Davi Marcelgo

Há pelo menos uma década, o Oscar se empenha em indicar e prestigiar filmes que tenham como temas o racismo, a sexualidade e o protagonismo feminino, ainda que, por muitas vezes, a premiação vá para caminho habitual, a exemplos de apenas uma mulher indicada em Melhor Direção ou a entrega do prêmio para Green Book: O Guia (2018). Em 2025, Trilha Sonora para um Golpe de Estado entra na lista dos concorrentes a Melhor Documentário. Narrando a luta de Patrice Lumumba para tornar a República Democrática do Congo um país independente, o longa de Johan Grimonprez aposta em imagens de arquivo para costurar a história.

Antes de qualquer consideração direta sobre o documentário, é admirável a presença dele no Oscar 2025, sobretudo, por se posicionar não apenas sobre um acontecimento histórico, mas também contra bilionários de extrema-direita, como Elon Musk e seu(s) interesse(s) em minérios que, coincidentemente (o filme é de 2024), marcaram presença na posse do presidente Donald Trump. A premiação é uma catapulta para a visibilidade de muitas obras, sem ela, provavelmente, a fita e as ideias de Grimonprez passariam despercebidas pelos cinemas brasileiros. Ironicamente, o imperialismo ainda decide quem é visto. 

Acontece que Trilha Sonora para um Golpe de Estado necessita de muito fôlego para encarar 150 minutos de muita informação, enfoques, imagens e áudios que se devoram. A sensação provocada é de confusão, uma trama política complexa demais para querer mirar no jazz, na Guerra Fria, no imperialismo e em outras tramoias, mesmo que elas estejam interligadas. O documentário pode ser encaixado no que seria um filme de solicitação, conceito apresentado pelo crítico Paulo Emílio Sales Gomes. Ou seja, há mais perguntas sendo feitas do que respostas ao espectador.

É a partir de vivências, aproximações e outras estruturas que alguém gosta ou não de uma obra. Por exemplo, o grau de conhecimento sobre o gênero de Terror vai definir a apreciação de Todo Mundo em Pânico (2000) para além das piadas nonsenses. Esse fator é fundamental nesse documentário, que, como em um anúncio do YouTube que nem sentimos chegar, interrompe sua narrativa para transmitir uma propaganda do carro Tesla ou do Iphone, sem os relacionar por meio de narrações com os fatos ali mostrados. É necessário, de quem vê, o conhecimento prévio sobre Elon Musk e fabricação de baterias, mas também de exploração de recursos e de que o jazz é um gênero de improvisos.  

Tal fator está longe de ser um problema, é sua característica, inclusive para temas que não devem ser mastigados. A introdução das peças publicitárias de forma abrupta é um ótimo acerto para transmitir a ideia de que o imperialismo ainda faz presença, de modo que tira e repõe você da história em uma fração de segundo. Mas e a trilha sonora que dá o título para o filme? Infelizmente, é o elemento que está mais desconectado, sendo usado de forma eficiente em raras ocasiões.

Tendo como início as opiniões de figuras políticas sobre o jazz, muitas delas negativas, a Música é compreendida como ruído. Um dos personagens diz que desliga o rádio quando o gênero começa a tocar. Já em determinado trecho do filme, um dos narradores diz que os trâmites para conquistar a liberdade na República Democrática do Congo são conduzidos por músicas diferentes: a ONU não ouve jazz, portanto, não escuta a voz do povo. Outras tomadas conseguem extrair sentimento, como a cena em que Louis Armstrong canta Black And Blue.

Felizmente, Trilha Sonora para um Golpe de Estado toma posição e revela lados e figuras da história que tendem a ser apagados da equação imperialista – o que é fundamental em um filme que interpreta fatos, ao invés de apenas os narrar. Entretanto, sua forma não linear e o excesso de enfoque tornam a experiência enfadonha: o quanto você absorveu do que viu é a pergunta que fica ao sair da sessão.

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Giovanna Freisinger

Efervescente, colorido e quente, Motel Destino propõe um noir no calor do Ceará. O novo longa do diretor Karim Aïnouz chega aos cinemas após celebrada estreia no Festival de Cannes, onde concorreu à Palma de Ouro. Aïnouz repete a parceria com a diretora de Fotografia francesa Hélène Louvart, que também trabalhou ao seu lado em A Vida Invisível. É o olhar dela que define o tom da história, através das cores saturadas e texturas granuladas que levam ao visual frenético.

