Lorrana Marino 

O canto dos pássaros em harmonia com o som de água corrente se combinam à imagem serena da floresta. Lentamente, a cena se torna agressiva e com alguns nuances perturbadores. Um cervo morre. Um órgão ensanguentado é mordido. Um ritual de caça que faz um adolescente tornar-se adulto. A sensação é de que estamos assistindo a um grupo de pessoas selvagens, indóceis e hostis. Entretanto, a primeira risada muda tudo e o que vemos ali, na verdade, é uma família casada com a natureza. A dinâmica dos Cash (em português: dinheiro) – sobrenome esse que se apresenta irônico diante do estilo de vida anticapitalista que eles levam – nos é introduzida e entendemos que ali, em Capitão Fantástico, há sempre diálogo e música. 

Bodevan, Vespyr, Kielyr, Rellian, Zaja e Nai são os seis filhos com nomes únicos inventados pelos pais, Ben (Viggo Mortensen) e Leslie (Trin Miller). Com o sonho de criar algo único e fazer crescer grandes filósofos, o casal se mudou para uma floresta que possibilitou a restrição do contato das crianças com a sociedade americana. Existem regras, treinos físicos e caça. Mas também há estudo e discussão de filosofia, política e literatura. Logo nas primeiras sequências de diálogo, somos introduzidos ao problema a ser enfrentado na narrativa: Leslie não está bem. A mãe da família está internada e, cenas à frente descobrimos, junto com Ben, que ela cometeu suicídio e haverá um velório o qual ele e os filhos não estão convidados.

A trama se desenrola exatamente na ida da família ao velório de Leslie, mas o que faz Capitão Fantástico ser fantástico são os contrastes sociais que os Cash encontram pelo caminho. Ben é um pai rígido e, ao mesmo tempo, sensível. Ele cobra criticismo, consciência e condicionamento físico dos filhos, mas ao mesmo tempo os ouve, pede suas opiniões. Ele respeita sua família, independente da idade. De fato, é incômodo perceber a naturalidade com a qual o pai conta sobre o suicídio da mulher ou explica sexo para as crianças. Mas, ainda assim, Ben desperta um quê de admirável por fazer isso e nos faz questionar se crianças são mesmo frágeis e incapazes de compreender o mundo ou se somos nós, adultos, que as consideramos inferiores.

Contudo, o filme Matt Ross não romantiza esse estilo de vida. Ao mesmo tempo que o capitalismo representa um polo extremo de consumo e economia –  e a produção deixa isso bem claro em suas críticas e falas – o isolamento social da família representa o outro lado, sendo o agravador e criador de dificuldades como o estado de saúde de Leslie e a dificuldade de Bodevan em se relacionar com outras pessoas senão os irmãos. Se os comentários e percepções sobre a sociedade do consumo nos fazem perceber sua problemática, o categorismo de Ben em não permitir que os filhos comam batatas fritas, celebrem o natal ou frequentem a universidade pode ser interpretado como um sistema tão opressor e criticável quanto.

Entretanto, tudo muda quando o patriarca percebe isso. Não por parte da irmã e seus conceitos de criação e educação – que põe em panos quentes a realidade antes de contar aos filhos; esses que se mostram desconectados do mundo por estarem sempre no celular ou jogando videogames – ou os sogros com seu poder aquisitivo e apoio jurídico, sempre ameaçando tomar a guarda das crianças. Na verdade, são seus filhos que tomam as decisões catalisadoras de mudança e fazem Ben entender e perceber que pode haver equilíbrio. 

Em um desses momentos de decisão, Rellian, o filho que mais discorda do estilo de vida que a família leva, cita ao pai as palavras do filósofo mais admirado por todos ali, Noam Chomsky: “Se você admite que não há esperança, então você garante que não haverá esperança. Se você admite que há um instinto para a liberdade, que existem oportunidades de mudar as coisas, então há a possibilidade de que possa contribuir para a construção de um mundo melhor”. A cena toda representa que Ben não está totalmente errado no que tentou fazer, mas que há outro caminho.

Após nos mostrar extremos, Capitão Fantástico traz a concepção de que a moderação é a melhor solução. O mundo é um lugar plural, que exige diálogo e coexistência, não isolamento. Bodevan, enfim, se separa da família no final, não para aprender mais em uma universidade, mas sim para entender sobre o mundo, no mundo. O filme escrito e dirigido por Matt Ross completa 5 anos de seu lançamento dia 23 de janeiro de 2021, e ainda assim continua atual e pertinente. Com figurinos coloridos que ilustram bem a criatividade e liberdade de expressão dos Cash, o longa ainda traz, no final, a melhor versão do clássico de Guns N’ Roses: Sweet Child O’ Mine, que eu particularmente já ouvi.

O post 5 anos de Capitão Fantástico: reflexões que não envelhecem apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Não é incomum ouvirmos expressões como “bom mesmo era antigamente, quando…”, mesmo que de pessoas jovens, sendo disparadas em debates sobre produtos culturais e midiáticos. Damien Chazelle, diretor de La La Land e atualmente com 32 anos, parece sofrer de uma sensação nostálgica do mais alto nível, sentindo saudades de uma era não vivenciada por ele.

Desde o início de sua carreira, Chazelle parece se sentir na obrigação de vestir uma capa e salvar o jazz. Não como estilo musical em si, mas o espírito da época em que os trompetes marcavam uma suposta inocência nas telas de cinema, notoriamente pelos musicais distribuídas pela Metro Goldwyn Mayer durante a década de 50, como mostrou logo no seu primeiro longa-metragem Guy and Madeline on a Park Bench (2009), uma espécie de preparação para La La Land. Já no (injustamente) aclamado Whiplash (2014), a direção pesada tentou retomar o virtuosismo quase exibicionista do gênero, com sucesso moderado: o longa se preocupou mais em acertos estéticos do que com a apresentação de um enredo com sustância.

Em sua mais nova empreitada, pode-se dizer que a intenção de Damien era mesclar as duas propostas anteriores. A homenagem à leveza da “era de ouro” de Hollywood se dá de maneira explícita, com refilmagens quadro a quadro de cenas famosas, enquanto o perfeccionismo do diretor imprime um tom ambicioso à obra, possível apenas pela tecnologia contemporânea. Com Emma Stone e Ryan Gosling no front, a escolha dos protagonistas também se revela bastante antenada com as tendências atuais.

Não é novidade que, com raras exceções, musicais se baseiam mais pelo deslumbre de cores e sons do que por enredos sólidos ou personagens complexos. Neste ponto, não há como não reconhecer que La La Land é um acerto: a fotografia e os figurinos são um primor visual e, de quebra, o filme não cai nos histrionismos vocais de um Les Misérables (2012). Em comparação ao seu antecessor, a direção se mostra um tanto mais leve, tanto por satirizar clichês (“Onde você verá tantos clichês de Hollywood em um mesmo local?”) como por reconhecer que, para uma possível “ressurreição” do jazz, deve-se atentar ao presente, e não ao passado.

Todavia, o encanto proporcionado por Damien Chazelle se revela volátil perante uma revisão ou mesmo um olhar mais crítico. O casal principal se mostra versátil quanto à música – Ryan aprendeu a tocar piano em apenas três meses -, mas suas atuações decepcionam. Como bem apontou o crítico Richard Brody, do The New Yorker, Emma Stone é responsável pelo momento mais vívido do filme – a cena onde La La Land, assumidamente revival, se dá o direito de depreciar o synthpop oitentista -, mas se resume a arregalar os olhos e fazer cara de paisagem em partes mais emocionais.

