a religiosidade como uma maneira de seguir em frente e o próprio pai escondendo uma doença terminal são reflexos disso. 

Por mais que esteja debruçada sobre as margens dos Estados Unidos, Way Out Ahead of Us – nome original da obra – não nos prepara em momento algum para caminhos pouco acesos. Por mais aflitivos que Mark e Tracy estejam com a evolução da condição do personagem, a vontade de fazer a filha sair daquele lugar move todos os seus passos com leveza. A sutileza acaba contagiando o espectador, que por muitos momentos se vê acreditando em futuros iluminados pela boa vontade e esforço. 

O filme conquista seu clímax com uma reviravolta moldada por um misto muito bem feito de surpresa e obviedade. Depois que Cassie já chegou na cidade grande, seu pai, dentro de um carro, a liga e deixa um recado trajado de adeus, pega uma arma e não precisamos ver mais nada para saber o que aconteceu. A tal saída não parece mais uma luz no fim do túnel, mas uma ilusão construída em tons crus. 

A Saída Está À Nossa Frente é um sopro: rápido, leve e capaz de derrubar coisas. O suicídio de Mark não precisa tomar muitos frames para causar impacto em quem assiste a produção, mas deixa para traz questionamentos silenciosos. Em um mundo que dá muito a poucos e pouco a muitos, a saúde mental é um adereço pouco acessível. Afinal, os direitos humanos são para quantos? 

Rob Rice trabalha com pouco e isso é o suficiente para o propósito do filme. Atrás da fotografia distante da perfeição e dos atores improvisados, existe tanta verdade e provocação que o resultado é admirável. Um espetáculo que não se assume como tal, mas é baseado em fatos tão reais quanto eu e você. O grito silencioso e melancólico das vidas que existem atrás das cortinas.

Quando os ratos de laboratório são colocados para realizar um percurso de teste, seguem o cheiro do queijo em busca do momento premiado sem saber que estão presos por paredes de acrílico. Assim também acontece com as pessoas: buscam os resultados da meritocracia sem saber das barreiras ao seu redor. Nos destroços do capitalismo, a saída não leva a lugar algum. 

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Bruno Andrade

O que parece ser unânime em relação a Alejandro González Iñárritu é que ele nunca se esforça em agradar. Disso surgem virtudes e defeitos: ele pode criar obras originais e autênticas, com refinado valor estético, mas também pode cair no escárnio, na decepção, na epopeia que pode ser o ego de um diretor. Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece ser o meio termo entre essas duas situações. Com uma trama que se propõe a traçar a história de um renomado jornalista e documentarista mexicano, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) – personagem marcado por uma profunda crise existencial –, o longa integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Alguns elementos presentes no filme são marcas de Iñárritu (as mesmas marcas que o fizeram vencer o Oscar de Melhor Diretor dois anos consecutivos, por Birdman, ou a Inesperada Virtude da Ignorância [2014] e O Regresso [2015]): a câmera lenta e espaçada que passa por todos os cantos, quase nunca estacionada em um só lugar; o fluxo verborrágico do protagonista que se mistura às pequenas tramas narrativas que ele próprio descreve; o nonsense que, muitas vezes, se mostra apenas uma realidade vista de longe, interpolada pela criatividade da memória; e, principalmente, a representação da consciência do personagem principal.

A princípio, o título do filme diz tudo o que se precisa saber. “Bardo” é o termo tibetano para o lugar entre a vida, a morte e o renascimento, presente no texto sagrado do Livro Tibetano dos Mortos. O resto fica a cargo da composição narrativa do roteiro de Iñárritu e Nicolás Giacobone, roteirista argentino responsável pela trama de Birdman. Essa informação também é de se atentar, visto que, em muitos aspectos, Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece um “Birdman 2”, cujos elementos se assemelham em muitos níveis, inclusive sob a perspectiva de um protagonista artista (no longa de 2014, um ator em decadência; no filme de 2022, um documentarista no auge), que não sabe qual caminho seguir.

É Daniel Giménez Cacho, que integrou o elenco de Siberia (2020), de Abel Ferrara – filme que aborda igualmente o limiar entre vida e morte (o “bardo”) –, que dá vida ao protagonista menos caótico da filmografia de Iñárritu. Na trama, há 20 anos, ele foi um apresentador de TV, mas se afastou desse papel quando percebeu que estava vendendo uma versão comercial da realidade. Ele queria falar “algumas verdades”, as quais tornaram-se cada vez mais difíceis de serem ditas num México que se curvou aos efeitos nocivos de uma mídia violenta. Silverio Gama consegue realizar seu desejo e se transforma em um repórter de renome em Los Angeles. Ainda assim, a obra não se propõe a ser uma odisséia de sua redenção (como Birdman é, por exemplo), e Iñárritu mistura realidade e ficção, acenando às interpretações de que as duas, na verdade, podem ser a mesma coisa – tudo depende do ponto de vista do observador. Na prática, o personagem percebe que a realidade, por si só, é pura ficção.

Depois de uma temporada premiada com O Regresso, interpolada pelo curta-metragem Carne y arena (2017) – resultado de um projeto de realidade virtual que recebeu um Oscar Especial da Academia –, o novo projeto do diretor não conseguiu os mesmos feitos. Após as primeiras exibições, o longa (que chega em breve aos cinemas brasileiros) teve um mau desempenho. Tentando remediar o que parece inevitável, o diretor cortou quase 30 minutos de filme, além de gerar uma reedição de diversas outras partes – é essa versão reeditada que integrou a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e chega à Netflix no dia 16 de dezembro, numa nova estratégia de distribuição da empresa, que o lançará primeiro nos cinemas. Ainda assim, o longa totaliza praticamente três horas de duração.