Na beira da estrada, o motel é o personagem principal. Sob as luzes neon, ele respira, pulsa, fala, geme e dita as regras. Do portão para dentro, os protagonistas se entregam ao prazer e ao instinto. O suor que cai sobre os lençóis emaranhados do Motel Destino é de calor, desejo e tensão, e todos se misturam. Há um magnetismo perigoso ali dentro, Karim Aïnouz definiu o local como “um vórtex do inconsciente”, que engole e prende quem entra, durante coletiva de imprensa em que o Persona esteve presente.

Se nos quartos é onde as fantasias têm lugar, nos corredores de manutenção acontece a vida que ninguém vê. Conforme a narrativa progride, o ambiente compõe o cenário de um pesadelo, como se as paredes se estreitassem a cada minuto ao passo que as tensões vão chegando mais perto do ponto de ebulição. As cores, a luz, a música e toda a composição levam a intensidade ao máximo e te fazem pensar: qual foi, um dia, a graça de um noir sem calor e sem suor? Como já  aceitamos, no passado, qualquer demonstração do relacionamento dos personagens que  não era coreografada ao som de “Pega o Guanabara e vem”?

A história é clássica, pode-se dizer que já está batida, mas a execução única garante uma experiência deliciosa na audiência. Nesse caso, a forma salva o conteúdo. O potencial criado pela obra comportava mais ambição do que o enredo, escrito por Aïnouz em parceria com Wislan Esmeraldo e Mauricio Zacharias, entrega. Por maior que seja a contradição com as ideias do filme, ele é engessado, e depende do seu jogo de cintura para não cair em mais do mesmo que já vimos antes. 

O filme provoca: o que acontece quando os arquétipos da sociedade brasileira se encontram entre quatro paredes? Iago Xavier tem seu papel de estreia interpretando Heraldo, um jovem desprivilegiado que vive em fuga. Já Nataly Rocha merece destaque por sua performance intensa de uma mulher bem resolvida consigo mesma, porém presa em um relacionamento abusivo com o personagem de Fábio Assunção, que incorpora um ex-policial sudestino em toda a sua glória; bigodudo, bêbado, agressivo e sem noção. 

A inserção dessa tríade no universo do filme tece comentários interessantes sobre as dinâmicas de poder que estão em jogo e a extensão da moralidade ambígua de cada um. Todos os personagens estão tentando escapar do destino que espreita. Eles se reconhecem no primeiro olhar, sabem imediatamente quem o outro é, e seguem em um jogo de provocações fingindo desconhecer as intenções por baixo dos panos. Heraldo e Dayana (personagem de Rocha) constroem a relação central do filme, baseada, principalmente, no encontro da busca comum por uma liberdade da qual são privados. 

O sexo em Motel Destino não é coberto por qualquer véu do pudor, muito pelo contrário, é nu (literalmente) e cru, o que permite que a audiência e os personagens entre si conheçam exatamente quem eles são, despidos de tudo que usam de fachada. É uma história física, os corpos – como a câmera de Aïnouz os revela –  comunicam tanto quanto, senão mais que, o texto do roteiro. 

Em resposta ao Persona, durante a coletiva realizada no Reag Belas Artes, o diretor compartilhou que faz passagens em silêncio durante as gravações, removendo por completo o diálogo das cenas. Contou também que pegou a ideia de uma entrevista do David Fincher: “Obviamente os planos que mais ficam no filme são essas passagens. As trocas de olhares e a sinergia dos corpos no espaço são muito fortes.” Ele ressaltou ainda que, nesse filme, foi muito importante que “os corpos estivessem à frente da palavra”.

O trio protagonista passa quase o tempo todo junto em um ambiente claustrofóbico.  Eles se esbarram, agarram, seguram, evitam, empurram, dançam e parecem estar sempre a um movimento brusco de tudo escalar rapidamente. A faísca da violência iminente pode acender com qualquer passo errado nos jogos de insinuação e intenções implícitas entre o motel e a liberdade. O hedonismo desenfreado cobra um preço e Motel Destino faz a audiência pagar com gosto. 

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Nathalia Tetzner

No cativeiro de Oh Dae-su (Choi Min-sik), papéis de parede repetidamente estampados com favo de mel, uma televisão de tubo em ótimo estado e um gás capaz de fazer adormecer compõem o cenário desconcertante. O quarto nunca é invadido pela luz natural, gotas de chuva ou o barulho da cidade, mas é penetrado por uma câmera de Cinema condicionada à perspectiva restrita do personagem, sufocando o espectador junto dele. Em 2003, o diretor sul-coreano Park Chan-wook lançou ao mundo a sua interpretação da série de mangá japonesa Old Boy (1996-1998) que, com uma paleta de tons verde, vermelho e roxo, se propôs a retratar a enorme prisão que acorrenta a sociedade e, principalmente, ocasionou o mais belo trauma geracional com um plot twist digno de calafrios.

