Arthur Caires

Há trajetórias de atores que se constroem menos por mudanças bruscas e mais por deslocamentos sucessivos, entre linguagens, territórios e modos de estar em cena. A de Philipp Lavra é atravessada por esse movimento constante: do teatro ao cinema, da televisão a produções independentes, sempre em busca de experiências que o tirem do lugar confortável da repetição. Mais do que acumular papéis, sua carreira parece se organizar a partir do encontro com contextos específicos e da escuta atenta ao espaço em que cada história se inscreve.

Esse desejo de atravessar linguagens e territórios se manifesta de forma especialmente nítida nos projetos que o levam para fora dos grandes centros e dos formatos mais convencionais. Ao longo dos últimos anos, Philipp tem se envolvido em produções que exigem não apenas preparo técnico, mas também disposição para lidar com o estranhamento, seja ele cultural, geográfico ou simbólico – movimento que convive, inclusive, com sua passagem recente pela televisão aberta, na novela Garota do Momento (2024), exibida pela Globo.

Transamazônia surge, então, como um desses encontros. Dirigido pela sul-africana, Pia Marais, o filme carrega um contraste fundamental: uma coprodução internacional que se propõe a encenar conflitos históricos, ambientais e espirituais no território brasileiro, marcado por disputas e feridas abertas. Para Philipp Lavra, que interpreta Júnior, um madeireiro envolvido nas tensões que atravessam a narrativa, a curiosidade surgiu do estranhamento.

O primeiro contato com o projeto

Quando a proposta de Transamazônia chegou até Philipp Lavra, o primeiro sentimento foi de curiosidade. O projeto ainda estava em circulação entre testes e conversas iniciais quando ele ouviu que se tratava de “um filme gringo” ambientado na transamazônia. A combinação soou inesperada. “Um filme gringo na transamazônia? Curioso”, lembra. O estranhamento inicial, porém, não funcionou como barreira, ao contrário, abriu espaço para o interesse em compreender melhor o que estava em jogo.

À medida que foi se aproximando do material e do contexto da produção, a desconfiança deu lugar à percepção de que aquele deslocamento fazia parte da própria natureza do filme. A história de um madeireiro inserido em uma região de conflito, atravessada por tensões políticas, ambientais e culturais, ganhou outra densidade quando Philipp entendeu também os limites concretos da realização. 

Família, trabalho e ruína

No filme, o personagem Júnior é definido pela relação com o irmão mais velho, interpretado por Rômulo Braga. Uma dinâmica atravessada por afeto, conflito e hierarquia, tanto familiar quanto profissional. 

“O nome Júnior, no Brasil, carrega um peso grande”, observa Philipp. “Ele é Júnior porque carrega o nome do pai, mas também porque é o irmão mais novo. É um duplo lugar.”

Esse detalhe serviu como ponto de partida para a construção do personagem. “O personagem do Rômulo vive um conflito enorme, e isso faz com que a família comece a se fragmentar”, explica. No filme, trabalho e laço familiar se confundem, reproduzindo uma lógica comum no contexto brasileiro. “A gente tentou mostrar esse ambiente familiar que está ruindo e que também é um ambiente de trabalho. Aqui, essas coisas estão muito unidas”.

O sentimento de ser estrangeiro

Apesar de brasileiro, Philipp descreve a experiência de filmar na Amazônia como um confronto direto com a própria ideia de pertencimento. “Eu sou sudestino, isso eu já sei. Mas quando você chega lá, você vê o tamanho da dimensão do Brasil”, conta. Em determinado momento das filmagens, a percepção se tornou coletiva. 

“O elenco internacional falava: ‘é muito difícil para a gente, porque somos estrangeiros aqui’. E eu falei: ‘eu também’. Todo mundo ali era estrangeiro.”

A constatação, longe de ser apenas geográfica, revela uma fratura simbólica: a distância entre o imaginário nacional e a realidade amazônica. “Mesmo sendo brasileiro, lá no meio a gente também parece estrangeiro”, diz. Para ele, esse reconhecimento só foi possível a partir da vivência. “Eu não tinha entendido isso antes de estar lá”.

Essa sensação de estrangeiridade também se materializou nas escolhas da produção. “A gente só filmou na Guiana Francesa porque dentro do território brasileiro nenhuma madeireira aceitou fazer. Ninguém aceitou que a gente filmasse dentro das madeireiras”, relata. Além de um obstáculo logístico, a decisão expôs os limites de acesso e os interesses em jogo na região, reforçando a percepção de que Transamazônia lidava com tensões que extrapolavam a ficção.

Para Philipp, o cuidado com o território foi um ponto central do processo. “A gente sabe que o cinema, às vezes, atropela o lugar”, reflete. Ainda assim, ele destaca o esforço da equipe em estabelecer uma relação de respeito com o espaço. “Achei que houve muito cuidado, uma ligação muito forte entre as equipes para fazer o melhor trabalho possível”.

A cena quase cortada de Ainda Estou Aqui

No meio das filmagens de Transamazônia, Philipp Lavra viveu uma situação-limite que quase o afastou de uma das cenas mais emblemáticas de Ainda Estou Aqui (2024), dirigido por Walter Salles. A sequência do fotógrafo, que mais tarde ganharia grande repercussão nas redes, dependia de um detalhe incontrolável: a luz natural. “Era a cena da foto, e no dia fez um dia horrível. Fechou o tempo”, relembra. Para o diretor, a luz era inegociável. “O Walter queria muito uma luz natural, e não dava”.

O impasse ganhou contornos ainda mais delicados por causa do cronograma. A cena estava prevista para uma segunda-feira, enquanto a viagem de Philipp para a Amazônia aconteceria poucos dias depois. Com a gravação cancelada, a possibilidade de refazer a cena parecia cada vez menor. “Eu já estava preparado para não fazer. Falei: ‘bom, então não vai dar, porque eu viajo no domingo’”, conta. A equipe, no entanto, insistiu em tentar uma última alternativa. Contra as previsões, a gravação foi remarcada para o sábado seguinte. 

“Tinha que ser aquele sábado. E foi um dia lindo, fez um sol maravilhoso no Rio de Janeiro. A gente conseguiu filmar. Eu viajei no dia seguinte, mas quase não fiz. Foi por muito pouco mesmo.”

“São dois filmes completamente diferentes”, observa. “Uma produção no Rio, com toda a familiaridade que eu tenho, e a outra 100% novidade”. No intervalo apertado entre um set e outro, o ator se viu atravessado por ritmos, linguagens e territórios opostos, uma experiência intensa, mas que ele define, sem hesitar, como “bem legal”.

Criar laços, mesmo sem pertencer

Ao pensar no futuro, Philipp não fala em formatos específicos, mas em deslocamentos. “Eu gosto muito de viajar pelo Brasil”, diz. Filmes que se debruçam sobre culturas e territórios específicos despertam seu interesse justamente pela possibilidade de troca. “Conhecer e, depois, poder passar essa palavra”.

A experiência se repetiu inclusive, no ano seguinte à Transamazônia, ele voltou à região para filmar em Cametá, no Pará. “Fiquei 40 dias na Amazônia. Você não se torna uma pessoa daquele lugar, mas cria laços com o espaço, com as pessoas. Laços afetivos”.

Talvez seja aí que o Cinema, para Philipp Lavra, encontre sua função mais honesta: não a de explicar territórios complexos, mas a de atravessá-los com atenção, reconhecendo limites, distâncias e vínculos possíveis. Porque, às vezes, estar presente, mesmo como estrangeiro, já é um gesto de escuta.

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Livia Queiroz 

Formado em publicidade e propaganda, a paixão pelo audiovisual sempre palpitou mais no coração de Mathews Silva, ansiando pelo momento além de campanhas, aquele que o colocaria no Cinema, do qual  tinha plena consciência de que era possível e capaz de realizá-lo. Sua carreira é carregada de sucesso, tanto nas produções quanto nos personagens que passam por elas. O diretor iniciou seus projetos dentro do universo cinematográfico, como assistente de direção nas criações de ficções para curtas-metragens e séries por cinco anos. Em seguida, continuou ampliando seu mercado até chegar nos fashion films, como assistentes de publicidade, e seguiu nessa estante por um tempo. 

Depois de um acúmulo de experiências, deixou o papel secundário para tornar-se diretor de Cinema, de fato, e conquistar suas próprias obras. Desde a publicação de seu primeiro curta-metragem em 2022, Mathews abrangeu seu repositório com diversos curtas e segue com a agenda cheia, programando para 2026 a estreia de mais dois filmes de suspense psicológico, Jasmine e Vazio. 

“Eu tento, em todas as minhas obras, trazer um pouco dos relatos de pessoas que eu tive o grande prazer de conviver e que, repetidamente, têm suas histórias esquecidas.”

O ínicio da autoria 

Como foi a transição de diretor de propagandas para o cinema independente? 

Mathews Silva: “Eu amo fazer publicidade – e continuo fazendo até hoje –, mas eu precisava de um momento para contar minhas histórias. Eu já estava me sentindo pronto, tinha sido assistente de direção de projetos de curtas-metragens e séries para ficções antes […] e estava sentindo falta de fazer cinema. Então tomei a decisão de fazer Passos” 

Em Passos (2022), Mathews realizou sua primeira produção autoral de curta-metragem. A obra, estrelada por Gabi Lopes e Kayky Brito, foi um grande sucesso e, para o diretor, um de seus trabalhos mais marcantes. Com uma gama de prêmios entre Melhor Roteiro e Melhor Filme no Festival de Cinema de São Paulo, Brazil New Visions e Gabi como Melhor Atriz no Madras Independent Film Festival, além de indicações em grandes reconhecimentos internacionais como LABRFF (Los Angeles Brazilian Film Festival), o filme mistura fantasia com crítica social real de forma que o público em meio ao desenvolvimento.  