Todavia, é interessante perceber como Bardo, Falsa Crónica de unas Cuantas Verdades (no original) antecipa as próprias críticas que recebeu. Em uma das sequências do filme, durante a festa em homenagem à Silvério, ele entra num embate com Luis (Francisco Rubio), um ex-colega que se tornou uma estrela do sensacionalismo na televisão mexicana. Luis ataca Silverio por sua auto-indulgência e pretensão, acusando-o de se autoproclamar “artista” para os norte-americanos, esquecendo, assim, suas origens. Como resposta, o protagonista profere um discurso sobre a hipocrisia de uma mídia que sacrifica integridade e decência pelo altar das críticas e curtidas nas redes sociais. De alguma forma, Iñárritu esperava que seu filme fosse condenado por aquilo que atacou.

Em outra cena, na qual Gama discute com o filho – o adolescente Lorenzo (Íker Sánchez Solano) –, questões sobre o colonialismo e a relação Estados Unidos — México surgem de forma visceral. Durante o embate entre os dois, o filho defende os ianques e elenca todas as “virtudes tecnológicas” de um país regido pelo dinheiro, ainda que o pai tente jogar luz na memória histórica do país latino-americano, argumentando acerca das tradições mexicanas. O curioso é, para além do debate, perceber como esse diálogo foi construído no roteiro: Lorenzo começa, lentamente, a inserir palavras em inglês durante o confronto, enquanto Silverio permanece falando o espanhol.

Próximo ao fim da discussão, Lorenzo está falando totalmente em inglês, sinalizando para a colonização do próprio garoto na conversa. Como consequência, o pai grita: “fale espanhol, estamos no México”. Segundos depois, o próprio Silverio está redigindo um discurso do prêmio que irá receber nos Estados Unidos – o inimigo que, agora, lhe concede reconhecimento. Parte da crise existencial dele surge daí, no que também parece uma autocrítica do próprio Alejandro G. Iñárritu: depois de uma história marcada por questões nacionalistas, elencando elementos de seu próprio crescimento e país de origem nas concepções artísticas, o reconhecimento se consolida, somente, após passar pelo crivo da Academia norte-americana – e, pior: depois de aceitar tudo isso. Como Silverio diz em uma das cenas, “o sucesso tem sido meu maior fracasso”.

Submissão do México no Oscar 2023, o filme tem um enredo que parece uma mensagem do próprio diretor a ele mesmo, uma autocrítica expandida com um personagem que em muito poderia ser um alter ego. Além de ter consciência do baixo envolvimento que o grande público deve ter com a obra, o diretor também disse em entrevista que incluiu “alguns pensamentos que eu tenho comigo mesmo”. Ele sabe que o establishment estadunidense passou a enxergá-lo como uma fraude, um indivíduo pretensioso que ninguém entende como entrou para a História com dois Oscar’s seguidos (algo que não acontecia na categoria desde 1950). Talvez por isso o roteiro avance para o caricatural em diversos momentos, ao mesmo tempo em que dá piscadelas de que tudo não passa de um grande sonho no limbo da morte.

A bem da verdade, e talvez de forma cíclica, Bardo é o primeiro longa em que Iñárritu retorna ao cenário mexicano, depois de sua elogiada estreia com Amores Brutos (2000). De qualquer forma, trata-se de uma produção cinematográfica que é, em muitos aspectos, psicodélica, e por isso soa desigual. O que em algumas produções seria o seu maior feito, aqui fica confuso, e a ausência de distinção entre memória, verdade, mentira, realidade e ficção coloca tudo numa “cama de gato”. Existem trechos que apelam para o drama e outros para o surrealismo, cuja ligação não é forte o suficiente para sustentar essas mudanças bruscas. Mesmo que autorizadas pelo subconsciente de Silverio Gama, as variações só acenam para o enlouquecedor, e o final, propriamente, não parece finalizar nada.

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Vitória Gomez

“A ditadura nunca acabou. A ditadura só vai acabar com o fim da Polícia Militar, porque ela é muito presente dentro do cotidiano da periferia”, defende Débora Maria da Silva, fundadora do grupo Mães de Maio, em sua participação em A Mãe. Integrante da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Mostra Brasil, o longa mescla ficção à realidade para escancará-la: para Maria (Marcélia Cartaxo), mãe solo e residente da periferia, o desaparecimento do seu filho pelas mãos da polícia e a burocracia para encontrá-lo se assemelha a incontáveis outros casos do cotidiano da Grande São Paulo.

Moradora do extremo leste – como o filho adolescente canta em suas rimas -, a protagonista sustenta a casa sozinha com o trabalho de camelô, no centro da cidade. Quando retorna ao lar, Valdo (Dunstin Farias) não voltou. Não há notícias dele na escola, entre os amigos próximos ou no boca a boca da vizinhança. Daí em diante, a personagem, interpretada visceralmente por Cartaxo, inicia uma incansável jornada de investigação e busca para encontrar o primogênito – ou, pelo menos, saber de seu paradeiro. Recorrendo até ao traficante do bairro, Maria descobre que a polícia pode ter sido a responsável pelo desaparecimento do filho.

A Mãe não dá trégua. Atormentada pelo desaparecimento do filho, o cotidiano de Maria se torna ainda mais cansativo com o peso esmagador da dúvida e da incerteza. A protagonista roda a vizinhança e os locais que Valdo frequentava até partir para as delegacias, onde tira as mesmas conclusões: nem a polícia, instituição supostamente encarregada de proteger o adolescente, está disposta a ajudá-la. Para piorar, denunciando à PM que a própria organização pode ter encabeçado o desaparecimento do jovem, Maria arruma um novo problema.

