Nathalia Tetzner

Representando nas telonas o imaginário popular da região Sul do Brasil, Bicho Monstro fez parte da seleção da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo na seção Novos Diretores. O diretor, Germano de Oliveira, coloca em perspectiva uma narrativa sobre o Thiltapes, um animal perigoso que vive nas florestas mais densas dos lugares ocupados por imigrantes alemães no país. Acontece que a ave sanguinária não é, nem de longe, o aspecto mais aterrorizante do filme.

Bicho Monstro é, inicialmente, cativante. No entanto, a dinâmica contemporânea do pequeno vilarejo segue sendo interrompida, da pior maneira, pelo passado. Entre a curiosidade de uma pequena garota no século XXI e a gana pela descoberta científica de um botânico alemão há centenas de anos atrás, o telespectador se enxerga confuso e dividido, sem conseguir compreender qual é a ligação entre tudo isso ou, até mesmo, o objetivo do longa-metragem.

Em meio a um cenário que dialoga muito com vivências no interior enquanto repele a audiência com contornos confusos de narrativa, nem mesmo o afago de vó consegue reprimir o sentimento de decepção que o Bicho Monstro causa. O roteiro, escrito pelo cineasta gaúcho junto de Igor Verde e Marcela Ilha Bordin, perde fôlego, ritmo, encantamento e o interesse do público quando desvia a atenção para flashbacks confusos que pouco dialogam com o presente do arco principal.

Com alguns outros aspectos técnicos em risco, como a óbvia regravação de falas na pós-produção, o filme brasileiro merece aplausos por se tratar de uma ideia interessante e relevante, principalmente por se tratar de um resgate de parte do imaginário popular. Porém, a execução, que deixa a desejar, também ocasiona um gosto amargo. Ao final, Bicho Monstro seria realmente incrível caso se apoiasse no passado apenas para compreender o presente, e não se perder em um caminho já trilhado anteriormente.

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Davi Marcelgo 

No momento em que o diretor Marcelo Caetano filmou ‘Baby’ (João Pedro Mariano) – ainda Wellington naquela cena – na FEBEM, um nome ecoava de dentro da cela: Héctor Babenco, seja nas ideias, estilização em cores, Fotografia ou iluminação. Ainda assim, Baby transpira personalidade e dor. Selecionado para a seção Mostra Brasil, o filme faz parte da programação da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. 

Wellington é um garoto de 18 anos recém liberto do centro de detenção juvenil. Sem saber o paradeiro dos pais, ele conhece Ronaldo (Ricardo Teodoro), adota o nome ‘Baby’ e vai precisar aprender a lei do mais forte. O texto escrito por Gabriel Domingues e Marcelo Caetano denuncia a violência na estrutura brasileira – do lar à polícia – e enaltece as famílias criadas por afinidade e identificação, sem precisar necessariamente de laços sanguíneos. 

O centro de todos acontecimentos na vida desse jovem é sobreviver, tal como Pixote, no clássico brasileiro de 1980. Babenco e Caetano também são parecidos, no filtro azulado das noites de São Paulo e no afago que ambos nutrem pelos personagens marginalizados. Não importa se roubam, vendem o corpo, o que fizeram no passado ou porque foram para a detenção, nenhuma atitude feita para ter o mínimo de dignidade é condenável para os artistas.

Todas as lembranças desenhadas na pele do protagonista se transformam em um escudo para conviver com a nova realidade fora de casa e da escola, cabe a Ronaldo a missão de orientar a ele as regras do mundo da prostituição, das drogas e das ruas. Porém, ‘Baby’ também tem de ensinar: através dos movimentos de Vogue. Enquanto seu parceiro o ensina a lutar boxe, ele mostra a dança; símbolos de resistência contra formas de opressão físicas e materiais são passadas entre gerações.

A Arte de Marcelo Caetano é humana e de muita fúria. As cores ora quentes, ora frias, combinam com a vivência de estar na pele de um ser que respira, potencializado por ser gay. Tão humano, que há espaço para sexo, brigas e revolta. Entra em cena uma São Paulo quase nunca vista, de baladas LGBTQIAP+ e Cinema erótico, espaços que possuem mais afeto do que o quintal de uma casa. Baby é uma combinação de temáticas e influências já vistas antes – o final lembra Central do Brasil (1998) –, porém não é menor por isso, assim como o protagonista, ele é um aprendizado de lições anteriores. Você não vai esquecer do jovem com quem saiu por uma noite, vai ficar com o cheiro dele na roupa ou com uma cicatriz que ele te deu. Afinal, viver é uma experiência que deixa marcas, aprendizados, mas dá amigos e uma família. 

