Guilherme Moraes

Devido à greve dos atores e roteiristas, e da tentativa do estúdio de levar para o IMAX, Mickey 17 mudou a data de estreia várias vezes, inicialmente planejado para Janeiro, depois mudando para Abril e sendo lançado, antecipadamente, em Março. O longa finalmente chegou às telonas como o primeiro filme de Bong Joon-Ho após a histórica vitória de Parasita no Oscar de 2020. Assim como seu antecessor, o coreano manteve sua veia política, mas, desta vez, focado na eleição norte-americana entre Donald Trump e Kamala Harris. Contudo, em oposição à sua obra mais celebrada, este não consegue criticar o capitalismo de maneira produtiva, além de não sustentar a diversidade de temas, principalmente pela sua abordagem.

Mickey (Robert Pattinson) é um ‘descartável’, ou seja, uma pessoa que pode morrer, pois será reimpresso no dia seguinte com todas as suas lembranças de outras vidas. Nesse sentido, a companhia para a qual ele trabalha o utiliza para experimentos e atividades perigosas que podem culminar em morte, o que normalmente acontece pela natureza da relação de Mickey com a empresa.

O personagem de Robert Pattinson ilustra a relação do empregado com o empregador, uma representação do sistema capitalista com a classe trabalhadora. Todo o conceito de descartabilidade funciona muito bem, são críticas bem diretas e bem pontuadas. Inicialmente, o diretor lida muito bem com o tempo e a estrutura da narrativa para fortificar seus pontos, partindo para uma humanização de um personagem excêntrico, desde os seus sentimentos em relação às pessoas e o mundo, até os conflitos que ele tem na Terra, como dívidas com agiotas. Aliás, foram os débitos que levaram Mickey a virar um ‘descartável’. Bong Joon-Ho é muito certeiro ao colocar a violência das cidades urbanas como motivação para se submeter a um processo que a torna um objeto, uma ‘não pessoa’. O protagonista se vê encurralado diante do mundo contemporâneo.

Todavia, o longa funciona até o momento em que o Mickey 17 se encontra com o seu ‘sucessor’. A partir daí vira uma bagunça e se perde ao abraçar diversas temáticas e tomar diferentes direções narrativas que nunca se desenvolvem, de fato. Ascensão da extrema direita, questões ambientais, abuso nas relações e a vida dentro do ambiente de trabalho; são muitas proposições que, apesar de cercarem o mesmo objeto – capitalismo –, dificilmente encontram um caminho em comum para a história. 

Mickey 17 não é só enxuto, mas também não confia em seu espectador, ao ponto em que, por vezes, precisa jogar na cara o que está tentando propor. Em dado momento, no jantar entre Mickey, Kenneth (Mark Ruffalo) e Ylfa (Toni Collette), Bong Joon-Ho e Darius Khondji (diretor de Fotografia) dão um close em uma insígnia que remete a uma suástica. Ou seja, não existe crença de que o público irá entender de que se trata de uma paródia à extrema direita, mesmo que os personagens sejam óbvios.

É preciso destrinchar ao máximo sobre a profusão de temas, visto que, ela em si não é o problema, porém, gera consequências que atrapalham a experiência fílmica. The Shrouds (2024), por exemplo, tem assuntos em abundância. Entretanto, a abordagem mais desafetada e, definitivamente, cínica e irônica, dão sentido a essa ‘pegada’ nonsense. David Cronenberg se apresenta mais seguro sobre o que quer e como fazer. O caso do sul-coreano é diferente. Ao mesmo tempo que o filme fica ‘dando a pinta’ de ser mais inteligente do que realmente é – de forma parecida com Não Olhe para Cima (2021) –, ele também aparenta estar menos certo sobre os caminhos que toma, ficando entre a caricatura, a seriedade e a comicidade, o que até dá uma dinâmica, mas nunca consegue se definir.

O lado mais burlesco fica por conta do Mark Ruffalo, muito parecido com o papel dele em Pobres Criaturas (2023), em uma tentativa de emular Donald Trump. A mera presença do antagonista em cena já a torna menos interessante, por ser óbvio, feio e raso em suas intenções e críticas. Toni Collette acompanha o ritmo de Ruffalo, sendo o total o oposto de seu papel em Jurado N°2 (2024). Esse lado da obra não casa com as construções visuais mais desgastadas, sérias e frias dos ambientes que Mickey frequenta. É como se fossem dois filmes distintos que, por vezes, se chocam e destes embates surgem comentários ‘mastigados’ para o público entender.