O suspense psicológico – gênero que viria a ser uma tradição de Mathews – encara a história de um sequestro infantil,  quando uma mulher acredita ser mãe de uma garota e a mantém em cativeiro enquanto seus verdadeiros pais seguem seus ‘passos’ para tentar encontrá-la. Diante de um histórico caracterizado por visualizar perspectivas invisibilizadas na sociedade e, dentro da publicidade e moda, a criação de narrativas de beleza amplas, seria evidente que sua carreira como diretor de Cinema seguiria o mesmo caminho em outras produções.

O passado

Depois do sucesso de sua primeira produção, Mathews seguiu no caminho ainda dos curtas-metragens. Em 2023, foram quatro filmes, entre eles, Em Órbita, que trouxe novamente Gabi Lopes como uma das estrelas ao lado de Victor Salomão; A Visita, ganhador de Melhor Cinematografia no Diversity Film Festival, e Bom Comportamento, um história sobre homofobia que venceu diversas premiações como Melhor Direção no LGBT+ Los Angeles Film Festival, Melhor Curta de Terror no Brazil New Visions International Film Festival e Melhor Reviravolta no Diversity Film Festival. No ano seguinte, o diretor mergulhou em mais quatro curtas – Astoria, Requiem, Replicante e O Canto –, para em seguida iniciar as gravações de seu primeiro longa, Jasmine. O cineasta apresenta, sem dúvidas, obras que devem ser reconhecidas, não só pelo aspecto vencedor, como também pelo reflexivo, no quesito social. 

Todos esses curtas têm uma conexão estrutural, formulando uma antologia. Além de terem como principal afinidade os mesmos atores de outras produções, os filmes se juntam para evidenciar os tabus de uma sociedade cada vez mais doente e ignorante. Em Órbita grita pela prevenção ao suícido; A Visita, abre portas para o entendimento da evolução humana e a perspectiva de conexão e humanidade, personificada por Cris Bonna e Ágata Boni, e Astoria, que celebra e posiciona todas as suas obras em uma só direção: a vida humana em sua essência psico fantasiosa.  

“Os nove curtas tem uma conexão indiretamente à Astoria, unindo todos esses personagens. Eu tenho o Vidro (2019) de (M. Night) Shyamalan como referência, reunindo os seus personagens ‘quebrados’. E os meus personagens são, também, psicologicamente quebrados, se unem, de alguma maneira, em Astoria. […]. São nove curtas que conversam sozinhos, mas quando chegam em Astoria eles se culminam. Porém, eu produzi de forma que mesmo se alguém queira assistir uma história isoladamente, será possível – ao mesmo tempo que conversa com outras obras – conversar entre e sobre si mesma.”

O Futuro

Jasmine é um nome de origem persa que significa graça, sensualidade e beleza. Jasmine (2026), promete exalar a sensação de encanto, assim como a flor, especialmente com sua fotografia, que explora o neon e o vermelho como tons que moldam a transformação e sentimento. O filme, protagonizado pela modelo e atriz trans Gabrielle Gambine, é um alerta para o exorbitante número de mortes de pessoas transgênero no Brasil, uma estatística que torna-se cada vez mais espantosa, porém, serve como um espelho da camada enorme de conservadorismo no país. 

Neste thriller, previsto para lançamento no primeiro semestre de 2026, a protagonista Jasmine, uma artista renomada e famosa internacionalmente, é morta em meio a um show. A partir desse mistério, um complexo processo de investigação é instalado, enquanto o espectador presencia cada um dos suspeitos e seus possíveis motivos para o crime. Sua estrutura define a filmografia de Mathews, um suspense que instiga o telespectador a pensar e concluir suas suspeitas junto dos personagens. 

Além dele, Vazio também estreia como nova direção de Mathews Silva em 2026. Nessa jornada, protagonizada por Thais Mussin – também integrante do elenco de Astoria –, o suspense psicológico insere a ideia de cativeiro, tanto fisicamente como mentalmente. Nesse sentido, Carolina além de acordar como vítima de sequestro também se vê no papel de questionar-se internamente por respostas em meio à vozes, memórias e personas desconhecidas. 

Quais os sentimentos que você procura provocar no telespectador com Vazio? 

Mathews Silva: “Eu quero mostrar um sentimento de claustrofobia, no qual a personagem está presa, de diversos aspectos, ao longo do filme. E de angústia, afinal, a obra evidencia um suspense no qual Carolina está em dúvida o tempo todo, e eu quero que quem assista também passe por essas etapas junto dela”

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Arthur Caires

Entre reflexões sobre o ofício e pequenas ironias sobre o tempo, Ayrton Montarroyos fala como quem compõe: entre pausas, silêncios e lampejos de lucidez. Na coletiva de imprensa realizada com os alunos do curso de Jornalismo Musical: da Arte da Entrevista à Construção do Texto, ministrado pela jornalista Adriana Del Ré, o cantor pernambucano transformou o encontro em algo além de uma entrevista – um diálogo sobre coerência, criação e permanência.

A voz que se revelou ao Brasil em 2015, quando chegou à final do The Voice Brasil, já não carrega a inquietação dos palcos da TV, mas a serenidade de quem aprendeu a lidar com a própria medida. Nascido em Recife, Ayrton José Montarroyos de Oliveira Pires começou a cantar aos 11 anos e, desde então, tem se dedicado a lapidar o gesto da interpretação.

Das lembranças do passado e das críticas à pressa do presente, Ayrton reflete sobre o papel do artista que escolhe permanecer íntegro mesmo quando o mundo se move rápido demais. Para ele, o rigor é mais do que uma virtude estética – é uma forma de resistência.

“Eu acho que é muito difícil a gente se manter rigoroso na época de hoje. Tanto que os meus vídeos que eu fazia pro Instagram é uma coisa que eu parei de fazer, porque está todo mundo fazendo e eu não quero ser visto como qualquer um de todo mundo.”

A frase, dita em tom sereno, revela mais do que uma preocupação com imagem: expressa o cansaço de quem prefere o silêncio ao ruído, a consistência à pressa.

A arte de ser íntegro num tempo de excesso

Ayrton também discorre sobre o ofício de quem o entrevista. Ele demonstra respeito sincero pela profissão do jornalista e, ao mesmo tempo, critica a afobação que a tem corroído. “O jornalismo padece de um mal do tempo”, disse, com a cadência de quem pondera as palavras. 

“A gente precisa hoje de muito assunto toda hora. Mesmo um bom jornalista. Nem Nelson Rodrigues conseguiria manter a genialidade e o vigor diante dessa demanda.”

Ao longo da conversa, ele também lembra de experiências em que se viu diante de repórteres despreparados, apressados, que o abordavam sem conhecer sua trajetória. “Às vezes, o jornalista me liga e você sente claramente que ele não teve interesse, ou não teve tempo. Abriu ali na redação e pensou: ‘ah, é aquele ex-The Voice que lançou um disco, foda-se’”. O comentário soava menos como desabafo e mais como diagnóstico de uma geração acostumada à urgência e desatenta à escuta.

Para Ayrton, o bom jornalismo e, por extensão, a boa Arte nascem do mesmo princípio: o vigor e o rigor. Dois pilares que, segundo ele, sustentam tanto o ofício de escrever quanto o de cantar. “É muito difícil se manter rigoroso na época de hoje”, repetiu. “Mas é isso que nos separa da massa: o cuidado, o estudo, o interesse real”.

Entre elogios aos jornalistas que se dedicam a ouvir e críticas à superficialidade que ronda as redes, Ayrton parece reivindicar um espaço de prestígio perdido. 

“Hoje, qualquer um pode ser ouvido. Mas ainda precisamos de lugares que tragam respeito, de pessoas cuja opinião importe. Quando um jornalista especializado diz ‘ouçam esse disco’, pode ser que não fale para o Brasil inteiro, mas fala para quem realmente quer ouvir.”

Em sua fala, o artista traçava um paralelo entre o desaparecimento das referências e a diluição das vozes críticas. Se a era dos grandes cronistas e dos colunistas musicais chegou ao fim, ainda há, para ele, uma tarefa essencial: recuperar o sentido da palavra “escuta” – tanto na música quanto na imprensa.

O mistério da criação e o peso do processo

Quando o assunto é A Lira do Povo, disco lançado em junho de 2024, Ayrton muda o tom. “Cada trabalho tem seu processo”, começou. 

“É sempre muito misterioso. Apesar de ser uma pessoa muito cética, até em relação a Deus, há um mistério na Arte: a possibilidade de ser tudo aquilo que você pensou e de não ser nada do que você pensou, ou os dois ao mesmo tempo.”

Para ele, a criação soa como um exercício de entrega. Ele diz gostar mais do percurso do que do resultado. “Eu gostaria de ganhar dinheiro só para fazer o trabalho até ele ficar pronto”, confessou, rindo. “Gravou o disco, eu nunca mais tenho que fazer um show daquele”. No caso de A Lira do Povo, o processo foi quase monástico: mais de 20 ensaios, cada um com cerca de cinco horas, até que as canções deixassem de ser apenas ideias e se tornassem corpo.

O estúdio, para ele, é um lugar de rito. “Eu sou um cantor que gravo muito rápido. Entro, mando dar um ‘rec’ e digo: vai gravando como se fosse um show”, contou. “Gravamos toda a banda em um dia e todas as vozes no outro. Depois parei, fumei um cigarro e gravei de novo tudo”.

A Lira do Povo nasceu de um acúmulo. De anos de anotações em cadernos, de músicas guardadas, de escutas pacientes. “Tenho cadernos com mais de 300 canções”, contou. “Quando vou fazer um trabalho, volto a eles e começo a ouvir tudo o que esqueci. É dali que a Lira surgiu, de uma pesquisa de quatro, cinco anos, de uma vida inteira, talvez”.

