Talita Mutti

A história da Bossa Nova costuma ser associada a nomes como João Gilberto, Tom Jobim e tantos outros ligados à classe média carioca branca. Mas, entre os artistas que contribuíram para a construção do movimento, Alaíde Costa nem sempre recebeu o reconhecimento correspondente à sua importância. Cantora e compositora, ela atravessou diferentes momentos da música brasileira sem se limitar às expectativas de sua época. É essa história que a cineasta Liliane Mutti reconstrói em A Noite de Alaíde, por meio de animações e imagens de arquivo.

Para a roteirista, Alaíde é uma referência artística e humana, tanto pela contribuição à música brasileira quanto pela maneira como preservou suas escolhas ao longo dos anos. Sua voz destoava dos padrões associados às cantoras de rádio, o que, segundo a diretora, não foi compreendido pela indústria musical. Essa postura diante da própria arte ajuda a explicar por que sua história merece ser revisitada, sobretudo em um cenário que nem sempre reconheceu artistas que fugiam dos modelos estabelecidos.

“Ela tem uma lealdade, consciência e um respeito pela própria arte”, afirma. A cineasta destaca a capacidade de Alaíde de preservar sua identidade artística sem fazer concessões que contrariasse seus princípios. Para ela, a cantora também serve de referência para novas gerações. Em um cenário marcado pela precarização da arte e pelo consumo acelerado, o cuidado com o próprio trabalho ajuda a compreender sua permanência na música brasileira aos 90 anos.

A diretora destaca que a história de Alaíde precisava ser contada por revelar uma perspectiva pouco explorada sobre a Bossa Nova. A imagem consolidada do gênero não contempla toda a diversidade de músicos que contribuíram para sua formação. “Eu queria contar essa outra história da Bossa Nova, e ninguém melhor do que a Alaíde Costa e o Johnny Alf, que é o coprotagonista do filme”, explica. Johnny Alf já explorava a mistura entre o jazz norte-americano e o samba carioca antes da consolidação da Bossa Nova. Apesar de sua contribuição para a música brasileira, o racismo e a homofobia contribuíram para que o artista não recebesse o reconhecimento correspondente à sua importância.

“Essas forças aparentemente ocultas vão limando alguns artistas, porque é a música da moda, é a música do momento, ou porque tem um perfil que está sendo buscado. E Alaíde, não que ela não fosse, mas ela em vários momentos esteve na contramão como o Johnny, ele inclusive fala no filme, muitas vezes foi chamado de maldito.”

A produção de A Noite de Alaíde partiu da escassez de registros audiovisuais da infância e dos primeiros anos da cantora. Nascida em 1935, Alaíde não dispunha de um acervo capaz de sustentar um documentário baseado apenas em imagens de arquivo. Diante disso, Liliane encontrou na biografia da artista, escrita por Ricardo Santhiago, o ponto de partida para desenvolver o roteiro. A adaptação permitiu reconstruir episódios de sua vida por meio de uma linguagem que combina a narrativa biográfica com recursos visuais, incluindo animações e imagens de arquivo.

A animação surgiu como alternativa à falta de registros e ganhou espaço na construção visual e estética do filme. A montagem contou com a rotoscopia, técnica em que desenhos são feitos sobre imagens de atores reais. O recurso permitiu trabalhar com cores e elementos visuais que acompanham as emoções das cenas, aproximando a reconstrução dos acontecimentos da dimensão afetiva das lembranças de Alaíde. “Tem um apagamento, que ele é da esfera do simbólico e da esfera também do material, do concreto”, observa a diretora, ao explicar a falta de arquivos sobre mulheres negras e periféricas na história do cinema e da música brasileira.

Além das dificuldades profissionais, o longa destaca as relações pessoais que acompanharam Alaíde ao longo da vida. Johnny Alf, Milton Nascimento, Baden Powell, Vinicius de Moraes e outros artistas aparecem como figuras importantes em diferentes momentos. Essas amizades ajudam a compreender como os vínculos construídos ao longo dos anos contribuíram para que a cantora atravessasse períodos difíceis e permanecesse ligada à música.

Para a diretora, Johnny Alf ocupa um lugar especial nessa história. A relação entre os dois músicos atravessou décadas, e o pianista esteve presente até os últimos anos de vida. Mutti também destaca as afinidades musicais entre eles, já que ambos tinham o piano como instrumento e compartilhavam experiências artísticas. Outro episódio marcante foi o convite de Milton Nascimento para que Alaíde participasse de uma gravação, após um período em que ela enfrentou problemas de audição e se afastou dos estúdios. A colaboração resultou em uma interpretação de Me Deixe em Paz, que se tornou uma das passagens de destaque de sua carreira.

Segundo Liliane, as amizades retratadas no filme não aparecem para validar a importância da artista, mas para mostrar como as relações de apoio podem fazer diferença diante das dificuldades impostas pela indústria musical. “Como ela diz: não eram os colegas, era o sistema, o sistema das grandes gravadoras”, afirma. A diretora aponta que os critérios comerciais e os padrões estéticos de cada época contribuíram para limitar as oportunidades de artistas que não correspondiam ao perfil procurado pelo mercado. Nesse cenário, os vínculos entre músicos ajudaram a criar redes de apoio quando o reconhecimento profissional não vinha das instituições.

No caso de Alaíde, o racismo também atravessou sua carreira. Em seus relatos, a cantora diz ter enfrentado expectativas que restringiam as possibilidades de atuação de artistas negras na música brasileira, sobretudo quando suas escolhas estéticas não correspondiam às imagens que o mercado associava a elas. A diretora relaciona a timidez da artista ao receio de julgamento e às violências provocadas pelo racismo. Ao abordar essas questões, o filme mostra como as barreiras da indústria musical ultrapassam as oportunidades de trabalho e afetam a forma como artistas ocupam seus espaços.

A escolha de Alaíde como personagem também está relacionada ao interesse de Mutti em revisitar histórias de mulheres da música brasileira que permaneceram à margem das narrativas mais conhecidas. Antes da produção, a cineasta dirigiu um filme sobre Miúcha e, agora, trabalha em um projeto sobre Angela Ro Ro. As produções partem de histórias que despertam seu interesse pessoal e que, segundo ela, ainda não haviam recebido espaço suficiente no cinema. Em comum, as artistas permitem questionar as formas como a música brasileira foi registrada e reconhecida.

“Eu sou feminista, para mim isso é uma identidade muito clara na minha existência, mais até do que na minha carreira”, afirma Mutti. Para a diretora, essa perspectiva atravessa seus filmes sem restringir o público a quem já se interessa pelas discussões feministas. As personagens são escolhidas tanto pela força de suas histórias quanto pela possibilidade de apresentar experiências pouco exploradas. No caso de Alaíde, essa abordagem também permite discutir o racismo e as expectativas sobre o lugar de mulheres negras na música brasileira.

A diretora também destaca a troca entre Alaíde e músicos mais jovens, que mantêm contato com a cantora e demonstram interesse por seu trabalho. Durante a circulação do filme, Mutti acompanhou sessões em diferentes cidades e países e participou de apresentações marcantes. Em Paris, por exemplo, Alaíde cantou ao lado do pianista Philippe Baden Powell e afirmou no palco que havia esperado 70 anos para viver aquele momento, considerando o início de sua carreira profissional.

Ao recuperar a história de Alaíde Costa, A Noite de Alaíde questiona os limites das narrativas tradicionais sobre a música brasileira. A experiência da cantora evidencia as barreiras enfrentadas por artistas negras, mas também a capacidade de preservar uma identidade artística diante das expectativas do mercado. Ao reconstruir episódios de sua vida e destacar os vínculos que a acompanharam, o documentário abre espaço para que o público conheça uma parte da história da Bossa Nova que nem sempre recebeu a mesma atenção que seus nomes mais consagrados.