Graças ao design de produção de Karla Salvoni, as residências e arredores em que A Mãe passa são familiares, amplificando ainda mais o desespero com os rumos que a investigação toma. Desde o centro de São Paulo, com suas inconfundíveis galerias e assentos de ônibus, até a casa da personagem principal, o cenário é o de uma família brasileira – esta, formada por mãe e filho. Quando o enquadro da polícia invade porta adentro, o refúgio em que Maria poderia encontrar paz e descanso, o único em que Valdo poderia estar a salvo, mas não está, é violado. Nem dentro de suas quatro paredes ambos estão seguros, o sentimento de impotência cresce, e o trabalho de direção de Cristiano Burlan nos angustia junto dà Mãe.

Na pele da protagonista, Marcélia Cartaxo canaliza a inquietação e a desesperança de uma matriarca que não sabe o paradeiro da sua criança. Ela externaliza sua dor gritando com os negligentes agentes militares, desafiando os moradores locais por informações e rindo ao, de frente para um corpo morto no Instituto Médico Legal, constatar que aquele não é seu filho. Há esperança? Se sim, o sentimento está adormecido. Depois de dias sem ter sinal de Valdo, o roteiro de Cristiano e Ana Carolina Marinho faz a personagem procurar alento de outra maneira: Maria recorre às instituições de mães de filhas e filhos desaparecidos.

A impotência frente à atuação da polícia e a dificuldade em enfrentar as burocracias da máquina militar levam Maria e as integrantes dos grupos Mães da Sé e Mães de Maio – e muitas outras no Brasil – a resistirem juntas à opressão do Estado em localizar essas pessoas. “Como mãe pobre e mãe negra, a gente não pode perder as forças jamais”, diz Débora Maria da Silva, que interpreta a si mesma no longa-metragem. Símbolo de força, ambas mulheres, a fundadora da organização e A Mãe que dá nome ao filme, cutucam e lutam contra a atuação assassina da Polícia Militar nas periferias de São Paulo.

Inclusive, o diretor Cristiano Burlan não surgiu com a ideia de A Mãe da observação de outras realidades. Criado no Capão Redondo, ele próprio viu o irmão ser assassinado por agentes policiais, o que rendeu o documentário Mataram Meu Irmão (2013). Antes, Construção investigava a morte do pai, falecido em uma obra em que trabalhava por descuidos do local. Em 2017, fechando a série de produções documentais que ficou conhecida como Trilogia do Luto, Elegia de Um Crime reconstitui a morte da mãe, assassinada pelo parceiro. Assim como nas obras passadas, o longa mais recente de Burlan segue trazendo humanidade às populações periféricas.

Se a violência policial nas periferias é constante no cotidiano das populações, A Mãe escancara a realidade. O filme pouco se preocupa em mascarar a história em prol de uma narrativa facilmente digerida – a conclusão nos minutos finais é tão desesperadora quanto os primeiros 90 -, e projeta a realidade nua e crua da vulnerabilidade nas mãos daqueles que juraram proteger as comunidades. A máquina militar, além de matar, acoberta os assassinatos e as investigações em nome dos seus. Mas A Mãe sabe disso. E nós também.

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Nathalia Tetzner

Obra do Cinema indiano, Pedro conta a história de um homem de casta inferior que se vê perdido ao acidentalmente matar uma vaca, símbolo sagrado da sua cultura. O ato somente ocorre porque o protagonista tenta incessavelmente encontrar o responsável pelo assassinato de seu cachorro e fiel escudeiro, em uma das tragédias envolvendo animais mais tristes desde a cadela Baleia de Graciliano Ramos. Estreia do diretor Natesh Hegde frente a longa-metragens, a obra foi exibida no festival IndieLisboa e, agora, participa da seção Perspectiva Internacional na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

A origem do título do filme – e do nome de seu personagem principal – é grega e admite como significado os termos “pedra” e “rochedo”. De certa forma, o roteiro, também de Hegde, converge para a dureza com um retrato bruto da vida nos vilarejos da Índia. Se Pedro é um dos chamamentos mais disseminados da história do mundo, o criador enxerga a oportunidade de tratar do universal a partir de um recorte local, que se reflete como um microcosmo. Em comparação a O Estranho Caso de Jacky Caillou, outra película que compõe a 46ª Mostra, aqui a beleza do comum consegue ser registrada.

Em meio às cenas que parecem nunca acabar, a produção do cineasta Rishab Shetty comete o erro de se alongar o bastante para desintegrar o raciocínio do público. Mesmo com poucos diálogos, é nítido que a proposta não mira no contemplativo e, por isso, a trama de Pedro seria melhor absorvida com alguns minutos a menos. Até porque os próprios atores são amadores: Gopal Hegde é pai do diretor e o guia atordoante dos acontecimentos na pele do protagonista, uma grata surpresa e a escolha certa para viver tais cenários. Em adição a entrega do elenco, o jogo de câmeras e a fotografia de Vikas Urs são peças fundamentais para a ilustração.

“Meu cachorro de ouro morreu”. Com a relação entre homem e animal em mente, o filme remete à problemática da Literatura de Graciliano Ramos em Vidas Secas, afinal, quanto vale a vida de um homem? Na pequena comunidade que cerca a fazenda onde o povoado trabalha, certamente menos que a figura divina de uma vaca; Pedro é obrigado a se afastar de tudo e de todos após atingir o animal com um tiro enquanto embriagado. Assim como na prosa do escritor brasileiro, em momentos o personagem é animalizado, permitindo, em contrapartida, a humanização da natureza indomável. 

Fazendo jus ao microcosmo particular de sua ambientação, o núcleo familiar de Pedro marca grande parte dos conflitos do enredo. Com a forte camada de casos amorosos clandestinos entre castas, a montagem de Natesh Hegde e Paresh Kamdar ganha a dramaticidade necessária para conduzir os eventos, em especial, as ótimas sequências iniciais. No entanto, o ápice é alcançado com a abordagem única da religiosidade, sem estereótipos ou sensibilidade excessiva, fato que a faz transbordar pela narrativa ao atingir o pico de autenticidade e ritmo no terceiro ato.

