Marcela Lavorato

Qual seria o seu sentimento se, ainda criança, tivesse o território invadido, a casa demolida e a vida inteiramente mudada, para sempre, para dar lugar a um aeroporto? O Estranho se apresenta dessa forma, como uma ficção, mas entrega um caráter mais documental pelo motivo de que essa é a história de muitas pessoas que são afetadas pela colonização, seja a de 500 anos atrás ou a de ontem. 

A trama, exibida no 73º Festival de Cinema de Berlim, acompanha Alê (Larissa Siqueira) e a sua jornada para trabalhar no Aeroporto de Guarulhos, em cima do lugar onde já foi sua casa, em território indígena. Dentro dessa atmosfera, somos envolvidos no drama da personagem, partindo do dia a dia no emprego até suas abstrações sobre a sua vida – como ela é ou como poderia ser. Caminhamos com Alê e somos invadidos pelas suas emoções quando a mesma relembra o seu passado, que é muito sentido no presente. Por se tratar de um tema tão atual em nossa história, a obra afirma-se nessa capacidade do Cinema de reverberar questões sociais através do espaço-tempo, sem ser simplista.

Trazendo atores e amadores, como a personagem Antônia (Antônia Franco), O Estranho se enriquece com essa troca de experiências e vivências. A atuação de todo o elenco e os núcleos que se misturaram é essencial para ambientar o clima do filme, com destaque para: Larissa Siqueira, Rômulo Braga, Antonia Franco, Thiago Calixto, Laysa Costa e Patrícia Saravy. Os atores foram capazes de extrair potência nos fatos do cotidiano, como na cumplicidade do relacionamento queer entre Alê e Sílvia (Patrícia Saravy). Além de tratar sobre a preservação do território indígena, vemos também a questão da precarização do trabalho no aeroporto, a rotina do sagrado, o translado ao retornar do emprego, o contato com a natureza e a procura por pertencer a um lugar de representatividade, que acaba sendo destruído a medida em que seu território é invadido. Tudo isso, de uma maneira pujante, que nos leva a experimentar o filme para além dele mesmo.

Encaminhado a partir de uma pesquisa sobre os diversos pontos da história de Guarulhos, a dupla de diretores Flora Dias e Juruna Mallon – que já trabalharam juntos em O Sol nos Meus Olhos (2013) –, assinam uma produção evidentemente necessária para a atualidade. Idealizando o projeto desde 2014, os cineastas não pecam em apresentar algo que, em suas próprias palavras, o próprio movimento indígena vem há décadas reclamando: o Brasil é território indígena. Em certo momento do filme, a ficção passa a ser realmente documental por causa das entrevistas com os indígenas da Aldeia multiétnica Filhos Desta Terra, que mostram as suas culturas, ancestralidades e a resistência para garantir os seus territórios por direito. 

O Estranho produz uma narrativa – assinada também pelos diretores – muito fluida, que não necessariamente precisa apresentar desfechos para se mostrar como completa. As histórias individuais das protagonistas, mesmo não concluídas, se inteiram, pois estão entrelaçadas nessa comunhão de trabalho, casal e amizade. A porosidade do enredo é como se fosse uma lençol freático: a medida em que nos é introduzido um novo relato, o acúmulo da narrativa vai se compondo até preencher um espaço dentro de nós que nunca estará completo, pois o filme se constrói também através de mostrar, para os espectadores, que eles também têm de ‘ir atrás’ dessa história, tão invisibilizada e ignorada por tanto tempo. 

A sonoridade do filme, direcionada por Gustavo Zysman Nascimento, Léo Bortolin e Vitor Moraes, é uma questão muito pulsante: turbinas de avião, rodinhas das malas de viagem, cantos sagrados, rio, correnteza, pássaros e cachoeiras. Tudo é muito sentido não só pela escuta, mas também pela eficácia das imagens – com direção de Camila Freitas e assistência de Ana Galizia –, que se juntam com os sons, como a cena do Rio Baquirivu; às vezes com leveza, como a chuva, ou com brutalidade, representada pelas aterrissagens. Com transições através de sobreposições de imagens e sons, o silêncio se apresenta como parte importante para a composição, desenhando uma textura própria do longa que podemos experimentar a partir da montagem feita por João Marcos de Almeida.

Com isso, O Estranho – vencedor de diversos prêmios, entre eles, Melhor Som e Melhor Fotografia no Festival Internacional de Curitiba, Olhar de Cinema, e Melhor Filme no Queer Art Lisboa –, mostra que quem é o estranho ali da situação é o aeroporto. O território, antes de tudo, era constituído por famílias e amigos; vidas que foram levadas para longe de onde pertenciam. A construção do Aeroporto de Guarulhos toca em uma ferida aberta há muito tempo e o filme traz essa denúncia através de uma trajetória que, mesmo sendo individual e particular, é a de muitas pessoas e de muitos territórios nesse Brasil.

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Guilherme Dias Siqueira

11 de Setembro marca o aniversário de uma das grandes tragédias ocorridas nas Américas, algo tão terrível e tão brutal que seria lembrado não só nas aulas de história, mas no profundo subconsciente de um povo inteiro. Há 50 anos, no Chile, um presidente era assassinado, o palácio presidencial bombardeado, uma ditadura se iniciava e por trás dela, um homem se tornava ditador. Embora todos eles sejam, sem exceção, meros mortais feitos de carne, osso e vísceras, como todos nós, quando tomamos conhecimento das barbaridades as quais esses mesmos humanos tiveram a capacidade de perpetrar, passamos a enxergá-los como monstros. 

Não há nada mais adequado que comparar alguém que suga vidas de seus oponentes a um vampiro, na visão dos roteiristas de El Conde, Pablo Larraín e Guillermo Calderón, Augusto Pinochet é um monstro dos clássicos filmes de terror dos anos 1930. Com mais de 200 anos de vida, o general viveu assombrando revoluções por décadas ao redor do mundo até parar no Chile e lá, após acusações de crime contra a humanidade e corrupção (aparentemente ele não se incomoda tanto com a primeira) ele decide se isolar com sua família em uma fazenda.

Um dos dois representantes chilenos no Oscar, El Conde é uma obra satírica e humorística, e, apesar do enredo bastante criativo, poderia passar despercebida pela Academia, não fosse o seu imenso valor estético. A indicação a Melhor Fotografia pelo trabalho de Edward Lachman é uma recompensa justa a uma filmagem que assombra, é soturna e sabe explorar com precisão um recurso antigo – o preto e branco. No filme, o efeito é reimaginado para possuir uma certa liquidez. A ideia é que a Santiago moderna com seus arranha-céus de vidro possa parecer tão assustadora quanto um castelo medieval assombrado.