O protagonista pode até questionar “se eles tivessem me contado que seriam 15 anos (de cativeiro), seria mais fácil de suportar ou não?”, porém, para o público, Oldboy nunca perde os efeitos colaterais nem um pouco suaves que somente Chan-wook é capaz de realizar. Completando 20 anos de subversão, o longa ganhou uma versão remasterizada, distribuída no Brasil pela Pandora Filmes, que prova como ele consegue ser ainda mais chocante quando assistido pela segunda ou centésima vez. Sendo o filho do meio da Trilogia da Vingança, também composta por Mr. Vingança (2002) e Lady Vingança (2005), o filme carrega o uso da ultraviolência como em Laranja Mecânica (1972), de Stanley Kubrick. Dessa vez, o mandante não é a resposta, mas sim o motivo. 

Repleto de diálogos como “essa menina que chora por nada” e “ela era uma vadia”, as reviravoltas de Oldboy se sobressaem como um ótimo exemplo de homens falhando miseravelmente ao teorizar sobre como uma garota se sente em certas situações. Asas de anjo e alucinações com formigas voltando sozinha de madrugada no metrô constroem Mi-do, a figura feminina central do longa. Kang Hye-jeong é a atriz perfeita para o papel que, embora idealizado por uma maioria masculina, encontra um certo equilíbrio, aprimorado pelo diretor posteriormente em A Criada (2016). Ao final, a sua trajetória se conecta com mais duas mulheres, a hipnóloga Yoo Hyung-ja (Lee Seung-shin) e a leitora de Sylvia Plath, Lee Soo-ah (Yoon Jin-seo), que acaba levando a biografia da autora ao pé da letra. 

“Caso você fique à toa, em uma cabine telefônica em um dia de chuva e encontre um homem cuja face se esconde em uma sombrinha violeta, eu sugiro que você fique perto de uma TV”. Se a história de Nobuaki Minegishi e Garon Tsuchiya liberta Oh Dae-su para mostrar como o mundo do convívio social se trata de uma prisão rodeada por dilemas morais, o formado em filosofia Park Chan-wook mergulha até o fundo. Desde os delírios com uma comunidade de formigas até a relação íntima com o universo da Televisão – em que amor, educação e religião são encontrados com facilidade pelo controle remoto –, o cineasta tira sarro do protagonista ao passo em que se deixa levar pela simetria e espelhamento de cenas, elementos característicos que entregam para o público quem está no comando.

Com o parceiro de longa data Chung Chung-hoon na Fotografia, a película assume com intensidade as cores e os ângulos perturbadores que, juntamente de uma câmera em movimento constante, ditam a atmosfera estilosa desse clássico thriller neo-noir. Ryu Seong-hee, também envolvida em grande parte da filmografia de Chan-wook, traz para o design de produção o enjoo e a ansiedade causados pelos elementos que compõem os cenários, desde o cativeiro extremamente decorado até a cobertura minimalista de Lee Woo-jin (Yoo Ji-tae). A trilha sonora de Jo Yeong-wook não destoa e é responsável por desencadear calafrios a cada acorde, ecoando os pensamentos mais impróprios dos personagens que, por sua vez, ressoam na consciência da audiência. 

Diante de tantas qualidades, os pontos baixos da obra se concentram no excesso de flashbacks que colocam em dúvida o roteiro de Park Chan-wook, Lim Joon-hyung e Hwang Jo-yun. Atrelado ao uso dessa ferramenta, a narração do ‘eu do futuro’ facilita o trabalho dos escritores em explicarem uma narrativa complexa para o espectador. No entanto, mesmo que dotado de ressalvas, o trio amarra a história e proporciona o verdadeiro desenvolvimento do protagonista, um homem inicialmente devotado em anotar os nomes de quem magoou em busca de respostas como um diário de prisão até perceber que está escrevendo uma autobiografia sobre seus atos perversos: “seja uma pedra ou um grão de areia, na água eles afundam da mesma forma”.

Os acasos satíricos quase extraordinários, como o fato do primeiro humano que Oh Dae-su encontra após anos se tratar de um suicida, transformam o longa em um estudo sobre ética e salvação. Na pele do encarcerado, o veterano Choi Min-sik é esplêndido. Seja comendo um polvo vivo ou lutando contra dezenas de homens com um martelo em um corredor estreito, o ator entrega a dramaticidade necessária. Tal poder é realçado quando Min-sik contracena com Yoo Ji-tae, intérprete do um tanto quanto ninfomaníaco Lee Woo-jin. Contrariando o mantra que eles repetem “ria e o mundo rirá com você, chore e você chorará sozinho”, ambos se completam em cena e choram juntos ao final, ainda que por instintos diferentes, tornando nebulosa a divisão entre o que define um mocinho e um vilão em Oldboy.