Ademais, existem complicações em relação a estrutura. Devido aos diversos assuntos presentes, o roteiro opta por uma série de acontecimentos, com o intuito de abranger a todos. Contudo, eles não se sucedem de maneira orgânica, soa muito conveniente como certas cenas vão sendo resolvidas, além de parecer uma acomodação para deixar a narrativa fluída. Como resultado, muitas tramas são jogadas de lado, como a relação entre Mickey 17, Mickey 18, Nasha (Naomi Ackie) e Kai (Anamaria Vartolomei), ou a questão de Timo e o personagem principal com o agiota.

O lado positivo fica por conta de Robert Pattinson que, mais uma vez, entrega uma atuação muito boa desempenhando diversos papéis em um só personagem. No entanto, o foco fica entre os Mickeys 17 e 18, que apresentam duas personalidades completamente diferentes. O morcego consegue lidar com as diferentes maneiras com que o medo se externaliza em ambos. O décimo oitavo, a partir da raiva, revolta e audácia. Enquanto o protagonista se encolhe, um tipo de personagem que ‘não esbarra em ninguém’, pede perdão, não incomoda, aceita as figuras expansivas e encontra seu lugar no canto, onde ninguém o vê. O ator enxerga o potencial do discurso em si, nos conflitos consigo mesmo – sejam eles internos ou externos –, sobre a situação exploratória e deprimente em que ele se encontra. 

A resolução final se dá a partir do amor, pode soar bonito, mas, na realidade, se torna condescendente com um discurso divulgado pelo cinema norte-americano a décadas. Não que isso seja um problema em si, porém, se torna contraditório, visto a intenção da fita. Se olharmos para as comédias românticas estadunidenses, normalmente todos os problemas do mundo se resolvem com amor. O ponto aqui é que, nestes universos, esta decisão é possível, é acatada, levando em conta o objetivo da obra. Parasita e Ruptura, obras críticas ao capitalismo, assim como este, também buscam o amor – não necessariamente o romântico –, contudo, eles aceitam a impossibilidade de grandes mudanças sistemáticas a partir dele e o tornam um ato de rebeldia.

Existe uma relação muito ímpar entre Mickey 17 e a segunda temporada de Ruptura. Além de serem lançadas, quase, paralelamente, as duas discutem sobre o ambiente de trabalho e a exploração. Entretanto, elas também parecem conscientes sobre a vida que é criada a partir destes lugares, ou seja, se por um lado, dentro do sistema capitalista é um local exploratório, por outro, também permite pessoas se conhecerem, formarem uma família para além do sangue e se apaixonarem. É o que acontece entre Mickey e Nasha, em contrapartida ao mundo externo cruel, sujo e solitário.

Apesar de ser um diretor de grandes obras, que vão além de Parasita, como Memórias de Um Assassino (2003) e O Hospedeiro (2006), Bong Joon-Ho decepciona em sua primeira fita após fazer história no Oscar 2020. Apesar dos ótimos atores presentes e de estar recheado de ideias interessantes, o longa se mostra frágil estruturalmente e problemático em sua concepção. Boas intenções não fazem, necessariamente, bons filmes.

Mickey 17 – Trailer Legendado

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Guilherme Moraes

Em 1957, Sidney Lumet lançou 12 Homens e uma Sentença (1957). A história é simples: um júri composto por 12 homens decide o futuro de uma pessoa. 11 votaram a favor da prisão e apenas um contra, e este que se opõe, tenta mudar a opinião dos demais. Clint Eastwood permeia o clássico, mas vai para um caminho diferente. Se na obra original, Henry Fonda reafirma e refresca o respeito aos processos legais no funcionamento do sistema, Nicholas Hoult é a incorrigível falha de uma das grandes instituições norte-americanas: a justiça.

Justin (Nicholas Hoult) é o clássico ‘homem perfeito’ estadunidense. Ele é branco, tem olhos azuis, mora em uma zona nobre, casado também com uma mulher branca e ambos estão tentando construir uma família. Ainda que tenha um passado com bebidas, ele aparenta ser uma pessoa boa. No entanto, ao ser convocado para ser jurado, Justin descobre que foi o culpado pelo caso em que está participando.