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Talita Mutti e André Aguiar

Na última quinta-feira (15), o trio carioca Os Garotin se apresentou no Sesc Bauru com um show composto, principalmente, pelos destaques do disco mais recente do grupo, FORÇA DA JUVENTUDE (2026). Um pouco depois das 20h, o ginásio do Sesc estava cheio de fãs apaixonados, com as letras sensuais da banda na ponta da língua e prontos para dançar no que durou aproximadamente uma hora e 15 minutos de apresentação.

O show é uma versão adaptada do que os gonçalenses Anchietx, Cupertino e Léo Guima fazem na turnê Força Da Juventude – que passa por quatro capitais no mês de outubro: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Salvador. Nas poucas datas em cidades do interior paulista e do nordeste, Os Garotin tocam com banda reduzida, mas sem perder o carisma e o charme das músicas, que já fazem metade do trabalho.

Sobre a recepção do público ao novo repertório, Os Garotin comentam em entrevista ao Persona que: “todo mundo sabe cantar tudo no show. Vem uma nostalgia do álbum que foi lançado no passado, da nossa carreira solo. Então, a galera tem cantado tudo”, afirma Leo Guima, minutos antes de isso se provar verdade e sucessos como calor do momento e curva escura ressoarem em coro nas arquibancadas do ginásio.

O outro álbum mencionado por Leo é OS GAROTIN DE SÃO GONÇALO (2024), vencedor do Grammy Latino de Melhor Álbum de Pop Contemporâneo em Língua Portuguesa, categoria a qual disputavam contra grandes nomes da nova geração de artistas brasileiros, como Jão, Luísa Sonza, IZA e Melly. O projeto foi essencial para pavimentar a sonoridade que mistura R&B, soul, e MPB, lapidando o diferencial da banda.

De acordo com Cupertino, a pressão para criar algo maior e melhor depois de uma conquista como essa é real, no entanto, superável: “O primeiro álbum é um álbum que foi super bem-quisto, aí veio uma pressão. Mas eu acho que a gente lida bem com ela, e não deixa isso influenciar na hora de fazer música”, comenta. “Eu acho que a gente tem um jeito de compor, respeitando muito a música. A gente tem muito tempo para as inspirações, para as ideias, para falar sobre isso, e vamos fazendo com o nosso coração. Isso não pode mudar nunca, é uma fórmula sagrada”, acrescenta Leo. 

As músicas do disco de estreia ainda são as que mais puxam energia, tanto dos três vocalistas quanto dos fãs – queda livre, por exemplo, é um bis infalível. Ainda assim, as novas faixas de FORÇA DA JUVENTUDE são uma contribuição muito bem-vinda à setlist. Perguntados sobre qual composição é o ponto alto do show, Os Garotin respondem em consenso: “soul brasileiro, considerando o momento que a gente tá vivendo agora”. 

Para os menos familiarizados, “soul brasileiro” pode soar como o título de mais um groove sambado e envolvente dos cariocas, mas só quem estava no Sesc Bauru semanas antes do segundo turno das eleições presidenciais de 2026 pôde experimentar do subtexto mais profundo da faixa. Uma letra sobre a importância de se reconhecer brasileiro, se expandiu para uma reflexão coletiva a respeito da proteção à democracia e à Arte brasileira.

Enquanto o refrão final de soul brasileiro encontrava a pista, a audiência respondia em um mar de L’s feitos com as mãos, aplausos e gritos. Antes da música seguinte, Anchietx aproveitou o momento para discursar e incentivar os fãs a irem às urnas no próximo dia 25 e exercer seu direito ao voto. Ao repetir a frase “isso é a força da juventude” algumas vezes, estar ali deixou de ser apenas lazer, tornando-se um lembrete do que de fato está em jogo no cenário político do país nestes próximos dias.

Anchietx, Cupertino e Leo esbanjam talento. Durante o show, cada um tem sua hora de brilhar, seja através de seus respectivos solos ou em outras frentes que exibem para os fãs. Anchietx tem um número de dança de alguns minutos no meio da apresentação, por exemplo, e Cupertino assume a guitarra em músicas específicas também. Para quem busca arte consciente, qualidade musical e carisma à potência máxima, o saldo é mais que positivo.

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Lara Fagundes

Um adolescente recebe um dom: pode decidir quando acabar com a vida de alguém apenas escrevendo seu nome. Death Note surgiu como um mangá de sucesso, escrito por Tsugumi Ohba e ilustrado por Takeshi Obata, contando a história de um garoto brincando de Deus e um detetive que o investiga de mais perto do que imagina. A adaptação em anime, sob direção de Tetsurō Araki, teve seu primeiro episódio lançado poucos meses após o final do mangá ser publicado. Em 2026, já é um clássico do gênero e permanece presente na cultura pop, não apenas como um grande thriller narrativo, mas pelo jogo de gato e rato que entretém qualquer um.

Durante 37 episódios, somos guiados por Light Yagami, um jovem no final do ensino médio, filho de policial, um pouco ‘mesquinho’, que encontra um caderno misterioso. Esse objeto vem de um Shinigami, nome associado a entidades relacionadas à morte no imaginário japonês moderno, e que é representado por uma criatura que acompanha o personagem durante a série. Com tanto poder nas mãos de um adolescente, observamos sua tentativa de colocar fim na criminalidade mundial da forma como considera mais correta, se tornando um assassino apelidado de Kira. As atitudes cada vez mais extremas dele são um ponto central na narrativa. 

Cada ação de Light é iniciada por um motivo, na teoria, nobre: a busca por um mundo melhor. Ele é apresentado como alguém que sabe que suas ações podem ser questionadas, mas que acredita tão fielmente em seus ideais, e que, do início ao fim, se coloca como um bom moço, que apenas busca um mundo mais seguro. Assim, conforme os episódios, a história vai mostrando a distância entre o discurso dele e aquilo que faz, levando-o a enlouquecer por trás das páginas do caderno. Logo que os policiais percebem seus passos, L entra no jogo, um grande nome na investigação, que se torna um dos personagens mais interessantes da obra por ser o único capaz de acompanhar e desafiar o protagonista intelectualmente.

Com a imprevisibilidade de suas ações, a investigação passa a se entrelaçar cada vez mais nos planos de Kira. Os dois possuem personalidades opostas, mas constroem um vínculo peculiar dentro da rivalidade, baseado na inteligência que os torna ‘diferente de todos’. O suspense é construído pela curiosidade de entender qual será o próximo passo na rivalidade. Isso inicia logo no segundo episódio, quando L utiliza uma transmissão televisiva para enganar o adversário, fingindo se expor. Light acredita estar no controle naquele momento, mas o investigador usa sua reação à armadilha como pista. Esse é o principal diferencial de Death Note: o mistério não depende da necessidade de desvendar quem é o assassino. O espectador já sabe da verdade o tempo todo. Assim, a atenção é mantida pela expectativa de descobrir quem antecipará o movimento do outro primeiro.

Assim, ao lidar com um mangá marcado por mais falas e pensamentos do que ações, o diretor da adaptação, Tetsurō Araki – que também foi responsável pelas primeiras temporadas de Attack on Titan (2013) –, conseguiu tornar as investigações dinâmicas por meio de muitas jogadas visuais. Sua direção destaca atos banais por meio de cores, focos nos detalhes de cada personagem, montagens exageradas e uma trilha sonora (composta por Hideki Taniuchi e Yoshihisa Hirano) com muitas melodias dramáticas. Araki entende que o lápis encostando no caderno deve ser tão impactante quanto apertar o gatilho de uma arma, e a união desses recursos audiovisuais conseguiu trazer a sensação de um assassinato real sendo cometido a partir de um nome sendo escrito.