“Embora eu não passe de um animal… não tenho o direito de viver?”

Vencedor do Grand Prix do Festival de Cannes de 2004, onde arrancou elogios do presidente do júri, Quentin Tarantino, Oldboy de Park Chan-wook é, sem dúvidas, a melhor adaptação do mangá original. Por ser uma produção fora de Hollywood, o filme não escapou de ter um remake questionável assinado por Spike Lee que somente alimenta a ânsia por vingança dos fãs do cineasta sul-coreano. Passadas duas décadas desde seu lançamento, a produção é explicitamente violenta, porém, é a imaginação que causa o medo e as consequências em torno de Oh Dae-su e Lee Woo-jin, os dois alunos do Colégio Católico Sangnok reunidos pela página online Evergreen Old Boys. Belíssimo, o longa é um trauma geracional tanto para a árvore familiar envolvida na trajetória dos personagens, quanto para o público.

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Lar de navegantes, marinheiros e piratas, os oceanos sempre tiveram sua importância para a Humanidade. Os sete mares foram protagonistas na compra de especiarias e temperos, em descobrimentos e guerras. Além de água, sal e matéria orgânica, eles são compostos por mistérios, histórias e lendas; sereias, tubarões gigantes e os mais diversos monstros habitam-nos. Porém, mesmo com suas peculiaridades obscuras, pode-se encontrar no mar um dos fenômenos mais belos da Terra: as ondas. Cristalinas e salgadas, elas são responsáveis pela trilha sonora e por parte da paisagem das praias.

E se as ondas existissem para nos lembrar de que ainda estamos vivos?

É com essa reflexão sobre as ondas do mar que começa o drama franco-brasileiro La Parle. Dirigido, roteirizado e protagonizado pela brasileira Gabriela Boeri, e pelos franceses Fanny Boldini, Kevin Vanstaen e Simon Boulier, o longa é situado em Guéthary, cidade na Costa Basca Francesa, e gira em torno da lenda de La Parle, uma onda mística, responsável por revirar sentimentos e emoções. Vivendo um verão litorâneo e europeu, cada integrante do quarteto tenta aproveitar o sol, saborear o sal e respirar a maresia de sua maneira. Gabriela reflete sobre saudades de seu país natal; Fanny teme e evita um resultado; Kevin tenta terminar a montagem de seu filme, enquanto Simon usufrui das diversões praianas, e torce para que os amigos se juntem a ele e consigam descansar.

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Lançado em 2022 na França, durante o Festival International du Film de Saint-Jean-de-Luz, o filme ancorou no Brasil pela 46ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, e chegou às telonas no final de Junho de 2023, com distribuição feita pela Pandora Filmes. Em uma residência cinematográfica na casa de Claude Lelouch, era a primeira vez que Fanny, Gabriela, Kevin e Simon se encontravam. E, por causa de uma ideia do cineasta sênior – fazer um filme com o celular, sem tentar imitar uma câmera de cinema –, se uniram e deram início à produção do longa.

Por ser gravado, em sua maioria, com câmeras de iPhones, o longa traz uma experiência documental que beira os filmes caseiros. Os takes são diversos, indo dos rostos dos protagonistas em planos fechados para o cotidiano e as paisagens litorâneos de Guéthary. Ora tremidas, ora estáveis, as cenas dão um ar sentimental e íntimo ao filme, e retratam, de forma leve e espontânea, as emoções de um período de férias veranil, quente e solar. Além disso, a informalidade das câmeras de celular fez os atores – que, até então, nunca haviam atuado – mais confortáveis durante as filmagens, dando-lhes mais liberdade para viver as gravações, deixando-nas mais naturais e cândidas. A escolha também traz a impressão de que as imagens foram feitas em primeira pessoa: quem assiste à produção assume uma presença de personagem, como se estivesse ao lado de Fanny, Gabi, Kevin e Simon.

Como os personagens e atores possuem o mesmo nome, o filme acaba recebendo um ‘quê’ duvidoso: seriam os acontecimentos reais ou não? O roteiro possui como inspiração conflitos e problemas do quarteto, e assim surgiu a ficção. Tão naturais e corriqueiros, os momentos do longa são tangíveis, verossímeis e quase físicos, podendo acontecer com qualquer um. A saudade da família – mais especificamente, das avós –, o divórcio dos pais e o receio da volta de doenças são normais na vida humana, fazendo com que a película seja sentida pelo coração de muitos. Além disso, é visível que o processo de escrita foi solto e fluido, sem muitas formalidades, deixando claro que, durante as filmagens, o roteiro mudou e se adaptou às situações. 