O longa-metragem desfruta ainda do uso da simetria como uma forma de causar um certo deslumbre aterrorizante, de dar inveja a tantos filmes de terror que pecam pela falta de sutileza. El Conde explora o medo do escuro, o medo de um ser que não grita para assustar, apenas sua aparição já é o suficiente para saber que o mal encarnado está presente. A mistura de terror e comédia não é nova na Sétima Arte, porém a produção eleva a mistura a um novo patamar, se de um lado a comédia é ácida, cítrica, o terror tem um gosto de metal enferrujado próprio do sangue.

Parece estranho dizer que quase em meados da década de 2020 fazer alguém voar em um filme seja algo impressionante e grandioso, mas aqui os movimentos no ar podem representar um poder absoluto e apavorante ou até mesmo uma certa leveza. A mistura de capas compridas e sombrias de um vampiro, os véus ultra brancos de uma freira ou quepe de general fazem o figurino parecer pesado e inadequado, como se prendesse os personagens deslocados de seu tempo.

O tom decrépito da película também influencia a trilha sonora, planos e perspectivas das câmeras do diretor Pablo Larraín e é como um lembrete de que os horrores de uma ditadura não podem ser esquecidos. É um recado de que seus algozes estão sempre à espreita, à espera da noite, da oportunidade de se levantar de um caixão. De que se na ficção eles devoram corações, na vida real, políticos populistas devoram os cérebros da população em busca de poder e dinheiro.

As atuações são excelentes: Jaime Vadell faz um moribundo Pinochet cheio de vícios e que acaba se apaixonando pela freira Carmen, interpretada com bastante destreza por Paula Luchsinger. Um destaque curioso é a aparição de uma antiga aliada de Pinochet, a “dama de ferro” Margaret Thatcher, ex premier britânica que também tem sua versão monstruosa, interpretada por Stella Gonet.

El Conde é mais uma vez um sucesso latino-americano ganhando destaque ao expor as veias abertas do continente. Os cineastas latinos não perdoam os vampiros autoritários que se deleitam dessas veias, diferentemente de uma certa conivência daqueles que em busca de moderação optaram por eximir de culpas os piores criminosos, que roubaram mataram e torturaram e acabaram por ser anistiados e gozaram de privilégios durante a transição para a democracia. O filme pode até estar próximo do prêmio em Hollywood, mas tem conexões profundas com o nosso Brasil. 

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Giovanna Freisinger

“Eu me aventurei e não encontrei nada além de açúcar e violência”. Essas são as palavras de Bella Baxter em Pobres Criaturas após andar pelas ruas de Lisboa sozinha, vendo o mundo com os próprios olhos pela primeira vez. Adaptado do romance vitoriano Pobres Criaturas de Alasdair Gray, com o roteiro assinado por Tony McNamara, a nova obra de Yorgos Lanthimos é um banquete sensorial. 

Com cores vibrantes, arranjos musicais provocantes, caracterizações exageradas e elementos surrealistas de ficção científica, o longa é uma experiência audiovisual como nenhuma outra, principalmente diferente de qualquer coisa que vemos nas salas de cinema há tempos. Não à toa, está concorrendo ao troféu de Melhor Filme no Oscar 2024, junto a outras 10 indicações, que também incluem Lanthimos em Melhor Direção e McNamara em Melhor Roteiro Adaptado. 

O diretor tem um olho particularmente bom para reconhecer talentos e, mais do que isso, enxergar o potencial de um ator para ir onde ainda não teve a oportunidade de explorar. Essa não é a sua primeira colaboração com Emma Stone, que encarna a protagonista nada comum Bella Baxter. Ela teve um papel importante em A Favorita em 2018, que também recebeu muita atenção das grandes premiações. Os dois trabalharam juntos novamente no curta-metragem Bleat em 2022. É arrebatador o encontro entre dois criativos que falam a mesma língua e, assim, expandem a sua Arte com a parceria. 

Interpretar Baxter garantiu à atriz a sua quarta indicação ao Oscar por atuação, concorrendo como uma das favoritas ao prêmio de Melhor Atriz, o que pode significar sua segunda vitória. Stone participou da concepção do longa também como produtora executiva, o que coloca seu nome na corrida pelo troféu de Melhor Filme, sua quinta indicação da carreira.

A personagem é o resultado de um experimento do brilhante cientista Dr. Godwin Baxter, a quem ela se refere apenas como God – uma simbologia bem escancarada. O especialista, interpretado com maestria por Willem Dafoe, se preocupa muito pouco com as considerações éticas envolvendo os seus projetos. Stone alcança um novo patamar em sua carreira ao desenvolver em detalhe, junto ao diretor, os modos de caminhar, se portar e falar de Bella do zero, para então se desprender deles de maneira tão orgânica que a criatura amadurece como uma nova mulher diante dos nossos olhos, sem percebermos a mudança abrupta. 

A trama de Poor Things (no original) se passa durante o século XIX, mas o compromisso assumido não é com a precisão histórica, e sim com a construção de um mundo através das lentes da visão da Bella, que está o conhecendo pela primeira vez. A distorção dos cenários e os demais efeitos conquistados pela fotografia de Robbie Ryan através de lentes amplas, com efeito olho de peixe, conversam com o design do set de cores saltadas e elementos futuristas, criado pela direção de arte de James Price, Shona Heath e Zsuzsa Mihalek. Juntos, somam mais duas indicações ao Oscar em suas respectivas categorias: Melhor Fotografia e Melhor Direção de Arte.

Todos os elementos do filme também acompanham a evolução do arco da protagonista, o mais evidente sendo a transição do preto e branco da sua criação para o colorido vibrante das novas descobertas. Os figurinos extravagantes e cativantes de Holly Waddington, que trazem uma leitura moderna à moda da época, e as maquiagens e penteados de Nadia Stacey, Mark Coulier e Josh Weston são ferramentas para a expressão vibrante da personalidade e estado mental dos personagens ao longo do enredo. A trilha sonora de Jerskin Fendrix não é diferente: as composições se transformam e se expandem em complexidade conforme Bella amadurece e encontra o seu lugar no mundo como mulher. Todas essas categorias também foram notadas pela Academia e concorrem à premiação. 

Lanthimos definiu, em entrevista à Vogue Brasil, Pobres Criaturas como “um filme sobre o que um ser humano é capaz de fazer em um novo começo, com uma tela em branco, e o que experimenta a partir daí de uma maneira diferente do que já foi feito”. Bella Baxter é uma personagem extremamente interessante de assistir por ser completamente livre de quaisquer convenções sociais ou morais. Por questionar tudo, ela expõe ao ridículo regras fúteis da sociedade ao seu redor, como as de etiqueta, e nos faz olhar para o modus operandi em que vivemos. A mulher-criança decide o que quer a partir do que lhe dá prazer e, fazendo isso, planta a pergunta em nós: o que está nos impedindo de fazer o mesmo?