Araki traz a personalidade de cada personagem para a tela, com enquadramentos que pontuam suas diferenças e suas similaridades. Contrastes visuais surgem principalmente com Light em cores quentes, sendo representado ora como uma divindade, ora com um olhar maligno, dependendo de como a iluminação e os ângulos são utilizados. Além disso, as músicas unem elementos de rock metal e de ópera com cantos em coral, refletindo sua dualidade moral. L, por sua vez, aparece em cores frias, com ar de mistério e destaques em suas peculiaridades comportamentais. A relação entre os dois é uma das maiores forças da história, principalmente por não construir nenhum deles como herói, deixando claro que ambos apresentam atitudes que testam limites éticos.

Além da história e dos personagens, Death Note também foi reconhecido por sua qualidade artística e técnica. Em 2007, recebeu o prêmio de Obra Notável no Tokyo Anime Awards, concedido a produções aclamadas pelo júri, mesmo sem vencerem o prêmio máximo. No ano seguinte, em 2008, voltou a ser mencionado com Mamoru Miyano, dublador original de Light no prêmio de Melhor Dublador. Depois, a série ainda repercutiu com seis filmes, sendo cinco live-actions e uma recapitulação animada em duas partes. Apesar de nenhuma nova adaptação ter alcançado o sucesso da primeira, a produção segue ganhando novos produtos duas décadas depois, como o lançamento de bonecos Funko em celebração ao aniversário.

trailer: https://www.youtube.com/watch?v=NlJZ-YgAt-c 

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Bianca Rodrigues

Se eu fosse você 3 chega aos cinemas com o intuito de resgatar a franquia clássica após quase duas décadas. Sob direção de Anita Barbosa, o longa traz Cláudio (Tony Ramos) e Helena (Glória Pires) como personagens secundários, vivendo uma fase tranquila em seu casamento com a comemoração de sua segunda lua de mel longe do Brasil. O foco da história passa para a filha do casal, Bia (Cleo Pires), que agora é uma chef de cozinha e vive com seu companheiro Aquiles (Rafael Infante), um guia turístico de esportes radicais. Quando a relação dos dois entra em crise, o surpreendente ‘raio’ da franquia atinge a família outra vez.

Com a mudança de corpos, Bia se encontra obrigada a superar seu medo paralisante de altura, enquanto Aquiles precisa assumir a pressão de comandar uma cozinha sob o assombro de possíveis críticos culinários que irão avaliar o restaurante – tudo isso em meio às complicações de uma gravidez. No meio da tentativa de realizar esses objetivos, ambos percebem que desconhecem a vida de seu parceiro e que há mais do que o supérfluo no dia a dia rotineiro de seus trabalhos, como as amizades (Yohanna Eshima e Dan Ferreira).

A decisão de transformar a sequência em uma ‘continuação legado’, transferindo a Maldição da Troca de Corpos para a geração mais jovem, traz um fôlego renovado ao formato. Os dois primeiros filmes se tornaram clássicos da comédia brasileira com um enredo já formulado pelo cinema norte-americano dos anos 1980, como o longa Vice-Versa (1988), devido ao diferencial da entrega dos atores protagonistas. Glória Pires e Tony Ramos trazem consigo química e conexão, criando trejeitos físicos e comportamentais que fazem com que o público se encante e acredite neles como um casal. Ao decorrer da trama, é provado que fórmulas importadas podem funcionar muito bem quando adaptadas com identidade cultural própria e, acima de tudo, elencos talentosos. Enquanto o primeiro estabelece a dinâmica e o choque de realidades, o segundo expande os limites do absurdo com maturidade cômica. São obras que definiram o padrão do cinema cômico comercial brasileiro da sua época, apoiadas inteiramente no carisma magnético de sua dupla principal.

A estratégia de passar o bastão para a filha do casal, Bia, indica um começo promissor, mas falha em pontos importantes. A sintonia em cena entre Cleo e Rafael Infante garante os melhores momentos do filme, principalmente Infante, que se destaca ao usar sua bagagem no humor físico para capturar os maneirismos de Cleo com leveza, fugindo de estereótipos rasos. Além disso, a presença de Glória Pires e Tony Ramos como o suporte maduro da trama serve como um presente nostálgico aos fãs. No entanto, o roteiro (Leandro Soares) aposta em uma estrutura bastante segura e simplificada, o que faz com que a comédia perca parte da densidade emocional que consagrou os originais. A dinâmica de papéis invertidos em cenários de trabalho (cozinha profissional vs parque radical) rende boas discrepâncias visuais; em contraste, o ritmo geral depende fortemente das performances do elenco principal para sustentar o interesse do público.

O longa teve uma boa quebra de expectativa com a troca de protagonistas, porém o enredo não soube inovar como o esperado. Com a mudança na direção para Anita Barbosa (Amor.com), a especulação de uma comédia nacional que se desprende de fórmulas já desgastadas nos últimos anos foi criada, no entanto não concretizada. Veículos como o Cinema com Rapadura pontuaram que, embora o filme ainda divirta e funcione como entretenimento familiar leve, há uma clara dificuldade em replicar a densidade cômica e o volume de gargalhadas dos dois primeiros. O roteiro é previsível com conflitos superficiais, e faz com que a obra toda se materialize apenas através do carisma dos atores. Infante, mais uma vez, cumpre esse papel trazendo um ar cômico sem exageros e estereótipos para as cenas. 

Um encerramento – ou reinício – simpático que atende à nostalgia dos fãs, mas sem o mesmo impacto do clássico de 2006 ou de sua sequência. Peca em alguns âmbitos cinematográficos, contudo alcança uma mudança contemporânea e um ritmo visual dinâmico que entretém os telespectadores e difere-se do resto da trilogia. Apesar dos seus entraves, pode se consolidar como uma comédia nacional de Sessão da Tarde na TV Globo como um ‘filme pra família toda’.

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Guilherme Moraes

O Outro Lado das Redes foi exibido em uma cabine de imprensa da 50ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e fará parte da programação do evento na seção Perspectiva Internacional. Antes de mais nada, é preciso dizer que o longa não é uma continuação de A Rede Social (2010) de David Fincher; são apenas duas obras que adaptam passagens da vida de Mark Zuckerberg e do Facebook/Instagram/Meta. Primeiro porque os personagens não são os mesmos, ou têm qualquer relação; segundo porque o Aaron Sorkin é tão ineficiente em articular os elementos cinematográficos que mal é um filme.

O que é cinema? Antes de tudo, cinema é imagem, geralmente em movimento, porém, acima de tudo, imagens que encontram sua limitação no tempo. No entanto, parece que alguns cineastas sequer pensam sobre o que é de fato a arte que fazem. Aparentemente, quanto mais tecnologias para produção e maior a acessibilidade às obras, parece que menos importante ficam as imagens, pelo menos no cinema hollywoodiano. Aaron Sorkin se enquadra nesses quesitos, seu longa, que retrata as investigações ao Facebook/Instagram entre 2019 até 2021, se apega tanto aos diálogos que parece mais um podcast. Nada é contado a partir de cenas, de seus personagens e da maneira como filma. Os atores estão sempre falando sobre o que está acontecendo da maneira mais burocrática possível.

O longa até tenta se aprofundar em questões diversas sobre o sistema adotado pela empresa e como ele alimenta discursos de ódio e preserva o anonimato. Ele fala sobre as consequências na vida de adolescentes que sofrem bullying sem conseguir se defender, ou pessoas sendo cooptadas pela extrema-direita e adotando uma mentalidade facista sem perceber. No entanto, faz tudo de maneira porca e preguiçosa. Em um momento, a protagonista Frances Haugen (Mikey Madison) está bebendo em um bar e escuta uma garota comentando com os pais que está sendo perseguida em uma rede social. A fita se apega muito a essas ‘iscas’ sobre como a sociedade é afetada, mas sem desenvolvimento crítico sobre esses assuntos. Nem se pode dizer que Sorkin está mostrando os efeitos desse sistema, já que, como dito anteriormente, ele nem se importa com as imagens.