Pedro captura a vivência de um vilarejo tradicional indiano, mas, ao mesmo tempo, diz muito sobre o planeta Terra como um todo. Desde os costumes sagrados, passando pela desigualdade social até o uso da violência em nome de algo maior, a obra consegue se adaptar a diferentes realidades com o retrato bruto da vida, no qual repousa a sua beleza. Através do olhar carregado de um homem simples, a direção de Hegde faz a presença de um protagonista como Pedro na seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo ser vital.

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Bruno Andrade

Há sempre um suspense em torno de tramas políticas. Talvez o mistério seja o formato mais funcional em atrair a atenção do público para o assunto – mais do que serena, a política é sempre mortalmente séria. Ainda assim, é através das eleições que os indivíduos percebem sua importância social; é a manifestação contemporânea que, apesar dos ataques, mais tem resistido às mudanças pós-modernas, mesmo que a maneira e os motivos pelos quais se vote sejam diametralmente outros. Em períodos normais, se vota pelo futuro; em momentos perigosos, se vota para cessar a destruição. Sob essa perspectiva, Tarik Saleh, diretor e roteirista do premiado Boy From Heaven, longa que integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, vislumbra como o mundo está constantemente inventando maneiras de garantir o resultado desejado.

Adam Tala (Tawfeek Barhom), filho de um pescador, recebe o priviégio de estudar na Universidade de Al-Azhar do Cairo – instituição anexada à mesquita de mesmo nome –, o epicentro político do islamismo sunita. Pouco após sua chegada na cidade, a maior liderança religiosa da universidade, o Grande Imã, morre repentinamente. Entre as figuras religiosas e a elite egípcia, Tala logo se torna uma peça central em torno dessa morte. Contudo, Boy From Heaven aponta que o processo eleitoral no país sequer finge ser democrático: o candidato escolhido é selecionado por um pequeno Conselho Supremo de Acadêmicos, cujas considerações e motivações do voto jamais serão exteriorizadas para o mundo.

Tarik Saleh, que desde de 2017 não pode entrar no Egito sob risco de ser preso, depois do lançamento de seu penúltimo filme, O Incidente no Nile Hilton – que discute também a corrupção política no país –, dobra a aposta no novo lançamento. Devido a essa restrição pessoal, as gravações do longa precisaram ser feitas em Istambul, na Turquia, e a Universidade de Al-Azhar na verdade é a Mesquita Süleymanye. Ao longo do filme, o diretor amplia sua discussão sobre os desvios governamentais para preencher o cargo religioso mais alto da nação, mostrando os interesses por trás da eleição do candidato escolhido pelo presidente. “A terra não pode sustentar dois faraós”, diz o general Al Sakran (Mohammad Bakri), ordenando ao coronel Ibrahim (Fares Fares) que torne o seu concorrente pessoal eleito.

Mas o que deixa Boy From Heaven ainda mais interessante é que, sob nenhuma perspectiva, Tarik Saleh tenta manchar a fé do Islã. Seu roteiro desenvolto mostra como o perigo reside, sempre, nas apropriações egoístas e delirantes pelo poder, que na prática não obedecem aos ensinamentos dogmáticos. Esse tratamento, por si só, aponta a grande diferença que o mesmo tema vem recebendo de cineastas ocidentais ao longo dos anos. Submissão da Suécia no Oscar 2023, o longa chegou aos cinemas da América do Norte sob o título Cairo Conspiracy – talvez numa tentativa de deixá-lo mais comercial.

Na história, Ibrahim tem um infiltrado dentro da universidade há tempos, que é assassinado logo no início, devido a sua falta de discrição e erros consecutivos. Em busca de um novo “anjo”, o coronel cruza com o protagonista Adam – um calouro nos estudos e também na vida adulta, distante da própria casa. Em muitos aspectos, a trama desse personagem se assemelha à narrativa de Stoner (1965), romance de John Williams sobre um jovem de família rural aceito na Universidade do Missouri para estudar Ciências Agrárias (após uma aula de Literatura, ele muda seu curso para se dedicar à escrita, de forma silenciosa e escondida, com medo da reação do pai). No longa, Adam é aceito na universidade e seu progenitor, um indivíduo conservador e abusivo – que bate nos três filhos pelo erro de um –, aceita com ressalvas, apenas porque “não se pode ir contra as vontades de Alláh”. É nesse contexto que Adam Tala se torna o espião perfeito para o coronel Ibrahim: um indivíduo descartável em todos os aspectos, um simples pescador invisível aos olhos do governo.

Na verdade, Boy From Heaven se desenvolve como um thriller político funcional e interligado, com o islamismo e as conveções estadistas do país como pano de fundo. Nesse sentido, lembra O Profeta (2009) – vencedor do Grande Prêmio do Júri em Cannes e que concorreu ao Oscar de Melhor Filme Internacional em 2010 –, sobre o jovem muçulmano Malik El Djebena (Tahar Rahim), que tenta sobreviver em uma prisão francesa. A similaridade entre ambas as produções está no que o longa de 2022 evidencia no seu título: trata-se da construção mítica de um personagem que, oculto, segregado à pobreza e escolhido diante de muitos, é destinado a mudar os rumos de uma nação, como a própria escolha de uma figura divina.

Mesmo que o suspense em torno da trama seja, em muitos níveis, convencional, o entorno e o tratamento previsto no roteiro – merecidamente premiado – guarda o verdadeiro mérito do filme. Além desse cuidado, Boy From Heaven se trata também de uma história sobre amadurecimento, um coming of age repaginado que, diferente do que se convencionou a fazer nas produções do gênero, mostra o protagonista entendendo a vida adulta sob a ótica corrupta e perigosa. Não se trata de melancolia ou de sofrimento, propriamente, mas da percepção de que a vida agora é como está, e sua única alternativa é se tornar mais esperto do que aqueles que pretendem te dominar.