Entre uma lembrança e outra, ele citava nomes que o acompanharam nessa travessia – Maria Bethânia, Villa-Lobos, as canções populares que ecoam no sertão e no mar. Falava do cuidado com o relevo sonoro, da monotonia calculada, do ponto exato em que a música respira. “Esse processo me apraz muito. Tenho muita paixão por fazer isso”.

Mais do que um disco, A Lira do Povo parece ter sido, para Ayrton, uma forma de reafirmar que a Arte é também trabalho, método e fé. Uma espécie de tentativa de conciliar o mistério e o ofício: aquilo que nasce sem explicação e o que exige paciência até o último acorde.

Entre o palco e o silêncio: o ritual do show

Se no estúdio, Ayrton é o arquiteto meticuloso que constrói sons, no palco ele se transforma em diretor de um ritual. O espetáculo é, para ele, além de um espaço de exibição, um lugar de experiência. Quando questionado sobre a recepção do público, Ayrton sorriu: “Se eu te disser que não me importo, é mentira. Mas eu me importo muito pouco”. A frase resume o paradoxo de quem deseja emocionar, porém não está disposto a negociar o próprio gesto artístico para agradar.

Em A Lira do Povo, essa tensão se tornou forma. Ayrton concebeu o show como uma encenação sensorial: quando o teatro começava a receber o público, o artista já estava sentado entre as cadeiras; um defumador acendia-se lentamente, e o ar se enchia do cheiro de mato. “Tocava Floresta do Amazonas, de Villa-Lobos, e uma luz verde cobria a plateia”, descreveu. O cantor então levantava-se e lia um livro antes de começar a cantar. Sem aviso, sem terceiro sinal, apenas começava: “Lá vai o trem sem destino”.

“O show terminava como quando a vida acontece, sem que as pessoas percebessem nada. Eu queria que esse folclore se realizasse no palco. Às vezes as pessoas não aplaudiam, ficavam com aquela cara de quem não sabe se acabou ou não. Eu voltava para casa pensando: puxa vida, será que foi mais ou menos?”

Ayrton saía pela plateia, cruzava o teatro e desaparecia pela rua, ainda cantando. “As pessoas não entendiam”, contou. “Na terceira vez, eu parei. Porque o público é também o nosso cliente. Não pode sair achando que algo deu errado”.

Esse equilíbrio entre a entrega total e o desconforto calculado parece mover sua relação com o palco. Ayrton não quer ser o cantor que coleciona aplausos fáceis, tampouco ignora o olhar de quem o escuta. “Em algum nível importa, sim”, admitiu. “Mas eu não deixo que isso seja preponderante”.

No fundo, há algo de pedagógico em sua forma de apresentar: a tentativa de ensinar o público a ouvir, de devolver ao concerto o caráter de cerimônia. O palco, para ele, é menos um lugar de espetáculo e mais um espaço de encontro – entre quem canta, quem ouve e o instante que se forma entre os dois.

Crítica, dissonância e respeito

Ao tecer comentários sobre o rigor da Arte e o esgotamento das referências, Ayrton volta a falar sobre o jornalismo – desta vez, com o olhar de quem já viveu os dois lados da vitrine. Contou, com humor e admiração, o episódio em que recebeu uma crítica dura do jornalista Mauro Ferreira, conhecido por sua precisão e franqueza. “Cantei meio mal naquele dia”, lembrou. “Estava nervoso, era um show com Edu Lobo e Mônica Salmaso… quando vi, a voz não saiu. No dia seguinte, lá estava o texto do Mauro, certeiro.”

A reação, no entanto, não foi a esperada. “Eu liguei para ele e agradeci”, contou. “Disse: ‘você tem toda razão, eu realmente não estava bem’. E ele ficou com medo de eu brigar, achando que eu ia voar no pescoço dele”. O gesto, simples, pareceu revelar algo mais profundo: a crença de que a crítica é parte vital do ciclo artístico. “Para que o trabalho da gente exista, o crítico precisa existir”, afirmou.

Falando sobre o episódio, Ayrton fez um contraponto à geração que, segundo ele, confunde crítica com ataque. “Vivemos um tempo em que todo mundo gosta de tudo. Ninguém pode mais dizer que não gostou de uma coisa sem ser acusado de algo terrível”. Ele mencionou, como exemplo, a repercussão de uma crítica negativa escrita por Mauro Ferreira sobre a cantora Liniker. “As pessoas começaram a chamar o Mauro de transfóbico. Isso é um absurdo. A Arte precisa conviver com a dissonância”.

“Se o crítico desqualifica alguém por ser gay, mulher ou preto, aí é absurdo. Mas, se ele faz uma análise técnica, a partir de conceitos estéticos, o artista e o público precisam saber ouvir.”

A fala soa como um manifesto contra a fragilidade contemporânea e em defesa do debate qualificado. “É bom quando o crítico fala mal da gente”, disse, rindo. “A matéria é mais lida. As pessoas vão lá ver, discordar, pensar. Isso é ótimo.”

Nessa defesa da crítica, há também um elogio ao diálogo – o reconhecimento de que a arte só cresce quando é questionada. Ao reivindicar a escuta, Ayrton parecia reafirmar o que já havia dito no início da conversa: que o rigor e o vigor continuam sendo as únicas formas de resistir à pressa e à indiferença.

Coerência e permanência

Quando perguntado sobre o preço de manter-se fiel à própria Arte, Ayrton sorriu antes de responder, um sorriso breve, entre o cansaço e a convicção. “Eu estaria muito pior se não estivesse fazendo isso”, disse. 

“Uma vez perguntei ao Edu Lobo se ele achava que tinha pago um preço por não fazer concessões. Ele respondeu: ‘Quem pagou o preço foram os que fizeram’. E eu acho que é isso mesmo.”

Na fala do cantor, a coerência não é virtude, é sobrevivência. Ele descreve a trajetória como um caminho lento, feito de escolhas conscientes e pequenas renúncias. 

“Às vezes me entristece ver o rumo das coisas, uma geração muito desinteressada, que quer chegar rápido demais. Mas eu não sinto que perdi nada. Pelo contrário, acho que só cheguei até aqui porque escolhi o caminho mais difícil.”

Essa fidelidade a si mesmo é também uma forma de se proteger da lógica do sucesso. “Tenho muito pouco talento”, disse, rindo de si. “Mas foquei no pouco que eu tinha e fui. Não dá pra ser o mais bonito, então vamos ser o mais interessante.” A frase, dita em tom leve, resumia a ética de quem aprendeu a transformar fragilidade em assinatura.

Entre lembranças de shows e parcerias, Ayrton voltou a falar sobre o risco das concessões. Contou sobre o episódio em que foi convidado a cantar com Cláudia Leitte, durante um carnaval em Recife. “Achei que seria ótimo, um público enorme, outra energia. Foi horrível”, confessou. “Eu vi o quanto é difícil fazer o que ela faz. Requer outro tipo de talento, outro tipo de corpo. E eu não tenho isso”.

A história, narrada com humor, parecia traduzir um princípio maior: o de que a Arte só existe quando se sabe o próprio lugar.  Ayrton parece distanciar-se da ideia de estrelato para reivindicar outra forma de permanência – aquela que se mede pelo tempo e pela memória. “O artista busca em vida a imortalidade”, disse. “Quando eu ouço Dalva de Oliveira, ela está viva. Quando ouço Tom Jobim, a música dele está viva. É isso que importa”.

O encontro e o futuro

Ao falar sobre o futuro, Ayrton não usou o verbo ‘planejar’ – preferiu ‘encontrar’. As parcerias, para ele, não são fruto de estratégia, mas de afinidade. “A coisa mais rica e engrandecedora é a troca entre artistas”, disse. “A gente aprende muito. E o que oferecemos ao outro também faz parte da nossa formação.”

Ele enumera as colaborações com a naturalidade de quem fala sobre amizades: Arthur Verocai, Edu Lobo, Nelson Ayres, Cristóvão Bastos, Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Mônica Salmaso. Cada nome surge como um capítulo de aprendizado. 

“Eu lido muito bem em grupo. Trago uma ideia, mas não imponho. Escuto, levo pra casa, deixo amadurecer. Às vezes, quando acho que algo não funciona, tento resolver com jeitinho, sem ferir o outro. Mas quase sempre nem preciso, a música se resolve sozinha.”

Entre risos, contou que a vizinha e cantora “Aninha” Frango Elétrico vive cobrando para produzir um trabalho seu: “Ela me encontra e diz: ‘cadê nosso disco?’. E eu digo: ‘calma, vai sair’.” Em outro momento, falou sobre a oportunidade de cantar com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), na Sala São Paulo – um sonho antigo, que aceitou mesmo com o cachê baixo. “Meu empresário não queria que eu fizesse. Mas eu disse: eu vou. Eu pagaria pra tocar com a Osesp. É um curso que estão me pagando pra fazer.”

De menino que cantava aos 11 anos ao intérprete maduro que aprendeu a ouvir antes de falar, Ayrton Montarroyos reafirma no presente o mesmo princípio que o guia desde sempre: o rigor de criar e a serenidade de escutar. Mais do que planos de carreira, suas palavras revelam uma devoção ao aprendizado. 

“Eu preciso estudar, preciso aprender como se faz isso. A música é a tradição do encontro. Ninguém nunca fez música sozinho.”

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Stephanie Cardoso

Virtuosas (2025) apresenta um retrato inquietante do conservadorismo contemporâneo, conforme evidenciado em sua exibição na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Mostra Brasil. Dirigido por Cíntia Domit Bittar, o título conquistou o Prêmio Netflix, confirmando o reconhecimento de sua força narrativa. A obra mergulha no contexto dos grupos de ‘Mulheres Virtuosas’ no país. O longa acompanha Virginia (Bruna Linzmeyer), uma influenciadora que defende a submissão feminina e o cuidado exclusivo com a família, usando a retórica da moralidade para exercer controle. Por trás da aparente devoção, a personagem manipula, engana e silencia em nome de princípios ideológicos. 