O Jurado Nº2 abre com o símbolo da justiça, com a balança pendendo para um lado e, logo em seguida, o primeiro plano mostra Allison (Zoey Deutch) com uma venda no rosto. É dessa forma que Eastwood brinca com as representações. Em um mundo ideal, a balança estaria em equilíbrio mostrando igualdade, e a justiça cega seria imparcialidade. Contudo, o veterano diretor de faroeste não se contenta em observar o mundo dessa forma. Apesar de ser um norte-americano e conservador até os dentes, ele não deixa de apontar as falhas nas instituições, normalmente relacionadas às contradições humanas, e dessa forma, adota um tom melancólico diante de tais rupturas.

O réu do caso é o namorado da vítima. O longa coloca duas pessoas totalmente opostas para fazer o espectador refletir sobre os conceitos de verdade e justiça. Se Justin é um homem bom que se envolveu em uma fatalidade, James Sythe (Gabriel Basso) é violento, faz parte de uma gangue, mas também é inocente. Nesse sentido, é estabelecido um conflito interno do personagem, que pesa as suas decisões na balança, entre se entregar ou não. Sem perceber, o público faz o mesmo. Assim como em As Pontes de Madison (1995), nós somos colocados em uma posição desconfortável em que assistimos algo moralmente errado, porém, questionamos nossas certezas ao depararmos com os personagens mais de perto, por vezes, fazendo até torcer a favor da impunidade – no caso de Jurado Nº2.

Em 12 Homens e uma Sentença, o jurado nº8 (Henry Fonda) se opõe ao veredicto, pois não acreditava que as provas fossem o suficiente para culpar o réu. Contudo, em Juror #2 (no original), o protagonista se vê impelido a defender a inocência do acusado por causa da culpa que sente e, assim como o personagem de Henry Fonda, ele busca mudar a opinião dos outros jurados a partir da descrença nas provas apresentadas. Entretanto, Justin irá falhar ao esbarrar nos interesses e na ideologia de cada personagem.

Aliás, esses são os dois pontos principais na tese de Clint Eastwood. Um julgamento não consegue ser imparcial, pois existem objetos externos a eles ou detalhes antes de começar que fazem toda a diferença. O diretor não mostra as falhas do sistema apenas pela figura de Nicholas Hoult – que funciona quase como um vírus dentro do jurí –, mas também por mais outras três: O ex-policial Harold (J. K. Simmons); a promotora Faith Killebrew (Toni Collette); o jurado Marcus King (Cedric Yarbrough).

Harold representa a primeira falha no processo: a escolha dos jurados. Ele é um tira aposentado e, por isso, não seria adequado estar no júri. Todavia, o defensor público não fez as perguntas apropriadas, interferindo em toda a decisão final. Já a promotora Faith Killebrew demonstra os interesses externos que prejudicam o andamento do julgamento. Inicialmente, sua preocupação não é com a verdade – ela já aceitou Sythe como o assassino e busca terminar o caso para alavancar a sua carreira. Por outro lado, o jurado Marcus King mostra como a ideologia afeta a sentença. Assim como a personagem de Toni Collette, ele não está interessado em achar o culpado, pois suas experiências pessoais o levaram a condená-lo, independente das provas. Ademais, existe uma testemunho de um homem que tem seus próprios motivos para mentir, o que influencia diretamente no veredicto.

Nesse contexto, três atuações se destacam: Nicholas Hoult, Toni Collette e Zoey Deutch. Hoult tem olhares muito preciosos, com olhos quase marejados e as bochechas vermelhas, de alguém que está sucumbindo por dentro, mas não pode demonstrar culpa frente ao júri e fraqueza frente a esposa. Enquanto Collette não muda a expressão, mas a partir de sua postura, inicialmente, relaxada e meio debochada para a mais contida, percebemos a mudança da personagem que, a priori, estava preocupada com a sua promoção, porém, a partir de certo momento, passa a ter compromisso com a verdade. Já Deutch cumpre uma função com Justin; ela é o motivo de todas as decisões dele. Por meio de ações simples como um sorriso, traz a graça necessária para a personagem e, conforme a trama corre, sua expressão facial dá lugar à preocupação quanto ao futuro do marido e filho.

A forma primorosa como Eastwood filma seus personagens é o que torna toda a história mais potente. Ele utiliza o digital de maneira limpa, mas com muitos contrastes. Os sombreamentos nos olhos de Nicholas Hoult aumentam a dramatização, assim como os close-ups que capturam as suas emoções. Parece que cada escolha de linguagem é muito precisa. A câmera em plongée deixando Toni Collette pequena sobre o símbolo da justiça reforça as suas dúvidas. Os planos e contraplanos trazem muito poder para a obra – que é quase toda filmada assim –  seja ao captar o rosto de Faith Killebrew e em seguida cortar para frase “Em Deus nós confiamos”, ou na última cena em que contrapõe os rostos dela e de Justin, deixando o final incerto.