Além de tudo, pode-se dizer que é um filme covarde. Como falar sobre a influência dessas big techs no mundo e nas eleições sem citar Donald Trump? Por favor, dê nome aos bois. São vários casos de políticos sendo ajudados indiretamente e até diretamente por essas plataformas. Aqui no Brasil vemos isso claramente com a família Bolsonaro e Nikolas Ferreira, por exemplo. Você está fazendo uma obra política, em uma democracia e bancado por uma empresa como a Sony com a promessa de rodar o mundo. Fique tranquilo que seu filme não será arquivado se der os nomes. Obviamente a obra não precisa citar essas pessoas fora do polo estadunidense, e nem sequer precisaria mencionar o atual presidente dos EUA, no entanto, é embaraçoso ser tão esquivo e referenciá-lo apenas como “ele”. 

Para finalizar, é necessário falar da péssima atuação da trinca Mikey Madison, Jeremy Allen White e Jeremy Strong. Contudo, é preciso dizer que são três atores muito talentosos que já fizeram trabalhos incríveis e encontraram aqui um roteiro (Aaron Sorkin) terrível. É difícil crucificá-los quando eles sequer estão interpretando personagens. Não há ambição, desejo, pulsão, ou seja, não há humanidade. Eles agem de forma burocrática. Todos eles são meros dispositivos para que a informação chegue ao público. Mikey faz X, White faz Y e Strong faz Z, e é assim por duas horas. Tem uma passagem quase no encerramento em que Frances muda de ideia sobre testemunhar, mas a explicação do porquê é racional demais e não tem qualquer componente sentimental, porém, nós humanos não somos controlados apenas pela razão. Pelo menos, em defesa da Mikey Madison, ela tenta empregar um pouco de pessoalidade na protagonista, ainda que o espaço para isso seja quase nulo.

Abrindo uma exceção aqui para uma marca mais pessoal, sei que este não é meu melhor texto, sequer é um grande texto, não há uma ideia central a não ser convencer que essa obra mal pode ser considerada um filme. No entanto, também acredito que as melhores críticas vêm dos melhores longas. Quanto melhor o filme, mais rica é a discussão sobre ele. Ou por vezes, nem sempre os melhores, e sim os mais arriscados, os mais ‘sujos’ – fazendo coro com o Cinema Marginal –, os mais curiosos ou até os mais contraditórios. Infelizmente, O Outro Lado das Redes não é nada disso, e Aaron Sorkin me parece um inapto a fazer cinema.

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Vitória Mendes

Corromper a realidade e distorcer dilemas éticos é a especialidade de autores, em especial ao criarem um universo pelos olhos do vilão. Quando um escritor mergulha na mente e nos sentimentos mais sombrios de suas criações, o quanto disso é parte dele mesmo e o quanto é apenas ficção? Esse é o questionamento que permeia Verity. Baseado no thriller psicológico de sucesso de Colleen Hoover, o filme acompanha a trajetória de Lowen Ashleigh (Dakota Johnson), uma autora com pouco reconhecimento que recebe uma proposta milionária para terminar os últimos livros da famosa série de Verity Crawford (Anne Hathaway), que está debilitada. Tendo acabado de perder a mãe e sendo despejada de seu apartamento, a protagonista aceita a proposta e se muda para a casa da família. 

Ao adentrar o espaço de trabalho da romancista, ela nota que há outras anotações além do conteúdo do livro que deveria finalizar, aspecto que o roteiro de Nick Antosca opta por não aprofundar. Quase de imediato, Lowen mergulha na autobiografia de Verity e se vê envolvida em segredos que abalam sua visão sobre o acidente de carro que resultou no estado vegetativo da mulher, a morte da filha e o trauma da família. Com um manuscrito que apresenta as piores ações da escritora, principalmente voltadas à filha Harper (Sienna Kulovitz), e sentimentos ocultos a seus fãs, a recém-chegada logo percebe que a realidade pode ser pior do que imaginava. 

Porém, nada impede que a relação sem química entre ela e Jeremy Crawford (Josh Hartnett), marido de Verity, se aprofunde e a sensualidade seja evidenciada ao longo da narrativa, inclusive em paralelos entre as duas mulheres. Isso influencia na forma como a visitante começa a sonhar com a dona da casa, em uma mistura fascinante e macabra que alimenta sua confusão mental. O relacionamento se desenvolve sem motivações ou uma construção que desperte alguma empatia ou compreensão no espectador. Assim, fica evidenciado a falta de profundidade dos envolvidos, em especial da própria Lowen. Não há nada que a torne crível ou complexa, tanto psicologicamente quanto moralmente, deixando-a tão rasa quanto um pires, mesmo nas cenas que tentam mostrar lapsos de julgamento e expressões maquiavélicas. 

Quando se assiste a um suspense, a expectativa é de ser surpreendido e envolvido pela história, o que definitivamente não acontece aqui. Apesar de a ideia original ser interessante e apelativa para os amantes do gênero, o roteiro narrativamente fraco segue exatamente o que o espectador espera que aconteça a cada cena, ignorando diversos caminhos que fugiriam da obviedade. As reviravoltas e os jumpscares claramente tinham o objetivo de chocar e criar uma aura de mistério e confusão, especialmente nas cenas em que a câmera dá um foco extra em Verity que, estando acamada, de repente se move. Além disso, com a necessidade constante de explicar tudo por meio da narração do manuscrito e dos flashbacks, a direção abandona a sutileza e não deixa espaço para a interpretação do público.

Essa previsibilidade ocorre principalmente por já existirem obras no mesmo estilo e com enredos similares em outros formatos de mídia, em especial na literatura, o que faz os elementos surpresa deixarem de funcionar, destruindo o que deveria ser essencial em um thriller: a tensão dramática e a antecipação. É nessa tentativa de tornar tudo mais sombrio do que realmente é que a trilha sonora entra para ditar o momento e o ritmo dos acontecimentos. De certa forma, a composição de Volker Bertelmann cria uma expectativa, porém ao mesmo tempo diminui o impacto das revelações e evidencia uma tentativa fraca e desesperada de chocar o público.

Anne Hathaway é a grande estrela nessa nova parceria com o diretor Michael Showalter, e personifica Verity de forma tão intensa que o debate sobre qual documento, carta ou manuscrito, revela a verdade sobre ela ganha mais força. Com o brilho de Hathaway, Dakota Johnson e Josh Hartnett ficam apagados em meio à carga emocional que ela apresenta, mesmo permanecendo catatônica por grande parte do filme, o que prejudica ainda mais a construção dramática dos dois. A falta de expressividade de Johnson torna a protagonista ainda mais insossa, o que não é difícil. Os poucos momentos que apelam genuinamente para o emocional são com as crianças, Harper e Crew (Brady Wagner), que são essenciais para o início de tudo

Carta ou manuscrito, vítima ou vilã. Cada versão apresenta seus próprios argumentos e desenha dois extremos: a escritora surge como uma pessoa boa e injustiçada na carta ou como cruel e culpada no manuscrito, o que por consequência reflete na posição de Jeremy e nas decisões de Lowen. Apesar de a maior parte da história se apoiar no texto autobiográfico, logo pende para a carta, por ter sido escrita antes da chegada de Lowen, endereçada ao marido e reforçada pela boa relação com o filho sobrevivente. Apesar disso, há a inconsistência de Verity não ter pedido ajuda à cuidadora ou à própria visitante. Independente desses fatos, o manuscrito se fortalece pelas entrevistas nas quais a autora revela o desejo de corromper a realidade e manipular seus leitores, seja como for. 