Por isso Adam Tale perde, paulatinamente, sua inocência. Mais próximo ao fim, no qual todo o clímax da trama está guardado, após negociar com o cego Sheik Negm (Makram Khoury) – evitando, assim, sua morte –, todos, inclusive o general, olham para Adam como se ele próprio fosse o Grande Imã. Iluminado pela sabedoria, ele retorna ao campo e é questionado sobre o que aprendeu na universidade, sem poder jamais dizer tudo o que fez. Talvez a moral seja essa: não é sobre o que se aprende, mas sobre o que se ensina – essa é a nossa marca no mundo.

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Caio Machado

O Cinema é capaz de mostrar mundos fantasiosos, realidades alternativas, novas perspectivas de grupos marginalizados da sociedade… As possibilidades são infinitas. No caso de Leonor Jamais Morrerá, produção filipina que faz parte da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a Sétima Arte é utilizada como meio de reconciliação entre mãe e filho. 

Na trama, Leonor Reyes (Sheila Francisco) já foi uma figura consagrada do cinema de ação filipino, responsável pela criação de uma série de filmes de sucesso, mas agora sua família sofre com dificuldades para pagar as contas. Após ver o anúncio de um concurso de roteiros no jornal, ela decide continuar um esboço inacabado sobre a jornada de Ronwaldo (Rocky Salumbides), que busca vingança pelo assassinato de seu irmão. Enquanto a imaginação ajuda Leonor a escapar das dificuldades da vida real, um acidente envolvendo a queda de uma televisão a deixa em coma, transportando-a para dentro da obra inacabada. Agora, ela pode descobrir o melhor final para a história.  

O longa da estreante Martika Ramirez Escobar parte de uma abordagem cotidiana tão próxima do documentário para estabelecer a rotina de Leonor e seu filho, Rudi (Bong Cabrera), que não torna difícil se perguntar se aquelas pessoas exibidas em frente às câmeras existem mesmo ou estão interpretando personagens. O carteiro entrega a conta atrasada, Leonor canta enquanto cozinha, Rudi conversa com alguém ao telefone sobre seu desejo de sair de casa e a câmera de Martika capta tudo isso sem denunciar que está lá, estática. Desde o início, a fronteira entre realidade e ficção é quase inexistente. 

Em meio aos atritos de Rudi e Leonor, a tentativa de um homem para se eleger como líder comunitário e uma criança que vende DVDs piratas em uma banca, o Cinema está sempre presente, mais especificamente o de ação. O olhar sensível da cineasta mostra o poder que a arte tem para dar vazão à criatividade, ajudar na conexão com um ente querido e provocar sentimentos intensos em uma pessoa ou em multidões. De forma bem-humorada e emotiva, o longa reconhece que um filme nunca é “só” um filme. É algo trabalhoso, envolvendo muitas pessoas e, por ser uma atividade profundamente humana, é capaz de mexer com questões internas de um indivíduo, como o luto pela morte trágica de um filho. 

Leonor Jamais Morrerá se destaca por mergulhar na própria metalinguagem cada vez mais, depois que Leonor entra em coma. Até então, o longa mantinha os pés no chão, com um clima fácil de ser confundido com a realidade. Depois, a obra se liberta das amarras do convencional e se permite experimentar. Em dado momento, próximo do fim do filme, há três linhas narrativas: a de Rudi, no hospital, aguardando a mãe acordar do coma; a de Leonor, inserida em sua jornada como heroína dentro do produto de ação; e a de uma criança que possui o DVD do filme em que Leonor está inserida e assiste-o na TV. O espectador assiste a um longa-metragem, que possui outro dentro dele, enquanto um personagem também assiste a esse segundo. Se pareceu confuso, é porque realmente é. Tentar refletir sobre isso é um convite para se perder ainda mais no raciocínio e a produção sabe disso, convidando o público a aceitar e embarcar nessa reta final explosiva e sentimental.

Como fechar uma obra assim, tão imersa no próprio mundo? É difícil. A própria diretora faz uma pausa para refletir. O caminho optado é o da alegria e é impossível não terminar Leonor Jamais Morrerá com um sorriso no rosto, assim como a protagonista. A produção filipina, apesar de um pouco confusa, vale a pena de ser vista por apresentar um exercício inovador de metalinguagem, testando os limites entre real e ficcional. Com bom humor e sinceridade, a película mostra como a Sétima Arte mexe com cada ser humano, desde a infância à velhice, e serve como uma poderosa forma de conexão com outras pessoas. É um belo e mágico trabalho de estreia de Martika Ramirez Escobar. 

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Jamily Rigonatto

Para a Física, a luz é uma onda eletromagnética com frequência suficiente para ser visível aos olhos humanos. Em Objetos de Luz, ela ganha esse e outros milhões de significados incabíveis em definições exatas e numerológicas. No documentário, dirigido por Acácio de Almeida e Maria Carré, a luz é o ponto que amarra o início e o fim. Pertencente à Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o filme nos dá a certeza de que a luz nos eterniza.

O cenário não poderia ser mais metalinguístico: uma produção cinematográfica construída em meio a pilhas e mais pilhas de bobinas de vídeo. Os retroprojetores indicam a que vieram e se tornam protagonistas de uma narrativa singular. Objetos de Luz é, entre muitas coisas, um filme sobre memória. Lembranças guardadas uma a uma por lentes que captam imagens além do tempo e as sintetizam em maquinários para o futuro.

A produção ganha uma voz, o Homem da Luz. Enquanto a fotografia – também responsabilidade de Acácio de Almeida – desemboca em uma viagem a múltiplos destinos, o narrador expõe reflexões mais plurais ainda. Assim, a história de Objetos de Luz se dedica a esclarecer os intimismos da iluminação. São citados os fótons, as estrelas, os reflexos e tudo que há de teórico na função da luz. 