Nesse processo, a protagonista esbarra em uma de suas descobertas mais fascinantes: o orgasmo. Começa como uma curiosidade sensorial, de revelação do próprio corpo e suas sensações de prazer, como uma jovem na puberdade com a inocência de acreditar que é a primeira a descobrir isso. Eventualmente, a sua busca se estende a outros corpos e as possibilidades ao se relacionar com eles, não só restritas ao desejo, mas também à vontade de conhecer de perto as inúmeras formas de relações interpessoais. 

Duncan Wedderburn, personagem de Mark Ruffalo, aparece como uma porta para o mundo afora e seus deslumbres. Bella se deixa ser guiada pelo advogado arrogante em seus primeiros passos em direção à independência, mas não permite que ele determine o caminho. O horizonte de sua curiosidade se expande para além de sensações e momentos, através de livros e pessoas que, assim como ela, questionam o que é estabelecido. O relacionamento dos dois desmorona conforme ela aprende a andar com os seus próprios pés.

É aí que, de repente, a criança é Duncan: birrento e perdido, representação de um homem que não só não está acostumado com frustrações, mas que também não consegue conceber em sua mente a noção de uma mulher que talvez queira experimentar o mundo, muito como o próprio, e não tenha interesse em se restringir às suas promessas, não importa o quão sinceras. O que Ruffalo conquista em cena é espetacular. A performance charmosa e hilária de um sedutor dramático é um dos pontos mais altos do filme, o que o levou ao reconhecimento muito merecido com a indicação ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Em defesa do galã desiludido, não é só Wedderburn que demonstra não saber como reagir a uma mulher como Bella. Quase todos ao redor da protagonista querem encontrar formas de controlá-la e moldá-la de acordo com suas crenças e interesses pessoais. Uma eventual exceção é o seu criador, God, que passa a abrir mão do controle sobre o seu experimento para deixá-la seguir sua própria caminhada. Com isso, ele se torna um pai ao qual ela retorna, como uma redenção de Frankenstein com o seu monstro. 

O cerne de Pobres Criaturas é a quebra da ilusão, a saída da caverna para Bella. A vida é, sim, sobre doces deliciosos, viagens, dança e sexo, mas também é sobre violência, injustiça e miséria. Quando o amigo que ela conhece no cruzeiro, interpretado por Jerrod Carmichael, se revolta com a sua ingenuidade e decide a expor ao mundo real, ela experimenta a culpa. Até então ignorante a essa realidade, ela é colocada diante da parte feia do que torna o seu estilo de vida possível. Esse é um ponto crucial no seu desenvolvimento, o impulso necessário para começar a perceber as estruturas sobre as quais a sociedade se apoia e entender que conhecer a verdade pode ser doloroso, mas é o único caminho para a liberdade. 

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Nathalia Tetzner

Todo ator é, no fundo, movido pela atenção. Acostumado a esconder a ambição por trás de performances gloriosas, seu maior pesadelo é transparecer pela pele do personagem. Essa situação terrífica acontece com Bradley Cooper que – pela segunda vez assumindo o cargo de diretor em um filme que também protagoniza –, orquestra o seu maestro interior em uma cinebiografia que parece dizer bem mais sobre ele do que o objeto de estudo, o lendário Leonard Bernstein. Ainda que tenha bons momentos, Cooper não consegue desaparecer por completo na pele do compositor do musical West Side Story, fato previsto quando acusações de antissemitismo surgiram por todos os lados pelo uso questionável de uma prótese de nariz.

Em entrevista a CBS Mornings, o artista revelado por Sex and the City chegou a afirmar ter cogitado interpretar sem maquiagem, mas que “nós tínhamos que fazer isso, caso contrário eu simplesmente não acreditaria que ele é um ser humano”. A prótese, também defendida pela família de Bernstein, foi desenvolvida pelo japonês Kazu Hiro, especialista em efeitos visuais já coroado pelas premiações de Cinema tradicionais, que se desculpou aos que ficaram ofendidos. Acontece que em Maestro, o nariz é, não ironicamente, o menor dos problemas. Depois de algumas cenas, o público se acostuma gradativamente. O longa sofre é com o ego de Bradley Cooper que, enquanto visualmente se despede de suas características, não se livra da atmosfera de Oscar bait.

Desde a compra dos direitos autorais em 2008, a história de vida do protagonista passou pelas mãos de Martin Scorsese e Steven Spielberg até chegar em Cooper. Mesmo diante de falhas, ele é um bom ator e diretor, além de ter alguns trabalhos sólidos na filmografia. O seu debut atrás das câmeras, Nasce Uma Estrela (2018), é um dos filmes sobre o universo da Música mais notáveis dos últimos anos e o traz como um ótimo protagonista. Embora esse feito não se repita em Maestro, algumas sequências do longa impressionam como os minutos iniciais, quando o jovem Lenny é agraciado com a chance de conduzir uma orquestra, com o seu entusiasmo genuíno ultrapassando os limites dos 35 milímetros utilizados nas filmagens em preto e branco.

O roteiro de Maestro, escrito por Bradley Cooper e Josh Singer, coloca em foco o casamento de Leonard Bernstein e Felicia Montealegre – atriz estadunidense de ascendência costarriquenha –, interpretada com muita delicadeza por Carey Mulligan que, quando em cena com qualquer outra peça do elenco, ‘dá um baile’. Essa narrativa em torno de um homem cujo maior defeito aparentemente foi amar demais tem seus percalços ao passo em que força os personagens em seu entorno a relembrá-lo de todos os seus feitos como uma forma simplista de não perder a atenção do espectador. Outro ponto no mínimo peculiar é o uso do cigarro como vírgula em quase todos os diálogos; honestamente, se eles não parassem para fumar a cada fala talvez o filme durasse meia hora a menos. 

Se o início do longa parece formar um ambiente sereno como as composições de Bernstein, os atos seguintes provam que, felizmente, essa não é a proposta. Ao som das mais belas harmonias, o relacionamento do casal desmorona apenas para se reerguer novamente, fazendo o público pagar um preço pela carga emocional elevada e justificando como, de fato, por trás de todo grande homem existe uma mulher muito otária. Mulligan cresce nos momentos mais dramáticos de sua personagem e, entre o amor e o ódio, tem um arco digno até a despedida de Montealegre. A sua trajetória é atravessada constantemente pelas decepções que tenta suportar para ver Lenny feliz, definhando conforme ele suga a energia por não conseguir ser um por inteiro.

As grandes angústias da esposa de Leonard Bernstein também envolvem os relacionamentos ‘paralelos’ dele com outros homens. Vale destacar como Maestro realiza uma representação fidedigna e natural da comunidade queer, introduzindo os amores anteriores e posteriores do protagonista com maestria, além de entregar uma cena entre pai e filha muito importante para o entendimento do cenário vivido na metade do século passado; somente não tão grandiosa pelo fato de Jamie Bernstein ser interpretada por Maya Hawke, há um bom tempo emulando ela mesma nas produções em que é escalada. No mais, frente a tantos embates, nem mesmo um Snoopy inflável gigante invadindo a paisagem é capaz de atenuar o clima de drama. 