Ao colocar esses personagens em crise, Clint Eastwood irá nos questionar se verdade é igual a justiça. Será que seria justo prender Sythe por um crime que ele não cometeu, mesmo que ele seja uma pessoa horrível que abandonou sua namorada para voltar a pé em uma chuva? Será que seria correto prender Justin por matar Kendall Carter (Francesca Eastwood), ainda que tenha sido um acidente e ele tenha uma família que precisa dele? A obra não nos entrega a resposta para essas perguntas e nem mesmo a resolução final. Sobra apenas a questão: O que você faria?

Na maior parte do globo, o filme nem chegou aos cinemas, indo direto para os streamings, além da campanha quase nula para a temporada de premiações. É inexplicável o descaso da Warner com uma obra desse quilate, ainda mais feito por um dos maiores diretores de sua geração. No entanto, isso não diminui em nada o longa, que já se projeta como um dos melhores de 2024 e da filmografia de Clint Eastwood.

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Caroline Campos

Guillermo del Toro sempre teve uma predileção pelo inóspito e o bizarro. Conforme sua carreira foi amadurecendo, o diretor se viu cada vez mais confortável em meio às suas criações monstruosas com olhos nas mãos, chifres reluzentes e escamas pelo corpo, buscando reforçar que, no final das contas, o estranho pode ser um convite para uma vida fantástica. No entanto, em O Beco do Pesadelo, sua nova empreitada, del Toro prende as criaturas no baú, fecha o livro de histórias mágicas e assume uma roupagem realista à sua maneira para provar, mais uma vez, que o ser humano é bem mais perigoso que o pior dos monstros.

Baseado no romance de mesmo nome escrito por William Lindsay Gresham em 1946 e inspirado pelo filme subsequente de Edmund Goulding lançado em 1947 – que, apesar de estampar o Nightmare Alley original, ganhou o título de O Beco das Almas Perdidas no Brasil –, o longa repaginado do diretor mexicano é uma viagem suja e moralmente degradante pelos Estados Unidos dos anos 30. Com uma mistura heterogênea de personagens desesperados, quem encabeça a trama é Stanton Carlisle, um andarilho contido e misterioso que é acolhido por um circo itinerante e passa a se envolver com os segredos de seus artistas.

Se nos primeiros momentos do thriller Carlisle é envolto em um silêncio ameaçador, logo passa a exalar um charme determinado a conquistar mais – mais dinheiro, mais amor, mais fama. Quem garante forma ao protagonista é Bradley Cooper, que, apesar de acumular atuações sem muito tempero na carreira, entrega uma alma intensamente perturbada ao noir de Guillermo del Toro, assumindo o fardo que uma vez pertenceu a Tyrone Power. Com uma persona para cada fase de O Beco do Pesadelo, Cooper entende o que o trabalho exige e se adequa a uma narrativa própria de ascensão e queda, corrompido pela ganância e rumando assumidamente a sua derrocada.

Enquanto Stan encontra seu bilhete premiado rumo ao estrelato em meio às lonas brancas e vermelhas encardidas, nós encontramos o melhor que o comboio de coadjuvantes tem a oferecer. Com Willem Dafoe, Toni Collette, David Strathairn, Rooney Mara e Ron Perlman, parceiro de longa data do diretor, del Toro extrai uma profusão de talento para contar a sua história – seja por meio da inocência juvenil de Mara ou da crueldade de Dafoe e seu “selvagem”. Mesmo ultrapassando as duas horas de duração, o resultado final é hipnótico, como se o espectador fosse apenas uma parte da plateia de aflitos de Madame Zeena.

Ao migrar para a segunda metade do longa, Cooper se mantém firme como dono da narrativa, mas Rooney Mara tem dificuldades para ficar de pé em meio ao mar agitado de Chicago e seus novos personagens. Apagada, a atriz e sua Molly dividem o peso fantasmagórico da indiferença não só do marido, como também do roteiro de Guillermo del Toro e Kim Morgan, que falha em dar uma personalidade minimamente chamativa para a mulher-elétrica. Como consequência, a garota é devorada pela trama niilista, rendendo poucos bons momentos e ficando ainda mais ofuscada com a chegada felina de Cate Blanchett.