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Vitória Borges

A produção venezuelana Zafari, presente na seção Perspectiva Internacional da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, conta a história de uma família em situações precárias vivendo em uma Caracas distópica. Produzido por Mariana Rondón, o longa mostra a cidade dividida entre uma sociedade que está à beira de desmoronar e a ânsia pela fuga do país – fazendo uma clara comparação com a situação da Venezuela contemporânea.

Ambientado em um nobre apartamento que se encontra em estado de decadência, o filme nos apresenta uma família composta por Ana (Daniela Ramirez), Francisco (Francisco Denis) e Bruno (Varek La Rosa), o filho do casal. Acompanhando o dia a dia do trio que mora nas redondezas de um zoológico, nos deparamos com a chegada de um hipopótamo chamado Zafari, que, de maneira bem irônica, é alimentado em um mundo onde falta comida para as pessoas sobreviverem.  

Explorando as nuances e as complexidades da decadência de uma sociedade, Zafari se assemelha muito bem com outra produção de Mariana Rondón, Pelo Malo (2013), que combina o olhar para a barbárie em uma Caracas marcada pela desigualdade social e a crise econômica. E, que aos trancos e barrancos, tenta se recompor para escapar de um país distópico que está fadado à miséria e pobreza.

O longa de Mariana Rondón desestabiliza a situação de uma nação inteira, assim, ele erra a mão em querer mostrar esse lado da miséria em um país que passa por acontecimentos muito complexos como a Venezuela. Além disso, à medida que a produção avança entre as cenas, a história se torna mais confusa e incoerente, escapando completamente da lógica sobre a fome pela qual os personagens passam.

Zafari é, acima de tudo, uma obra que busca impactar o espectador ao oferecer o retrato de um país em situação de calamidade geral. Ao abordar essa temática de sociedade encurralada entre a necessidade de fuga e o peso da perda de identidade, a produção tenta colocar o público frente a frente com a precariedade vivida pelas pessoas que, ao poucos, estão envolvidas dentro de um espaço sem saída.

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Vitória Borges

Exibida nos prestigiados Festival Internacional de Cinema de Munich e Festival do Rio, a produção brasileira Continente faz parte da seção Mostra Brasil na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O longa, que acompanha a história de um simples vilarejo nas planícies do Sul do país, mostra uma narrativa muito distópica que aborda o colonialismo, misturando drama com horror. 

Produzido por Davi Pretto e distribuído pela Vitrine Filmes, Continente mergulha na vida de Amanda (interpretada por Olivia Torres) que está de volta ao Brasil após passar 15 longos anos morando na França com seu namorado Martin (Corentin Fila). Na trama, a jovem retorna ao país pois seu pai, Agenor, adoece e está à beira da morte, o que acarreta diversos rumores a respeito da saúde do velho fazendeiro que comanda a pequena cidade pacata sulista.

Com uma estética ruralista que se aproxima a Bacurau (2019), a obra de Davi Pretto carrega muito suspense e mistério, que fazem parte da construção narrativa, criando uma atmosfera de tensão e expectativa no espectador. Personificando os trabalhadores rurais através de atos vampirescos, os zumbificando e deixando à mercê de seu patrão – que explora sua mão de obra –, os moradores da pequena cidade se veem em uma posição que remete a escravidão.

Sobrepondo o peso de que “a mentira corrói a alma de quem mente”, a Fotografia de Luciana Baseggio adota um tom sombrio, com cores escuras e elementos filmados pela câmera que nos deixam desconfortáveis. Apesar de ter uma ótima trama, seu ritmo delibera sua atmosfera e acaba tornando-a muito lenta, o que deixa a desejar em determinados frames do longa, abrindo abas para a falta de clareza e entendimentos de certos acontecimentos.

Através de componentes que remetem a Desejo e Obsessão (2001) de Claire Denis, a sonoridade é o que mais chama atenção dentro de Continente. O prazer no apetite voraz dos personagens pelo sangue e o perturbador ‘acordo’ que os moradores possuem com dono da grande propriedade cumprem com seu objetivo de abordar um lado feroz e metafórico, ressaltando a crítica sobre  ‘dar o sangue pelo trabalho’ feita pelo longa.  