Exatamente como todo Oscar bait que se preze, Maestro recebeu sete indicações ao Oscar 2024. Dentre as categorias de Melhor Filme, Melhor Atriz, Melhor Ator, Melhor Fotografia, Melhor Som, Melhor Roteiro Original e Melhor Cabelo e Maquiagem, a sua maior chance está na caracterização elaborada por Kazu Hiro, Kay Georgiou e Lori McCoy-Bell, que talvez tenha lhes custado a reputação nas redes sociais, mas já levou dois prêmios do Sindicato de Maquiagem e Cabelo de Hollywood para casa. Ao longo da divulgação do filme, Bradley Cooper tentou de tudo para atrair os holofotes sobre a sua atuação, até usou das mesmas táticas de sua ex-parceira de cena, Lady Gaga, ao relatar ter visto o espírito de Lenny vagando pelo set, porém, nada parece tirar o homem dourado das mãos de Cillian Murphy por Oppenheimer.

Ao fim, o filme trata de um cineasta tentando conduzir uma obra sobre uma lenda da Música, no entanto, que acaba orquestrando o seu próprio maestro interior. Com cosplays étnicos que variam desde ofender a população judaica até escalar uma atriz britânica para viver uma latinoamericana, Maestro parece preparar o terreno para que, em alguma chance futura, Cooper possa se gabar sobre esse divisor de águas na sua carreira em sua cinebiografia. Enfatizando o monólogo de John Mulaney durante o Governors Awards; foram supostos seis anos de treinamento para executar seis minutos de perfeita condução que a audiência dificilmente saberia distinguir de uma entrega fajuta. Resta a Leonard Bernstein os aplausos eternos e a Bradley Cooper o desejo de que pense melhor sobre o seu papel.

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Pâmela Palma 

O novo filme de Christopher Nolan (Tenet) estreou de um jeito diferente de tudo produzido pelo cineasta até hoje. Oppenheimer chegou às telas com um teor crítico e extremamente didático, algo raramente produzido por outros grandes nomes da atualidade. De forma densa, realista e rica em detalhes, a obra nasce com a intenção de retratar biograficamente a vida do físico e cientista J. Robert Oppenheimer, responsável pelo Projeto Manhattan e pelas duas grandes bombas atômicas utilizadas pelos Estados Unidos nas cidades de Hiroshima e Nagasaki como ultimato para cessar a Segunda Guerra Mundial em 1945.

Para facilitar a compreensão das três horas densas, Nolan constrói uma versão dupla, dividindo as cenas em duas partes: as coloridas, que representam a visão de Oppenheimer (Cillian Murphy), e as que possuem tratamento preto e branco, que, ao invés de relatarem fatos passados, teletransportam o público para o presente, em uma visão externa dos acontecimentos, fazendo com que o filme ganhe um caráter inédito e uma construção visual impecável. Apesar disso, em alguns momentos, o diretor parece ter dificuldade para encaixar os contextos em suas respectivas linhas do tempo, já que o longa aborda diversos personagens para seguir com a história.

O secreto Projeto Manhattan deu origem a Los Alamos, cidade financiada pelo governo americano que foi usada como berço para a bomba atômica. A arma, responsável por aniquilar cerca de 265 mil pessoas, foi construída em segredo no local, liderada por Oppenheimer com a participação de outros renomados físicos, que também ganharam pequenos momentos na trama. Entretanto, o grande elemento de análise é J. Robert Oppenheimer, vivido de forma impecável por Murphy, concorrendo à estatueta de Melhor Ator no Oscar.

Polêmico, ambicioso, confuso e covarde (quando não se tratava de física) são palavras que resumem bem a personalidade do cientista. Embora dono de uma mente genial, ele já possuía comportamentos problemáticos desde a academia. No que diz respeito à construção pessoal do personagem, a trama entrega ótimos resultados, principalmente nos primeiros momentos, ao abordar o fascínio de Oppenheimer pelos elementos químicos, em uma jornada para provar a si mesmo que ele pode fazer mais. É nítido que Cillian Murphy dá a vida e todo o charme necessário para trazer todas as nuances esperadas para o papel. 

Muito da obra gira em torno do caos político que pairava sobre a época. Neste contexto, Oppenheimer se afeiçoa pelo comunismo, logo quando se torna um professor renomado. Sua família não faz diferente: o irmão, Frank (Dylan Arnold), era membro ativo do Partido Comunista, e para a cereja do bolo, o protagonista se casa com Katherine (Emily Blunt), também alinhada ao movimento. Mesmo deixando a organização após se casar, por saber das complicações que causaria na trajetória do marido, os rastros desse passado os perseguem para sempre, se tornando o grande estopim para a carreira brilhante do físico ir ladeira abaixo.

Um ponto alto que merece o devido reconhecimento é o papel que Emily Blunt interpreta durante o desenrolar da história, crucial tanto para a trama, quanto para o descanso dos telespectadores e também reconhecida com uma nomeação da Academia, como Melhor Atriz Coadjuvante. É ela quem traz os principais momentos de emoção, já que a história conta com atuações totalmente racionais e frias. Por outro lado, Florence Pugh, que vive Jean, a amante do protagonista, não teve a mesma sorte e fez o melhor que pôde com seus poucos minutos de tela, que, na maioria, são apenas cenas de cunho sexual. Entre os saltos dessas relações, é nítido quão confusa é a mente de Oppenheimer, vivendo em uma relação morna com ambas as mulheres de sua vida, sem transparecer a sensação de um amor profundo. A morte de Jean surge apenas para tentar trazer uma entonação emocional para o personagem, mas acaba sendo irrelevante. Cillian Murphy e papéis sentimentais na mesma frase são coisas quase impossíveis.

À medida que o projeto se desenvolve e a tão esperada data do grande teste chega, nota-se a evolução do quadro perturbador do pai da bomba atômica. Além disso, algo muito importante vem à tona: o início das movimentações de Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) para fazer com que Oppenheimer perca seus acessos confidenciais logo após a entrega da arma. Essa virada de chave é o primeiro passo de Nolan para a tentativa de segurar a curiosidade do espectador para o restante da trama.

Trinity, o momento que todos aguardavam ansiosamente, chega com um apoio gigantesco da trilha sonora de Ludwig Goransson. Composta por pianos, violinos e harpas, ela sustenta o suspense nos minutos antes da explosão, quando surge a grande reviravolta: o silêncio interminável, ao invés do barulho estrondoso de uma bomba, tudo que se pode ouvir é a respiração profunda de Oppenheimer. Nolan faz questão de projetar a cena desta maneira para lembrar que o filme é sobre a visão do personagem e não mais uma história sobre o ataque como outras mil que já existem. É o silêncio que permite captar as emoções de medo e ansiedade do físico, que seguem pelo momento em que os caminhões levam as verdadeiras bombas ao campo de batalha, no qual o vemos desmanchar em arrependimento.