Entretanto, o destaque fica para aquilo que não é teórico, as partes difíceis de mensurar em qualquer conceito pronto. Do dar à luz ao ir para a mesma, a existência humana é atravessada por raios presentes até na formação das imagens a partir da visão. Os efeitos que transformam nossas vivências em cenas vívidas transgredindo para todos os aspectos de ser humano. 

No Cinema, a luz faz parte do processo da captação da imagem, ilumina os rostos que dão vida aos roteiros e é dimensionada em um objeto que precisa dela para reproduzir o que gravou. Um ciclo capaz de congelar o tempo em imagens incapazes de serem vividas novamente, mas passíveis de serem assistidas infinitas vezes e causar efeitos em todas as histórias que as cruzarem.

O longa se dispõe a muitas coisas; com certeza, homenagear o Cinema é uma delas. Assim, suas montagens imprimem em imagens cinéticas a capacidade brilhante dos enredos memoriais como um dos mais importantes produtos da luz. Sejam interpretadas ou fruto da espontaneidade, tudo que é gravado e abrigado em um filme ganha uma passagem para a vida eterna. 

Mostrar essa fascinação à luminescência das produções audiovisuais retoma uma questão muito pessoal para Acácio de Almeida, já que sua trajetória na fotografia cinematográfica é de longa data. O português tem um histórico vasto em colaborações com diretores como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Rita Azevedo Gomes, e agora traz sua esposa, a atriz Maria Carré, à espreita desses holofotes.

E é essa intimidade que faz Objetos de Luz perder a força nos interesses dos telespectadores. A obra é uma ode às contemplações, mas se perde nos subjetivismos de Acácio. São precisos poucos minutos para ficar óbvio que o filme é muito mais relevante para ele e seu universo pessoal do que para quem chega de surpresa procurando uma narrativa por passatempo. Dessa forma, nos sentimos de fora, invasores de pensamentos particulares demais.

Sem diálogos corridos e uma disposição temporal lógica, a proposta é incitar algum pensamento – talvez até fazer o público enxergar a luz de novas maneiras. Em cerca de uma hora, o documentário esmiúça cada partícula da iluminação em suas singularidades e infinitudes. Aquilo que vemos e o que não, fundidos em imagens colocadas lado a lado. 

Não é como se Objetos de Luz fosse um filme apaixonante, mas carrega consigo sinceridade e delicadeza. O retrato é sensível e nos coloca para pensar na luz para além das lâmpadas. Seja no nascer ou no morrer, nossas vidas não passam de raios luminosos caminhando de um lado a outro na espera de algo que nos torne imortais.

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Nathália Mendes

“Eu não canto pela voz, […] por quem canto é por minha terra, terra firme, casa amada”, dizem os versos cantados por Rogelio (Josep Abad), patriarca dos Solés que protagonizam Alcarràs, longa de Carla Simón exibido na 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Competição Novos Diretores. A obra, uma coprodução espanhola e italiana, conta como uma família de agricultores no interior da Catalunha se vê sendo expulsa de sua propriedade após anos cultivando pêssegos naquela terra. E não há nada que se possa fazer. Diante das perdas inevitáveis, Rogelio acompanha em silêncio, assistindo com olhos carregados de tristeza a tradição de gerações se desfazer, bem como sua própria família.

Sem documento formalmente escrito e assinado, o terreno foi “dado” aos Solés há muitos anos, um agradecimento dos Pinyols por terem sido protegidos durante a guerra espanhola. Este é o cânone que fundamenta a narrativa. Com o passar do tempo e as mudanças geracionais, o novo primogênito que comanda a família não se contenta mais com plantações de pêssegos, mas quer o dinheiro que a energia gerada por painéis solares pode prover. Agora, o vínculo que um dia tiveram não importa mais. Sem compreender como os simbolismos são tão importantes para si e tão desprezíveis ao outro, o que resta ao avô Solé é tentar guardar os laços que mantém a tradição até o fim da colheita.

Alcarràs é um longa da vida real. Não só por levar o nome da pequena cidade da Catalunha onde a própria família da diretora cultivava pêssegos, mas também pelo seu elenco de atores amadores, residentes daquele mesmo interior espanhol. O protagonismo é horizontal, todos ganham luz por completo, de forma igualitária; esta característica brilhante exemplifica como a vida simplesmente acontece. Além de Josep como o patriarca Solé, conhecemos seu sucessor e único filho homem Quimet (Jordi Pujol), a mulher dele, Dolors (Anna Otín), e seus filhos Roger (Albert Bosch), Mariona (Xènia Roset) e Iris (Ainet Jounou). 

Compondo os Solé, ainda, estão as irmãs de Quimet, Glòria (Berta Pipó) e Nati (Montse Oró), com seu marido Cisco (Carles Cabós) e filhos, os gêmeos Pau (Isaac Rovira) e Pere (Joel Rovira). Como uma família tradicional, os membros se relacionam uns com os outros de acordo com suas idades, o machismo geracional e o tradicionalismo aparecem, dando mais palco para os homens do que para as mulheres, mas sem caracterizar tais contrastes como tóxicos ou necessariamente opressores. Aos poucos, os conflitos explodem, exatamente como deve ser. É quase como se eu estivesse assistindo a minha própria família.

É curioso que a narrativa linear de Alcarràs seja, ao mesmo tempo, um ponto fraco e um ponto positivo. Sua semelhança com a realidade é tamanha que até a progressão de acontecimentos imita a vida: não abrimos os olhos todos os dias aguardando o clímax, a chegada de problemas ou da vitória. Na verdade, vivemos na simplicidade com que os segundos correm. Tal lentidão do cotidiano enfraquece o longa tanto quanto o constrói artisticamente, tecendo as teias de uma família silenciosamente frustrada. A inevitabilidade da desgraça que virá provoca fervor interno em suas personagens, esses que, tendo pouco direito de externalizá-lo, se mantêm quietos, transparecendo a raiva e a decepção em momentos específicos e de formas diferentes.