Interpretando a psiquiatra Lilith Ritter, a atriz veterana carrega nas mãos a perdição do ato final no melhor estilo femme fatale que embalou o gênero dos anos 40. Sempre acompanhada de um facho certeiro de luz, Ritter auxilia na manipulação mediúnica de Carlisle, mas mantém seu jogo por debaixo dos panos durante toda a produção, estrelando seu próprio enredo secreto sem que nos demos conta. Blanchett, por si só, é um fenômeno à parte; a câmera a segue como uma amante reprimida, sempre receosa de se aproximar demais, mas nunca tirando o olho ciclópico de cada movimento que sua doutora performa.

A elegância da personagem faz jus ao ritmo da Era de Ouro da vida de Stan, momentos antes da dupla de roteiristas adentrar na conclusão sombria de O Beco do Pesadelo. Enquanto o longa de 1947, empastelado pelo Código Hays, precisou se conter na violência e transmitir uma mensagem esperançosa antes dos créditos subirem, a regravação do diretor mexicano deixa claro que os tempos de censura há muito acabaram. Com a sublime participação de Richard Jenkins, o último ato do Grande Staton é banhado a sangue, ganância e corrupção. Já que, em seu 11º filme, Guillermo del Toro não pôde inserir demônios diretamente nas telas, ele deu um jeito de encontrá-los na alma atormentada de um médium picareta.

Inundado pela inventividade artística de seu criador e da equipe de renome por trás das câmeras, não foi surpresa alguma se deparar com o título Nightmare Alley citado quatro vezes na lista de indicados ao Oscar 2022. Olhando pela lente da Academia, o maior trunfo da produção está concentrado nas categorias técnicas, especialmente pelas mãos talentosas de Tamara Deverell e Shane Vieau, responsáveis por agarrar com unhas e dentes a nomeação em Melhor Design de Produção. Claro que não poderia ser diferente, já que é difícil desviar a atenção do deslumbramento colossal que o freak show criado pela designer e o decorador causa. 

Funcional e hipnotizante, o habitat das criaturas assombradas por vícios, sonhos e pela Grande Depressão é o cenário perfeito para dar início a decadente trama visual que del Toro planejava contar há mais de trinta anos. Em complemento, o jogo entre penumbras primorosas e cores vibrantes idealizado por Dan Laustsen também marcou presença na categoria de Melhor Fotografia. O circo de Deverell e Vieau é parceiro direto da cinematografia de Laustsen na criação da atmosfera suja de O Beco do Pesadelo e, mesmo quando Stan e Molly passam a frequentar a alta sociedade americana, repleta de luxos e ostentações, a força das sombras que rodeiam seus números é um lembrete constante da fragilidade daquela realidade.

O filme também foi lembrado em Melhor Figurino, estampando o nome e o trabalho vintage de Luis Sequeira entre os indicados. Construindo sua estética lado a lado com a iluminação e o tom de cada cenário, Sequeira buscou representar com fidelidade os dois períodos de tempo diferentes da história, mas sem perder uma base moderna. Por fim, a obra garantiu a grande honraria de participar da seleta lista dos que concorrem a Melhor Filme. Dessa vez, o trio de produtores que pode subir ao palco da maior celebração do Cinema mundial é composto por Bradley Cooper, J. Miles Dale e Guillermo del Toro – os dois últimos tendo recebido a estatueta principal pouco mais de quatro anos atrás, pelo realismo fantástico de A Forma da Água. 

Dispensando histórias de amor épicas e submundos sobrenaturais, O Beco do Pesadelo encontra na degeneração humana o lugar-comum entre todos os seus caminhos, onde cada personagem funciona como um paciente terminal; sem salvação, condenado. Ao se enveredar pela reinvenção de uma trama antiga, Guillermo del Toro se mantém fiel às suas próprias perversões, construindo um universo visualmente rico e espiritualmente pútrido para abarcar seus artistas circenses desesperançosos. E para nós, respeitável público, não há escolha senão aproveitar o espetáculo. Afinal, senhor, nascemos para isso.

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Isabella Siqueira

A minissérie Unbelievable (no Brasil traduzida como Inacreditável), é o true crime mais inquietante do momento. Indicada ao Emmy 2020, a produção da Netflix que foi lançada ano passado, é tão poderosa, quanto sensível. Com grandes atuações e diálogos que partem o coração, a obra escancara um sistema que a décadas vitimiza milhares de mulheres pela segunda vez.