Com um sucesso monstruoso, Oppenheimer acumulou estimados US$ 700 milhões nas bilheterias pelo mundo. O favorito da crítica lidera a lista de filmes indicados ao Oscar com 13 indicações, superando Pobres Criaturas, que possui 11 indicações na premiação mais aguardada do ano. Além deste grande êxito, o filme ainda levou várias estatuetas de premiações renomadas do cinema, como Globo de Ouro, SAG Awards, BAFTA (o Oscar britânico) e Critic’s Choice Awards. No Oscar, consolida sua corrida com Melhor Diretor, para Christopher Nolan, Melhor Filme e Melhor Som, entre outras nomeações.

Seguindo com as explosões. Quando o projeto final é entregue nas mãos das autoridades americanas, as suspeitas de Oppenheimer ser um espião soviético já estão no auge, já que uma operação comandada por um comitê forjado tem investigado a fundo seu passado. Vem a tona que tudo isso é armado por seu até então colega Lewis Strauss (Robert Downey Jr.). A atuação de Downey Jr. entrega uma performance avassaladora, talvez a melhor de sua carreira, digna de um Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Como nem tudo na vida é perfeito, ainda faltando cerca de uma hora de Oppenheimer, após o ponto alto que foi o teste Trinity, Christopher Nolan assume o desafio de terminar de contar o restante da história de maneira que prenda a atenção do público. O que sobrou foi um emaranhado de questões políticas que decidiram o destino da carreira de J. Robert Oppenheimer. Os momentos de julgamento parecem intermináveis, contudo, necessários para a finalização do longa, que termina relatando nada mais e nada menos do que a realidade de uma mente brilhante que foi usada pelas autoridades da época e praticamente esquecida depois, reduzido a um homem comum colecionando medalhas.

Trazendo todos os elementos importantes para que possamos chamá-lo de um ‘‘super filme”, Oppenheimer não é para amadores. Longo, denso e detalhista, é uma obra-prima quando se trata de estrutura, uma vez que todos os elementos visuais e sonoros são excepcionalmente bem empregados. Ainda que o elenco possua grandes nomes para tentar suavizar a densidade, a história exige atenção máxima nas três horas de duração e ainda não superou outras grandes produções de Christopher Nolan, como A Origem e Interestelar. Ainda assim, é evidente que é um dos maiores lançamentos de 2023.

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Mariana Nicastro e Vitória Vulcano

Como se dá a ascensão de uma estrela? E sua queda? Representar uma figura real respeitando seus contrastes não é uma tarefa simples, nem contar uma história desse calibre com originalidade. Baz Luhrmann poderia facilmente ter encaixado Elvis nos moldes narrativos típicos do gênero: lineares, focados na perspectiva do artista e, como se isso garantisse um selo de aprovação, investindo em uma homenagem. Mas o longa – que disputa oito estatuetas no Oscar 2023 – se inspira no próprio ídolo ao procurar problemas. Revelando conflitos profundos, perspectivas que fogem do unidimensional e muita identidade, a cinebiografia avessa do rei do Rock n’ Roll constrói seu espetáculo entre linhas dramáticas, sensíveis e indiscutivelmente musicais.

Lançado nos cinemas em Julho do ano passado, o filme empresta o tom extravagante e por vezes teatral de outras criações famosas de Luhrmann, como O Grande Gatsby, Romeu + Julieta e Moulin Rouge – Amor em Vermelho. Entretanto, em Elvis, toda a pompa criativa do diretor permanece atrelada à história inalterável, mas ainda indecifrada em sua totalidade, de Presley, fator que estimula o tato diversificado e a progressão frenética encontrados no texto de Baz, Sam Bromell, Craig Pearce e Jeremy Doner.

A trama por si só foge de convenções documentais ao priorizar a perspectiva do empresário de Elvis, Coronel Tom Parker (Tom Hanks). Visto como manipulador, ambicioso e calculista aos olhos da própria ex-esposa do agenciado, o antagonista assume a narração do longa evocando o leque de emoções que sua “galinha dos ovos de ouro” causava nele mesmo e nos outros habitantes do planeta, desconhecedores do que existia por trás da magia do showbusiness: um garoto humilde, natural de Memphis, no Tennessee, que descobriu no rock a oportunidade de extrapolar sua voz e embalar uma presença de palco surreal.

Ao mergulhar nesse recorte, Luhrmann abandona o detalhamento de alguns aspectos pessoais da vida de Presley, como seu conturbado matrimônio e o uso desenfreado de drogas e remédios – ainda que esses fatores sejam representados em cena. O foco é na relação codependente, problemática e extremamente destrutiva entre artista e agente. E em como a mesma pessoa que impulsionou a carreira em questão às alturas pode ser aquela que fez o castelo ruir. 

Elvis conduz esse atrito de maneira astuta e até irônica, sem se afetar com a cronologia exata dos fatos e da discografia do cantor. Podemos estar no apartamento colorido de seus pais ou nas noites envolvidas pela poderosa Música da Beale Street: não importa. A licença artística fala mais alto, abusando de dúvidas, acessos de raiva e curiosidades depositados pelo trabalho arrojado de Matt Villa e Jonathan Redmond, que garantem espaço nos indicados a Melhor Montagem, apesar de terem poucas chances contra o multifavorito Tudo em Todo o Lugar ao Mesmo Tempo.

Aqui, as cenas têm inúmeros cortes dissolvidos, bruscos ou que se dividem em quatro telas simultâneas, chocando informações internas e externas destinadas às personas que formavam o astro tenessiano. Recurso excessivo no filme e clichê para o diretor, o bombardeamento cinematográfico de Elvis sabe reproduzir os efeitos que Presley tinha sobre os padrões sociais e cidadãos de sua época, período que, na verdade, se estendeu com uma atemporalidade já vista em vida.

O rockeiro confeccionou sua carreira – dos palcos a Hollywood – durante diferentes fases e momentos da história dos Estados Unidos, começando na segregação racial, passando pelo surgimento da Guerra Fria e chegando até a ascensão e morte de várias personalidades públicas, como Sharon Tate, Martin Luther King Jr. e Robert Kennedy. Paralelamente, Luhrmann usa o terreno para escancarar a questionável consciência política do ídolo, que quase nunca chegou a se colocar na linha de frente por causas ou ativismos, mesmo propagando um gênero musical enraizado e desenvolvido na cultura negra.

Embora o autorretrato seja uma constância, o balanço da trama para além do alter ego de Elvis, brincando com os antagonismos do artista e de Parker, preenche seu elenco geral de motivações cada vez mais escalares. O ex-Disney Austin Butler não exita em abraçar a potência necessária para ser Presley, ao fidelizar os trejeitos característicos do Rei de forma emblemática nos palcos, porém, também representar com vulnerabilidade seu backstage. Buscando humanidade nas provações do universo da fama, o californiano estreia nas nomeações a Melhor Ator, podendo, inclusive, vencer a ilustre concorrência de Colin Farell (Os Banshees de Inisherin) e Brendan Fraser (A Baleia).