A narrativa se desenrola em uma residência isolada, que, com conexão limitada e atividades que simulam espiritualidade, funciona como um microcosmo de poder. A tensão crescente entre as participantes, onde regras de perfeição se transformam em prisões psicológicas, serve como pano de fundo para a crítica comunitária. Esse ambiente se torna o palco de uma escalada de violência e superstições que reflete o quanto a coletividade opta por controlar figuras femininas em vez de questionar as estruturas que as restringem. Em entrevista, a diretora detalha a pesquisa que deu origem ao projeto, a ousada escolha do gênero Terror e a construção das figuras que habitam este cenário de histeria e violência.

De onde surgiu a ideia de fazer o filme Virtuosas e o que te levou a querer retratar o conservadorismo por esse olhar feminino?

Cíntia Domit Bittar: “Eu já tinha um estudo bastante amplo sobre todo o panorama do conservadorismo. Por volta de 2016, o termo Trad Wife começou a ganhar visibilidade nos Estados Unidos e na Europa. Paralelamente, eu não encontrava algo relacionado exatamente a esse movimento no nosso país, com força. A pista surgiu quando Michele Bolsonaro, na época das joias, fez um post no Instagram com o início do Provérbios 31. Notei várias mulheres recitando essa passagem. Decidi investigar a expressão ‘mulher virtuosa’ e fiz uma conexão que é fortíssima: existe uma relação direta entre esses grupos brasileiros e o movimento Trad Wife Estrangeiro. É praticamente a mesma coisa, com a diferença de que, aqui, é um termo que ainda não ganhou notoriedade na imprensa. É surpreendente, pois são milhares e muito organizadas, com encontros e palestras”.

Na sua opinião, o movimento Virtuosas se esconde por trás do Trad Wife, já que não é muito conhecido aqui no Brasil?

Cíntia Domit Bittar: “Não acredito que seja uma questão de se esconder. O movimento Trad Wife demorou a se popularizar no nosso país, e, ao mesmo tempo, grupos de Mulheres Virtuosas já existiam. Isso está ligado ao ascenso do ultraconservadorismo no Ocidente de forma geral. Eles se manifestam de maneiras diversas, mas sempre unidos pela noção de submissão feminina, de ser dedicada ao lar, e de que o feminismo é visto como algo ‘quase satânico’. O alicerce é o cristianismo, seja ele católico ou neopentecostal”.

Como você chegou à decisão de usar o terror como gênero em seu filme?

Cíntia Domit Bittar: “Eu adoro o horror, é o meu gênero preferido. Eu acho que ele é um gênero excelente para fazer comentários sociais. Não considero que Virtuosas seja panfletário. A intenção é que o espectador reflita sobre o assunto através das imagens e das situações que criamos. No âmbito do horror feminista, acho instigante quando ele se propõe a trabalhar mulheres em papéis de vilania ou com ambiguidade moral. O longa se insere em um contexto de horror baseado no real que, acredito, expande para fora da tela. É um terror que faz rir, mas que carrega um desfecho trágico. A narrativa, inclusive, oscila entre ironia e terror psicológico, em alguns momentos aproximando-se do caricato. Esse tom exagerado intensifica o desconforto, tornando a linha entre absurdo e realidade quase indistinta”.

A Virgínia, personagem da Bruna Linzmeyer, é uma coach de mulheres conservadoras, e muita coisa que ela fala ali parece caricata, mas ao mesmo tempo é real. Como foi fazer a construção desta personagem?

Cíntia Domit Bittar: “Tanto a Virgínia quanto as demais figuras partiram de uma pesquisa muito forte. Há diálogos que são quase transcrições de eventos que assistimos. Falas que podem soar como exagero para quem não está dentro desse universo, mas ao mesmo tempo é real. Elas utilizam artifícios como a lógica de que ‘todo mundo é submisso a alguma coisa, por que não ser submisso à família então?’. Isso convence muitas pessoas. Usamos muito dessas frases prontas, de coach, que simplificam a complexidade delas. A Virgínia, por exemplo, é elegantíssima, quebrando o estereótipo de que essas mulheres são bregas ou se vestem mal. A interpretação de Linzmeyer cria uma figura sedutora e ameaçadora, cujo desejo de poder se disfarça de devoção”.

O roteiro (Cíntia Domit Bittar e Fernanda de Capua), estruturado com tensão crescente e forte simbolismo, é notavelmente elevado por atuações brilhantes. Enquanto Bruna Linzmeyer sustenta a personagem da manipuladora, o elenco de apoio revela as múltiplas faces da opressão. 

As outras personagens – a Lorena, a Bárbara e a Germina – representam diferentes formas de inspirar virtude ou sucesso. Quais foram as escolhas que você fez na construção dessas personagens para que cada uma revelasse aspectos distintos da pressão social nas mulheres?

Cíntia Domit Bittar: “Nossa maior atenção foi para que as personalidades se destacassem individualmente. A caracterização ajudou imensamente. A Lorena lida com a pressão do cuidado constante do bebê. A Bárbara emula essa pessoa que é ‘cronicamente online’, sentindo-se não pertencente a esses espaços, mas querendo fazer parte a todo custo. Já a Gorete foi concebida para explorar a culpa católica e a repressão dos seus desejos; a atriz (Brisa Marques) a construiu como alguém que tem mais medo de si mesma do que da Virgínia”.

A Bárbara representa muito uma parte da população que fica tão focada em uma pessoa das redes sociais que querem se tornar iguais, quase como uma cópia. Qual é a sua visão sobre essa personagem?

Cíntia Domit Bittar: “Sim, a Bárbara emula essa pessoa que é, como dizem, ‘cronicamente online’. Ela quer ser a Virgínia, acredita nesse ideal. No fundo, ela ainda é uma mulher negra, sentindo-se não pertencente a esses espaços. Mas ela quer fazer parte a todo custo. O filme mostra que ela estava com uma expectativa muito grande, mas percebe no retiro que a atenção da Virgínia não era para todas, era só para a Lorena”.

O filme foi reconhecido, esteve no Marché du Film, em Cannes, e ganhou o prêmio Netflix. O que essa conquista representa para você?

Cíntia Domit Bittar: “A maior realização foi ter conseguido filmar com o orçamento baixíssimo que tínhamos. O reconhecimento em festivais, no entanto, é de suma importância. O nosso projeto, ainda em finalização, foi selecionado pelo Festival do Rio para o programa Goes to Cannes no Marché do Filme, e ganhamos um prêmio lá entre 25 títulos de cinco países. O projeto venceu pela intensidade emocional que gerou. O prêmio Netflix, conquistado na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, é um licenciamento global, garantindo que o longa-metragem seja exibido em mais de 190 países. Fico tranquila sabendo que a criação terá uma ótima janela de visibilidade”.

Depois de tudo isso que você está vivenciando com o filme, o que você espera que o público sinta quando assistir Virtuosas?

Cíntia Domit Bittar: “Penso que Virtuosas é um filme que dificilmente provocará uma reação morna. Eu acho que ele vai encontrar pessoas que vão gostar muito, ou por apreciarem o gênero, ou por reconhecerem a veracidade das situações que descreve. E quem não gostar, terá seus motivos, mas é uma obra que deve gerar uma discussão intensa. O filme desmonta o mito da mulher virtuosa com o fio afiado do terror psicológico. Ficarei muito satisfeita se a produção motivar a sociedade a falar mais sobre as Mulheres Virtuosas, mais sobre esse movimento, expondo os limites da submissão feminina e o custo de viver sob dogmas”.

O desfecho dramático, aliás, evidencia o impacto de regras arbitrárias sobre mulheres e a perversidade de uma cultura que prefere punir inocentes a confrontar falhas estruturais. O trabalho funciona como um alerta: ao satirizar o ideal da esposa perfeita, desmantela o teatro moral e revela a hipocrisia de quem utiliza a fé como instrumento de dominação. Cíntia reitera o propósito da obra: “O horror é um ótimo gênero para a gente falar do nosso tempo, e é por isso que ele amplia a capacidade de diálogo dele”. O desconforto que o longa provoca não surge do distanciamento, mas da proximidade com uma verdade social que muitos escolhem ignorar, garantindo que a força narrativa do medo seja um catalisador para o debate.

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Guilherme Moraes e Arthur Caires

Há filmes que nascem de uma escolha estética, outros de uma inquietação pessoal, e há obras que só podem existir porque uma vida insiste em não ser apagada. Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe, documentário dirigido por Sepideh Farsi, nasce no centro de uma das maiores tragédias humanas deste século: a ofensiva militar israelense em Gaza, que desde 2023 transformou ruas, casas e escolas em escombros e submeteu toda uma população ao cerco, à fome e ao apagamento sistemático de suas vozes.

Foi a partir desse silêncio forçado que a produção encontrou seu caminho. De Paris, do lado de fora de uma fronteira militarizada que impede a entrada de jornalistas e cineastas, ela buscava uma maneira de testemunhar o que estava acontecendo. Do outro lado, em Gaza, estava Fatima Hassouna, jovem fotógrafa, poeta e sobrevivente de um bombardeio diário que reconfigurava a vida a cada amanhecer.

Separadas por um bloqueio que não permitia que se encontrassem, mas unidas por videochamadas que rasgavam o isolamento imposto, a diretora iraniana e Fatem (nome artístico) construíram uma relação que ultrapassa o gesto documental. A cada ligação, entre falhas de conexão, cortes de energia e a possibilidade constante da interrupção final, as duas criavam uma narrativa que nasceu como registro, mas se transformou em ponte: uma forma de vencer o cerco que mantinha Sepideh do lado de fora e Fatima do lado de dentro – e de afirmar, contra a lógica da guerra, que a vida insiste.

Entre a dor e a luminosidade 

Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe é uma obra cercada de escuridão, mas que encontra luz no sorriso de Fatima. Apesar do seu entorno cada vez pior, a fotógrafa encontrava um motivo para se alegrar toda vez que falava com sua amiga, o que trazia uma beleza mesmo nos momentos mais tristes.