Apesar de buscar um apelo para o lado visceral do Cinema, Continente apresenta uma história um tanto macabra e selvagem. Em um ato metafórico e explícito que caminha entre a persistência de um sistema hierárquico e as marcas do colonialismo, o longa se sobrepõe como uma excelente produção de horror brasileira.

Continente entrega um enredo profundo, em que as relações de poder são tanto elementos de conflito quanto de reflexão, ecoando as vozes do presente e do passado em um Brasil que é, ao mesmo tempo, uma herança e uma prisão. Os símbolos e valores se rompem em um grande mar de sangue, nos deixando uma reflexão: no fim, quem suga o sangue de quem?

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Vitor Evangelista

Na floresta colorida que preenche com entusiasmo a tela de Perlimps, uma das animações mais aguardadas da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, dois agentes secretos duelam por um bem em comum. Do Reino do Sol, Claé (Lorenzo Tarantelli) é uma raposa que insiste em se identificar como lobo, enquanto Bruô (Giulia Benite), nascida no Reino da Lua, representa uma miscelânia selvagem, assumindo a forma de um urso com rabo de leão. À primeira vista inimigos, os bichinhos entendem que apenas com a união será possível derrotar o inimigo invisível.

Ou melhor dizendo, camuflado. Para além das árvores altíssimas que escondem o império verde das flores e folhas, está assentada uma fábrica fedorenta e fumacenta, comandada por gigantes monstruosos e imbatíveis, cada vez mais próximos do coração da Mãe Natureza. Sob a direção, o roteiro, o desenho de produção e a montagem de Alê Abreu, o mundo fantástico e imaginativo do filme é embasado pelas cores e pelo poder dos sons.

No departamento comandado por André Hosoi e O Grivo, a experimentação proveniente da música é quem orienta os oitenta minutos de rodagem. Complementado a aventura, o texto de Abreu, verborrágico e intensamente presente como mapa dos bichinhos, trabalha em harmonia à maneira com que a produção extrapola o uso da luz do sol, a brisa do ar e a refrescância da água. Perlimps se debruça sobre a técnica da animação 2D de maneira a fazer quem assiste se infiltrar naquela mata sem medo de picada de mosquito ou de pisar em poças de lama.

Quase uma década depois de O Menino e o Mundo e sua indicação ao Oscar, o cineasta retorna aos já costumeiros traços vívidos e dançantes muito mais centrado e vibrante quanto a história que quer contar e a maneira de fazê-lo. Os pequeninos e folclóricos ‘perlimps’ que batizam o longa são o objeto de busca dos protagonistas em favor da liberdade das garras de um futuro desolado pela ganância e pelo capital. Única voz adulta em destaque do elenco, o veterano Stênio Garcia desempenha o papel do sábio ancião que remexe a cabeça dos protagonistas, clareando suas ideias e some logo na sequência.

As metáforas para a guerra e o descaso com a natureza e com a vida humana bebem de fontes já consagradas na Sétima Arte, mas o que diverge Perlimps do óbvio é a emancipação que o longa presta ao papel de cair nos clichês. Gotas de Lucas – Um Intruso no Formigueiro se misturam ao imaginativo Arthur e os Minimoys, além da inspiração fantasmagórica de Onde Vivem os Monstros assombrar os personagens principais à maneira de se moverem e reagirem ao nefasto mundo do homem. Por vezes distante de uma abordagem mais sisuda sobre os males que infecta e cutuca, o filme de Alê Abreu deixa a marca única de um status positivo, veredito repetido com entusiasmo pelas crianças-animais em seus tecnológicos walkie-talkies. 

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Gabriela Reimberg

É impossível falar de Aquarius sem mencionar o caótico frenesi que atravessava a política brasileira em seu ano de seu lançamento. A narrativa de aversão à esquerda, predominante na mídia, recebeu mal o filme quando, em maio de 2016, no Festival de Cinema mais importante da Europa, o elenco tomou a iniciativa de protestar contra o impeachment ilegítimo que levou Michel Temer à presidência. “Assim que Aquarius estrear no Brasil, o dever das pessoas de bem é boicotá-lo”, dizia uma matéria da época. Foi no berço desse borbulhante caldeirão de reacionarismo que o segundo longa de Kleber Mendonça Filho veio ao mundo. 