Já Gosling faria sucesso em outro indicado ao Oscar deste ano: a frieza inabalável e onipresente de seu Sebastian é mais convincente que a performance de Chasey Affleck em Manchester à Beira-Mar. De brinde, o cantor John Legend nos entrega um personagem secundário de naturalidade zero, até para fingir que está falando ao celular.

O enredo tenta inserir um aspecto mais realista para contrapor o típico tom fantasioso dos musicais, mas falha por se ater demais e nominalmente aos preceitos hollywoodianos – músicos, filmes, atrizes e atores são citados exaustivamente, verbalmente ou não, e em certo ponto o espectador com mais bagagem cinéfila pode se questionar se está perante uma colagem grandiloquente. Fora as referências assumidas, até mesmo partes pequenas parecem “emprestar” algo de obras passadas: veja abaixo e diga se o frenesi e o suor de Sebastian improvisando no piano não lembram o clássico final de The Cat Concerto (1946) (não à toa, vencedor do Oscar de melhor animação).

No sentido político, La La Land não oferece novidade alguma e ainda despeja um mansplaining totalmente desnecessário com Sebastian (aditivado por doses de ditadura da felicidade). Este adjetivo também serve para o final, onde enfim Chazelle masturba seu ego e, após uma reconstrução de flashbacks, repete a dose de Whiplash em um desfecho vazio – se muito, os quinze minutos finais servem como cenário para um easter egg envolvendo JK Simmons e reaproveitar a melhor canção da trilha, “City of Stars”.

Não é surpresa alguma toda a animação das instituições ao exaltar um filme que emula toda a época áurea e “pura” de Hollywood. Há seis anos atrás, a Academia premiou O Artista (2011), uma ode ao cinema mudo, na categoria mais desejada do Oscar e filmes igualmente premiados como Birdman (2014) e O Regresso (2015) se comportavam como festivais de referências. Inclusive, há de se ressaltar que esse apreço por trabalhos que remetem ao período de quando “arte comercial era boa” não se resume aos filmes, dadas as escolhas recentes questionáveis do Grammy para álbum do ano.

O paralelo mais próximo a La La Land se dá em Random Access Memories (2013), o mais recente disco do duo Daft Punk. Ambos se propõem a resgatar uma era que não estava mais em voga, com produções pesadas (só o processo de gravação de “Giorgio by Moroder”  já basta como exemplo da megalomania do trabalho) e de fácil acesso ao grande público. No entanto, o teor messiânico dos dois trabalhos – o Daft Punk inicia o LP com uma canção chamada “Give Life Back to Music” – não só se mostra presunçoso, como também recai em um questionamento bem óbvio: se o passado é que era bom, por que simplesmente não se propõe uma revisão de trabalhos da época (inclusive os que passaram quase despercebidos)? Qual é o sentido de emular uma era deslocada de seu contexto?

Não espanta, então, que elogios como “o Daft Punk trouxe organicidade para a música eletrônica” ou “La La Land é um musical como não se faz há décadas” sejam comuns; é a nostalgia, muitas vezes platônica, falando mais alto. É a maneira da indústria cultural de cercear a insurgência das lutas políticas, colocando pastiches retrô como mais relevantes do que trabalhos que procuram retratar a atualidade como ela é. Claro, a arte não necessariamente precisa ser política para merecer elogios ou apresentar relevância, mas o mínimo que se pede é que ela seja coerente com o tempo em que foi produzida. Não parece ser o caso aqui: as 14 indicações que o musical recebeu são melhor um retrato da Academia do que do tenso contexto social, cada vez mais explícito, que vivemos em 2017.

La La Land é um bom entretenimento, e quiçá pode servir como porta de entrada para o mundo do jazz, assim como Random Access Memories para a música eletrônica/pop (oremos para que não acreditem que free jazz é realmente melódico e regrado do jeito satiricamente sugerido pelo filme). Por duas horas, é capaz de deslocar o público de seu cotidiano maçante e fornecer algum alívio cômico. Funciona como homenagem, mas não justifica tantos louros, ainda mais como se fosse a última novidade em linguagem cinematográfica. Ao fim da sessão, a realidade permanece a mesma, inóspita e muitas vezes indigesta – prova cabal de que a nostalgia só é doce na primeira mordida.

O post La La Land: o sabor agridoce da nostalgia apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Guilherme Reis Mantovani

Até o Último Homem (Hacksaw Ridge) nos apresenta a história verídica de Desmond Doss (Andrew Garfield), um interiorano norte-americano que opta por ingressar no Exército dos Estados Unidos pouco depois de conhecer Dorothy Schutte (Teresa Palmer), uma enfermeira pela qual se apaixona de forma irrefreável e recíproca. Devido à sua máxima de que a fé é a melhor alavanca para o ideal que fomenta seu caráter e calca seus princípios morais e religiosos – premissa esta moldada por traumas do passado, resultado de um ambiente familiar profundamente conturbado – o religioso Desmond encara uma batalha pessoal contra a hierarquia, o sistema e o preconceito do Exército ao expor sua vontade de se envolver na Segunda Guerra Mundial como médico de combate sem um único rifle para se proteger, disposto a salvar o maior número de vidas e decidido a não tirar nenhuma.

O filme, que concorre em seis categorias ao Oscar (incluindo melhor filme), tem seus três atos muito distintos entre si, promovendo uma estrutura simples, mas exageradamente heterogênea, o que compromete sua linearidade. O primeiro ato é basicamente caracterizado por um romance leve, que apesar de suscitar uma química agradável e natural entre Desmond e Dorothy – ambos com atuações condizentes e muito satisfatórias – possui mais tempo de tela do que o necessário. Apesar disso, o maior defeito do longa fica ao encargo de alguns furos de roteiro, sendo o mais acentuado deles o “sumiço” inexplicável do irmão de Desmond na trama após este ingressar no Exército.

O segundo ato acompanha o personagem principal na Academia Militar das Forças Armadas dos Estados Unidos. Cultivador de uma utopia fadada ao fracasso do ponto de vista de seus colegas militares e de seu pai (Hugo Weaving) – aqui, é notável a brilhante atuação de Weaving, que dá vida à um veterano da Primeira Grande Guerra atormentado pelos horrores que vivenciou e, por consequência, rendido ao álcool; certamente um dos melhores e mais complexos personagens do filme – o protagonista é alvo de preconceitos desprezíveis e inexplicáveis perante a decência (algo tão corriqueiro nos dias atuais e tão lamentavelmente intrínseco ao ser humano, embora não menos digno de nojo) durante seu treinamento.

No que se refere ao contexto histórico no qual o longa-metragem está inserido e o palco para o terceiro ato da projeção, após avanços da marinha norte-americana durante as campanhas finais da guerra, Okinawa – uma província sulista do Japão cuja posição geográfica a torna uma importante via de acesso ao coração do território insular japonês –, passou a ser um alvo fundamental a ser conquistado. Sendo assim, Desmond e sua divisão de fuzileiros navais são enviados para capturar um desfiladeiro estratégico que dá nome original ao filme para então tomar a província em definitivo.

Quando a batalha pelo desfiladeiro finalmente se inicia, somos “presenteados” com uma primorosa cena de ação que se aproxima das excelentes sequências de O Resgate do Soldado Ryan. O diretor Mel Gibson – uma figura sempre controversa em Hollywood, mas digno de nota pelos aclamados A Paixão de Cristo e Coração Valente – não poupa o telespectador e impõe um ensejo longo e visceral de violência contínua, traduzindo de maneira realista e minimalista aquele que foi um dos mais terríveis teatros da Segunda Guerra Mundial: justamente as intermináveis batalhas pelas ilhas do Pacífico contra as inflexíveis forças japonesas.