No aspecto técnico, um dos pontos perdidos pela produção foi não utilizar os recursos de figurino e maquiagem para evidenciar o estado mental dos personagens. Tendo à sua disposição a designer Jacqueline Demeterio, vencedora do Emmy, e vestidos da Versace seria possível explorar melhor a dualidade da anfitriã e as ambições de Lowen em substituí-la. Para além da cena do vestido vermelho e da caracterização física da mulher debilitada, o potencial visual foi perdido. 

O mesmo acontece com a ambientação que, apesar de visualmente bonita, não contribui para o sentimento de tensão e perigo iminente. A casa reflete a riqueza da família com um espaço vasto banhado em luz solar e uma vista natural. Ainda que o gênero não necessite de espaços desconfortáveis, decadentes, escuros ou claustrofóbicos para provocar incômodo, como bem ilustrado em Midsommar (2019), o longa não apresenta nenhum elemento que cumpra o papel. No final, se torna apenas mais um item na lista de oportunidades desperdiçadas pela direção. 

Em uma tentativa falha de criar um thriller psicológico complexo e cheio de reviravoltas, a produção se perde nas próprias expectativas e entrega uma obra previsível e posicionada no lado mais frágil do gênero. Nessa onda recente de adaptações literárias, é esperado que omitam detalhes pelo tempo limitado de tela. Contudo, mesmo para quem não leu o livro, fica claro que o recorte escolhido não foi o ideal. No fim, Verity acaba se tornando um exemplo dos limites do suspense contemporâneo e da urgência em inovar o gênero e construir narrativas ousadas e capazes de instigar o espectador em vez de se limitar ao previsível.

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Davi Marcelgo

Este texto contém um vídeo que amplia a discussão sobre o papel político dos heróis, assista aqui: https://www.instagram.com/p/Dd9zR8LhU6p/

A primeira edição de Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, chegou às bancas em 1986 e a adaptação cinematográfica, dirigida por Zack Snyder, veio às telonas em 2009. O cineasta já era grandinho à época da revista, tinha 20 anos. Ele teve, pelo menos, 23 anos para compreender a obra original até ser capaz de adaptá-la. O problema é que o americano é um fã de quadrinhos – como ele mesmo diz em uma entrevista para o Direto de Hollywood à época da produção – adaptando uma obra que rejeita tanto os fãs quanto a mídia de HQs. Zack Snyder é o tipo de pessoa que Alan Moore critica: o homem branco devoto à violência.

Isto não é uma afirmação sobre Snyder ser agressivo ou algo do gênero, mas que sua direção é seduzida pelas cenas de ação e o que deveria ser visto com repulsa ou piada é filmado com glória; além do ex-publicitário ser incapaz de compreender a crítica em volta dos gibis. Claro que a culpa não é somente dele, a dupla de roteiristas David Hayter e Alex Tse passam a impressão de que apenas leram a última edição, pois Rorschach (Jackie Earle Haley), uma espécie de Táxi Driver (1976) fascista e com mommy issues, é endeusado. Porém, o diretor prossegue as ideias, tornando os personagens, deuses. O slow motion é utilizado para o público apreciar cada golpe, cada pose, cada entrada com fumaça ao fundo. A título de comparação, na obra original, antes do trecho em que Rorschach é preso, ele pula da janela e logo é imobilizado pelos policiais. No longa, Snyder quer mostrar o quão forte o personagem é, por isso, ele enfrenta os tiras e, claro, há câmera lenta em cena.

Alguns momentos da revistinha condenam o vigilante, como quando ele diz que o estupro cometido pelo Comediante foi um lapso moral e que não comenta as falhas de “homens que morreram servindo seu país“, afinal, para ele, ser nacionalista é o passe livre para ser perdoado de todos os crimes. É a cara dos Estados Unidos. Enfim, Rorschach chama a Espectral pelo seu sobrenome americano em vez do judeu e, principalmente, o nojento tortura um homem que ele nem sabe se é o culpado de um homicídio (ainda que fosse um assassino, seu destino não é a responsabilidade de um homem comum). Este trecho é adaptado com o senhor confessando o crime. É como se Snyder e os roteiristas dissessem: “olha, ele matou, então podemos matar”. A justiça com as próprias mãos que Moore critica, como na passagem “[…] todos [os heróis] optamos por trajar vistosas fantasias operísticas e expressar a noção de bem e mal em termos simples e infantis“, é deturpada.

A matéria acima apresenta algumas visões do Snyder muito pertinentes para entender o que ele pensa sobre Watchmen (1986). Primeiro: ele argumenta que preferiu manter a história na década ambientada para conservar as metáforas do quadrinho e deixar o público tirar suas próprias conclusões (como se a opinião de alguém sobre uma obra não fosse mediada pelo próprio diretor). Contudo, Moore é bem direto em sua crítica e não fica com medo de se posicionar. Os heróis são horríveis e os Estados Unidos é podre. É incabível essa afirmação do cineasta, afinal, o filme sequer tem uma abordagem sutil, possui um caráter limitado. 

Não faltam exemplos que demonstrem que é balela a alegação do americano. Há um plano fechado na estátua de um anjo, a câmera se afasta e revela que o lugar é um cemitério. Não contente, Snyder mostra a placa com o escrito “cemitério”. Noutra cena, o Dr. Manhattan (Billy Crudup) diz para a Espectral (Malin Åkerman), sua companheira, chamar Dan/Coruja (Patrick Wilson) para jantar, pois ela vai se sentir sozinha, já que o azulão está distante. É impressionante a preguiça deste texto em construir seus personagens e deixar que o público perceba que esse casal não tem futuro. No enredo dos anos 1980, Espectral é quem tem a ideia de chamar Dan para sair, e Gibbons ilustra o quadro com ela ao fundo e seu namorado maravilhado com alguma invenção, não dando a mínima para o que acontece. 

Rorschach protagoniza o golpe final na narrativa imagética. A transformação dele de questionável para assassino acontece na HQ por uma sequência de quadros sem falas. Moore e o ilustrador revelam, por meio da associação, que os ossos devorados por alguns cachorros são de uma menina desaparecida, parte de um caso que o mascarado investiga. Um quadro com as roupas queimadas, seguido de outro com armários repletos de facas, uma tábua com sinais de corte até chegar aos animais devorando os restos mortais. Porém, o dito fã de quadrinhos resolveu colocar um sapatinho no osso para simplificar ao público. Ele acaba por fazer um exercício que os gibis das décadas de 1960 até 1980 tinham de costume: explicar o que está no desenho. Ao simplificá-las, o projeto audiovisual suspende a construção dramática e reitera o quão estúpidas são as histórias de super-heróis.

A posição de Snyder ao evitar um discurso sobre a invasão dos Estados Unidos no Iraque, quando unida a todas essas escolhas já comentadas (justiça com as próprias mãos e nacionalismo), reforça sua visão ‘anti-watchmen’. A cena da imagem acima trata-se de uma operação do Comediante (Jeffrey Dean Morgan) e do Dr. Manhattan no Vietnã, este desintegrando vietnamitas e aquele incinerando-os. Nem é preciso descrever como o diretor imagina esse ato. Então, quando ele alude de forma positiva à intervenção dos Estados Unidos em outro país, cai como uma luva a esquiva de comentar sobre atitudes imperialistas recentes de sua nação. Tal postura vai de encontro às atitudes dos heróis fictícios de se envolverem com problemas de outros países, enquanto carregam as cores da bandeira americana no corpo. Como em Super-Homem: Paz na Terra (1998), de Alex Ross e Paul Dini, publicação em que o kryptoniano entra em conflito por tentar acabar com a fome no mundo… aquela velha desculpa que os EUA sempre deram sobre levar a liberdade às Américas e para o Oriente Médio. 