Apesar da recepção hostil em casa, Aquarius foi, talvez, um dos filmes brasileiros da última década mais consagrados no exterior. Com temas que transpassam barreiras linguísticas e culturais – ora de forma pragmática -, como os abusos do capital e a desigualdade social – ora de forma subjetiva -, como a memória e os laços com o passado, Aquarius é sobre angústias que afligem a todos nós.

Ambientada em Recife, a trama acompanha a história de Clara, representada pela fascinante Sônia Braga, uma jornalista aposentada que se recusa a sair de seu charmoso apartamento na praia de Boa Viagem, no edifício Aquarius, onde passou toda a sua juventude. Sendo a única moradora ali residente, Clara se vê pressionada pelo insistente Diego, interpretado por Humberto Carrão, representante de uma construtora que pretende tombar o prédio para empreender um condomínio de luxo. 

É a clássica relação de vilão-herói. O personagem ambicioso de Diego personifica o capital especulativo que, no espaço urbano, transforma tudo em concreto. Já Clara é a politizada protagonista que luta até o final para defender seus valores. Apesar do relacionamento conflituoso, entretanto, os dois pertencem à mesma classe abastada de Recife e têm muito mais em comum do que a gente imagina. Enquanto Diego não esconde sua presunção de filho herdeiro, que estudou nos Estados Unidos, Clara parece não querer pertencer a essa casta: mesmo sendo dona de cinco outros imóveis, ela insiste em morar no antigo Aquarius e levar uma vida modesta. É a contradição da elite que não se enxerga como tal. 

Kleber aborda de forma sutil, quase microscópica, essas relações de classe. Em uma reunião com os irmãos, Clara revira os álbuns de fotos da família e encontra um punhado de imagens em que a ex-empregada, Juvenita, aparece ao fundo, como figurante, cuidando das crianças. Ela se lembra perfeitamente de suas habilidades na cozinha, mas não de seu nome. Esse apagamento de identidade também é simbolizado na figura da atual empregada, Ladjane (Zoraide Coleto), uma senhora de idade que mora na periferia de Recife e, ao contrário da protagonista, não teve o privilégio de desfrutar de sua aposentadoria despreocupadamente. Embora o filme pinte a relação entre Ladjane e Clara como amistosa, é possível perceber que existe uma hierarquia de patrão e empregado muito bem delimitada entre as duas, causando um quê de desconforto ao telespectador. 

É aqui que o diretor se destaca no Cinema nacional. Ao atribuir falhas tão particulares aos seus personagens, Kleber consegue denunciar as anomalias éticas da sociedade brasileira sem precisar apelar ao panfletário e ao caricato. A personagem de Sônia Braga é o puro suco dessas falhas. Ainda que ela se sobressaia por sua feminilidade e personalidade ímpares, Clara é cheia de defeitos: é chata, arrogante, inconveniente, esnobe e muito – mas muito – pedante. Mais do que isso, ela é o retrato fiel de uma pequena burguesia metida à besta que luta contra uma forma de opressão – a especulação imobiliária -, enquanto pratica outra – a exploração por meio do trabalho doméstico. 

Quanto aos conflitos subjetivos, Aquarius também acerta em cheio. Para quem assistiu Bacurau (2019), o mais recente filme do diretor pernambucano, é notável o vínculo entre as tramas. A personagem de Sônia Braga é a amálgama da cidade de Bacurau: ambos resistem à tentativa de aniquilação de suas histórias. Além disso, o vínculo afetivo do ser humano com o espaço, seja ele urbano ou não, é uma temática presente nas duas obras.

Falando em espaço, é interessante observar como Kleber brinca com a trilha sonora, logo no início do filme. Ao som de Taiguara, somos introduzidos à uma Recife em preto e branco, com um ar saudosista, ainda em processo de urbanização. “Trago em meu corpo as marcas do meu tempo”, diz a música. É como se a cidade estivesse falando com a gente. E, de fato, a cidade é personagem em Aquarius: ela representa a troca do velho pelo novo. 

Já o apartamento de Clara é um ponto fora da curva. Entre discos de vinil, livros e álbuns de fotos, onde a saudade e a melancolia se emaranham docemente, o apartamento é um museu de memórias imateriais e materiais. Em um mundo cada vez mais permeado pela cultura do efêmero, onde o consumo excessivo e a obsolescência programada reinam, Aquarius busca mostrar que o espaço, e os objetos, têm um valor sentimental uno – quase sacro. 