Apesar disso, tal abordagem não soa como um elemento gratuito, desnecessário e sádico. É apenas a realidade crua e sanguinária de uma batalha decisiva – isto é a guerra. Corpos partidos, mutilados, incinerados; confusão irremediável, horror e sangue. Medo, fúria e desespero. Por outro lado, há de se apontar uma problemática acentuada na retratação bestializada dos japoneses, incorporados como monstros face à já comum – embora não menos incômoda – premissa da “força estadunidense de defesa da liberdade e da humanidade”.

Retornando ao ponto de vista técnico e iconográfico, um aspecto interessante é o fato de que o diretor intercala takes aéreos para o espectador entender o desenrolar do conflito de maneira coesa, independente e, de certa forma, estratégica; e takes que nos transportam para o âmago da balbúrdia, bem ao lado dos personagens. É simplesmente impossível não sentir-se tenso na cadeira ou no sofá com a cena sanguinária e, justamente por isso, é comicamente comum ouvirmos (seja da nossa cabeça ou de companheiros de filme) alertas desesperados para o protagonista quando o notamos completamente vulnerável em meio ao caos instaurado pela batalha: “Pelo amor de Deus, pega numa arma!”, “Ela não morde.”

Pois este segundo argumento é justamente utilizado por um dos companheiros de Desmond no intervalo entre duas batalhas. A resposta do mesmo é muito simples, latente e tocante. Resgata-nos de uma noção generalizada em um meio como aquele que a violência exige violência para ser combatida, recorda-nos inclusive dos conflitos atuais mundo afora e engrandece de maneira colossal o ideário e a firmeza do protagonista: “Morde sim. Basta olhar ao redor.”

O final da projeção sintetiza a mensagem que o filme suscita ao revelar depoimentos dos personagens já na contemporaneidade, em recordações sobre o que acabamos de ver em tela – o que não torna o momento menos emocionante. Deve-se ressaltar de maneira enfática a última citação do próprio Desmond Doss, que resgata um momento icônico do filme e que tornou literal a maravilhosa frase do poeta germânico-austríaco, Emanuel Wertheimer: “Até a velhice sorri, quando se lhe fala do ideal”.

Afinal, até o momento mais desesperador de sua vida, a oração de Desmond não visava sua exclusiva proteção, tampouco a ruína do inimigo ou mesmo um mero lampejo de fúria, mas sim a busca por uma força espiritual, pessoal – e por que não, divina? – para que pudesse realizar a mais altruísta das ações, em um cenário caótico e infernal. A mais humana das ações, que contradisse o contraditório preconceito que sofrera: salvar mais uma vida.

O post Até O Último Homem: quão intenso ecoa na história o ideal de alguém obstinado? apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Eli Vagner F. Rodrigues

O título Estrelas além do Tempo não parece ser uma boa expressão para verter em português o original, Hidden Figures (figuras ocultas). Mesmo considerando que os títulos não devem ser, necessariamente, traduções e sim adaptações ou versões para um mercado específico, o título em português parece não dizer muita coisa sobre o filme. A obra, no entanto, diz bastante sobre temas que já conhecemos bem, segregação racial e preconceito de gênero. Por mais que estes temas sejam de grande importância e figurem como motivos culturais contemporâneos por excelência, não são suficientes, nesse caso, para levar o filme ao status de grande obra cinematográfica.

A condução soa, a todo tempo, marcada por um modelo bastante conhecido e repetido, mesclando cenas pensadas para provocar indignação com momentos de descontração, sob apelos musicais e cômicos. Por esse motivo o filme já foi rotulado como um “feel-good movie that hurts” – vale destacar que este aspecto deve muito a boa trilha sonora de Hans Zimmer, Pharrell Williams e Benjamin Wallfisch.

A história é baseada na experiência de Katherine Johnson (Taraji P. Henson), uma matemática afro-americana que participou do grupo de engenheiros e matemáticos responsáveis pelo lançamento dos foguetes que colocariam o primeiro americano na órbita terrestre. Ao lado das colegas Dorothy Vaughn e Mary Jackson, Johnson teria sido peça fundamental neste que foi o primeiro contra-golpe americano na corrida espacial (os russos já tinham colocado Yuri Gagarin na órbita terrestre meses antes). A NASA contava então com equipes compostas por “computadores humanos”, pessoas responsáveis pelos inúmeros cálculos que envolvem atividades relacionadas à astronomia e astronáutica.

Vale esclarecer que o grupo de “computadores humanos” retratado no filme existiu porque agência espacial americana ainda seguia normas que distinguiam os funcionários negros dos brancos, separando os banheiros e refeitórios, e não porque a agência tivesse criado um grupo de trabalhadoras negras para calcular lançamentos. Um dos problemas enfrentados pelas profissionais do cálculo era a falta de banheiros para negros em pontos da planta da agência espacial nos quais não se esperava que negros viessem a trabalhar.

Em uma cena que acaba se tornando recorrente no filme, explorada tanto pelo aspecto de gritante injustiça quanto pelo teor cômico, Katherine tem que se deslocar aproximadamente 800 metros de sua mesa de cálculos para usar o banheiro. A cafeteira da sala de trabalho da equipe responsável pela missão que levaria John Glen (primeiro astronauta americano a entrar em órbita terrestre) era vedada ao uso de negros (“colored people”). Estas condições de trabalho, somada a inúmeras medidas segregacionistas, dão o tom de um absurdo de divisão racial e social em que viviam os Estados Unidos ainda no início da década de 60.

Este absurdo se acentua, sobretudo, por se tratar de uma história que se passa em um ambiente supostamente ilustrado, pois ligado à ciência e ao conhecimento. O grande público, que provavelmente não conhece ambientes científicos, pode estranhar o fato de que homens de ciência possam se comportar de maneira retrógrada e preconceituosa. O filme chega até a desenvolver esse aspecto, o fato de que os ambientes científicos não estão imunes a tendências sociais e políticas as mais diversas. Em vários momentos, a direção insiste em deixar claro que fazer parte de uma comunidade científica não constitui nenhum atestado de moralidade.

A obra de Theodore Melfi traz, além das mensagens ativistas, (direitos civis, feminismo), causas mais do que legítimas, uma verdade ainda mais pungente, e não tanto agradável para a maioria de nós. A saber, a de que existe, e sempre existiu, uma “aristocracia matemática” no mundo em que vivemos e o fato de que, como toda a aristocracia, ela é vedada à maioria. Nesse sentido, a maior segregação é a efetivada pela própria natureza. Não há luta política que mude este estado de coisas. A aristocracia matemática se revela a todos desde os primeiros anos escolares. Sabemos que uma pessoa é mais inteligente que a média se ela tem melhores resultados em matemática, e essa distinção independe de classe, gênero, cor, credo ou sexualidade: a matemática impõe um respeito autêntico. Em silêncio invejoso, observamos o colega voltando para sua carteira com sua nota 10 na prova de matemática.

Este tema toma corpo se considerarmos que vivemos em um mundo em que passar-se por inteligente, relevante, importante, ficou cada vez mais fácil e no qual o conceito de mérito passou por inúmeras revisões efetuadas por pedagogias igualitárias. Ser mais inteligente do que os outros se tornou uma questão sem sentido, desvalorizada, proibida pela patrulha do nivelamento do homem. A pedagogia chegou até a inventar novas modalidades de inteligência para nos consolar, inteligência emocional, inteligência social, etc.