Os artifícios cinematográficos utilizados pelos diretores possuem uma grande importância para La Parle. Além das câmeras de celulares, o longa conta com a ausência de cores, deixando-o ainda mais imaginativo e experimental. A escolha do preto e branco lembra os filmes clássicos, com um porém: a definição é maior do que antigamente, deixando as texturas das cenas mais marcadas e robustas. A contraposição entre o longa e sua filmagem também é interessante – o contraste entre o branco, o preto e o cinza é forte, fazendo com que o clima veranil, leve e úmido se torne dramático e um pouco doloroso.

Dor esta que, durante seus 75 minutos, acaba surgindo por meio de imagens de arquivo, que documentam a infância de Gabriela e de Kevin. Alguns momentos ainda possuem narrações que explicam e mostram um pouco mais quem são os protagonistas. La Parle ainda usa telefonemas e mensagens de caixa postal para enriquecer ainda mais essa narrativa tão singela e delicada: o primeiro recurso, usado por Gabi e Kevin, que conversam com seus familiares; enquanto o segundo aparece quando Fanny recebe ligações e não as atende. Em sua essência, o longa atua como um grande relato pessoal feito por quatro pares de mãos e destaca, com muita clareza, a história das duas mulheres que, com o passar do tempo, amadurecem sua amizade. 

Composta por Charles Tixier e Arthur Decloedt, a trilha sonora é leve e refrescante, como a água do mar. Acompanha – de forma orgânica e fluida – toda a narrativa, por meio de suas canções melódicas e calmas, que lembram uma tarde ensolarada na praia, reafirmando que La Parle é um filme sobre viagens de férias de verão. Na maresia úmida e salgada da Costa Basca, há uma serenidade quase inexplicável. Há algo pacífico, relaxante, que faz a reflexão da onda mística La Parle atingir não só os protagonistas, mas também quem assiste ao longa. “A vida é uma loucura. É como o mar. Ela vai para trás, para frente, para trás, para frente, e cada vez novas coisas se acrescentam na viagem”, diz Fanny. E Simon responde: “uma nova onda, nunca a mesma”. 

Algo que contribui ainda mais para a serenidade sincera de La Parle é a única cor que é mostrada além do preto e branco, mesmo que em pequenos detalhes. O azul, tom do mar e tom do céu, reafirma a tranquilidade, a harmonia e a espiritualidade. As ondas de sentimentos mostram que, mesmo em um longa tão calmo e despreocupado, muitos pensamentos podem aparecer. Em uma casa de veraneio, banhada pelo Oceano Atlântico, regada pelo sol europeu que só se põe tarde da noite, em meio a conversas profundas, conclusões de anseios dos mais variados podem surgir. Afinal, “na espera, também acontece muita coisa“.

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Davi Marcelgo 

Das discussões de sala de aula às do Twitter, Capitu traiu ou não Bentinho? Narrado pelo protagonista, a ausência de veredito provoca o clássico embate da obra de Machado de Assis. Em Capitu e o Capítulo, adaptação de Dom Casmurro, o diretor Júlio Bressane mantém o olhar subjetivo do narrador enquanto passeia entre a dúvida e a ilusão. Na trama, Bentinho (Vladimir Brichta) acredita que sua esposa Capitu (Mariana Ximenes) o traiu com Escobar (Saulo Rodrigues), seu melhor amigo. 

Antes de ajustar a história do maior adultério do país para a linguagem visual, Bressane já havia feito sua própria versão de outro romance machadiano, Brás Cubas (1985), releitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Narrando através de imagens de mares, esqueletos e lapsos da infância do protagonista, o diretor criou sua versão com autoria. Em Capitu e o Capítulo, ele mantém seu estilo e cria uma unidade para as adaptações do escritor brasileiro. 

Assim como na obra original, as memórias são contadas pelo protagonista em sua versão mais velha, agora chamado de Dom Casmurro (Enrique Díaz), que inicia seu relato com a seguinte frase: “nesse livro que aqui escrevo, eu confessarei tudo que importar à minha história”. Só entra na confissão aquilo que ele acha relevante. O enredo segue a versão contada por Bento e também a conjuntura de Machado de Assis em como realizar a grande questão de traidora ou vítima. 

A partir de arquivos de vídeo, como os da água do mar, o esqueleto e o microfone, o diretor monta novas significações aos acervos usados em Brás Cubas de 1985. Machado de Assis deu forma a sua fluída escrita ao não priorizar descrições, fazer capítulos curtos e ser inventivo. Assim, o escritor se fez singular no seu tempo, sendo muito difícil de encaixá-lo dentro de uma escola literária. O cineasta também recria a façanha ao não adaptar nos moldes ‘copia e cola’, mas entendendo o autor e o que faz do clássico ser considerado tal, o assimilando ao seu estilo de direção e fazendo um exercício da linguagem cinematográfica. 