“Eu sinto que é um filme difícil de ver, pois, como espectador, você sente empatia por Fatima. O espectador se sente na minha posição, o que é muito íntimo. É claro que é triste, pois você sabe desde o início o que está passando com ela, mas ela é tão vibrante e tem tanta luz, então eu acho que o filme vai mais em direção a vida do que a tragédia ou a morte.”

Sepideh Farsi também comentou sobre o ponto de vista que ela emprega, de forma que não resuma Fatima apenas a condição de vítima, e também da força que a amiga demonstra, para que em nenhum momento isso seja considerado.

“Ela não é uma vítima, ela não se considera uma vítima, assim como eu também não. É claro que ela é vítima do genocídio, do cerco militar, assim como todos os outros palestinos. Ainda assim, ela tem tanta força e resiliência que consegue ir além dessas limitações, e foi isso que tentamos mostrar juntas.”

O impacto que ela sentiu

Um filme como este sempre causará impacto, principalmente por aqueles que fizeram e pela maneira como foi feita. Mesmo com a distância em relação a sua ‘personagem’, o contato recorrente da diretora com Fatima e o vínculo que se formou entre as duas, certamente a modificou de alguma forma. Sepideh falou um pouco sobre como tudo o que aconteceu na produção do longa está afetando-a.

“Nós realmente nos tornamos amigas, então, quando eu a perdi, quando ela foi assassinada pelo exército israelense, isso obviamente me impactou. O filme mudou, o significado mudou, e o sentido de fazê-lo mudou também. Mas eu acho que junto com ela, nós fizemos algo muito especial. Isso realmente transmite seu testemunho para o mundo à fora. Eu acho que eu ainda preciso de tempo para entender como me modificou, foi muito recente, mas com certeza me mudou.”

A história conduzida por uma relação improvável

Quando perguntada sobre o equilíbrio delicado entre documentar e não forçar uma narrativa sobre alguém que vive sob um constante risco de morte, Sepideh responde com a sinceridade de quem se permitiu confiar no fluxo.

“Não estava pensando em quem guiava o filme. Foi um processo muito fluido. Eu a questionava, claro, mas cortei a maior parte das minhas perguntas na montagem. Era muito mais interessante ouvir as respostas dela.”

O pacto entre elas era simples: Fatem enviaria vídeos, textos, fotografias – aquilo que desejasse dividir. Sepideh conduziria o resto.

“Ela não estava envolvida no processo de filmagem como cineasta. E ela também não queria assistir às imagens. Acho que queria se proteger. É complicado estar sob bombas e ainda refletir sobre como você dirige a si mesma.”

A primeira videochamada do filme, comenta, foi o primeiro encontro entre as duas. Não havia preparação, apenas o acaso que cria destino. “Eu nunca esperava me aproximar dela tão rápida e profundamente”, diz. “Aconteceu. É humano. Foi um milagre, de certa forma.”

O que permanece após o fim

Quanto à mensagem final, Sepideh responde que já sabe exatamente o que irá permanecer. “O que vai ficar é a luz dela. O sorriso dela, que é inesquecível. Você não esquece seu rosto depois de encontrá-la.”

Mas, Sepideh vai além: deseja que o filme ajude o público a compreender a força do povo palestino e a necessidade urgente de agir. “Os palestinos são extremamente resilientes. Não se colocam no lugar de vítima. Estão sempre olhando adiante, com esperança, mesmo sob cerco, mesmo durante o genocídio.”

O cinema, para ela, pode ser um ponto de virada. Um convite à responsabilidade. “Espero que o filme funcione como um gatilho para que as pessoas encontrem maneiras de lutar, de mudar a narrativa dominante. Temos o dever de ajudar os palestinos a superar isso.”

Antes de encerrar, ela recupera algo que Fatem lhe disse: “Se o conflito na Palestina terminar, muitos outros terminarão.” Na época, Farsi duvidou. Hoje, acredita.

“Agora vejo que é um conflito central no nosso tempo. Ele está na encruzilhada entre capitalismo, colonialismo e dominação cultural ocidental. Se conseguirmos mudar essa história – se houver justiça, se houver um fim digno para os palestinos – isso se tornará um precedente para outras lutas. É isso que eu quero que as pessoas levem do filme.”

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Mariana Bezerra 

Quando se pensa em um longa sobre família, é possível que venha à mente uma imagem romântica e afetuosa de pessoas com laços parentescos vivendo em harmonia, ou, pelo menos, lidando com conflitos que consideramos inerentes à vivência humana. No entanto, Joscha Bongard resolveu falar sobre essa temática em Babystar (2025) sob uma outra perspectiva.

E se você tivesse nascido com pais influencers em uma realidade completamente exposta e voltada para o lucro? Quais outros dilemas podem surgir nesse cenário construído para atrair seguidores? Aqui, Joscha e Nicole Rüthers, co-roteirista, se aproveitaram da realidade na qual vivemos, em que as redes sociais, as câmeras e as ‘vidas de aparências’ tomaram um grande espaço para mergulhar em como isso poderia se manifestar em uma esfera mais íntima.

O estreante no universo dos longas ficcionais parecia extasiado com a experiência de trazer a produção para a América Latina pela primeira vez, e por conhecer o nosso país. Ele compartilhou com o Persona o processo de criação da obra, que estreou na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e já percorreu outros festivais e cidades como Toronto, Berlim e Zurique. Apesar da universalidade do tema, o cineasta comentou que as reações fora da Europa e, especificamente, no Brasil, pareceram mais intensas. “É muito interessante sempre ir ao cinema e ouvir as reações das pessoas, e isso é a melhor experiência que você pode ter com um filmador, porque nós fazemos filmes para as pessoas, e quando elas gostam de se relacionar com o filme, é uma coisa linda”, afirma o diretor. 

Por que vocês decidiram que a família seria o centro e não apenas parte dessa narrativa?

Joscha Bongard: “Eu acho que é importante chegar ao cerne humano da história e encontrar coisas que muitas pessoas poderiam se conectar. Nós todos conhecemos famílias, porque todos crescemos em uma ou na ausência dela. Nós (eu e Nicole) queríamos mostrar essa dinâmica e queríamos que isso fosse o pano de fundo emocional dessa história”.

Após a sessão do longa no Instituto Moreira Salles, Joscha cumprimentou a todos que se aproximavam para elogiar e comentar sobre o filme. Nem nesse momento, nem durante a entrevista, ele carregava a pompa de um diretor internacional em um festival de cinema, mas sim a gratidão de um cineasta que parece estar se divertindo e aproveitando ao máximo essa jornada. 

Há uma discussão muito forte no filme sobre a aparência dos personagens. No caso de Luca, a adolescente, ela chega a ser questionada sobre seu peso. Para as mulheres, a pressão estética se torna ainda maior. Como foi o processo de escrever sobre esses temas juntamente com uma mulher?0

Joscha Bongard: “Nós chegamos a pensar em escrever o personagem principal como um menino, mas as mulheres são ainda mais julgadas e sexualizadas, e também vendem mais online. Então, desde o início foi importante escrever com uma mulher, porque eu tenho as minhas experiências e pensei que fosse importante escrever com alguém, já que como um homem, eu não sei todas as coisas que as mulheres sabem”.

De fato, essa foi uma decisão acertada; entre os problemas com os quais a protagonista lida, muitos deles estão associados a sua imagem, que é tão exposta e escancarada nas redes desde o início de sua vida. A partir dessa parceria entre a dupla, Babystar constrói um retrato doloroso de assistir de uma jovem garota que está perdendo sua juventude e sacrificando a sua saúde mental pela atenção dos pais e sucesso nas redes sociais.

Por que a personagem escolhida para confrontar esse sistema imposto por seus pais foi uma, especificamente, uma adolescente?

Joscha Bongard: “Se você está crescendo nessa família que é quase um culto, você não sabe realmente como seria ter uma vida normal. Se ela fosse mais nova, ela não pensaria tanto sobre esse sistema. Nós pensamos em duas possibilidades para o final; por um lado, é uma garota de 16 anos. Nós queríamos que ela saísse desse mundo e, para isso, ela precisaria ter uma determinada idade”.

A relação entre Luca e seus pais é muito delicada. O que vocês pensaram ao construir esses personagens: eles tinham noção sobre o quão destrutiva era a dinâmica entre eles?

Joscha Bongard: “Nós sempre tentamos não mostrá-los como vilões, mas todo mundo que leu o roteiro os odiaram. Eu os amo. Você tem que amar os seus personagens. A vida deles os fez quem eles são. Claro que eles estão fazendo algo incorreto tirando vantagem da própria filha, mas acho que todo mundo tenta criar algo positivo e eu realmente penso que eles acreditam que criaram algo incrível. Eles conhecem uma vida anterior, porque antes não tinham muito dinheiro”. 

Durante a história, percebe-se que a questão financeira era algo essencial para os pais de Luca, não apenas em se tratando de luxo ou ostentação. Os personagens fazem menções à vida antes do trabalho da internet e ressaltam como a filha nasceu em uma realidade privilegiada. 

Anteriormente, você trabalhou com criadores de conteúdo do Youtube. Teve algo nessa experiência que o alarmou e o inspirou a fazer Babystar?

Joscha Bongard: “O que me chamou atenção foi que todos eles eram muito novos e que todos eles tiveram um ótimo sustento disso (do trabalho com Youtube). É muito bom que as pessoas tenham essa chance de ascender socialmente e ganhar mais dinheiro do que poderiam normalmente. Mas, por outro lado, ser influenciador é um trabalho 24 horas por dia, 7 dias da semana. Tudo o que você vê e vive, tem que virar conteúdo. Eu penso que essa experiência foi essencial para Babystar e para Porninfluencer”. 