Efetivamente, no entanto, isso traz alguns problemas para o mundo da cultura. Se todos tem voz e o relativismo confere importância a todos os discursos, a banalidade toma corpo na cultura, pois assim como só uma minoria é capaz de compreender problemas complexos, a maioria é plenamente capaz de produzir bobagem. Sendo assim, imperam os juízos que tendem a reconhecer as coisas mais fáceis como mais importantes. Apenas em alguns ambientes de conhecimento ainda continuam valendo e fazendo sentido os velhos juízos comparativos de inteligência entre os indivíduos. A matemática é um desses ambientes, e é singular a maneira como é privilegiada: está presente em todos os outros mundos, da economia ao vestibular.

Com a matemática não existe enrolação discursiva, retórica de qualquer tipo, dribles culturais ou imposturas intelectuais, aspectos facilmente encontrados nas ciências humanas e nas ciências sociais aplicadas como provou, ou provocou, Alan Sokal em Intellectual Impostures. Londres: Profile Books, 2011. (Sokal publicou um artigo nonsense em uma revista científica – Social Text, publicada pela Duke University Press, de estudos culturais, com linha editorial marcadamente pós-moderna, afirmando que a gravidade era uma construção social e linguística. Depois desmascarou a revista demonstrando que o artigo – Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity –  era uma fraude). Segundo Sokal, o artigo era:

…um pastiche de jargões pós-modernos, referências aduladoras, citações pomposas e completo nonsense“, tendo sido “estruturado em torno das citações mais tolas que eu pude encontrar sobre Matemática e Física” feitas por acadêmicos pós-modernos.

No mundo da matemática não há polissemia, moda cultural ou grupos de influência. No aspecto da competência a matemática é a prova dos nove: ela separa os mais aptos, os melhores e os mais inteligentes dos menos aptos, dos piores e dos menos inteligentes, e isso nem sempre causa bem-estar nas instâncias de poder que regulam as instituições. Neste universo, os egos não podem nos passar as moedas falsas que o aparelhamento tecnológico e cultural proporcionou aos menos dotados. A capacidade de compreender um problema matemático complexo não passa por uma questão de classe, por um olhar inteligente, por um perfil ou um comentário supostamente inteligente no Facebook ou ainda por um discurso vitimista.

E é neste ponto que esta digressão sobre a matemática se relaciona com a obra: em nenhum instante o filme transparece algum apelo vitimista. As inúmeras dificuldades e injustiças enfrentadas pelas personagens são contrapostas com conhecimento e uma atitude de tenacidade. É neste momento que o talento matemático de Katherine Johnson a transforma em protagonista, tanto do filme como da missão espacial.

Theodore Melfi, talvez sem consciência plena desse aspecto, acaba sugerindo que algumas pessoas nascem mais inteligentes que outras e que, recebendo boa formação, alcançarão a compreensão de problemas exclusivos de uma aristocracia do conhecimento. Esta aristocracia possui uma hierarquia, no topo desta pirâmide do saber paira a matemática como o universo das possibilidades mais abstratas. Nada a ver com este nosso confuso cotidiano de palavras, interpretações e pontos de vista. Na matemática não há pós-verdade.

Neste universo de eficiência real, de talento autêntico, diferente da noção de talento advinda de reality-shows, da bajulação dos amigos e de nossa política, Katherine Johnson provou que a natureza e uma formação científica sólida não se curvam a preconceitos construídos culturalmente. O filme está muito aquém de seu talento matemático.

O post Estrelas Além do Tempo: Aristocracia matemática apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Nádia Saori

Kubo e as Cordas Mágicas é um longa de animação indicado à categoria de melhor animação, concorrendo com Moana, Zootopia, A Tartaruga Vermelha e Minha Vida de Abobrinha, e a de melhores efeitos visuais, concorrendo com Doutor Estranho, Mogli: O Menino Lobo, Horizonte Profundo e Rogue One. Dirigido por Travis Knight e produzido pelo renomado estúdio Laika, o forte da animação não é sua história, mas sua produção em stop motion que, com certeza, foi uma obra prima.

O enredo segue Kubo, uma criança japonesa que tem o poder de controlar papeis de dobradura ao tocar seu shamisen, instrumento de cordas tradicional japonês. De início, ele usa seu poder para contar histórias na vila em que morava, porém, depois que sua mãe é atacada por suas irmãs que querem roubar o olho de seu filho, Kubo é forçado a viver as histórias que contava para os moradores da vila e achar um final para elas.

O enredo é relativamente simples, envolvendo missões para encontrar os artefatos mágicos com batalhas para derrotar os monstros que protegem esses objetos. Os problemas se resolvem muito rápido e facilmente e os personagens são bem superficiais. A história, por mais que alguns críticos digam ter encontrado o equilíbrio entre um filme para as crianças e adultos, é bem infantil. Faltou um aprofundamento tanto da história quanto dos personagens para chegar a esse equilíbrio.

A música é muito importante para o desenvolvimento da história dado que o poder de Kubo se manifesta ao tocar seu shamisen. A incorporação do shamisen na trilha sonora, que é a “clássica” de filmes com orquestra, foi bem executada, mas poderia ter sido melhor explorada. Ficou apenas uma mistura dos dois estilos quando Kubo usa seu poder. Se tivessem dado maior atenção ao som do shamisen nas batalhas, por exemplo, adicionando à trilha de orquestra ou então usando o shamisen como instrumento principal, passaria mais o ar nipônico em que os personagens estão inseridos. A trilha toda deveria ter sido mais como a música “tema”, a música dos créditos, While My Guitar Gently Weeps, dos Beatles, tocada com o shamisen no lugar da guitarra e interpretada pela Regina Spektor.

As inovações feitas pelo estúdio Laika deixaram uma marca na história de produções em stop motion com Kubo e as Cordas Mágicas. Os bonecos feitos para os personagens foram desenhados digitalmente e depois cada peça foi impressa em uma impressora 3D. As expressões dos personagens, o que mais muda por frame no filme, são montadas por duas peças: a parte da sobrancelha que envolve os olhos e a parte da boca, formando juntas inúmeras expressões. Kubo tinha 48 milhões de possíveis expressões faciais. Para se ter uma ideia, Coraline, que é referência em filmes em stop motion, possuía 207 mil expressões faciais. Somando todas as impressões 3D foram gastos um ano e meio apenas imprimindo.

Há outras coisas que impressionam além do número de expressões possíveis: os cabelos dos personagens humanos são fios de cabelo de verdade banhados em silicone e depois pintados; o modelo real da caveira vermelha possui um pouco mais de 4 metros pesando 180 kg; todas as roupas possuíam uma estrutura de metal por dentro para simular o movimento. Pode não parecer muito, mas existem muitas cenas de batalha nesse filme, o que não é comum em uma animação de stop motion pois há muita movimentação de personagem em uma luta, o que significa movimentação de membros do corpo, de cabelo, de roupa, de lugar do personagem, troca de expressão, tudo de uma vez. Uma semana de gravação equivalia a 4 segundos de cena no filme.

Se as expressões e movimentos dos personagens passam o ar clássico de stop motion, todos os outros movimentos da cena deixam enganar de tão detalhados e bem sequenciados que são, como movimento de objetos do cenário, dos origamis que kubo controla, o movimento das roupas dos personagens, ou até o movimento do mar. O diretor focou na animação prática, deixando poucas coisas em CGI. O mar é um exemplo, sua base de movimento foi feita manualmente e depois foi aperfeiçoada digitalmente para melhorar sua aparência.