Os super-heróis sempre foram utilizados para validar os atos intervencionistas do país e seu envolvimento em guerras, como na criação do Capitão América em 1941 e seu soco no rosto de Hitler ou em Homem de Ferro (2008), também lançado durante a Invasão no Iraque como Watchmen, que facilmente lida com terroristas sozinho. Óbvio que Hitler merecia muito mais que um soco e terrorismo não está sendo apoiado aqui, mas a representação dos Estados Unidos pelos heróis que vestem as cores vermelho e azul sempre foram usadas para os interesses políticos do governo e das indústrias que detém seus direitos autorais. E assim, regressamos à crítica do quadrinho sobre o quão simplificado o mundo se torna quando os heróis mandam os inimigos para a cadeia, os problemas são resolvidos com tecnologia de ponta (e então qual a validação se dá para a posição dos EUA neste mercado) e com um homem só. 

As eleições presidenciais do Brasil de 2026 refletem esses discursos. Veja o caso do candidato Augusto Cury, que em agosto do mesmo ano, em entrevista ao Jornal Nacional, tinha como proposta o uso de drones para acionar a delegacia em casos de violência contra a mulher. Terceiriza-se o papel do estado na robótica e tenta resolver o problema na sua última etapa: a violação do corpo feminino. Propostas que realizem uma mudança no escopo da sociedade estão fora do horizonte. Tudo é limitado, simples e fácil de resolver quando se tem máquinas e homens dispostos a enfrentar o ‘mal’. A adaptação de Zack Snyder subverte a crítica de Moore e dá impulso à roda punitivista do Ocidente.

Os figurinos de Michael Wilkinson também são problemáticos, pelo menos de acordo com a visão do diretor: se é belo, é o que importa. Por serem fantasias bonitas, o ridículo proposto pelo quadrinho se perde. A beleza também está presente no sexo de Coruja com a Espectral, filmado de uma forma que só um homem poderia: com glória. Essa relação não deveria ser digna de louros, pois ela é uma piada sobre o fato do homem só conseguir ficar ereto distante de seu fracasso e imerso em sua fantasia. Dan só consegue transar porque está vestido de herói. De fato, o Zack Snyder não entendeu seu material base.

A forma como o Veidt (Matthew Goode) é tratado evidencia isso, pois o mocinho que vira antagonista e representa frontalmente o quão hipócritas os vigilantes são é o que tem menos tempo de tela e o único que não tem flashbacks. Seria arriscado demais fazer com que o público percebesse a contradição do filme. Os únicos dois elementos capazes de se aproximar da proposta de Alan Moore e Dave Gibbons, flertando com a ironia, são os créditos iniciais mostrando os uniformes cafonas e o fim ridículo que alguns heróis tiveram, enquanto Bob Dylan conduz a cena; e a mãe da Espectral que é repulsiva, como em 1986. Ela tem o visual bem caricato e sua intérprete, Carla Gugino, traz uma pose de megera que consegue condensar a ideia do quadrinho.

Por fim, a montagem de William Hoy separa o filme em núcleos de cada personagem e o passado dele. No quadrinho, as edições focam em um protagonista e na trama principal, mas isso funciona porque cada volume era lançado mensalmente, uma história contada em doses. Um longa é direto e essa divisão não só atrapalha o desenvolvimento do plot, fazendo com que ele seja esquecido por bastante tempo, como também remete à atmosfera episódica de um gibi, algo que a obra original não quer fazer, negando onomatopeias, utilizando a metalinguagem para comparar a história de um gibi de pirata diegético com a realidade e inserindo trechos de livros (obrigando o leitor preguiçoso a ler). 

A experiência de assistir a Watchmen (2009), de Zack Snyder, é como ver uma criança brincando de casinha. Ela não entende as nuances e os respaldos de papéis de gênero que essa brincadeira possui no mundo real, apenas acha divertida e sem significado. É como os fãs de X-Men que não leem como uma história de luta por direitos. Anos depois, o americano teve aval da Warner Bros. para brincar com outros personagens da editora DC Comics e o resultado vocês já sabem: um punhado de produções com alusões aos ideais fascistas e muito slow motion.

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Victor Hugo Aguila 

Com uma carreira artística consolidada, Solange é a prova de que a maturidade é uma raiz protuberante do sucesso. Através das objeções delicadas presentes no processo de crescimento pessoal, é desabrochado o trabalho mais emblemático e auspicioso da caçula da família Knowles, visto seu contato direto e familiar com a indústria fonográfica. A Seat at the Table, que completa 10 anos em 2026, rompe com a temporalidade, uma vez que as questões abordadas e o talento que o permeia são acrônicos. 

Sendo seu terceiro álbum de estúdio, o disco transpõe todas as produções anteriores de Solange. A cantora, que iniciou sua carreira ainda na adolescência como backing vocal e compositora, lançou trabalhos que já evidenciavam sua personalidade musical – como Solo Star, seu álbum de estreia, lançado em 2002 –, mas que, até então, não faziam jus ao tom marcante e maduro que conhecemos hoje. Após um hiato na carreira, a texana deteve a atenção do público novamente com o lançamento do single Losing You, em 2012. Sobrepondo uma melodia quase anedótica, Solange canta sobre os questionamentos dolorosos que surgem ao notar que uma relação está prestes a terminar – ou, pelo menos, mudar. 

Ainda que seu portfólio já impressione, A Seat at the Table consegue alcançar um outro patamar. Isso porque o disco funciona como um declaração fonográfica que atesta, sobretudo, a luta de Knowles como mulher negra, confrontando injustiças historicamente impostas e se situando enquanto sujeito. Através dos interlúdios com as falas de sua mãe, Tina, e de seu pai, Matthew, Solange cria um canal onde é possível transmitir as experiências de seus antepassados sem perder a ternura e a compreensão emocional. Nesse caminho, para além dos traumas geracionais cunhados pelo racismo, o álbum destrincha o luto e o autoconhecimento oriundos da experiência humana da artista. 

A canção que inaugura o álbum, Rise, funciona quase como um esboço: ocorre de maneira breve, mas nada tímida, no qual a melodia doce do piano somada a voz em tons de jazz de Solange cria uma narrativa com teor afortunado. Na faixa, a canceriana tranquiliza o ouvinte sobre o processo amargo – e quase virtuoso – de permitir sentir a dor como ela é, tendo esta como um caminho efêmero para atingir a plenitude. O verso “Caia nos seus caminhos, para que possa acordar e se levantar”, funciona como um incentivo sereno, no qual, apesar dos percalços, será possível sobressair e prosperar. 

Nessa mesma esfera, Cranes in the Sky surge para ilustrar de maneira engenhosa os mais atrevidos e viciantes mecanismos de fuga que se pode ter ao sermos confrontados com o peso das emoções. Com a estética etérea do videoclipe, a beleza da canção recai na humanidade crua que Solange nos apresenta: ela se permite ser vulnerável ao ouvinte, documentando de maneira intransigível sua busca por alívios temporários, ainda que mundanos. 

Berço da linhagem da família Knowles, uma parcela significativa do álbum foi gravado na Louisiana, mais precisamente em New Iberia. Ultrapassando a ideia comercial, A Seat at the Table também ocupa o lugar de manifesto e exaltação da música negra. Ao escutar o álbum, é perceptível que Solange bebeu de fontes musicais relevantes da indústria, como Minnie Riperton, Janet Jackson e Aaliyah. Desta forma, o LP se torna um monumento de valor cultural, visto que, introjetado em suas letras e melodias, está a memória de um acervo admirável de artistas. 

Em termos técnicos, o disco aperfeiçoa seus arranjos a cada faixa, com a voz da norte-americana sempre em seu cerne. Raphael Saadiq, co-produtor executivo do álbum, equilibra e divaga perfeitamente entre instrumentações clássicas e o futurismo. Em Don’t Touch My Hair, com participação de Sampha, Solange canta sobre a desvalorização da mulher negra, expondo fatos enquanto sua voz é emoldurada pelo baixo aveludado de Saadiq. 