Em meio aos devaneios de Casmurro, ele evita verborragia com vídeos sugestivos que (talvez) possam adentrar no subjetivo do crânio de cada personagem. Bressane também recria o conflito do adultério, ainda que deixe claro sua posição a favor de Capitu através das iluminações escuras do rosto de Dom Casmurro, ao carinho que filma Ximenes e às cores que compõem seus takes de flores – tranquilas, frias e ornamentais.

Assim como na obra original, a direção permite o espectador tirar sua própria conclusão e o induz a cair na paranoia através de um vestido vermelho que não cobre a região dos trapézios. Isso acontece até mesmo quando Capitu fica entre paredes, oprimida pela bela casa fruto do matrimônio que coloca o homem no cume do guarda-chuva, embora os mesmos cantos também possam encurralar uma adúltera quando descobrem seu maior segredo. 

O longa parece ter sido convencido pelas indagações de Casmurro, ao produzir, através do título, um paronomásia com as palavras “Capitu” e “capítulo”. Aquela é um substantivo próprio, esta possui muitos significados: a divisão de um livro em partes, como também o ato de caracterizar alguém ou até mesmo um artigo acusatório. A primeira definição faz sentido quando se relaciona a um filme que adapta um livro, um trecho de um romance. A escolha do título Capitu e o Capítulo é de suma importância para já adentrar o espectador na história, que ora é uma pequena parte da vida sob a ótica de Bentinho, ora um artigo que define e acusa a esposa de ser adúltera, infiel e lasciva. 

As personagens femininas, Capitu e Sancha (Djin Sganzerla), estão confortáveis consigo e suas vontades. Elas falam abertamente sobre sexo e querem ser tocadas (e não de uma forma romântica, mas para sentirem os prazeres da carne). Isso a coloca numa dissonância de expressões, principalmente da esposa em comparação à Bentinho, calado e reprimido sexualmente; colocou ilusões na cabeça. Bressane nos permite conhecer personagens para além do que o narrador conta. Não só o diretor faz isso, como também os atores, que conseguem dialogar com o público sobre as partes omitidas por Bentinho. 

Mariana Ximenes dá vida a esposa de Bentinho: cigana de olhos oblíquos, sensual e afrontosa. Porém, a atriz mergulha nos infelizes olhos de cor verde, dentro da vastidão de um mar, mostrando-se incompleta e querendo ser tocada, sentida e viva. Os closes na paulistana e a transposição de imagens modificam o discurso do paranoico, a distanciando do que seu marido pensa que ela é. Não é à toa que ela não completa o rosto pálido do amado no início do filme.

Em Capitu e o Capítulo, Ximenes diz o que não é dito com sua atuação. A intérprete já demonstrou ser uma grande artista versátil, seja no drama de Machado de Assis, como a vilã amedrontadora da novela Passione (2010) ou a pureza que evolui para o rancor de sua Aninha em Chocolate com Pimenta (2003). A Capitu da atriz é quase definitiva, impondo na voz a grandiosidade vista por Bento e colocando os holofotes para si em todas as cenas. 

Já Vladimir Brichta encarna um Bentinho paranoico, com forte linguagem corporal: sempre curvado e com expressões de atrapalhado, até quase ingênuo, como se ainda não fosse adulto. Em Capitu e o Capítulo, ele se mostra totalmente imaturo, numa representação da elite brasileira que o escritor propôs no século XIX – e que em 2023, na atemporalidade do texto do escritor carioca, ganha a ideia dos homens do nosso tempo. 

Dom Casmurro esconde-se em paredes de livros, lendo poesias que não viveu sob um quarto escuro. Ele fita e admira grandes poetas de outrora que morreram jovens, como Junqueira Freire e Álvares de Azevedo. Estes, exagerados e melancólicos, como define um dos versos da Lira dos vinte anos: “Foi poeta – sonhou – e amou na vida”. Será que Bentinho também não foi um grande sonhador? 

Antes de Dom Casmurro começar a enunciar, existe outra história sendo contada por meio de chapéus. Esses acessórios reaparecem em outras cenas e são objetos de foco, indicando – por uma revelação da trama – que os donos sejam Escobar e Bentinho. O cineasta conta uma história que o protagonista esconde. Há um jogo de investigação sútil e sugestivo acontecendo em Capitu e o Capítulo, transgredindo a versão do narrador, executada por toda uma produção e direção que conhece – e ama – o material original e, para além disso, que domina muito bem a linguagem do Cinema.