Sendo realista, Kubo e as Cordas Mágicas não tem chances de ganhar em nenhuma das duas categorias do Oscar em que está concorrendo. Comparando com seus concorrentes na categoria de melhor animação no Oscar, sua história é infantil demais para vencer Moana ou Zootopia, grandes filmes da Disney, que são as mais prováveis de levar o prêmio. É na categoria de melhores efeitos visuais que ele se destaca, porém, seus fortes concorrentes são Doutor Estranho, Mogli: O Menino Lobo e Rogue One, todos carregados em CGI. Toda a proposta de Doutor Estranho foi baseada nos efeitos visuais. É bem provável que também não ganhe, mas sua indicação foi merecida.

Kubo é uma animação em stop motion, ou seja, não chama muita atenção. Mesmo que não ganhe nenhum Oscar, sua produção ambiciosa atingiu níveis extremamente altos e serviu o que prometeu: uma animação infantil com uma super produção inovadora sem abusar do CGI, permanecendo fiel à arte do stop motion .

Para ver mais da produção e da técnica usada nesse filme aqui estão alguns vídeos interessantes:

O post Kubo e as Cordas Mágicas: inovador, mas fiel ao stop motion apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Nilo Vieira

Artistas negros sempre estiveram entre os mais importantes e inovadores em todos os segmentos, ainda que o reconhecimento fosse tardio ou quase inexistente. Na década atual, porém, este cenário vem mudando, dado que as lutas sociais da população negra são cada vez mais constantes e visualizadas: mais do que nunca, exigem ser vistos, ouvidos e representados dignamente, especialmente na arte.

A bola da vez é o segundo longa-metragem do diretor Barry Jenkins, Moonlight – Sob a Luz do Luar. Indicado a oito estatuetas do Oscar, incluindo Melhor Filme, conta a história de Chiron, um jovem negro e homossexual. Talvez o paralelo mais direto possível com outra obra recente esteja em Blonde, último álbum de Frank Ocean e um dos 5 favoritos do Persona em 2016; no entanto, a comparação mais completa se dá com outro coming-of-age, agora musical: good kid, m.A.A.d city, a obra-prima de Kendrick Lamar.

Em entrevista ao site Pitchfork, Jenkins afirmou que conheceu “Every Nigger is a Star”, canção que inicia Moonlight, com o majestoso To Pimp a Butterfly de Kendrick – inclusive, ressalta que a inserção da música não estava no roteiro. Mas as semelhanças com o trabalho do rapper não param por aí: assim como as rimas detalhistas de good kid, m.A.A.d city, a opção de Barry por filmagens em planos médios ou fechados (além de eventuais movimentos rotatórios de câmera, uma metáfora para o fluxo inquieto da periferia) transporta o público para dentro das cenas. Os resultados são sempre intimistas, mas nem sempre confortáveis, como bem demonstram a perseguição inicial do filme, onde o espectador é colocado dentre os agressores, e este trecho da pesada “The Art of Peer Pressure”:

It’s 2:30 and the sun is beaming
Air conditioner broke and I hear my stomach screaming
Hungry for anything unhealthy and if nutrition can help me
I’ll tell you to suck my dick then I’ll continue eating

A violência urbana se faz bastante presente em ambas as produções. Ao passo em que Lamar lida com rixas de gangues e policiais, Jenkins denuncia o bullying escolar e a homofobia, enraizada até mesmo dentro da família do protagonista. A covardia é escancarada, com os valentões  sempre atacando em grupos ou, pior ainda, apelando para que terceiros iniciem as agressões. Na parte em que Kevin, amigo de infância de Chiron, o espanca e este insiste em levantar, logo vêm à mente duas linhas do refrão de “Money Trees”: “Everybody gon’ respect the shooter/ But the one in front of the gun lives forever” – é a hipocrisia imposta por um código de nicho nocivo prevalecendo, lá e cá. Curioso notar também que as partes mais hostis acabam quase destoando do ritmo proposto pelos dois produtos, mas também acabam como grandes destaques e tanto a vingança de Chiron como a frenética “m.A.A.d city” são de arrepiar.

Chama a atenção o fato de que, conforme as duas narrativas progridem, personagens secundários relevantes nas tramas são deixados de lado. É como se Kendrick e Barry quisessem mostrar que, apesar da dor da perda, a vida continua e devemos seguir adiante. Desse modo, o fato de Juan (vivido pelo excelente Mahershala Ali) e Sherane, ex-crush de Lamar, serem relembrados literalmente com apenas uma frase não demonstra frieza. Sua influência perdura e eles estão vivos ali, na evolução dos protagonistas. A fala da mãe de Chiron, Paula, (Naomi Harris) é certeira: “Eu fodi tudo nessa vida, sei disso. Mas seu coração não precisa estar escuro como o meu, querido. (…) Você não precisa me amar, mas saiba que eu te amo.”

O desenvolvimento destes, aliás, é um interessante ponto de divergência entre Moonlight e good kid, m.A.A.d city. Enquanto Kendrick Lamar vai de um moleque assustado, cercado por gangues ao posto de novo rei do hip hop, Chiron conserva seus trejeitos de rapaz quieto e inseguro, mesmo após enfim ter a chance de começar do zero. A repressão de sua sexualidade, potencializada em mil vezes pelo ambiente hostil em que viveu por toda sua vida, se revela como a coluna dorsal de sua personalidade retraída e ainda que o final do longa não seja épico como “Compton”, também é uma bela ode à superação. Os alunos agora se veem na posição de seus mentores espirituais (o de Lamar literalmente participa da faixa em questão), com a difícil tarefa de levar seu legado adiante de maneira diferente – ainda que os dois se encontrem engolidos pelo sistema. Lamar revoluciona o rap, Chiron abre o peito e se aceita.

Sensibilidade é palavra-chave para se falar de Sob a Luz do Luar. Assim como em La vie d’Adèle (2013), outro filme comentado desta década com protagonistas gays, o azul é preponderante. Além de dar unidade ao filme, os constantes detalhes com a cor servem ao contexto poético do filme – diferente do longa francês, onde mais parecem cacoetes mal adaptados da HQ homônima. E há de se ressaltar os diálogos, cujo realismo só reforça o teor visceral proposto para o enredo. Em especial, os questionamentos do “Moleque” na mesa de almoço de Juan, onde a inocência infantil é enfim tomada pela realidade áspera (assim como na vida real do pequeno ator Alex R. Hibbert), e o encontro noturno de Chiron e Kevin na praia merecem menção.

E good kid, m.A.A.d city não fica atrás. Assim como em Moonlight, Lamar descreve o sexo como um platonismo instintivo juvenil (“Sherane a.k.a Master Splinter’s Daughter”), mas sem negar o lado poético e romântico do ato (“Poetic Justice”). A cultura do alcoolismo, que inclui o Chiron adulto entre as vítimas, é retratada de maneira vívida em “Swimming Pools (Drank)” – por ironia do destino, ainda é considerada por muitos como uma banger feita para beber. Frases aparentemente banais (“ya bish?”, “me and the hommies”) se transformam em mantras, e assim como os skits, dão liga à história. A produção diversificada concilia verdadeiras porradas (“Backseat Freestyle”) com peças quase etéreas – a base de “Money Trees” poderia ser encaixada como fundo para a cena de Juan e Chiron na praia -, e é das mais abrangentes do gênero.