Do outro lado da turnê, Tom Hanks acena à caricatura sem repelir a expressividade que seu papel exige. Constantemente tocado pela aura contagiante do astro, o veterano torna o parasitismo do Coronel um dilema existencial complexo, que seria capaz de estampar qualquer filme de Terror ou florear o melhor dos dramas. Introjetados no meio tóxico ou assistindo suas inervações, Olivia DeJonge (de The Society), Helen Thomson (de Canguru Jack), Richard Roxburgh (de Até O Último Homem) e Kelvin Harrison Jr. (de Os 7 de Chicago) incorporam arduamente o amor a Presley e a gastura física e sentimental experimentada pelos mais próximos ao sistema.

Planejando o cenário adequado para tratar sua gama de conteúdos, o longa acerta em definitivo com as decisões visuais. A cargo de Mandy Walker, a composição traduz a essência particular do cantor estadunidense e, na velocidade crescente, imprime as feridas que as décadas abriram e expuseram. As nuances entre o colorido Elvis, novato no mundo dos acordes, e o homem despedaçado e quase desprovido de perspectivas nos anos 1970 são desenhadas através dos avanços tecnológicos, capturando os impactos gerados pelo som e pela imagem desde os aparelhos analógicos. Notavelmente ancorado no realismo das caracterizações de personagens, o trabalho recebeu merecido destaque na categoria de Melhor Fotografia – em que bate de frente com Tár e Nada de Novo no Front – e tem pé quente para levar Melhor Figurino e Melhor Cabelo e Maquiagem. 

Já os jogos de câmera e luz são lúdicos ao extremo e seguem confundindo a biografia com um eterno show. A estratégia martelada pela direção de arte – lembrada na disputa pelo careca dourado de Melhor Design de Produção – não se perde nos holofotes, deixando os temas corriqueiros segurarem o rojão da fluidez de Elvis, seja no falecimento da matriarca Presley, nas desilusões do ícone musical no pós-Cinema ou na constatação de que seu casamento acabou.

Em certa altura do campeonato, fica claro que Elvis não é um herói. Luhrmann está interessado em homenageá-lo, aclamando seu talento e sucesso, mas se preocupa mais ainda em não ultrapassar as restrições que o próprio ídolo impôs a seu legado. Nas lentes do cineasta, Presley contracena com artistas negros sempre entregando que, independentemente de ter trazido o rock à superfície, o povo fundador do gênero continuou sofrendo no anonimato e sendo cruelmente apagado da História. O longa também não inventa a roda ao ilustrar como era bem mais fácil para um jovem branco vender os mesmo discos que alguém racializado poderia produzir, conseguindo popularizar a Música criada, não para ele, mas como instrumento de fé e resistência.

O ponto se repete nas cenas que sucedem a polêmica apresentação de Trouble, na qual Elvis responde à problematização conservadora de seu estilo musical. Conforme os protestos surgem, o longa aproveita para pincelar que as consequências dadas ao cantor sondado por Parker não são nem de longe tão graves quanto as vivenciadas por um artista negro, em semelhantes condições. 

Evidenciando a crua verdade do passado, Elvis, então, repagina canções tomadas por Presley da Música negra, tece novas versões de clássicos e elabora outros feitos pela junção de estilos, a exemplo de Vegas, performance enérgica de Doja Cat que mistura um jazz tradicional ao proficiente rap atual. Apesar da inclusão de diversidade exibida, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas não considerou as submissões do carro-chefe do filme nem sua vasta trilha sonora, por ambos não atenderem aos critérios de originalidade da premiação.

Sem guia explicativo para o apelo simbólico de Presley ou teses cegadas pelo fenômeno que o estadunidense significou, Elvis parece mais uma compilação de cada elemento artístico, social, político e individual que fez de seu protagonista um ícone unânime, capaz de ser assimilado quase 50 anos após sua morte e retratado como se fosse a primeira vez. Sob essa ótica, é fácil entender porque a captura mais recente aparece na lista de indicados ao Oscar de Melhor Filme. Não queremos deixar nossos ídolos se desintegrarem e, de certa forma, nem podemos, se considerarmos a habilidade do Cinema em regenerar as copiosas visões de uma vida.

Em volta da sede por prestígio e das influências de um empresário controlador e calculista, Presley teve o ápice de sua existência na singularidade contraditória: propensa ao erro, presa ao fantasma da apropriação cultural, deslumbrada por promessas incoerentes e terminantemente apaixonada pelos solos de guitarra. No saldo final, Elvis cativa por essa explosão de circunstâncias, embrulhada no espetáculo cinematográfico de uma estrela, que, no frenesi da rotina, muito esbarra nas delícias de amar; o mundo, as pessoas e especialmente a Música.

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Henrique Marinhos

Em Avatar: O Caminho da Água, não há como negar uma qualidade técnica impressionante, que nos leva ainda mais fundo no mundo de Pandora que revolucionou o Cinema com a tecnologia CGI em 2009. O diretor James Cameron e o produtor Jon Landau criaram um marco ao proporcionar um nível de realismo nunca antes visto. A sequência de 2022 é também uma experiência cinematográfica única, com uma meticulosa atenção aos detalhes e uma riqueza de elementos visuais que são aprimorados pelos efeitos em 3D, imergindo o espectador e garantindo indicações ao Oscar 2023 nas categorias de Melhores Efeitos Visuais, Melhor Fotografia e Melhor Design de Produção.

O merecido sucesso do filme também abriu portas para o debate sobre questões ambientais e culturais, tornando-se uma referência para as discussões sobre sustentabilidade e respeito às diferentes culturas. Porém, a trama não é tão profunda emocionalmente ou original quanto seu antecessor. Apesar de abordar questões relevantes como o ambientalismo e a colonização, a obra não apresenta nada de novo ou significativo. Com desenvolvimentos simplórios que beiram a linha da mediocridade, em uma produção maravilhosa e de escala tão grande, servindo um banquete aos olhos, erros como esses se tornam gritantes.

O vencedor do Oscar, James Cameron, comentou em entrevista que a ação do novo filme é baseada na sua própria experiência como pai, focando mais em personagens, trama, relacionamentos e emoções do que no de 2009. Ele também destaca que a sequência é mais longa, pois há mais personagens e histórias para contar, enquanto Zoe Saldana (que interpreta Neytiri) acrescenta que sua personagem está mais comprometida e preocupada com o bem-estar de seus filhos.