Não toque em meu cabelo

Quando são os sentimentos que eu uso 

Não toque em minha alma 

Quando nela está o ritmo que conheço – Don’t Touch My Hair (ft. Sampha)

De maneira palpável, o título da obra reforça a ideia de acolhimento, visto que seu sentido político – e metafísico – repousa na ideia de estar em espaços que historicamente foram negados ou apagados. “Um lugar à mesa”, em tradução livre, sintetiza a reivindicação por pertencimento e resgata a experiência individual de Solange a um olhar mais amplo quanto à identidade e as estruturas sociais que relegaram pessoas negras às margens. 

A essência de A Seat at the Table pode ser caracterizada enquanto genuína, sendo um cântico ao processo de cura de mulheres negras. Ao cantar suas inquietações, contradições e afirmações, Solange ainda encontra eco no presente e prova que sua forma de criar arte permanece ímpar. Fazendo jus ao verso de Scales, sua parceria com Kelela, ela, de fato, é uma superestrela e transformou sua forma de ver o mundo em uma obra musical coesa e sofisticada. É um álbum que permanece aberto a novas interpretações e que, mesmo uma década depois, ainda sabe exatamente o que quer dizer. 

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Sofia Ferreira Santos

Brendha Rangel, cantora capixaba que atende pelo nome artístico BUDAH, iniciou sua trajetória nas batalhas de rap de seu estado. Após marcar presença no line-up do festival The Town em 2025 e diversos outros festivais pelo Brasil, ela retorna em 2026 com seu segundo álbum, em que, logo na faixa de abertura, já faz questão de se apresentar ao novo ouvinte: “Muito prazer, minha vida, eu sou sua nova favorita”.

Para quem a acompanha desde seu projeto de estreia, Púrpura (2024), onde já brilhava com seu R&B apaixonante e letras sobre empoderamento, esse novo sucesso não veio do nada. É, na verdade, o desdobramento de um longo caminho cheio de acertos como o single Lingerie, lançado em 2020 com o rapper Yunk Vino; Sedenta (no EP BUDAH, de 2023); Medida Certa, em 2024, com os cantores Sotam e Aka Rasta, e tantos outros ritmos engajados.

Agora, em FREQUÊNCIA LUNAR, somos apresentados a uma nova faceta, mais profunda, de BUDAH: a que existe quando a noite cai, mas que perdura no íntimo quando o dia finalmente chega. Ao longo de suas 14 faixas – que somam rap, boombap, drill, ragga, house e elementos do pop contemporâneo –, a capixaba transita entre temáticas como empoderamento feminino, superação, racismo e as complexidades da fama, buscando se impor no cenário do rap brasileiro sem abrir mão de seu lado dançante. Esse peso narrativo reflete o esforço coletivo do disco, cujos singles reúnem nomes de peso como AJULLIACOSTA, Pabllo Vittar, Iza, Duquesa, Tasha e Tracie, Vita, Franco e The Sir, inspirando-se em histórias e experiências compartilhadas por diversas mulheres, além de suas próprias vivências.

“FREQUÊNCIA LUNAR é um projeto que nasceu de histórias intensas que ouço, observo e também venho vivendo ao longo do tempo. Muitas mulheres compartilharam experiências comigo, inclusive fãs que me enviaram relatos e sentimentos que acabaram me inspirando durante o processo criativo. Acho que é por isso que esse disco carrega tanta verdade”. – BUDAH para a Universal Music

O álbum se diferencia de Púrpura de um jeito radical: traz mais rap, mais drill e mais house, em detrimento do R&B contemplativo do disco de estreia. Batidas inquietas substituem as atmosferas etéreas, transformando o quarto do ouvinte em uma verdadeira pista de dança – uma mudança que, segundo a artista, chegou a assustá-la. Em entrevista à Billboard Brasil, ela contou que “entendeu que [o álbum] começava no pôr do sol, umas 17h40, e ia até 5h da manhã. Foi quando ficou claro: esse álbum é para a noite”. É esse trajeto, do anoitecer ao nascer do dia, que costura as 14 faixas em uma única história, ainda que cada uma explore um estágio diferente dela.

Esse percurso começa em SUA FAVORITA, faixa de abertura em que BUDAH já se mostra completamente diferente de seus projetos anteriores: ao lado de AJULLIACOSTA e Franco, The Sir, e mostrando referências musicais como SZA, a artista reforça a importância do apoio entre mulheres e sugere que essa voz que nos guiará pela noite não é, necessariamente, Brendha Rangel, mas pode ser muitas outras. A mesma energia de posse de si e do espaço se estende a SALTO 15, com IZA, em que o salto alto – símbolo de sensualidade e poder, afiado e marcante como quem o usa – vira metáfora para a autoestima, e a SKIN AFROPATY, que aprofunda essa celebração da estética e da identidade como um exercício constante de autoafirmação. 

O ápice dessa vibração dançante, porém, está em VAMPIRA, parceria com Pabllo Vittar e, provavelmente, o destaque do álbum em termos de produção: linhas de grave magnéticas encontram vocais envolventes para sintetizar a busca de BUDAH por uma entrega mais intensa em suas performances. Como declarou à Billboard Brasil: “Eu sentia falta de uma entrega diferente, tanto nos shows quanto quando eu saía com minhas amigas e queria ouvir uma música mais animada, mais noturna, mais agitada, com um grave envolvente, para dançar”.

INTUIÇÃO acompanha o pressentimento de um relacionamento que começa a ruir, enquanto NOVO VOO marca a escolha por si mesma e pela própria liberdade – um deslocamento tanto geográfico quanto pessoal, resumido no verso “Outro canto, nova cidade / Outro canto, novo voo”. Já em QUEBREI SUA CASA, ao lado de MC Luanna, a destruição física vira metáfora para a libertação mental, sintetizada no verso “posso jurar que te amava, mas quem jura sempre mente”.

Todo esse arco de decepção e desapego encontra seu ponto mais alto em QUEM VOCÊ ESCOLHE?, faixa que desponta como o ápice desta análise sobre os dilemas afetivos do álbum. Longe de ser apenas um desabafo, a canção articula com precisão cirúrgica a decisão de romper com ciclos imaturos e desrespeitosos: é aqui que BUDAH estabelece um padrão de lucidez, reafirmando que sua estabilidade é autossuficiente e transformando a vulnerabilidade em uma declaração de soberania. 

Ao priorizar a preservação do ‘eu’ diante da degradação de um parceiro que se revela insustentável através de suas próprias falhas, a artista entrega um momento de honestidade brutal que, pessoalmente, elevo à condição de favorito deste projeto – pela forma como encapsula a escolha de se manter íntegra ao invés de se perder em ilusões. Parafraseando o psicanalista Jacques Lacan em O Seminário, Livro 8: A transferência: “amar é dar o que não se tem a alguém que não o quer”; para BUDAH, isso se faz muito presente nessa canção, e assim como nas outras faixas, de forma muito honesta. Apresenta-se essa falta não pelo fato de todos nós sermos faltantes em nossas especificidades, mas porque, quando o Outro não nos quer, é impossível nos doar, mesmo que de maneira faltante. Pensar em quem seu par escolhe, repetir essa ausência, é sobretudo, menos sobre o Outro.

A partir daqui, o álbum também assume sua dimensão mais identitária. Em VIDA DE ARTISTA, ao lado das irmãs Tasha e Tracie, BUDAH deixa claro que seu empoderamento não vem só de feitos e hits, mas de sua negritude: por meio de rimas ousadas e bem-humoradas, o trio ironiza um sucesso resumido ao luxo para desafiar padrões normativos de fama. Essa mesma crítica ao status ganha corpo em VIP (ninguém te conhece), parceria com Duquesa que é o primeiro single do projeto e, até o momento, a única faixa com videoclipe – uma colaboração pedida pelos fãs há anos e que fortalece a cena do rap brasileiro feito por mulheres. No clipe, com o auxílio de uma amiga caracterizada de forma idêntica – mesmo figurino, maquiagem e cabelo –, a personagem dopa a bebida do parceiro; em meio aos delírios dele antes de sua suposta morte, as duas mulheres alternam de lugar. 