Mas o universalismo do disco atinge seu ápice real em “Sing About Me, I’m Dying of Thirst”, uma epopeia de doze minutos dividida em duas partes. Talvez a melhor canção assinada por Kendrick, sumariza todos os temas apresentados no álbum em uma narrativa não menos que cinematográfica, recheada de rimas complexas e referências. Um trecho desconectado do todo não fará justiça à música, mas serve como aperitivo do poder de fogo do rapper:

And I’m not sure why I’m infatuated with death
My imagination is surely an aggravation of threats
That can come about, ’cause the tongue is mighty powerful
And I can name a list of your favorites that probably vouch
Maybe ‘cause I’m a dreamer and sleep is the cousin of death
Really stuck in the schema of wondering when I’mma rest
And you’re right, your brother was a brother to me
And your sister’s situation was the one that pulled me
In a direction to speak of something that’s realer than the TV screen

Se Kendrick é cinematográfico, também pode-se dizer que Barry Jenkins é um sujeito musical. A trilha de seu segundo filme é eclética e resgata a história negra, indo do r&b tradicional de Barbara Lewis ao trap típico de Atlanta. Além disso, as composições instrumentais do conceituado arranjador Nicholas Britell (12 Anos de Escravidão, A Grande Aposta) não fazem feio, com temas emocionais no nível exigido pelo longa.

Em um mundo ideal, Moonlight já estaria com ao menos 5 estatuetas garantidas na prateleira. Infelizmente, do mesmo modo que good kid, m.A.A.d city perdeu o Grammy de “Álbum do Ano” para um engodo retrô em 2014, a probabilidade de La La Land faturar o Oscar mais almejado é grande. Se Boyhood (2014), com um protagonista branco e doze anos de filmagens nas costas, já não convenceu a Academia com sua proposta de coming-of-age contemplativa, que dirá um longa-metragem de baixo orçamento e que bota o dedo na ferida das contradições humanas e sociais?

Talvez apenas as indicações já sejam o bastante. Assim como os dois petardos de Kendrick Lamar na música, a obra-prima de Barry Jenkins já figura entre os grandes da década, e só reitera a força crescente dos artistas negros. Resta torcer para que o diretor siga os passos do rapper e nos entregue outros trabalhos excelentes – o reconhecimento por parte dos entusiastas da arte já é uma garantia, e se a indústria cultural persistir em ser pedante e racista, só resta um sentimento:

O post Moonlight: gay kid, m.A.A.d city apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Danielle Cassita e Guilherme Hansen

É muito comum as pessoas não darem importância a filmes de animação, com ideias prontas de que servem apenas para entreter e não passam nenhuma mensagem relevante ao público. Porém, a Disney tem provado nos últimos anos que esse conceito está completamente errado. Com animações bem feitas e também divertidas, seus últimos lançamentos provam que o conteúdo pode andar junto com o entretenimento.

Zootopia – Essa cidade é o bicho, lançado em 17 de março de 2016, não foge a essa regra. Tudo começa quando a coelhinha Judy Hopps, após 15 anos de insistência, consegue realizar seu sonho de ser policial na cidade de Zootopia.

Lá, ela chega com as mais diversas expectativas e sonhos para criar um mundo melhor, que são derrubados logo no começo: ao contrário do que imaginava, começa seu trabalho como guarda de trânsito e desacreditada por seus colegas, que a veem como um animal pequeno e indefeso. Quando toma a dianteira na investigação de uma lontra que havia desaparecido, ela precisa da ajuda de Nick, uma raposa malandra que passava seus dias com pequenas atividades ilegais e que também não a trata com muita seriedade; ele a relembra constantemente como é apenas uma coelhinha boba que deveria voltar para casa e criar cenouras.

O filme tem brilho já neste ponto: os pais de Judy nunca apoiaram seu sonho de ser policial e tentar melhorar o mundo – ou, melhor dizendo, queriam que ela seguisse a tradição familiar e trabalhasse na fazenda da família, com o cultivo de cenouras.

Durante o treinamento para policiais, a coelha tem seu mérito em um estilo que já vimos em Mulan: mesmo com dificuldades e falta de incentivo, se esforça o máximo que pode para se equiparar aos seus colegas e ser reconhecida. E consegue – ao menos, a primeira parte.

Zootopia mostra de maneira realista como o preconceito está arraigado nas pessoas, que julgam as outras baseadas em estereótipos preestabelecidos. Porém, o filme não cai em nenhum momento no pieguismo ou em lições de moral hipócritas – pelo contrário, o maior mérito do longa é mostrar como o preconceito é, antes de qualquer coisa, intrínseco ao ser humano e que deve ser combatido por cada um de nós.

Judy, a heroína, é a prova viva disso. Após ter achado os animais desaparecidos da cidade, ao justificar se novos sumiços poderiam acontecer, ela afirma que todos os animais predadores, por mais evoluídos que sejam, têm a tendência de serem selvagens e oferecerem perigo aos que os cercam. Além disso, apesar de estar com Nick e este não lhe oferecer nenhum perigo, ela carrega consigo o tempo todo um spray “anti-raposas”, o que demonstra que ela mesma está cheia de julgamentos dentro de si.

Embora traga todas essas mensagens embutidas no filme, Zootopia não deixa de lado o humor, com situações bem originais. Quando Judy e Nick precisam achar rapidamente o dono da placa do carro em que a lontra Emmitt estava quando desapareceu e se deparam com um departamento de trânsito tendo bichos preguiça como funcionários, é impossível não dar alguma risada perante a ironia da situação. Sem contar na própria relação entre os dois protagonistas, recheada de sarcasmo diante das diferenças que possuem e da necessidade de se unirem para resolver o mistério dos animais desaparecidos. Tudo isso junto com cenas de ação, que prendem a atenção do espectador até o final do longa, qualquer que seja sua idade.

Outro ponto interessante da produção é a quantidade de referências presentes, tanto a filmes da própria Disney quanto a outros longas cultuados. Um exemplo disso é a cena em que Mr. Big, um mafioso, faz uma referência clara a O Poderoso Chefão, que desiste de matar Judy e Nick por ser o dia do casamento da sua filha.

O filme é encerrado com uma quebra final de estereótipos: descobrimos que a vilã era uma personagem que também foi subestimada e fazia parte de minorias, e Nick, que além de predador – um ponto importante para a confiança dos habitantes de Zootopia – e traiçoeiro se torna um policial. E, como se não bastasse, a cena final traz a preguiça Flash dirigindo em alta velocidade pelas ruas da cidade.

Com toda essa junção de qualidades, não é difícil entender porque Zootopia ganhou 6 dos 8 prêmios aos quais foi indicado no Annie Awards, considerado o Oscar da animação, incluindo melhor animação, melhor direção e roteiro em cinema, o Globo de Ouro de melhor longa animado, além da esperada indicação ao Oscar 2017 de melhor animação, cujo resultado sai no próximo dia 26. Apesar de concorrentes de peso, como Kubo e as cordas mágicas e Moana – Um mar de aventuras, Zootopia tem todas as chances de levar também a estatueta mais desejada do cinema.

O post Zootopia: mais um acerto da Disney em animações apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Gabriel Leite Ferreira

O que fazer quando a vida é interrompida por uma tragédia? É possível superar o trauma ou restará a lembrança dolorosa dos que se foram para sempre ali, como uma ferida incurável? O diretor Kenneth Lonergan tenta responder a esse questionamento em seu novo longa-metragem Manchester à Beira-Mar e, de certo modo, é bem-sucedido nisso.