Em paralelo, o diretor exemplifica que, no primeiro filme, o personagem de Sam Worthington (Jake Sully) mudou o curso da história com um salto quase suicida, enquanto a personagem de Zoe pula de um galho assumindo que haveria folhas grandes para amortecer a queda. Como pai de cinco filhos, ele questiona o que acontece quando esses personagens amadurecem e percebem que têm uma responsabilidade maior do que sua própria sobrevivência. Ao mesmo tempo, ele compara Avatar 2 com filmes da Marvel e DC: “Eles têm relacionamentos, mas na verdade não têm. Eles nunca penduram suas botas por causa de seus filhos. Esses personagens não experimentam as coisas que realmente nos fundamentam e nos dão poder, amor e propósito, e acho que essa não é a maneira de fazer filmes”, defende.

O elenco com certeza é parte fundamental de todo sucesso do longa, em especial a presença de Sigourney Weaver, indicada ao Oscar de Melhor Atriz em 1989 por A Montanha dos Gorilas (1988), uma adição que vai muito além de todas as expectativas. Em Avatar, ela interpreta a personagem Dra. Grace Augustine, uma cientista que estuda a vida dos Na’vi, povo alienígena nativo de Pandora. Agora, Weaver retorna à franquia, mas em um papel diferente, interpretando Kiri, a filha adotiva de Jake Sully e Neytiri.

Em ambos os filmes, a veterana entregou uma atuação cativante e emocionante na trajetória dos Na’vi, e é impossível ignorar sua evolução e versatilidade ao interpretar uma garota com um quarto de sua idade real. James Cameron brinca ao convidá-la para o papel: “Eu sei o quão imatura você é, então acho que você aguenta essa”. E posteriormente a elogiando: “Ela inconscientemente se tornou jovem, foi louco de assistir”. De fato, sua performance é cheia de nuances e emoção, trazendo vida a uma personagem complexa e multifacetada.

Não somente pelo seu talento como atriz, o arco de Sigourney Weaver como Kiri também ganha destaque como um dos mais interessantes do longa. Na realidade, talvez essa característica não fosse tão evidente caso os demais fossem inovadores e mais independentes do que sua prequela. Nessa trajetória, a vemos passando por um processo de autoconhecimento e amadurecimento, aprendendo a lidar com suas próprias limitações e descobrindo suas habilidades. É especialmente interessante ao mostrar que mesmo personagens secundários podem ter uma jornada significativa e contribuir para a trama de maneira profunda. Em junção a todos os seus outros acertos, Avatar: O Caminho da Água garantiu a indicação ao Oscar de Melhor Filme neste ano.

Enquanto isso, em primeiro plano, infelizmente a obra mantém a previsibilidade da jornada do herói de Jake, em que o espectador sabe exatamente o que esperar: o protagonista enfrentará o vilão, o coronel Miles Quaritch (Stephen Lang). Essa previsibilidade tira parte do impacto da narrativa, deixando o público esperando pelo inevitável confronto final (de novo). Apesar de ser um elemento comum em muitos filmes de ação, a falta de originalidade nesse aspecto é um ponto negativo para a narrativa, especialmente ao compará-lo com seu antecessor e ao olhar o patamar de sucesso e expectativa sob o longa, contribuindo, também, na premissa de que a violência seria o método de solução para sustentabilidade e respeito.

Anos atrás, o primeiro Avatar foi indicado em nove categorias no Oscar, incluindo Melhor Trilha Sonora Original, composta por Horner, com auxílio de um especialista em música étnica, através de instrumentos e referências de todas as partes do mundo, como corais, por exemplo, para criar uma sensação de mistério e maravilha que complementou perfeitamente os visuais deslumbrantes do filme. Passando por temas épicos e emocionantes a melodias mais suaves e contemplativas, a trilha foi tão bem recebida que chegou a ser indicada ao Grammy de Melhor Trilha Sonora para Mídia Visual.

Merecendo e recebendo atenção pelos seus muitos aspectos fantásticos, ao todo a produção conquistou mais de 20 indicações em premiações, em que 14 delas são pelo Sindicato dos Efeitos Visuais dos Estados Unidos, especialmente por sua qualidade técnica impressionante e riqueza de detalhes em paisagens deslumbrantes, em conjunto com a trilha sonora que complementa maravilhosamente o visual do filme. Tecnicamente bem executado, com performances excepcionais do elenco e uma variedade de elementos, Avatar: O Caminho da Água torna-se uma experiência única. Contudo, embora chegue perto da perfeição nesses quesitos, é frustrante ver como alguns aspectos previsíveis da narrativa impedem que o filme alcance seu potencial máximo.

Em seus sucessores, a dependência da glória do filme original ameaça esse legado construído. Ainda que o terceiro filme tenha sido filmado em conjunto ao segundo, podem destacar-se ao focar no aprofundamento dos personagens e suas histórias, ao buscar uma maior conexão emocional com o público a partir de motivações e arcos narrativos significativos, em vez de apenas veículos para a ação; e ao abordar temas como a sustentabilidade e a diversidade cultural através de uma abordagem impactante e inovadora, não apenas da bruta comoção da destruição de Pandora, apesar de ter se mostrado uma voz importante em sua prequela. Assim, suas sequências poderão seguir em uma dízima periódica rumo à perfeição.

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Bruno Andrade

O que parece ser unânime em relação a Alejandro González Iñárritu é que ele nunca se esforça em agradar. Disso surgem virtudes e defeitos: ele pode criar obras originais e autênticas, com refinado valor estético, mas também pode cair no escárnio, na decepção, na epopeia que pode ser o ego de um diretor. Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece ser o meio termo entre essas duas situações. Com uma trama que se propõe a traçar a história de um renomado jornalista e documentarista mexicano, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) – personagem marcado por uma profunda crise existencial –, o longa integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Alguns elementos presentes no filme são marcas de Iñárritu (as mesmas marcas que o fizeram vencer o Oscar de Melhor Diretor dois anos consecutivos, por Birdman, ou a Inesperada Virtude da Ignorância [2014] e O Regresso [2015]): a câmera lenta e espaçada que passa por todos os cantos, quase nunca estacionada em um só lugar; o fluxo verborrágico do protagonista que se mistura às pequenas tramas narrativas que ele próprio descreve; o nonsense que, muitas vezes, se mostra apenas uma realidade vista de longe, interpolada pela criatividade da memória; e, principalmente, a representação da consciência do personagem principal.

A princípio, o título do filme diz tudo o que se precisa saber. “Bardo” é o termo tibetano para o lugar entre a vida, a morte e o renascimento, presente no texto sagrado do Livro Tibetano dos Mortos. O resto fica a cargo da composição narrativa do roteiro de Iñárritu e Nicolás Giacobone, roteirista argentino responsável pela trama de Birdman. Essa informação também é de se atentar, visto que, em muitos aspectos, Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece um “Birdman 2”, cujos elementos se assemelham em muitos níveis, inclusive sob a perspectiva de um protagonista artista (no longa de 2014, um ator em decadência; no filme de 2022, um documentarista no auge), que não sabe qual caminho seguir.