Em meio a tantos olhares sobre o mesmo tema, Unbelievable se destaca não só pela trama policial, mas pela carga emocional que desperta em quem assiste. A minissérie foi inspirada na reportagem “An Unbelivable Story of Rape”, escrita pelos jornalistas  T. Christian Miller e Ken Armstrong, vencedora do prêmio Pulitzer em 2016. Tanto a série quanto a reportagem exploram a ineficiência do sistema policial, e a falta de proteção a sobreviventes de violência sexual.

Nas entrelinhas a produção abrange muitos problemas silenciados pelas autoridades mas, principalmente, a dor de mulheres que foram ignoradas. Assim, também são tratados de maneira a decadência do sistema americano de adoção, o grande número de estupros nas universidades e a violência doméstica.

A história caminha em duas linhas temporais distintas, mas que se complementam num final impecável, e que alivia depois de oito episódios sufocantes. O primeiro arco acontece em Lynnwood, Washington no ano de 2008. Marie Adler (a protagonista Kaitlyn Denver) é uma sobrevivente de estupro desacreditada pela polícia, obrigada a retirar a denúncia algumas dias depois do abuso.

O impacto da situação da jovem é visto em depoimentos cansativos e traumáticos, esses exemplificam como uma abordagem errônea pode traumatizar pessoas já fragilizadas. Marie é levada a desacreditar na própria história, é exposta pela mídia e lida com investigadores hostis que a tratam como um problema. A incrível atuação de Kaitlyn Denver consegue expressar justamente a confusão e tristeza da personagem.

A segunda trama paralela é mais policial, e acompanha as detetives Karen Duvall (Merritt Wever) e Grace Rasmussen (Toni Collette) investigando crimes recentes no Colorado. Nessa passagem de tempo, que ocorre de 2008 a 2011, é perceptível a diferença de abordagem das policiais mulheres. O cuidado em não pressionar ou aterrorizar a sobrevivente é exibido logo nos primeiros minutos do arco. A dupla não desiste em sua busca por justiça, mesmo nas ruas sem saída que a investigação tem e, sem nenhum sensacionalismo, a minissérie aborda uma apuração complexa e densa.

Os famosos True Crimes sempre conquistaram o público em seus variados formatos, visto que algo no ser humano sempre o atraiu para histórias sombrias e reais. Unbelievable não foi a primeira tentativa do gênero pela Netflix, que ano passado conquistou com a incrível Olhos Que Condenam (2019). Outras obras também se arriscam ao tratar sobre a violência sexual, sempre de formas muito contrastantes. Enquanto a eterna (com 21 temporadas e contando) Law and Order SVU opta por idealizar policiais que lidam com os mais variados casos de abuso. A nova produção da HBO e dirigida pela maravilhosa Michaela Coel, I May Destroy You, escolhe explorar diversos meios do abuso sexual.

A obra acompanha uma extenuante investigação real, mas a coloca numa dramatização fictícia que convence por ser diferente de outros dramas policiais vistos por aí. O roteiro e a direção, realizada por  Lisa Cholodenko (The Kids Are All Right), complementam a potência da minissérie. Susannah Grant, Michael Chabon e Ayelet Waldman co-escreveram a obra, e tiveram o cuidado de propor diálogos fortes, mas não exagerados. Muito bem desenvolvido, o roteiro aborda tantas problemáticas com uma sutileza tamanha. E, principalmente, a força do piloto ainda rendeu uma indicação para Melhor Roteiro ao trio pelo episódio.

Contudo, apesar de ser uma das produções mais fortes dos últimos meses, Unbelievable está presente em só quatro categorias no Emmy 2020. Além de concorrer na categoria Melhor Série Limitada, a obra também disputa Melhor Elenco. A veterana Toni Collette, já vencedora de um prêmio Emmy em 2009 pela série United States of Tara, concorre como Melhor Atriz Coadjuvante pelo papel da centrada detetive Grace. Mas, apesar da performance sensacional de Kaitlyn Denver, a atriz que ano passado estrelou a comédia Booksmart, não conseguiu uma indicação.