Paralelamente, a composição traz uma crítica contundente a dinâmicas afetivas baseadas em interesse por status: o privilégio do ‘VIP’ só se sustenta pela presença dela, evidenciando a dependência do companheiro para ser validado socialmente. Essa crítica de gênero ganha ainda outra camada em SUBMUNDO, com Vita, que estende o empoderamento negro e feminino à forma como a sociedade vê mulheres trans e travestis – no verso “na minha pele escura você vai se queimar” –, misturando o cotidiano difícil dessas mulheres à celebração da vida noturna e dos bailes.

Talvez, ao longo da audição, o ouvinte sinta falta de uma crítica mais direta ao racismo estrutural – tema que perpassa o álbum em referências pontuais, como em SUBMUNDO, sem nunca ganhar um desabafo frontal. É esse silêncio que MEU CRIME É EXISTIR vem preencher, no ápice reflexivo do projeto. Como observa a obra A cor do inconsciente: significações do corpo negro, o racismo não muda apenas a vida social da pessoa negra, mas também afeta sua psique – algo que o eu-lírico de BUDAH representa ao relatar um episódio em um shopping: ao encontrar um segurança negro de terno, sentiu uma identificação inicial, frustrada quando percebeu que era ela quem passava a ser encarada como uma figura suspeita, o “Outro”. 

Segundo a psicanalista Isildinha Baptista Nogueira, esse tipo de comportamento ilustra como o racismo internalizado pode levar pessoas negras a manifestar, ainda que inconscientemente, um auto-ódio que se projeta em seus semelhantes; encarar a própria alteridade e acolher o outro, nesse contexto de racismo estrutural, torna-se então um desafio complexo. A música escancara uma das milhares de micro agressões e violências enfrentadas constantemente por pessoas negras – um desabafo sobre sobrevivência e resiliência de quem resiste a essas situações repetidas.

Ao lado de SUBMUNDO (com Vita), que dá visibilidade à cultura periférica e às vivências de mulheres trans e travestis na noite, o álbum ganha sua máxima profundidade reflexiva em MEU CRIME É EXISTIR. Na faixa, BUDAH expõe o peso do racismo estrutural e da hipervigilância a partir de episódios do cotidiano, tratando das marcas psíquicas provocadas pela alteridade rejeitada. É uma declaração vulnerável e visceral sobre resiliência e sobrevivência diante de violências diárias.

O álbum se encerra em PONTO MAIS ALTO, faixa que retoma o mesmo contraste entre passado e presente já esboçado em C’EST LA VIE, mas agora como síntese de tudo o que veio antes: como um pensamento que nos abate ao chegar em casa depois de um rolê feliz, o eu-lírico revisita experiências e felicidades de forma agridoce, revelando uma trajetória de autossuperação construída, sobretudo, à custa de muitas perdas.

Nessa nova frequência, BUDAH entrega um álbum coeso e significativo para a cena do rap, consolidando uma transição madura e audaciosa para o gênero. Ao transitar com maestria entre batidas dançantes e letras de profundidade emocional, a artista não apenas demonstra sua versatilidade, mas reafirma seu papel como uma das vozes mais potentes e necessárias da atualidade. FREQUÊNCIA LUNAR é, em última análise, um convite para mergulhar em sua própria verdade, transformando vivências pessoais em um projeto que nos convida a dançar, refletir e, acima de tudo, sentir.

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Davi Marcelgo

Temer e rir são sentimentos conflitantes, mas Zach Cregger, que despontou no Terror com o excelente Noites Brutais (2022) e fundou, antes disso, o grupo comediante The Whitest Kids U’ (2007-2011), consegue tirar do público ambas sensações em Resident Evil, a mais nova tentativa de levar para o Cinema a adaptação do jogo homônimo. A franquia não é a única que ousou transpor para outra linguagem, mas esta pode ser uma das melhores experiências – não somente pelo sarrafo baixo – porque o cineasta reproduz elementos dos games sem esquecer que isto se trata da Sétima Arte. 

Bryan (Austin Abrams) faz entregas hospitalares quando descobre que sua namorada espera um bebê. Convidado a levar uma encomenda frágil até um remoto ambiente, o rapaz é cercado por um novo mundo, dominado por zumbis que incorporam outros seres para evoluir. O ato de ‘unir’ é a principal característica de Cregger para este longa: nas cenas de câmera subjetiva com o ponto de vista na mão segurando uma arma, na estrutura gamificada de coletar itens e completar missões (a cada novo cenário, um novo desafio) ou na piada envolvendo cadeados que não abrem com tiros – jogadores do gênero costumam fazer isso, sem sucesso, para abrir portas. Outra característica dos nerds de consoles é o interesse por descobrir a lore de cada passatempo e que está presente no jeito do herói, que observa as transformações dos zumbis com muita curiosidade. 

Nos anos 1920, Buster Keaton fez história no Cinema mudo ao criar um personagem que enfrentava obstáculos radicais, como correr de um trem em movimento ou fugir de uma multidão de noivas. O diretor, que escreve ao lado de Shay Hatten, empresta do ator os trejeitos atrapalhados para cedê-los ao seu protagonista, que vai conduzir Resident Evil. Os objetos adquiridos por Bryan ou a forma como uma situação leva a outra estão apegadas à sua personalidade e às imbecis escolhas que faz, não subitamente um checklist do que contém um jogo eletrônico; até suas atitudes com a namorada operam para uma crítica presente no enredo. As escolhas da direção estão mais a favor do personagem e do gênero que ao material original. 

As decisões do principal incorporam os clichês dos filmes de Terror. O roteiro leva ao pé da letra tudo aquilo que os torcedores de nariz do gênero usam para criticá-lo e transforma em fator cômico. Depois de ver todas as bizarrices possíveis, Bryan ainda entra em trailers dizendo “Tem alguém aí?” ou questiona a uma figura nefasta se ela está bem, quando obviamente há uma ameaça à sua frente. O idealizador de A Hora do Mal (2025) cria um pacto com o espectador: este é inteligente o suficiente para superar o protagonista, mas não possui o controle de Zach Cregger, afinal isto é Cinema e somos todos conduzidos por uma câmera que vai nos manipular. No caso do Terror, terá como objetivo assustar. 

Em determinado momento, Bryan consegue abrir um cadeado usando uma arma e diz “foda-se os videogames”. O recado está dado. A partir deste trecho, o roteirista vai prosseguir com sua crítica sobre responsabilidade, esta que o personagem não assumiu ao declarar a máxima “seu corpo, suas regras” à namorada e se esquivar da função de pai ou de estar junto ao passar por um aborto. Sua escolha de levar o MacGuffin soa mais como uma tentativa de fugir da conversa do que uma boa ação para uma criança que precisa de um coração, como ele mesmo cita. A conclusão é o espelho do protagonista: cientistas que não assumem o que fizeram de errado e não descem até a realidade para resolvê-la, escolhendo se isolar em laboratórios blindados. 

O diretor olha para o passado do gênero, assim como fez com seu filme anterior ao criar uma lenda urbana dos subúrbios americanos, remetendo seu personagem ao Ash (Bruce Campbell) de Evil Dead (1981), um idiota que aprende a usar armas, e ao protagonista pateta de Fome Animal (1992), de Peter Jackson, que continua cuidando de sua mãe zumbificada, mesmo que isso já não tenha sentido algum. A sequência do atropelamento tem o espírito do jantar do longa da década de noventa, além do bebê monstruoso presente em ambas produções. Resident Evil tem pinta de videogame, mas Cregger não permite que o público seja totalmente ativo na situação, seja por suas referências ou seus jumpscares. 

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