No entanto, tudo isso pode ser mera interpretação. O que fica é a proposta de Júlio Bressane, que, assim como Machado de Assis, deixou para gerações decidirem se a protagonista do título traiu ou não para patamares não só de conteúdo, como também forma. Muito pode ser discutido da execução do diretor: escolhas de enquadramentos, figurinos, montagem, ângulos ou se alguma personagem no meio disso só é bastante insegura. 

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Laura Hirata-Vale

Em um tom alegre e cheio de espírito, A Garota Radiante (2021) retrata a história de Irène (Rebecca Marder), uma adolescente apaixonada por Teatro. Dirigido e roteirizado por Sandrine Kiberlain, o longa francês é ambientado no ano de 1942 e mostra como é a vida de uma família judia, expondo, pouco a pouco, as proibições e os impedimentos impostos pelo nazismo. O filme é leve, divertido, mas traz em seus detalhes e entrelinhas o terror da época, que assusta, de uma forma ou de outra, o espectador, alertando-o do que pode estar por vir. 

Diferentemente de outras obras que têm a Segunda Guerra Mundial como pano de fundo – como em A Lista de Schindler (1993) e O Pianista (2003) – , Une jeune fille qui va bien (no original) mostra uma cidade ‘normal’: não há destruição, bombardeios, exércitos nem bandeiras nazistas em Paris. Há somente bicicletas, ruas de paralelepípedos e edifícios no estilo Haussmann. A narrativa retrata a vida de Irène de uma forma enérgica, em que a jovem aproveita todos os instantes, enquanto descobre a paixão e tenta entrar no Conservatório da cidade. Como se fosse uma grande neblina, as vivências da garota tentam encobrir as anormalidades que acontecem durante o filme.

A Garota Radiante possui diversos contrastes. Um deles é o otimismo e despreocupação da protagonista em comparação à preocupação de André (André Marcon), seu pai. Enquanto ela vive sem se importar com as consequências de suas ações, ele se atenta a cada detalhe; além disso, a avó, Marceline (Françoise Widhoff), se aflige e chega a negar a situação em que se encontram, a fim de tentar proteger a família. É uma dualidade estranha: as proibições do nazismo – como o confiscamento de rádios, telefones e bicicletas, além dos documentos carimbados com ‘judeu’ em letras vermelhas e garrafais, e o uso de uma Estrela de Davi amarela costurada no peito – são tratadas por Irène sem muita importância, como se fossem coisas quaisquer, mesmo que elas tenham impacto em sua vida.

Durante seus 88 minutos, o longa afirma, através de pequenos momentos, que a normalidade cotidiana dos judeus parisienses foi abalada. O desenrolar do filme se dá pela confusão de alguns personagens: será que o sumiço de colegas, vizinhos e amigos foram causados por viagens de férias ou por sequestros? Uma fração do elenco começa a temer o que está acontecendo, enquanto a outra acha que tudo está como o habitual. É uma espécie de cegueira, que – infelizmente – acontece até hoje. A impossibilidade e incapacidade de enxergar o que está ocorrendo, por parte da protagonista, preocupa sua família, por não conseguir ver os perigos que corre durante o dia a dia.

No début de Sandrine Kiberlain no papel de diretora e roteirista, a atriz realiza um trabalho satisfatório: Une jeune fille qui va bien estreou na Semana da Crítica do Festival de Cannes de 2021, e recebeu uma indicação ao prêmio Câmera de Ouro. Além disso, a atuação de Rebecca Marder foi lembrada na categoria de Atriz Mais Promissora nos prêmios Lumière e César. Este último é considerado um dos reconhecimentos mais importantes do Cinema francês e, no passado, indicou Léa Seydoux, por A Bela Junie (2008), e laureou a diretora do A Garota Radiante, pelo longa En avoir (ou pas) [1995]

A fotografia – feita por Guillaume Schiffman, do premiado O Artista (2011) – é radiante e saturada, cheia de cores vivas, sendo algo inusitado para um filme que trata assuntos tão sérios e delicados como a Segunda Guerra Mundial, diferentemente do que ocorre em A Vida é Bela (1997) e A Lista de Schindler (1993), que possuem tonalidades escuras e sombrias. A trilha sonora ficou nas mãos de Patrick Desremaux e Marc Marder (o pai da atriz principal), e conta com canções mais antigas, como a francesa Que Reste-t-il de nos Amours ?, de Charles Trenet, utilizada em Beijos Proibidos (1968), produção clássica do Cinema francês. Já o guarda-roupas do longa, montado por Emmanuelle Youchnovski, possui ao mesmo tempo um ar nostálgico e moderno, mostrando como as situações retratadas ainda são atuais.