Babystar veio a calhar muito bem no contexto sócio-político brasileiro, uma vez que o ano de 2025 foi marcado pela discussão da adultização de crianças e adolescentes nas redes sociais, o que abriu espaço para reflexão a respeito da exposição desses jovens, de maneira geral, nas mídias. Nesse sentido, o longa parece cada vez mais próximo da realidade. Até porque, como explica Bongard, a obra surgiu a partir das cenas reais que observou.

Você percebeu diferentes reações ao filme nos lugares em que percorreu com esse filme? 

Joscha Bongard: “Eu diria que a reação no Brasil foi incrível, e muitas pessoas gostaram. Claro, há sempre pessoas que podem não se relacionar com o filme. Diferentes pessoas têm diferentes visões, mas eu diria que, interessantemente, as reações europeias não são tão fortes do que fora da Europa, talvez porque nós usamos as redes sociais de maneiras diferentes do que nos EUA, ou no Brasil, ou no Canadá”.

Após a última sessão de Babystar no festival, o diretor estava do lado de fora da sala interagindo com o público e perguntou “As pessoas riram? Cada sessão é muito diferente”. É um questionamento interessante, uma vez que a produção é carregada de situações que apelam para o ridículo e se tornam extremamente constrangedoras, que a transformam em uma sátira. Ainda assim, esses elementos não são necessariamente óbvios e são percebidos de formas diferentes por cada espectador. 

E como você vem lidando com o uso das redes sociais ultimamente?

Joscha Bongard: “Esse é um grande dilema, porque também dependo de promover o filme nas redes sociais. Mas, nos últimos anos tenho tentado ficar menos online, ler mais e focar mais em outras coisas. É claro que as redes sociais sempre foram algo muito importante na minha vida; conheci tantas pessoas nelas. No fim, apesar de achar que estamos em um momento muito ruim em relação a essas mídias, sempre há uma parte positiva. Sempre vai haver prós e contras“.

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Gabriel Diaz

O silêncio é capaz de ser tão expressivo quanto a palavra, e o amor – quando não se realiza nos corpos – encontra refúgio na memória. Na seção Perspectiva Internacional, a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo apresenta o novo longa de Yasutomo Chikuma: O Espaço Mais Profundo em Nós. A trama parte do vínculo íntimo entre Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, e Takeru (Kanichiro), um homem que não suporta mais o próprio corpo, para refletir sobre a impossibilidade do amor e a persistência da culpa nessa ausência. Após a morte de Takeru, Kaori viaja com Nakano (Ryutaro Nakagawa), seu amigo, até o litoral onde ele se matou. 

Nascido em 1983, Chikuma iniciou sua carreira como ator em 2004, porém foi como diretor que se consolidou no circuito internacional. Seu primeiro longa, Now, I… (2009), abriu caminho para uma filmografia marcada pela investigação do invisível. Depois, vieram The Ark in the Mirage (2015), que estreou no Festival de Karlovy Vary, e Two Silhouettes (2020), uma história de amor mística que reforçou sua assinatura autoral. Mais recentemente, As It Flows (2022) confirmou seu interesse por narrativas que se desenrolam entre o silêncio e a memória.

Sua cinematografia foca em olhar para dentro, onde o humano é sempre o território mais inexplorado. Com planos longos e uma atmosfera que mistura serenidade e vertigem, o diretor japonês constrói um cinema em que a água, a ausência e o corpo masculino são territórios de investigação. Não se trata apenas de símbolos, porém também são como respirações. Seus personagens, presos entre a ternura e o vazio, descobrem que amar pode ser um gesto sem posse e que chorar é a forma mais autêntica de existir. A partir disso, o Persona Entrevista evidencia os segredos e as motivações de Yasutomo Chikuma para a construção de sua história.

O título do filme carrega a promessa de que há algo profundo em nós, algo que o audiovisual tenta alcançar. Entretanto, o que, exatamente, Chikuma procura nesse fundo?

Sobre o título da obra, o que representa o “espaço mais profundo de nós”?

Yasutomo Chikuma: “É o lugar onde guardamos o que não sabemos nomear. Talvez o amor, talvez o medo, talvez apenas um eco. Eu acredito que todo ser humano carrega um mar interno, e é ali que se perdem as pessoas que amamos. O cinema tenta iluminar esse fundo, mas só consegue tocar a superfície.”

Apesar de não conhecer a língua portuguesa e estar acompanhado de uma tradutora, o diretor parece conversar do mesmo modo que captura a filmagem, sem pressa e, principalmente, atento ao que não cabe nas palavras. A ideia do mar interno perpassa toda a sua filmografia. A água nunca é apenas cenário, chega a ser um estado emocional ou até uma memória que se dissolve. É sobre o espaço entre o que somos e o que perdemos. No filme, Kaori observa o litoral com a mesma expressão de quem tenta decifrar um enigma sem solução. O mar é Takeru, depois que ele deixa de ter corpo, depois que a morte o transforma em ausência.

Se o diretor busca investigar o invisível, é porque ele entende que o amor não é plenitude, ao contrário disso, é o espaço impossível de ser habitado, o espelho que corta quem tenta se ver nele. Kaori e Takeru compartilham uma vida que não se consome e não segue as regras do desejo ou da posse. Eles existem um ao lado do outro, todavia nunca inteiramente juntos.

O filme parece filmar o amor não como uma plenitude, mas como um espaço impossível de ser habitado. O que o levou a essa ideia?

Yasutomo Chikuma: “Eu sempre vi o amor como um espelho rachado. Quando duas pessoas tentam se ver nele, acabam cortadas pela própria imagem. Kaori e Takeru não sabem amar como o mundo ensina. Eles se amam em silêncio, em cuidado, em ausência. E isso é, para mim, o gesto mais radical. O filme não quer preencher esse espaço, mas respeitar o vazio que o amor deixa.”

Há uma ternura contida entre os dois personagens, quase como se fossem parentes. A protagonista segura um copo de um jeito específico, Takeru olha para o horizonte sem dizer nada. São gestos pequenos, contudo carregados de significado. O diretor não idealiza essa relação, porém diz como ela é imperfeita, incompleta e real.

Kaori é uma mulher assexual, mas o filme nunca reduz isso a um rótulo. Há uma ternura contida entre ela e Takeru, quase como se fossem parentes. Como você trabalhou essa relação sem cair em idealização?

Yasutomo Chikuma: “O afeto entre eles não precisa de desejo. Ele se manifesta na rotina, no jeito como ela segura um copo ou ele observa o mar. Quis filmar o amor como uma presença invisível, algo que só existe quando não é nomeado. A assexualidade aqui é um território de sutileza, de resistência à leitura fácil do corpo como necessidade.”

Chikuma começa a falar devagar, escolhendo cada palavra como quem monta um quebra-cabeça. Ele parece consciente de que está lidando com algo que o cinema japonês raramente representa, um vínculo que não cabe nas categorias disponíveis. O longa nunca transformou a assexualidade de Kaori em um problema ou em curiosidade. É apenas o modo como ela existe no mundo, assim como o modo no qual ama Takeru.

Entretanto, para prosseguir, é necessário retornar ao elemento fundamental do brilho cinematográfico de Chikuma: a água. Ela aparece em todos os seus filmes e, em O Espaço Mais Profundo em Nós, o litoral não é apenas o lugar onde Takeru morreu – é o espaço onde Kaori tenta processar a perda, onde ela se afoga para tentar se ver outra vez.

A água aparece constantemente no filme, seja no mar ou nas lágrimas que nunca chegam a cair. Qual o significado desse elemento visual em sua obra?

Chikuma: “A água é o espaço entre o que somos e o que perdemos. Ela dissolve a forma, mistura o vivo e o morto. Quando filmo o mar, não quero extrair a beleza, quero manter a suspensão dele. É um elemento que mantém os personagens entre estados e o mar é o corpo de Takeru depois que ele deixa de ser um corpo. É também o espelho onde Kaori se afoga para tentar se ver outra vez.”

Quando Kaori e Nakano caminham juntos ao litoral, eles atravessam um limiar invisível, marcado pela transição da presença para a ausência. Todavia, talvez não haja compreensão capaz. Possivelmente, o filme seja justamente sobre a impossibilidade de entender o que se perdeu.

E se pensarmos a água como um rito de passagem?

Chikuma: “Sim, a água funciona como um rito de passagem no filme. Ela não é apenas um cenário, mas um espaço de transformação. Quando Kaori e Nakano caminham junto ao mar, ou quando Takeru se afasta, a água marca a passagem de um estado para outro. Seja da presença para a ausência ou da confusão para a compreensão, continua sendo um espelho. É um lugar onde os personagens enfrentam a própria finitude e descobrem algo sobre si mesmos.”

“Cada mergulho, cada reflexão sobre o mar, é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro. O tempo é a matéria do esquecimento. Eu filmo como quem tenta segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. Por isso os planos longos não querem mostrar nada, querem permitir que algo aconteça. O cinema é o único lugar onde o passado ainda respira.”

A partir dessa narrativa, Chikuma domina e fala sobre o tempo como matéria do esquecimento. Sua última frase mostra o quanto ele se interessa em permitir que algo aconteça, tentando segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. A morte de Takeru acontece fora de quadro. Não há violência, não há espetáculo. Ele simplesmente desaparece, e o que resta é o silêncio. Kaori não chora e, se realmente chora, as lágrimas nunca chegam a cair. O luto, no filme, não tem som.

A morte de Takeru é tratada sem violência, quase como um desaparecimento. Como foi lidar com o suicídio de modo tão sereno?

Chikuma: “Eu não queria transformar a morte em espetáculo. A morte, no filme, é apenas mais um gesto humano. Ela não grita, apenas sussurra. Talvez porque eu próprio não a tema, eu temo mais o que sobra dela: o silêncio. Kaori não chora porque entende que o luto não tem som. O suicídio de Takeru não é uma punição, é uma forma de dizer ‘eu não consigo mais continuar sendo visto’.”