Se em Verão 1993 Simón estreou na direção narrando sua própria história, agora, em Alcarràs, ela transbordou realidade cultural. A iniciativa inteligentíssima de levar pessoas comuns para contar a obra fictícia que escreveu ao lado de Arnau Vilaró, este que também cresceu em uma família agricultora na Espanha, é o que dá brilhantismo à composição. A empreitada trabalhosa e brilhante trouxe a conquista do Urso de Ouro de Melhor Filme no Festival de Berlim de 2022. Mas, para além dos prêmios, a produção faz mais do que é possível medir através de estatuetas: transborda verdade. Assim, ao lado de um elenco com pertencimento, sua ficção é dotada de realismo, um retrato fielmente protagonizado por quem está inserido naquele contexto. 

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Vitor Evangelista

Trabalhar o conceito da memória na Arte é uma artimanha e tanto. Para evocar o sentimento que viveu há cerca de duas décadas, é atrás das lembranças que vai a cineasta Charlotte Wells na confecção de Aftersun. A trama reflete um episódio experienciado pela irlandesa no fim dos anos noventa: uma viagem de férias à Turquia ao lado do pai, e seu apreço pela imagem como instrumento de ternura e captura do tempo.

A pequena Sophie (Frankie Corio) é a bússola do longa de estreia de Wells, parte da Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e eleito o Melhor Filme pelo Júri com o Troféu Bandeira Paulista. Ao lado do pai Calum (Paul Mescal), ela comemora o aniversário de 11 anos entre o quarto de hotel, a piscina, o oceano e as muitas caminhadas pelo ensolarado país euro-asiático, gravando as aventuras por meio de uma filmadora miniDV.

O aspecto vintage das gravações caseiras é o que aclima Aftersun, com destaque imediato para o trabalho de mescla que o diretor de fotografia Gregory Oke realiza ao longo dos quase cem minutos. Aliado ao som etéreo de Jovan Ajder e a montagem sentimentalmente carregada de Blair McClendon, o texto e a direção de Wells tomam forma pela veia nostálgica da infância.

No tempo em que virou moda o exercício de transformar em filmes de ‘prestígio’ os  anos formadores da adolescência, tendência refletida no arrojado Roma e no enfadonho Belfast, Charlotte realiza um trabalho de afeto nada gratuito. Para analisar sua guinada artística e o papel que ocupa aos 30 anos e em emergente estado de ebulição criativa, ela revisita as férias na Turquia, um conjunto isolado de eventos banais e corriqueiros.

O fator decisivo de Aftersun é a contratação de Paul Mescal no protagonismo e as escolhas de atuação que o astro irlandês opta por seguir na pele de Calum. Silencioso, extremamente observativo e calmo, também na casa dos trinta, ele transmite no olhar e na linguagem corporal retraída todo o medo que acumula.

Para a filha Sophie, Calum é farol de segurança, austeridade e companheirismo. Ela, que vive em um mundo constantemente povoado por figuras masculinas, enxerga na ternura e na amizade dele o exato oposto do que sua mãe viu. Presente em linhas rápidas do roteiro de Wells e numa sequência singela gravada no estiloso telefone público cor de tomate, a mãe do filme é ausente de espaço físico, mas presente na aura.

Quando questionado pela garota o motivo de trocar alguns “eu te amo” com a ex-esposa, Calum justifica que, independente da separação, ela faz parte de sua família. Sentimento conjurado pela afetuosidade que Charlotte Wells dirige Paul Mescal, um profissional recente do mundo cinematográfico, mas que descolou em Normal People uma vitrine de seus talentos e alcance, e mesmo com pinta de astro comercial, ainda pensa com carinho e cuidado a respeito dos papéis que escolhe dedicar seu tempo e ofício.

As memórias da diretora, que perdeu o pai quando tinha dezesseis anos, não se curam com facilidade, tal qual o gesso molhado que Mescal empunha como armadura. Ele não se preocupa em mergulhar o braço no cloro da piscina ou nem mesmo liga de dar braçadas na água salgada do mar. A restauração da ferida, nebulosa nas explicações quando Sophie pergunta como aconteceu, se dá por meio da persistência e do esquecimento.

Uma hora, ele corta a branquidão dura com uma tesoura sem ponta; na outra, o machucado sumiu, por mais que o aspecto cru da pele sem o calor do sol apareça. Aftersun é assim: como maré branda, começa algo, termina outro, não se atenta a linearidade assim como evoca os flashes temporais nas sequências noturnas de uma espécie de balada. Entre as luzes da boate, Calum e uma Sophie adulta (Celia Rowlson-Hall) se misturam como água e açúcar. 

Assistir a essa experimentação com 20 anos é prova do poder do filme de Wells. Aos 11, Sophie enxerga o pai como uma figura de autoridade e amparo. Aos 31, Calum vê na filha alguém a ser guiada e defendida, com muito a aprender na jornada. No meio termo entre as duas caminhadas da vida, Aftersun brinca com as expectativas e com os pontos de vista de um espectador no limiar entre a juventude e a vida adulta em sua complexa integridade.

Talvez, por isso, evocar um enjoo emocional seja a maneira mais compatível para definir o sentimento. É como viajar de carro com os vidros fechados e sentir o estômago embrulhar, mas ao invés do motivo ser um sanduíche de presunto duvidoso, o mal-estar nasce de uma situação não resolvida, um amor esfarelado ou a mera sensação de crescer para além dos moldes em que nos encontramos.