A produção não conta apenas com performances impecáveis, mas entrega uma mensagem necessária e direta. E ao optar sabiamente por não utilizar cenas de estupro como um recurso vazio, a obra acaba por tecer uma narrativa onde todas as nuances sobre essa violência são abordadas com muita delicadeza. E, principalmente, retrata como diferenças de abordagem e um tratamento agressivo a sobreviventes criam inúmeras consequências na vida de mulheres pelo mundo todo. Unbelievable é uma forte história sobre traumas e erros, e como a personagem Marie mesma diz: “(…) se a verdade é inconveniente, se a verdade não faz sentido, elas não acreditam”.

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Caio Machado

Charlie Kaufman é mais conhecido por roteirizar filmes que hoje assumiram o status de cult, como Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças e Quero Ser John Malkovich. Como diretor, é lembrado por Sinédoque, Nova York e Anomalisa, animação indicada ao Oscar em 2016. Suas obras possuem características marcantes, como a originalidade, o uso da metalinguagem e a discussão de temas existencialistas por meio de protagonistas sempre angustiados. A inquietude reina e é raro ver um de seus personagens em paz. Em Estou Pensando em Acabar com Tudo, seu novo filme no qual assume a direção e roteiro, é possível identificar todas essas particularidades. Entretanto, também é revelada a fragilidade de seu trabalho como diretor.

Na trama, uma mulher (Jessie Buckley) acompanhada do namorado, Jake (Jesse Plemons),  vai visitar os pais dele em um lugar isolado. Quando chegam lá, coisas estranhas começam a acontecer. Estou Pensando Em Acabar com Tudo é permeado por uma aura de estranheza. No começo, parece ser uma sensação intencional: tem alguma coisa errada, fora do lugar. Porém, conforme os minutos avançam, percebe-se que essa estranheza se deve à própria forma com a qual a obra foi feita: é extremamente limitada.

A direção fria e impessoal, sempre assumindo os mesmos ângulos dentro dos espaços nas cenas, consegue tirar toda a humanidade nas interações entre os personagens e elimina a possibilidade de torná-las interessantes ao assumir um distanciamento científico das emoções. Vindo de Kaufman, que dava tanta profundidade aos seus personagens em trabalhos anteriores, é decepcionante. 

Assim, ocorre uma falha na comunicação entre o filme e seus atores: por mais que estes se esforcem ao máximo para transmitir sentimentos de vidas complexas e tumultuadas, o filme não está preparado para isso. As atuações acabam enjauladas e reduzidas ao nível mais básico possível. O exemplo mais triste é o de Toni Collette e David Thewlis, ambos atores renomados, que interpretam os pais de Jake. Quando entram em cena pela primeira vez, aparentam ser muito mais do que mostram. Porém, no fim, são só um casal de malucos. Doidos e nada mais. 

Junto do distanciamento tomado pelo filme, existe uma pose pseudointelectual vazia que ocorre principalmente nos diálogos entre a protagonista e o namorado, dentro do carro. O que deveriam ser discussões entre dois seres humanos se transformam em palestras universitárias intermináveis e insuportáveis, cheias de frases e citações que querem passar a impressão de que o filme foi feito só para pessoas inteligentes.

Não passa de uma impressão, uma atitude de jogar várias informações aleatórias ao vento só para deixar felizes aqueles que reconhecem o que está sendo dito. Como parte disso, o filme parece não confiar na capacidade mental do espectador: são oferecidas tantas pistas sobre o que está realmente acontecendo que só faltou desenhar em uma lousa, com giz de cera colorido, numa cena pós-créditos.

É possível perceber o vazio do filme até em seus melhores momentos, que duram poucos minutos.  Neles, tenta seguir um caminho mais abstrato, desorientador e onírico. Kaufman não é nenhum David Lynch nesse quesito, mas experimenta com o que está sendo mostrado na cena: um ato simples é repetido diversas vezes, uma performance de dança toma conta do espaço em que estão os personagens e há até uma interação de uma pessoa com uma animação. Entretanto, do jeito que essa experimentação está articulada, o efeito causado é nulo. São atrações visuais com boa intenção, mas contém tanta emoção quanto um bloco de concreto. 

Além disso, a obra sugere várias provocações: o que é real em um filme, o que está na frente da câmera ou fora dela? Quão nociva é a sociedade com aquilo que não compreende? Seria um comentário do próprio Charlie Kaufman sobre como a audiência trata suas obras? No final, as possibilidades são lançadas e nenhuma é aprofundada. O resultado é uma experiência rasa, sem rumo e mais preocupada em sugerir que tem ideias próprias do que propor algo de fato.