O filme tem como protagonista Lee (Casey Affleck), zelador de uma pequena cidade na costa norte-americana que tem sua vida revirada pela morte do irmão, Joe (Kyle Chandler). Ao ler o testamento do finado, descobre ser o guardião de seu sobrinho, Patrick (Lucas Hedges), o que o obriga a retornar para a cidade do título e, por consequência, encarar os fantasmas de um acontecimento traumático do passado. A premissa é interessante. Todavia, o desenvolvimento da trama frustra, menos pelo roteiro, mais pelo elenco da produção.

Talvez a única saída para sobreviver à perda de pessoas amadas seja seguir a vida normalmente, a fim de tentar mitigar a depressão. Lonergan sabe disso – está aí seu acerto –, ao passo que a dupla de protagonistas não faz jus ao enredo dramático. Affleck limita sua performance a um olhar morto e distante, o que seria adequado não fosse este o semblante dele em todo e qualquer momento da película. Hedges, por sua vez, não abandona o estereótipo de adolescente pouco responsável um segundo sequer, passando longe de ser um destaque na trama.

Decorre desses elementos problemáticos a grande deficiência de Manchester à Beira-Mar: a banalização da tristeza. Affleck não se entrega à desgraça emocional de seu personagem nem mesmo nos momentos mais dolorosos, como quando Lee reconhece o corpo de Joe no hospital, circunstâncias que demandam catarse mesmo que contida. Em vez disso, a apatia quase total, que poderia ser transformada em aspecto favorável à trama se as atuações de Affleck e Hedges ao menos convencessem. Isso não acontece, e cenas na teoria impactantes tornam-se mera documentação do cotidiano de ambos – o colapso mental de Patrick diante da necessidade de armazenar o corpo do pai em um frigorífico até o enterro propriamente dito por conta do inverno rigoroso e, em flashback, a (falta de) reação de Affleck após a tragédia que arruinou sua vida anos antes, para citar dois exemplos.

Os flashbacks, aliás, guardam os melhores momentos de Manchester à Beira-Mar. O modo como eles são inseridos no filme faz com que duas narrativas se entrelacem. As performances tocantes de Kyle Chandler como Joe e Michelle Williams como Randi, a ex-mulher de Lee, assim como os conflitos familiares dos dois irmãos trazem a dose de dramaticidade que falta aos protagonistas. As passagens que envolvem as viagens de barco de Lee, Joe e Patrick são quiçá os momentos mais bonitos do filme, nos quais Lonergan aposta em cores fortes e paisagens pacíficas contrastantes com o resto da obra, opondo o passado e o presente de Lee com eficiência.

A fotografia de Manchester à Beira-Mar reflete diretamente o fracasso emocional de Lee, sendo baseada em cores frias e pouca luz – chuvas e nevascas são recorrentes na produção também. Esses elementos são tão bem explorados que, junto da trilha sonora, transmitem as emoções de Lee melhor que o próprio Affleck, o que é sintomático.

Porém, nem fotografia nem flashbacks bastam para evitar a sensação mista ao final do filme: de um lado há um roteiro forte e, do outro, atuações fracas que falham em comover o espectador. A falta de entrega impede até mesmo qualquer forma de compaixão para com Lee e Patrick, uma vez que eles não parecem desejá-la. Está tudo bem, a vida segue, medíocre como sempre foi. Só resta esconder as feridas.

O post Manchester à Beira-Mar: a banalização da tristeza apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Luigi da Fonseca Rigoni

O novo filme de Paul Verhoeven, Elle, conta a história de uma mulher que teve sua rotina quebrada pelo ataque de um desconhecido dentro de sua própria casa. O evento, que já parecia ser traumático o suficiente, torna-se ainda pior: o agressor misterioso ainda não desistiu. O longa-metragem transita entre os gêneros suspense e drama, envolvendo o espectador em uma atmosfera pesada, na qual as ações dos personagens, em especial as da protagonista, traçam perfis psicológicos muito mais complexos e problemáticos do que se espera inicialmente.

Elle não é um filme sobre o trauma do estupro. O terrível evento em questão funciona apenas como plano de fundo para o desenrolar de uma narrativa muito mais profunda, na qual  dramas subjetivos de cunho psicológico são destrinchados sutilmente ao longo do filme. A forma como os personagens interagem com seus sentimentos e estabelecem relações entre si são o ponto forte da narrativa, que se desenvolve ao longo de 130 minutos.

Paul Verhoeven ficou conhecido por produzir filmes com alto teor de violência e conteúdo erótico. Entre as obras mais conhecidas do diretor estão Robocop (1987), Starship Troppers (1997) e Showgirls (1995), que recebeu o Prêmio Framboesa de Ouro, título dado ao pior filme do ano. Ao ser questionado sobre o “prêmio”, Paul disse que era uma crítica construtiva e que devia ser levada em consideração. Hoje, com uma carreira já consolidada, Paul Verhoeven colhe os frutos de seu trabalho. Elle foi considerado uma de suas obras primas, sendo ovacionada pela crítica no festival de Cannes.

Entretanto, o sucesso do filme não é um mérito exclusivo do diretor. A atriz francesa Isabelle Huppert interpreta Michelle, a protagonista do longa. Sua excepcional atuação garante a carga dramática necessária ao filme, no qual a aparente frieza da personagem fica evidente por meio da atuação da atriz. Isabelle ainda garante de forma brilhante que sua personagem transmita a imagem de uma mulher sarcástica e calculista, fato esse que a tornou uma forte candidata à Palma de Ouro.

O longa começa de forma chocante: gritos agonizantes recebem o espectador, que se depara logo nos primeiros instantes com uma cena de estupro. Um evento traumático como esse deixaria marcas profundas na vida da protagonista; entretanto, Michelle reage de forma inesperada e retoma sua rotina por completo, como se nada tivesse acontecido. O ataque, que acontece em sua própria casa, é mantido em segredo por ela, que não comunica a polícia e parece estar alheia ao acontecimento, preocupando-se mais com seu trabalho do que com o ocorrido.

Embora a personagem busque manter-se o mais distante o possível à situação terrível ao qual foi submetida, o responsável pelo estupro não a deixa em paz. Portas arrombadas e mensagens de texto são algumas das formas de intimidação usadas pelo criminoso, o que a leva a tomar medidas drásticas a respeito da situação. A empresária decide investigar por conta própria o caso, tendo como ponto de partida seus próprios funcionários. Entretanto, o foco narrativo da obra não é o desenrolar de uma investigação. Elle não é um filme tipicamente policial, embora o suspense e a tensão característicos do gênero estejam presentes.

A relação que Michelle estabelece com seu emprego também é um ponto importante da obra. Ela dirige com mãos de ferro uma empresa de criação de videogames, um território predominantemente masculino e jovem, no qual os produtos desenvolvidos são baseados na violência, sendo esse um dos pontos intrigantes do filme. Os videogames desenvolvidos pela empresa funcionam como um espelho no qual Michelle projeta seus traumas, que ao longo das duas horas de filme serão destrinchados. Entre os eventos traumáticos de sua vida, pode-se destacar a péssima relação que a empresária mantém com a família, em especial o pai, preso há vários anos por cometer uma chacina.

Outro aspecto importante é o tratamento da questão moral, dissecando as estruturas interpessoais contemporâneas. Na obra, o sexo, trabalho e a família estão diretamente relacionados à violência, levantando debates sobre como as relações estão sendo pautadas na atualidade. As atitudes de Michelle, sendo vistas de fora, podem chocar alguns espectadores, já que os ideias de moralidade são colocados em segundo plano pela personagem. Manter relações sexuais com o marido da amiga, subornar os funcionários, manipular o filho e chantagear a mãe não são as atitudes mais bem vistas pela sociedade, porém, são as tomadas pela protagonista, que, além disso, ainda desenvolve certa atração por seu abusador, sendo esse o ponto mais polêmico aqui.