Mas, calma! Embora o longa aborde temas tão universais e inerentes ao ser humano, não é todo mundo que consegue digeri-lo bem. As duas horas e meia de duração, com uma fotografia pouco dinâmica, diálogos arrastados e cenas de silêncio absoluto, Aquarius, para algumas pessoas, pode acabar virando aquele filme que a gente deixa rolando em segundo plano enquanto tira uma sonequinha no sofá. É preciso ter sensibilidade e capacidade de mergulhar nas emoções e nas sensações que a obra provoca. 

No fim, a única conclusão certeira é que temos aqui uma saborosa história de superação. Cinco anos depois, é possível assistir ao filme e tirar as mesmas lições que qualquer outra pessoa em 2016 poderia ter feito: a especulação imobiliária é predatória, os ricos são hipócritas, as rugas são virtudes e a cidade é um espaço de trocas fraternas. Agora, mais importante que isso, é saber que, mesmo depois de tanta demagogia e reacionarismo, para o desgosto do cidadão de bem, Aquarius conseguiu se consolidar como um clássico contemporâneo do Cinema brasileiro. Não é que o tempo realmente cura tudo? 

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Raquel Dutra

A história da política brasileira é cinematográfica por si só. Quem dera tudo o que assistimos acontecer através dos telejornais diários fossem apenas loucuras roteirizadas por mentes ardilosamente férteis, e não tema de análises profundas e urgentes de diversas produções de não-ficção. Dentre todos os eventos surreais e reviravoltas cabulosas que acontecem na capital do país e em seus centros políticos derivados, algo em específico perturba os corajosos que se dispõem a interpretar essa realidade maluca definitivamente deflagrada em 2016. Afinal, mesmo na terra conhecida por seus mandatos presidenciais inacabados, o angu da queda de Dilma Rousseff ainda tem alguns caroços. 

Aos olhos da produção documental brasileira, a análise do processo que tirou a primeira mulher eleita à presidência do Brasil de seu exercício não é resultado de obras isoladas, mas sim o centro de todo um movimento. É o chamado Cinema do Golpe, construído nos últimos anos através de uma série de produções que se propõem a abordar a queda de Dilma Rousseff e toda a crise social e política que a acompanha. Cinco anos e alguns filmes depois, a decadência do nosso ambiente democrático permanece deixando o melhor roteirista de House of Cards boquiaberto e mostrando que ainda existe o que se discutir sobre o início do declínio, desde seus ocasos, até a sua Alvorada. 

O filme de Anna Muylaert e Lô Politi não conserva sua riqueza metafórica à toa: dos primeiros sinais da era de trevas do governo Dilma ao seu desfecho incandescente, Alvorada explora a história sob uma nova ótica, relacionando-se intimamente com outros dois documentários. Primeiro, O Processo partiu da perspectiva da diretora Maria Augusta Ramos, que acompanhava os bastidores da votação do impeachment nas instituições democráticas; depois, Democracia em Vertigem se voltou para as causas e efeitos da crise pela ótica da sociedade civil, na direção de Petra Costa. Agora, Alvorada interpreta o evento por dentro da residência presidencial, testemunhando a intimidade do poder direto das entranhas do Palácio da Alvorada, e capturando as impressões da figura impenetrável de Dilma Rousseff durante o período mais atribulado de seu governo.

Além do tema central, a trilogia do Cinema do Golpe tem outro elemento fortíssimo em comum. Quando a primeira cena de cada documentário se encerra, o título da produção surge na tela acompanhado da assinatura de suas diretoras. Coincidência que o final trágico da primeira presidenta do nosso país seja documentado por mulheres? Jamais. A cadeira presidencial do Brasil já viu muitos inícios, meios e fins de governos, mas nunca antes havia testemunhado o teor sexista e misógino por parte do restante do círculo político e do próprio povo para com sua liderança. 

A história da presidência de Dilma Rousseff não é leviana em sentidos políticos, muito menos sociais, e para compreender a totalidade das raízes e desdobramentos de um evento já complexo e atravessado por questões de gênero, é preciso um olhar capaz de reconhecer cada aspecto que influencia suas ocorrências. Sem tomar esse assunto como foco principal, os três filmes compreendem que falar de Dilma Rousseff é, sobretudo, falar de uma mulher num contexto patriarcal. 