Estou Pensando em Acabar com Tudo funciona como uma criança ansiosa: quer que o público confirme, a todo momento, que este é um filme diferente, profundo e reflexivo mas não se esforça em comprovar isso. Não existe um trabalho artístico que concretize o potencial que a obra aparenta ter no início. Assim como o personagem Jake, é um filme tão  preso ao seu próprio mundinho de ideias complexas que acaba esquecendo de transpô-las para a tela.  Tem dificuldade em entender que o essencial para o bom cinema é a imagem, não o texto. Para isso, já existe outra arte: a literatura. 

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Vitor Evangelista 

A onda dos filmes de gênero com baixo orçamento e bilheteria astronômica tomou fôlego no ano passado, com dois longas extremamente baratos e retorno inimaginável: It – A Coisa e Corra!, esse segundo inclusive ganhando o Oscar de Melhor Roteiro Original. A produtora estadunidense A24 apostou no formato e na mente perturbada do diretor Ari Aster para lançar às telonas a euforia de Hereditário.

Centrado no declínio de uma família americana de classe média alta, o longa passeia de forma angustiante pela loucura pessoal de cada uma das figuras do clã dos Graham. Annie (Toni Collette) é profissional de miniaturas, mãe de dois filhos recheados de ressentimento materno, atua num relacionamento frio e distante com o marido e leva um baque quando recebe a notícia da morte da mãe, Ellie, já demente e que passou os últimos dias vivendo sob seu teto.

O diretor filma estaticamente os ambientes, quase como se o ponto de vista fosse uma das maquetes de Annie. A música acompanha a ação das personagens, a partir do momento que a figura do ocultismo cresce, o mesmo ocorre com a trilha. O terceiro ato ensurdece. O diretor também se demora ao adentrar a psique de suas figuras centrais.

Encontra-se em Annie uma personalidade oca e cavoucada, ao passo que Toni Collette aceita mais e mais o sobrenatural ao seu redor. O absurdo dos gritos e caras que a atriz veste para a caracterização da personagem carimbam o talento de Collette e pavimentam esta como uma das melhores atuações do ano até então. A produção não funcionaria tão bem sem a presença ímpar de sua personalidade central.

Passando para os filhos da família, Peter (Alex Wolff) trabalha muito bem no limiar da sanidade humana em meio a todos os ocorridos ao longo das mais de duas horas de filme. O pai, Steve (Gabriel Byrne), é a figura pé no chão do filme, sempre calculando as possíveis variáveis e falhando sempre na tentativa de acalmar o restante da casa.

O estrelato cai mesmo na sinistra figura de Charlie (Milly Shapiro), a caçula, que atua com os olhos frios e os estalares da boca, sempre cabisbaixa. Charlie representa o clássico ser afetado nas produções de terror conhecidas: a garotinha Regan de O Exorcista (1974) e a figura infantil do anticristo em A Profecia (1977) são exemplos do arquétipo.

Mesmo que seja Charlie quem abre as portas do oculto e convida o terror para dentro da casa, o roteiro de Ari Aster subverte expectativas e constrói uma atmosfera bem semelhante a construída em A Bruxa (2015), paciência é a palavra-chave aqui. Tomadas longas que sucedem sequências alucinantes executam a função da espera, da aceitação. Entretanto, no momento que a tensão chega, o diretor abre mão da subjetividade e explicita tudo que maquinava em sua mente obscura.

Com uma estética minimalista, Hereditário transita como uma farsa digna da era de ouro da Grécia, não atoa o personagem de Peter estuda Medeia nas cenas das aulas de Literatura. Ari Aster remonta os épicos ancestrais num formato atual, estiloso e cheio de vigor. O diretor opta por posicionar sua câmera não só no interior de ambientes quadrados e fechados, como também no âmago de suas personagens, cada qual perdendo a lucidez a sua maneira.

O longa peca, porém, na excessiva auto explicação. A certa altura, já tendo se explanado duas vezes, o roteiro faz uma curva em retrocesso e torna a verbalizar os motivos do sobrenatural se prostrar firma ali. Quiçá por exigência de estúdio, quiçá por perfeccionismo do diretor; a certeza que fica é que o longa se beneficiaria mais se melhor apostasse na subjetividade das ações de suas personagens. Digno de ser dissecado e reinterpretado, Hereditário assusta e firma Ari Aster como uma das promessas do terror que está sendo produzido em terras estadunidenses.

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