Chikuma insiste em expressar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. Dentro das telas, o masculino é sempre o corpo que resiste e, nessa obra, ele é o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro, sem qualquer julgamento.

Em vários momentos, Kaori e Nakano parecem refletir sobre a fragilidade do homem. Há um olhar político nesse gesto?

Chikuma: “Todo filme é político quando se nega a repetir um gesto. Eu quis filmar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. O masculino, no cinema, é sempre o corpo que resiste. Eu quis o contrário: o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E quis que o feminino observasse isso sem julgar. Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro.”

Com isso, Yasutomo Chikuma convida o espectador a atravessar rios e mares internos e a olhar para o que se perde e o que permanece. A sua produção não oferece respostas claras, apenas a delicadeza de permanecer diante do mistério.

“No mar, cada passo é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro”

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Mariana Bezerra 

Diante do lançamento de Querido Tropico no Brasil, a diretora panamenha Ana Endara e a atriz chilena Paulina García estavam reunidas para mais uma rodada de entrevistas a respeito do novo filme. Elas vêm percorrendo festivais de cinema e vários países para a divulgação do longa, que chegou a fazer parte da programação do Festival do Rio em 2024 e do Festival Internacional de Cinema de Toronto em 2025. Essa é a primeira vez que a diretora se arrisca na direção ficcional. 

Durante quase 20 anos, Endara construiu sua carreira explorando temáticas como identidade e pertencimento, especialmente, dentro da sociedade panamenha. Em Curundú (2007), ela adentrou em um bairro da Cidade do Panamá e capturou registros íntimos da população daquela região; anos depois, com Reinas (2014), continuou a explorar tradições da cultura panamenha, mas centrado o seu olhar na realidade feminina a partir do retrato de concursos de beleza tradicionais no país. Em 2025, a diretora decide mergulhar em um pouco de tudo o que já trabalhou, no entanto, ao invés de registrar o que já existe, decidiu criar uma história que expressa sentimentos e realidades tão palpáveis quanto em seus documentários.

Sua primeira obra de ficção, co-escrita por Pilar Moreno, e estrelada por Jenny Navarrete e Paulina García. A última é reconhecida internacionalmente por seus trabalhos no Teatro e no Cinema, à exemplo de Narcos (2015) e Glória (2013), que lhe rendeu o Prêmio Platino de Melhor Atriz em 2014. Com Querido Trópico, ela assumiu um novo desafio: interpretar Mercedes, uma senhora chilena abastada que vive no Panamá e sofre de demência, enquanto Navarrete dá vida a Ana María, uma imigrante colombiana, supostamente grávida, que se torna cuidadora da personagem de García. Apesar das realidades distintas, a vulnerabilidade de ambas e a conexão entre as duas é o suficiente para criar uma relação de amizade e confiança.

Como foi explorar esses temas tão delicados – imigração, condição feminina, maternidade, envelhecimento – mas agora dentro de uma ficção propriamente dita?

Ana Endara: “A resposta simples seria: eu queria tentar algo diferente. Eu queria explorar esses temas sem sair pelo mundo procurando personagens que falassem sobre isso, mas escrevendo sobre eles; transformar a escrita em um exercício, transformar a filmagem e o trabalho com as atrizes em um exercício também. Então, sim, foi um exercício de sair da zona de conforto”. 

Ao assistir o filme, a sensação é que Ana decidiu se desafiar com esse projeto. No entanto, o fez sem deixar de lado as suas raízes como documentarista. A partir dos detalhes, é perceptível como a câmera se manifesta com um certo distanciamento, o que faz muito sentido nessa narrativa.

Este filme, Querido Trópico, tem passado por uma verdadeira jornada de distribuição. Qual foi o processo por trás desse percurso?

Ana Endara: “O que posso dizer é que o filme foi visto em muitas culturas e países diferentes, e eu pude testemunhar como ele se comunica com todo mundo. Ele toca as pessoas, talvez de maneiras distintas, mas ressoa com públicos muito diversos e de lugares muito diferentes”. 

O retrato que foi construído de Mercedes é muito sensível. Ela sofre diversos efeitos da doença, mas sua personalidade, ainda assim, transparece. Como foi esse processo de co-escrita com Pilar Moreno para criar todas essas camadas em torno da condição dela e garantir que sua personalidade pudesse emergir, apesar do que ela estava enfrentando?

Ana Endara: “Neste roteiro, em Querido Trópico, a colaboração de Pilar pode ser percebida mais fortemente nas personagens secundárias, como Cristina, Joana ou Jimena, que aparecem pouco em cena, mas com muita verdade. Eu diria que essa foi uma contribuição muito forte de Pilar. Já a personalidade de Mercedes e de Ana María, considero que foi mais um trabalho da Paulina e da Jenny, neste caso. 

O texto traz, a todo tempo, a história e ligação entre as mulheres envolvidas na história, tanto as protagonistas como as coadjuvantes, como, por exemplo, a filha de Mercedes, Jimena. Nesse sentido, apesar do menor tempo de telas, essas personagens são partes importantes da narrativa, que lida, essencialmente, com dilemas fortemente ligados às mulheres como a maternidade e o trabalho de cuidado.

“Havia algumas orientações no roteiro, mas lembro-me de conversarmos muito sobre o passado da personagem, sobre quem ela era antes: de onde vinha no Chile, como chegou ao Panamá. Falamos um pouco sobre isso, mas foi Paulina quem trouxe grande parte desse caldo para a história que estávamos construindo juntas. Tentávamos entender: por que uma mulher chilena estaria perdida no Panamá? E então tentávamos compreender o que restava nela do Chile e o que ela havia aprendido a amar do Panamá”

Apesar de não se saber muito sobre o passado de Mercedes, ele é mencionado por ela de forma saudosista. Não é o suficiente para que compreendamos muito sobre aquela mulher, mas é uma forma de expandir, na tela, a sua personalidade, os seus desejos e uma breve lembrança de sua juventude.

“Durante as filmagens, conversávamos todos os dias sobre as cenas que estávamos prestes a rodar, buscando movimentos internos diferentes para aperfeiçoar o trabalho diariamente. E foi isso que fizemos”, acrescenta a diretora.

A sua personagem comunica muito com os olhos. Nesse filme, a expressão e linguagem corporal parecem ainda mais significativas. Mercedes é uma mulher que está vivendo um momento tão delicado da vida, passando por todos esses desafios. Como você se preparou para essa interpretação?

Paulina García: “Bem, eu também estou envelhecendo e tenho uma mãe que é muito idosa. Então, tive a oportunidade de observar o envelhecimento dela ao longo de todos esses anos e ela foi uma referência muito importante para que eu pudesse captar muitos pequenos detalhes, como na cena de aniversário, quando ela pula na cadeira, tão feliz por ser o dia do aniversário dela; ela quer comemorar com todos eles ali. Eu também tenho alguns amigos que estão passando por problemas mentais: grandes profissionais, atores, atrizes que acabaram entrando nesse processo, nessa doença. Então, eu tinha muitas referências diferentes”. 

Nesse sentido, é interessante pontuar que Querido Trópico se propõe a tratar, no que se refere a demência e ao envelhecimento, temas que, apesar de estarem ganhando notoriedade na sociedade e no Cinema, ainda são grandes tabus. Assim, Paulina assume uma posição de protagonista a partir de referências próximas, mas também reafirma o seu lugar como atriz idosa que confronta estereótipos, relacionados à idade, que muitas mulheres ainda enfrentam neste mercado.

“Conversando com Anna durante os ensaios, antes das filmagens, e depois, já no set. Ela deu esse tempo para mim e para a Jenny conversarmos sobre o que estávamos buscando e até onde poderíamos levar as emoções ou a expressão dessas emoções sem perder a verdade. É isso que todos os atores procuram o tempo todo: como sermos o mais verdadeiros possível e entender o que o enquadramento permite que a gente faça”.

O que você pensou quando recebeu o roteiro e fez a primeira leitura? Como aconteceu sua conexão inicial com o projeto?

Paulina García: “Primeiro, Ana me enviou o roteiro, ou talvez tenha sido a Isabela, não me lembro exatamente. Eu li e pensei: ‘Ok, não conheço a Ana. O que ela faz?’. Então, pedi para ver um filme dela e assisti a Pela Sua Tranquilidade, Construa Seu Próprio Museu (Para Su Tranquilidad, Haga Su Propio Museo – 2021). Quando vi aquele filme incrível, eu disse para mim mesma: ‘Eu quero estar ali. Quero fazer algo com essa mulher’. Depois disso, nós nos conhecemos por Zoom e iniciamos uma espécie de amizade, uma amizade virtual. Em seguida, fomos juntas para a Colômbia em busca de Ana María. Elas me convidaram para Bogotá e ficamos lá por cerca de cinco dias. Descobrimos que nos entendíamos muito bem, e foi aí que tudo começou. Durante aqueles dias, trabalhamos bastante juntas, fizemos muitos exercícios com as outras atrizes e conversávamos o dia inteiro. Começamos a aproveitar muito a companhia uma da outra – e aqui estamos, até hoje”.

Diante do filme e do que foi compartilhado pela diretora e atriz fica a sensação de que o Querido Trópico é o resultado de um trabalho íntimo, permeado por diálogos e interações produtivas que ajudaram diretamente na construção da narrativa e dos personagens. Assim, esse parece ter sido algo pensado delicadamente para que pudesse chegar a diferentes públicos, e tocá-los com a mesma intensidade.

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Eduardo Dragoneti

Com o documentário Filmar ou Morrer, exibido na 49ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, a pesquisadora, professora e cineasta Lúcia Nagib revisita um momento crítico da história do Cinema internacional. A partir de O Estado das Coisas (1982), de Wim Wenders, ela costura uma constelação de influências que atravessa Portugal, Hollywood e o Brasil, culminando na morte de Glauber Rocha em Sintra, evento que ecoado de forma quase fantasmática no filme de Wenders e na memória cinéfila posterior.