Mas na proximidade narrativa de Alvorada, esse ponto ganha um contorno especial. A linguagem documental direta e observativa – e às vezes dialógica – cria uma capacidade de penetração única naquele ambiente completamente despreparado para receber uma presidenta. Essa noção permeia todo o filme, construída com contrastes e de forma quase melancólica, mostrando uma líder política cercada de pessoas mas ainda solitária, que vai de encontros calorosos com outras lideranças femininas à reuniões frias com seus líderes de governo, todos homens.

A história de 2016 é uma encruzilhada repleta de contradições, e qualquer obra que decide mergulhar nesse imbróglio precisa saber lidar com elas. Enfrentar ou render-se são as duas opções mais prováveis, mas Alvorada encontra a mítica terceira via diante da polarização. Ao invés de brigar ou se perder entre os impasses e perder tempo perseguindo um juízo de valor na figura da ex-presidenta, o filme cria seu próprio tom e entra no ritmo dos eventos com seus contrastes narrativos, seguindo a direção conflitante da própria realidade que registra, e criando assim uma obra cheia de camadas, inteligente e perspicaz. 

As filmagens são diretas, frias, intrusas e despojadas, mas suas imagens entregam significados no exato oposto: Alvorada é repleto de metáforas, nunca inconsequente, próximo e que cria uma relação entre o espectador e seus personagens. O cenário já é um componente importantíssimo e arquitetura brasiliense fala por si só. Os espaços, grandiosos e modernos, expressam frieza e angústia, em contraste com a intimidade que o filme busca. Sem uma palavra, o documentário discursa.

Com esse plano de fundo, Muylaert e Politi aproveitam até para justificar suas escolhas ideológicas, em palavras vomitadas por justamente quem? Ele mesmo, o inominável. O próprio serve ao filme, encurta um debate inseparável e explica o porque chamamos o impeachment de Golpe com seu discurso no púlpito da votação do processo, quando ainda ocupava uma cadeira na Câmara dos Deputados ao invés de desgovernar o país, e exaltava a memória de um dos torturadores de Dilma no período da Ditadura iniciado pelo Golpe Militar. Equiparando a natureza dos eventos, ele se coloca ao lado dos que saíram ganhando com a desgraça da democracia brasileira: “perderam em 64, perderam agora em 2016“.

Pelo contexto político complicado agravado pelo ambiente social naturalmente misógino, era de se esperar uma Dilma Rousseff enfurecida – assim como era ilustrada na mídia – e magoada – assim como diziam ser uma mulher na situação em que ela estava. Mas Alvorada mostra que essa pessoa nunca é encontrada dentro daquela residência presidencial. Algo estranho até mesmo para a proximidade da direção de Muylaert e Politi, que interferiam vez ou outra no cotidiano da presidenta em algumas conversas diretas.

– Você está no eixo nessa situação – Nota uma das diretoras.

– Não tenho a menor ideia [de como]. Nunca fui diferente disso. Eu não desequilibro. Inclusive, teve uma época em que eu me esforcei pra entender como o outro desequilibrava, porque era importante pra você não julgar ninguém. Porque as pessoas que eu gostava estavam desequilibrando. Como é que você gosta de uma pessoa que desequilibra e não julga ela? Só entendendo que é da vida, dar uma desequilibrada, não segurar a barra…

– Nem na cadeia [no período da Ditadura]?

– (…) Poucas [pessoas] desequilibravam – Dilma responde.

Nesses momentos, a seriedade de Alvorada é quase satírica. De repente, o temperamento da ex-presidenta, sempre uma questão para o sexismo da mídia, da sociedade e da política, mostra, na verdade, que não poderia ser mais apropriado. No meio de egos enormes e homens que transformam tudo que é possível em algo sobre eles mesmos, o emocional de Dilma simplesmente não reagia à altura, separando muito definitivamente as coisas, mesmo em um dos momentos mais delicados de sua vida.

O equilíbrio inabalável da personagem principal de Alvorada acrescenta mais uma camada ao filme, que se contenta com o fato de que seu desejo de intimidade não será totalmente concretizado. Os momentos íntimos das poucas conversas diretas com as diretoras mostram uma espontaneidade atraente e sabedoria brilhante. Mas também existe uma vibração de tensão palpável no ar, criando um contraste na persona da ex-presidenta, que externa e institucionalmente, se expressa de forma engessada, firme e distante.  

Em um momento, ela debate Arte e História do Brasil, cita José Saramago e Guimarães Rosa. Suas amarguras e revoltas ficam de fora de todas as conversas, onde ela se ocupa em divagar sobre a figura do diabo, que para ela, é “uma criação intrigante”. E no meio da tensão, diz que não acredita no mal, porque nós somos muito frágeis para sermos maldosos, passa pela equipe de gravação e pelos profissionais da imprensa e pergunta: “vocês ‘tão’ bem?”.