Sophie não ressente propriamente o pai, mas entende que o homem que conhece não é Calum em sua totalidade. Mas, quando confessa para ele as artes que aprontou no local, desde a troca de primeiros beijos até uma pulseira com créditos infinitos no bar, a garota espera essa troca mútua de confidências. Ou, por mais que a menina do filme não espere, a mulher que dirige essa quase biografia o faz. 

Forma de examinar o não tão distante ontem e compreender o muito ascendente hoje, o trabalho de Charlotte Wells em Aftersun é digno de menção nas proficiências que executa com ilustre e célebre aptidão. Um drama de amadurecimento, uma história sensorial sobre um pai e uma filha em constante processo de conexão e apego, uma aventura europeia com pique de verão e um estudo sobre o luto e o que fazer com todo o amor que não possui mais remetente físico. O que vem depois do sol é tudo isso e um bocado mais, e fica a congratulação de Sophie: que mágico e virtuoso é poder viver tudo isso e, no processo, dividir com nossos queridos o mesmo céu.

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Jamily Rigonatto 

Quão falsas podem ser as interações da família que vemos todos os domingos com suas bíblias e crucifixos em mãos? Essa e outras reflexões similares são a proposta de Carvão, filme brasileiro dirigido por Carolina Markowicz. Entre tons hiperbólicos e reviravoltas, a produção se debruça sobre as contrariedades da moral humana. Parte da seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa desmonta a farsa do conservadorismo e a transforma em cinzas. 

A história nos guia pelas vidas de Irene (Maeve Jinkings), o filho Jean (Jean Costa) e o marido Jairo (Rômulo Braga). A protagonista acumula responsabilidades com o trabalho, cuidados com a casa e com a família, e ainda tem um pai doente e acamado para somar às demandas. Enquanto isso, o esposo se mostra machista e impaciente, mas nada interessado em trabalhar para contribuir com os interesses da residência. 

A dinâmica desigual se mostra insustentável e, é claro,  na primeira oportunidade o fio que segura os princípios éticos é o primeiro a se romper. Cansada de lidar com o parente, Irene recebe uma proposta irrecusável da nova enfermeira do posto de saúde. A solução é simples e mata dois coelhos com uma cajadada só: se livrar do pai enfermo e ganhar uma boa quantia em dinheiro. 

Sumir com o idoso é fácil, ele não se movimenta sozinho e a família é dona de uma carvoaria com o forno grande o suficiente para que uma pessoa desapareça. A parte difícil vem depois, com a hospedagem de um argentino foragido por tráfico dentro de casa. A situação se desenrola em incômodo e encorajamento, e a chegada de Miguel (César Bordon) desperta em cada personagem uma reação singular. 

Em pouco tempo, a presença do estrangeiro revela a frustração do casamento de Irene e Jairo. A mulher passa a ver na visita uma forma de expor seus desejos, iniciando uma tentativa de sedução e adultério. A infelicidade é mútua, o marido, versado em uma virilidade danosa, na realidade mantém um caso amoroso com o vizinho. No meio das pontas soltas temos Jean, a criança lidando com uma criação tão ausente a ponto de ver no traficante uma oportunidade de afeto. 

Conforme cada uma dessas questões nos vai sendo apresentada, mais absurdo todo o cenário parece. Ao mesmo tempo, as peças se movimentam com uma fluidez ímpar, promovida pelas características atraentes do roteiro – também assinado por Carolina. Com elementos simples e uma casa pouco luxuosa, Carvão consegue nos levar para um universo muito identificável na sociedade brasileira atual, aquele em que a imagem familiar é puramente um produto da hipocrisia. 

Uma das maiores influências da capacidade arrebatadora de Carvão são as atuações. Maeve Jinkings estrela as cenas com tanta naturalidade e verdade que somos capazes de sentir a tensão presente em seus movimentos inquietos, exposta a cada possibilidade de alguém encontrar Miguel escondido no quarto de seu pai. O traficante também não fica para trás e, de maneira sincera, César Bordon cria um personagem encantador – mesmo esse ironicamente sendo o único a assumir seus desvios de moral.

O destaque fica para o desempenho de Jean, que, com a típica sinceridade das crianças, dá à narrativa os pingos cômicos necessários. Sua performance também carrega uma sensibilidade quase dolorosa: em diversos momentos, ao presenciar as cenas grotescas da atitude dos pais, vemos as consequências refletidas em sua composição como ser humano. Instintivamente, a vontade do telespectador é tirar a criança de dentro da tela e a proteger de toda a crueldade. 

A construção fotográfica da produção também não poderia ser melhor. As escolhas do diretor de fotografia, Pepe Mendes, reforçam o cenário autêntico que abriga a narrativa, sem perder o foco nas feições. As imagens ainda abraçam pequenos detalhes, como o suor e a sujeira nas peles da família, a fumaça da carvoaria e o plano geral com a presença da natureza característica das pequenas cidades brasileiras.  

Carvão não precisa de muito para levantar grandes reflexões, sendo capaz de gerar debates sobre o valor do idoso no Brasil, a negligência com a infância e os limites das aparências. À primeira vista, sua história pode parecer um exagero, mas se pensarmos bem o disparate mora ao lado. E exatamente por isso o filme consegue nos prender: tudo é tão ficcional quanto um assassino que defende a moral, a pátria e a família. 

Assim como acontece na vida, muitas vezes nossos erros são pagos por terceiros. Irene e Jairo têm seus desfechos como começos, em uma igreja. Ninguém parece ter medo do julgamento dos céus e muito menos do dos homens, aquilo que permanece no fogo vira cinza e não fantasma. Para Jean, o caminho parece pautado pelo sangue da mão dos pais – infelizmente alguém carrega as pedras do caminho, é inevitável. O importante é que em nome do pai, do filho e do Espírito Santo, a mesa do jantar permaneça intacta. 

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