Elle é um filme denso, que vai muito além do esperado. A construção da personagem principal é excelente, sendo esse o grande trunfo do filme e que faz valer a pena assistir ao longa. O desenvolvimento psicológico de Michelle, com seus traumas e desejos, torna a película uma intrigante experiência, nos fazendo refletir sobre os anseios humanos e suas causas. A protagonista não é um personagem maniqueísta como costumamos ver nas grandes produções da indústria; mas sim, uma pessoa normal, com seus erros e acertos, sendo esses os responsáveis por mostrar ao espectador que ela, apesar de tudo, é apenas mais um indivíduo como outro qualquer.

*Texto realizado por Luigi Ringoni para a disciplina de Filosofia, da graduação em Jornalismo da UNESP.

O post Elle: a polêmica análise de Verhoeven dos valores da sociedade contemporânea apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Elisa Dias

Relativamente pacata e melancólica: é assim que a vida de Louise parece ser depois de assistir à primeira sequência do filme A Chegada, de Denis Villeneuve. O nascimento e a morte da filha revelam de cara um passado que dificilmente se perderia nas memórias da personagem. Um foco na aliança em seu dedo anelar é um spoiler velado e ao mesmo tempo gritante do fim da história. Uma vida aparentemente comum e trágica – até que surgem os E.T’s.

Doze naves alienígenas de aproximadamente 450 metros de altura pousam em 12 diferentes pontos da Terra. Sua tecnologia é totalmente desconhecida pela humanidade, assim como seu propósito, fato que constitui o maior problema na narrativa. A fim de descobrir as reais intenções dos seres e de tentar estabelecer qualquer comunicação, a brilhante linguista Louise Banks (Amy Adams) é convocada pelo governo, ao lado do físico Ian Donnelly (Jeremy Renner).

A primeira coisa que chama a atenção em relação aos extraterrestres é a sua tecnologia e simplicidade. Ao contrário do que costuma-se ver em filmes sobre E.T’s como Contatos Imediatos de Terceiro Grau (1978), Alien – O Oitavo Passageiro (1979), ou Independence Day (1996), não há uma preocupação em hiperdetalhar as naves para demonstrar um nível evolutivo superior dos heptapods. As conchas, como são chamadas pelos especialistas, remetem a enormes e ovaladas pedras, em seu exterior e interior (ao menos na parte visitada pelos humanos). Além disso, as próprias criaturas não possuem os famosos traços robóticos, que podemos ver de forma acentuada em  A Guerra dos Mundos (1953), ou demasiadamente humanizados, como em Cocoon (1985). A Chegada revela-se um dos raros filmes em que o apelo visual não aparece como um dos fatores centrais da caracterização de uma sociedade mais evoluída e tecnológica.

A obra também exibe uma notável atuação de Amy Adams, que transforma aspectos aparentemente contraditórios de sua personagem em características complementares. A personalidade de Louise se mostra de fato muito complexa, ao conter simultaneamente traços de medo, coragem, melancolia, confusão e força, demonstrada principalmente na aceitação final da inevitabilidade dos acontecimentos de sua vida. A história é construída do ponto de vista de uma mulher que, apesar da mistura de sentimentos e dos pensamentos incertos, é competente, focada e, sobretudo, independente.

Com a vida repleta de escolhas difíceis, a personagem enfrenta em sua memória flashes constantes que remetem à união ou separação de seu marido (desconhecido até o desfecho da história), inicialmente, a partir de conversas com sua filha, e ao final com lembranças de momentos com o próprio parceiro. Essa dualidade é excelentemente explorada pelo roteirista Eric Heisserer na trama tida como principal, afinal a união é um ponto crucial para o fechamento da história. Baseando-se no conto Story of Your Life, de Ted Chiang, Heisserer construiu uma narrativa que chama atenção pela cadência da revelação de informações, casando perfeitamente as duas sub-narrativas e criando o momento perfeito para o plot twist. Ao fim, somos contemplados com as uniões decisivas, tanto de Louise e Ian, quanto das nações de todo o mundo.

O relacionamento da linguista e do físico não é explícito, sequer forçado. Ao longo do filme, forma-se entre as personagens uma química suave, que culmina, felizmente, em um tipo de romance não-romântico perfeitamente adequado à visão de Louise. Essa relação é desenvolvida sutilmente e termina do mesmo modo de maneira proposital, pois, ao contrário de Capitão América – Guerra Civil  ou do quase companheiro de lançamento Animais Fantásticos e Onde Habitam, Villeneuve se recusa a tecer um romance forçado que não adicione algo interessante a seu filme.

Apesar de tudo isso, o filme apresenta pequenas falhas, como a má exploração de Ian. Como um físico convocado a liderar uma grande equipe de pesquisadores, não é lógico que acabe se tornando o principal assistente de Banks. Além do romance e de uma ou outra descobertas, Donnelly se torna um pilar quase desnecessário para a linguista e para a sub-narrativa dos extraterrestres.

Não se pode deixar de lado o fato de que a obra inteira é baseada em uma teoria linguística do século XX: a teoria de Sapir-Whorf, que foi desenvolvida pelo antropólogo Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf, engenheiro químico que ficou profundamente fascinado pela linguística. A partir apenas dessas informações, percebe-se a perspicácia de Ted Chiang ao relacionar até mesmo as áreas profissionais das personagens principais com as dos pesquisadores da teoria, e o cuidado com esse tipo de detalhamento que não foi perdido na obra cinematográfica.

Também contribuem para o filme de maneira pertinente a fotografia de Joe Walker, e a trilha sonora de Jóhann Jóhannsson. Joe utiliza cores frias, como tons de verde, cinza e alaranjado para criar um ambiente de certa forma angustiante e cansativo. Somando a essa paleta a trilha pungente e sombria de Jóhannsson, a tensão e o suspense propostos aos espectadores se intensificam satisfatoriamente.

Mas a narrativa não se completa apenas com alienígenas e uma teoria linguística, há ainda uma informação crucial para o entendimento de tudo que já havia sido assimilado: a descoberta da não-linearidade do tempo. Quando Louise vai sozinha à concha, a fim de desvendar definitivamente o propósito da visita extraterrestre e evitar uma guerra interplanetária, descobre que os seres eram mais do que pacíficos. Eles queriam dar à humanidade um presente – a visão temporal com a qual eles próprios conviviam. Com isso, toda a visão do filme muda: as memórias de Banks eram, na verdade, visões de um futuro que poderia estar acontecendo de maneira simultânea a seu presente. A cultura dos heptapods começa a fazer tanto sentido quanto possível (como a escrita cíclica dos seres, sem um começo e fim definidos), e toda a linha de raciocínio dos espectadores se reorganiza automaticamente, junto com a de Louise.

Essa não-linearidade temporal é trabalhada de maneira fantástica por Heisserer, ao compor uma história fragmentada e ao mesmo tempo perfeitamente compreensível que, se vista do fim ao começo, perderia o mínimo de coerência (a não ser, é claro, pelo clímax da revelação final).

A Chegada não é um dos prováveis filmes a ser indicado ao Oscar à toa; não é um filme de ficção qualquer. Sua produção vai além da simples reprodução de uma história já contada, e há bons trabalhos em grande parte de sua composição. Com o bom resultado da obra, só nos resta criar amplas expectativas para o próximo projeto (insano, segundo o diretor) de Villeneuve: o segundo filme de Blade Runner, que estreará em 2017.

O post A Chegada: muito além de extraterrestres apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.