Mas conforme o processo avança, ela vai se distanciando do filme, do palácio e da presidência. Ela passa pelas câmeras coçando a cabeça, sem dizer nada, sequer olhando para o caminho. Aos poucos, Alvorada acompanha o momento em que Dilma Rousseff deixa de ser uma figura política atual e se transforma numa figura histórica, menos próxima, e mais mítica. Ela sabia separar as coisas, e cada passo à frente na assimilação do fim de seu mandato é um passo atrás de seu contato próximo com o filme.

As coisas no ecossistema presidencial, no entanto, continuam acontecendo. Então, o próprio espaço se transforma num personagem de Alvorada. Do formigamento do subsolo, o desespero no térreo e o vazio do primeiro andar, o palácio imponente que é lugar de morada e de articulação política é capturado pelo olhar de Muylaert e Politi como um organismo vivo, que perde seu ritmo conforme o seu coração se enfraquece. Abatido, mas imparável.

Enquanto o futuro do país é decidido no Senado, o Palácio aparece vazio e Alvorada se preenche com o resultado da votação do impeachment. No total, 81 senadores votaram; 61 para o fim do mandato de Dilma Rousseff, e 20 para a permanência da presidenta. Não houve nenhuma abstenção.

E então, assistimos o caos se instaurar nas entranhas do Palácio da Alvorada. Assessores, chefes de gabinete, cozinheiras e camareiras caem no choro, mas quando a presidenta passa, todos parecem se lembrar do equilíbrio, endireitam a postura e disfarçam a linguagem corporal perdida. O discurso dela finalmente mostra alguma rachadura, e ela tremula ao constatar publicamente mas também para si mesma que acabaram de derrubar a primeira mulher eleita presidenta do Brasil. 

Processo encerrado, Alvorada se aproxima de seu fim junto dos últimos momentos do governo de Dilma Rousseff. A notificação oficial chega no palácio e é recebida por um assessor, mas os informantes insistem em entregá-la pessoalmente. Depois de pintar e bordar com a constituição e os preceitos democráticos, os representantes do Golpe se preocupam com o cumprimento de um suposto protocolo em que a presidenta deve assinar o documento na frente deles. Aqui, em seus últimos suspiros, Alvorada ainda encontra espaço para refletir sobre a própria noção de poder. 

Para o documentário, ele é cheio de pompa, se impõe, acompanhado de protocolos e obrigações. Ele precisa se afirmar. É uma energia tão implicante e egóica que só pode ser expressivamente masculina. A mesma que transforma uma sessão de depoimentos seríssima e urgente num show de horrores. Enquanto, cinco anos atrás, a primeira presidenta do Brasil passava horas e horas respondendo perguntas inúteis para uma legião de parlamentares que nem com as melhores respostas do mundo mudariam o curso daquela história. 

O fim do fim assume uma leitura épica. A jornada atribulada do governo se encerra, o frisson no palácio se aquieta, o nosso vínculo com a personagem histórica de Dilma Rousseff é findado e aquela noite interminável onde o Brasil pisoteou nos preceitos democráticos e se esbaldou em misoginia finalmente acabou. Os governantes seguem suas atividades, agora com um deles ocupando a cadeira presidencial; o Alvorada se reorganiza; a ex-presidenta se muda para longe do antro de ataques; e o Brasil segue como sempre foi.

Mas no movimento da virada do dia, virada do governo, virada de era, Alvorada termina de descascar as camadas dos eventos de 2016. O que acontece na escuridão toma quase todo o filme, porque é de fato muito importante, mas a chave está no amanhecer. Quando a luz ilumina tudo o que está escondido e não permite mais a permanência de qualquer forma de disfarce. Quando ficção nenhuma importa frente à realidade. Quando as intenções dos atos são reveladas, quando as verdadeiras faces são expostas.

Para esse árduo trabalho de fuçar cada instante e lugar do sistema do Golpe, podemos confiar nas nossas cineastas. Esse ambiente não é um lugar para levianos, não é um lugar para iniciantes e não é um lugar para análises rasas. Seja no silêncio coberto do ocaso ou no brilho reluzente da alvorada, nada escapa de quem “não tem nada a esconder”.

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