Após acaloradas palmas e congratulações do público à Lúcia na sessão realizada na Reserva Cultural, escondida na Avenida Paulista, o Persona conversou com a diretora sobre o gesto metalinguístico de filmar um filme que fala sobre filmes e, também, sobre como esse movimento pode revelar a própria sobrevivência do Cinema.

De onde surgiu a ideia de trabalhar essa metalinguagem e de usar O Estado das Coisas e a morte do Glauber Rocha como ponto de partida da produção?

Lúcia Nagib: “A origem de Filmar ou Morrer é longa. Eu me dedico ao cinema alemão desde os anos 1980. Já traduzi Wenders e Lotte Eisner, escrevi sobre o Herzog. Sou apaixonada por esse universo. No meu último livro, de 2020, o primeiro capítulo é justamente sobre O Estado das Coisas, que chamei de ‘Morte de Um Cinema’”.

Lúcia explica que a produção pertence a um gênero já consolidado: os ensaios videográficos (ou vídeo-ensaios) – obras que analisam e dialogam com outras a partir da própria linguagem cinematográfica –  e que o formato é o ideal para costurar as histórias dispersas que o longa explora. Para ela, esse formato permite que reflexões complexas circulem para além da academia, alcançando espectadores que talvez nunca leiam seus livros, mas que reconhecem no Cinema um meio mais acessível e afetivo de entender essas ligações entre obras, autores e seus tempos. Já sobre a questão central do filme, Sintra, a diretora diz:

Lúcia Nagib: “Eu conhecia a história do Glauber ter dito ao Patrick Bauchau: ‘Sintra é um lindo lugar para morrer’, e isso ficou comigo. Bauchau, por sua vez, tinha uma relação fortíssima com a Laura Mulvey, que também é muito próxima a mim. Essas conexões estavam todas ali, esperando para serem reunidas. O filme do Raúl Ruiz, rodado quase simultaneamente, também fazia parte desse universo. Então havia uma teia pronta para ser ativada e Sintra era o centro desse enredo”.

A partir disso, a cineasta percebeu que era possível construir um percurso sobre a morte real de uma figura-chave do Cinema mundial – o Glauber – e, também, sobre a ideia de uma morte simbólica da cinematografia naquele período, atravessado por crises industriais, teóricas e estéticas. Essa convergência de ideias permitiu que Filmar ou Morrer dialogasse com linhagens cinematográficas distintas e que revisitasse, ainda, questões que continuam inquietando quem idealiza o colapso da cinefilia tradicional e as tentativas de reinvenção.

Antes de concluir, Lúcia destacou que, embora o documentário parta dessa atmosfera de fim, ela também enxerga nos próprios cineastas retratados, uma insistência vital em seguir criando, mesmo diante de fraturas históricas. Para ela, o Cinema nunca vai morrer, mas sim se transformar e encontrar novas formas de se reafirmar como linguagem e como espaço de troca. 

“Me interessava muito saber sobre como o cinema encontra essas maneiras de sobreviver. E, pelo visto, deu um belo filme.”

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Guilherme Moraes

No dia 23 de Outubro, diversas figuras do Cinema mundial estiveram presentes no Anexo do Espaço Petrobrás, localizado na Rua Augusta. Produtores, cineastas e atores cederam seu tempo para fazer entrevistas com veículos de imprensa, e é claro que o Persona não ficou de fora. Dentre os convidados estava o crítico-chefe da Variety: Peter Debruge, que compôs o Júri na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Peter nos concedeu uma entrevista para falarmos sobre questões importantes dentro do meio crítico que ele tanto conhece, como a tensão entre a crítica de cinema, o jornalismo e a publicidade. Além disso, ele também falou sobre o processo de desenvolvimento do pensamento crítico e deu dicas para estudantes que estão começando a cobrir grandes festivais como a própria Mostra.

O que você, como crítico-chefe da Variety, poderia dizer para nós (críticos em formação) que estamos começando a cobrir esses eventos? O que é crucial nesse processo? O que é mais importante, na sua opinião, para construir esse senso crítico?

Peter Debruge: “Então, acho que muitos críticos, principalmente os mais jovens, são impacientes porque veem alguém como eu, que está fazendo o que sempre quis: assistir a filmes e compartilhar minhas opiniões. Mas, acho que é preciso muita prática para aprimorar a técnica. Quando releio minhas primeiras críticas, percebo quanto tempo levei para me sentir orgulhoso do resultado. Então, acho que o importante é escrever o máximo que puder”.

Além da prática constante, Peter falou como anda o cenário atual da crítica e o surgimento de novos críticos. Ele fala sobre como o mundo atual, com a internet, as redes sociais e os aplicativos de filmes, te permite opinar sobre Cinema, mesmo que não esteja dentro de um veículo. 

“Existem tantas maneiras agora de fazer isso (escrever sobre Cinema) que antes você talvez pensasse: ‘Ninguém vai publicar meu texto’ ou algo do tipo. Você pode publicar suas próprias resenhas, pode colocá-las no Letterboxd, em um blog, em uma revista que ninguém lê, mas a única maneira de se tornar um escritor melhor é escrever. Esse é o meu conselho prático para qualquer jovem crítico com quem eu esteja conversando: você precisa fazer isso, não se preocupe se já está sendo pago por isso ou se essas coisas virão”.

Peter Debruge complementa, falando um pouco sobre como começar a pensar sobre filmes de uma maneira mais reflexiva, introduzindo um processo que críticos iniciantes podem abraçar para terem essa relação um pouco mais crítica com as obras. 

“Quando você assiste a filmes e você cria o hábito de anotar seus pensamentos em alguns parágrafos, colocá-los em um caderno, anotá-los em algum lugar. É o hábito de processar as informações, mas, de forma mais ampla… Acho que muitos jovens críticos estão surgindo e não necessariamente entendem a Arte do Cinema… Por muito tempo, todo DVD era basicamente uma escola de cinema, com todos os extras e tudo mais. Então, tente absorver o máximo possível sobre a produção de filmes e veja o que te define”.

Essa outra pergunta é mais em relação ao meio jornalístico e a crítica. Desde que iniciamos nesse universo, sempre há o conflito entre a crítica e a publicidade. Como você faz parte de um grande veículo, gostaria de saber se isso já foi uma barreira e, caso tenha sido como você encontra o equilíbrio?

Peter Debruge: “Quer dizer, a publicidade é essencial para você como crítico, para ter acesso a filmes. Sabe, se você quer ver um filme antes da estreia, precisa ter esse tipo de relacionamento. Mas, para mim, não tem sido tão difícil. Sei que para muitas pessoas que têm seu próprio canal, como um blog, é preciso ser reconhecido e respeitado por essas pessoas (assessores de imprensa). E acho que a chave é o profissionalismo, do ponto de vista do crítico. O essencial é não comprometer suas opiniões”.

Apesar de dizer que não tem dificuldade de conciliar essas tensões, Peter faz menção de que talvez isso se deva ao veículo no qual faz parte. “Provavelmente, estou protegido. Porque a Variety é um veículo importante o suficiente para que eles não possam viver sem nós, mas definitivamente existem outros colegas que eu já vi serem retirados das listas de convidados se disserem algo, e sabe, isso é a publicidade”. Ele ainda reflete sobre esse conflito de interesses entre entre a crítica e a publicidade e qual é o movimento que as assessorias têm feito para controlar o que será publicado.

Peter Debruge: “As críticas são algo que os departamentos de marketing não conseguem controlar. Eles querem críticas para promover seus filmes, mas não conseguem controlar se serão boas ou ruins. E eles tentam ao máximo controlá-las. Então, deixam que os críticos, que são sempre os fãs – aqueles que parecem ser positivos em relação a tudo –, vejam as coisas primeiro e, às vezes, deem suas opiniões primeiro. Assim, eles criam um sistema injusto e manipulado. […] Eles trazem influenciadores porque os influenciadores também são facilmente influenciados. Mas, a única resposta para isso, na minha opinião, é manter-se firme, ou seja, permanecer o mais profissional possível. Com o tempo, com ou sem a ajuda deles, mesmo que você não tenha conseguido assistir ao filme, você compra um ingresso no dia da estreia, mesmo que a sua crítica seja publicada dois dias depois. […] E, à medida que você conquista seguidores por sua consistência, eles precisarão de você e não poderão te enganar”.

O júri da Mostra é composto por uma diversidade de funções no cinema, então temos produtores, diretores e você representa a crítica. Qual o impacto você acredita ter? Como um crítico, o que você pode trazer de diferente dos outros?

Peter Debruge: “É engraçado porque estou pensando o oposto do que você está perguntando, que é: gosto de ouvir as opiniões de pessoas envolvidas na criação de filmes também, sabe, compartilhar comigo o que elas pensam. […] Adoro conversar com os produtores e diretores do júri e entender como eles estão analisando as coisas em termos de dificuldade…  a logística de filmar uma determinada cena, e isso não é algo que me preocupa. Porque apenas me preocupo se a história funciona. Se as atuações são convincentes ou não. Eu não me preocupo com a dificuldade de produção, sabe? Isso não é irrelevante, mas não é exatamente minha função. Então, estou aprendendo com meus colegas jurados”.

Entretanto, ainda que ele admita essa admiração por seus colegas que trabalham na criação dos filmes, o crítico refletiu sobre a posição que ele se encontra como um diferencial. 

“O que eu provavelmente trago de diferencial, e que talvez eles estejam percebendo, é que já vi milhões de filmes. Vivo no circuito de festivais. Posso comparar se o que eles estão fazendo é algo que eu já vi, se é um clichê que eu já vi 20 vezes ou se é algo ousadamente original. Algo que valha a pena celebrar por isso, porque eu vivo, bebo e respiro cinema o tempo todo”.

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