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Jamily Rigonatto 

Quão falsas podem ser as interações da família que vemos todos os domingos com suas bíblias e crucifixos em mãos? Essa e outras reflexões similares são a proposta de Carvão, filme brasileiro dirigido por Carolina Markowicz. Entre tons hiperbólicos e reviravoltas, a produção se debruça sobre as contrariedades da moral humana. Parte da seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa desmonta a farsa do conservadorismo e a transforma em cinzas. 

A história nos guia pelas vidas de Irene (Maeve Jinkings), o filho Jean (Jean Costa) e o marido Jairo (Rômulo Braga). A protagonista acumula responsabilidades com o trabalho, cuidados com a casa e com a família, e ainda tem um pai doente e acamado para somar às demandas. Enquanto isso, o esposo se mostra machista e impaciente, mas nada interessado em trabalhar para contribuir com os interesses da residência. 

A dinâmica desigual se mostra insustentável e, é claro,  na primeira oportunidade o fio que segura os princípios éticos é o primeiro a se romper. Cansada de lidar com o parente, Irene recebe uma proposta irrecusável da nova enfermeira do posto de saúde. A solução é simples e mata dois coelhos com uma cajadada só: se livrar do pai enfermo e ganhar uma boa quantia em dinheiro. 

Sumir com o idoso é fácil, ele não se movimenta sozinho e a família é dona de uma carvoaria com o forno grande o suficiente para que uma pessoa desapareça. A parte difícil vem depois, com a hospedagem de um argentino foragido por tráfico dentro de casa. A situação se desenrola em incômodo e encorajamento, e a chegada de Miguel (César Bordon) desperta em cada personagem uma reação singular. 

Em pouco tempo, a presença do estrangeiro revela a frustração do casamento de Irene e Jairo. A mulher passa a ver na visita uma forma de expor seus desejos, iniciando uma tentativa de sedução e adultério. A infelicidade é mútua, o marido, versado em uma virilidade danosa, na realidade mantém um caso amoroso com o vizinho. No meio das pontas soltas temos Jean, a criança lidando com uma criação tão ausente a ponto de ver no traficante uma oportunidade de afeto. 

Conforme cada uma dessas questões nos vai sendo apresentada, mais absurdo todo o cenário parece. Ao mesmo tempo, as peças se movimentam com uma fluidez ímpar, promovida pelas características atraentes do roteiro – também assinado por Carolina. Com elementos simples e uma casa pouco luxuosa, Carvão consegue nos levar para um universo muito identificável na sociedade brasileira atual, aquele em que a imagem familiar é puramente um produto da hipocrisia. 

Uma das maiores influências da capacidade arrebatadora de Carvão são as atuações. Maeve Jinkings estrela as cenas com tanta naturalidade e verdade que somos capazes de sentir a tensão presente em seus movimentos inquietos, exposta a cada possibilidade de alguém encontrar Miguel escondido no quarto de seu pai. O traficante também não fica para trás e, de maneira sincera, César Bordon cria um personagem encantador – mesmo esse ironicamente sendo o único a assumir seus desvios de moral.

O destaque fica para o desempenho de Jean, que, com a típica sinceridade das crianças, dá à narrativa os pingos cômicos necessários. Sua performance também carrega uma sensibilidade quase dolorosa: em diversos momentos, ao presenciar as cenas grotescas da atitude dos pais, vemos as consequências refletidas em sua composição como ser humano. Instintivamente, a vontade do telespectador é tirar a criança de dentro da tela e a proteger de toda a crueldade. 

A construção fotográfica da produção também não poderia ser melhor. As escolhas do diretor de fotografia, Pepe Mendes, reforçam o cenário autêntico que abriga a narrativa, sem perder o foco nas feições. As imagens ainda abraçam pequenos detalhes, como o suor e a sujeira nas peles da família, a fumaça da carvoaria e o plano geral com a presença da natureza característica das pequenas cidades brasileiras.  

Carvão não precisa de muito para levantar grandes reflexões, sendo capaz de gerar debates sobre o valor do idoso no Brasil, a negligência com a infância e os limites das aparências. À primeira vista, sua história pode parecer um exagero, mas se pensarmos bem o disparate mora ao lado. E exatamente por isso o filme consegue nos prender: tudo é tão ficcional quanto um assassino que defende a moral, a pátria e a família. 

Assim como acontece na vida, muitas vezes nossos erros são pagos por terceiros. Irene e Jairo têm seus desfechos como começos, em uma igreja. Ninguém parece ter medo do julgamento dos céus e muito menos do dos homens, aquilo que permanece no fogo vira cinza e não fantasma. Para Jean, o caminho parece pautado pelo sangue da mão dos pais – infelizmente alguém carrega as pedras do caminho, é inevitável. O importante é que em nome do pai, do filho e do Espírito Santo, a mesa do jantar permaneça intacta. 

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