É Daniel Giménez Cacho, que integrou o elenco de Siberia (2020), de Abel Ferrara – filme que aborda igualmente o limiar entre vida e morte (o “bardo”) –, que dá vida ao protagonista menos caótico da filmografia de Iñárritu. Na trama, há 20 anos, ele foi um apresentador de TV, mas se afastou desse papel quando percebeu que estava vendendo uma versão comercial da realidade. Ele queria falar “algumas verdades”, as quais tornaram-se cada vez mais difíceis de serem ditas num México que se curvou aos efeitos nocivos de uma mídia violenta. Silverio Gama consegue realizar seu desejo e se transforma em um repórter de renome em Los Angeles. Ainda assim, a obra não se propõe a ser uma odisséia de sua redenção (como Birdman é, por exemplo), e Iñárritu mistura realidade e ficção, acenando às interpretações de que as duas, na verdade, podem ser a mesma coisa – tudo depende do ponto de vista do observador. Na prática, o personagem percebe que a realidade, por si só, é pura ficção.

Depois de uma temporada premiada com O Regresso, interpolada pelo curta-metragem Carne y arena (2017) – resultado de um projeto de realidade virtual que recebeu um Oscar Especial da Academia –, o novo projeto do diretor não conseguiu os mesmos feitos. Após as primeiras exibições, o longa (que chega em breve aos cinemas brasileiros) teve um mau desempenho. Tentando remediar o que parece inevitável, o diretor cortou quase 30 minutos de filme, além de gerar uma reedição de diversas outras partes – é essa versão reeditada que integrou a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e chega à Netflix no dia 16 de dezembro, numa nova estratégia de distribuição da empresa, que o lançará primeiro nos cinemas. Ainda assim, o longa totaliza praticamente três horas de duração.

Todavia, é interessante perceber como Bardo, Falsa Crónica de unas Cuantas Verdades (no original) antecipa as próprias críticas que recebeu. Em uma das sequências do filme, durante a festa em homenagem à Silvério, ele entra num embate com Luis (Francisco Rubio), um ex-colega que se tornou uma estrela do sensacionalismo na televisão mexicana. Luis ataca Silverio por sua auto-indulgência e pretensão, acusando-o de se autoproclamar “artista” para os norte-americanos, esquecendo, assim, suas origens. Como resposta, o protagonista profere um discurso sobre a hipocrisia de uma mídia que sacrifica integridade e decência pelo altar das críticas e curtidas nas redes sociais. De alguma forma, Iñárritu esperava que seu filme fosse condenado por aquilo que atacou.

Em outra cena, na qual Gama discute com o filho – o adolescente Lorenzo (Íker Sánchez Solano) –, questões sobre o colonialismo e a relação Estados Unidos — México surgem de forma visceral. Durante o embate entre os dois, o filho defende os ianques e elenca todas as “virtudes tecnológicas” de um país regido pelo dinheiro, ainda que o pai tente jogar luz na memória histórica do país latino-americano, argumentando acerca das tradições mexicanas. O curioso é, para além do debate, perceber como esse diálogo foi construído no roteiro: Lorenzo começa, lentamente, a inserir palavras em inglês durante o confronto, enquanto Silverio permanece falando o espanhol.

Próximo ao fim da discussão, Lorenzo está falando totalmente em inglês, sinalizando para a colonização do próprio garoto na conversa. Como consequência, o pai grita: “fale espanhol, estamos no México”. Segundos depois, o próprio Silverio está redigindo um discurso do prêmio que irá receber nos Estados Unidos – o inimigo que, agora, lhe concede reconhecimento. Parte da crise existencial dele surge daí, no que também parece uma autocrítica do próprio Alejandro G. Iñárritu: depois de uma história marcada por questões nacionalistas, elencando elementos de seu próprio crescimento e país de origem nas concepções artísticas, o reconhecimento se consolida, somente, após passar pelo crivo da Academia norte-americana – e, pior: depois de aceitar tudo isso. Como Silverio diz em uma das cenas, “o sucesso tem sido meu maior fracasso”.

Submissão do México no Oscar 2023, o filme tem um enredo que parece uma mensagem do próprio diretor a ele mesmo, uma autocrítica expandida com um personagem que em muito poderia ser um alter ego. Além de ter consciência do baixo envolvimento que o grande público deve ter com a obra, o diretor também disse em entrevista que incluiu “alguns pensamentos que eu tenho comigo mesmo”. Ele sabe que o establishment estadunidense passou a enxergá-lo como uma fraude, um indivíduo pretensioso que ninguém entende como entrou para a História com dois Oscar’s seguidos (algo que não acontecia na categoria desde 1950). Talvez por isso o roteiro avance para o caricatural em diversos momentos, ao mesmo tempo em que dá piscadelas de que tudo não passa de um grande sonho no limbo da morte.

A bem da verdade, e talvez de forma cíclica, Bardo é o primeiro longa em que Iñárritu retorna ao cenário mexicano, depois de sua elogiada estreia com Amores Brutos (2000). De qualquer forma, trata-se de uma produção cinematográfica que é, em muitos aspectos, psicodélica, e por isso soa desigual. O que em algumas produções seria o seu maior feito, aqui fica confuso, e a ausência de distinção entre memória, verdade, mentira, realidade e ficção coloca tudo numa “cama de gato”. Existem trechos que apelam para o drama e outros para o surrealismo, cuja ligação não é forte o suficiente para sustentar essas mudanças bruscas. Mesmo que autorizadas pelo subconsciente de Silverio Gama, as variações só acenam para o enlouquecedor, e o final, propriamente, não parece finalizar nada.

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Vitor Evangelista

Algo está vindo, algo bom… Para o cineasta que já realizou de tudo (dos tubarões assassinos aos soldados resgatados e os cavalos de guerra), o desafio de recriar seu musical favorito foi ideal para Steven Spielberg modelar, com as mãos e o coração, uma história clássica. A reimaginação de Romeu e Julieta, que foi batizada de West Side Story em referência ao cenário nova-iorquino e periférico da obra, surgiu em 1957 nos palcos do teatro. Quatro anos depois, Jerome Robbins e Robert Wise fizeram da peça um filme.

O resultado foi um saldo de 10 Oscars (incluindo Melhor Filme, Direção, Ator e Atriz Coadjuvante), e o nascimento do legado imortal que Amor, Sublime Amor sustenta até hoje. A ideia de fazer um remake da versão original de 61 era sinônimo de dinheiro jogado fora até a revelação do nome por trás do projeto. Spielberg conta que sonha com um West Side próprio desde a infância e, no auge dos 75 anos, ele finalmente riscou o item da lista de desejos (e ainda pôde dedicar a obra ao pai, Arnold Spielberg, que faleceu aos cento e três anos, em agosto de 2020).

A produção, rodada entre julho e setembro de 2019, pouco antes da pandemia, passou mais de dois anos em pós, foi adiada diversas vezes e chegou aos cinemas no último mês de 2021, sendo bastante prejudicada pela estreia de Homem-Aranha: Sem Volta para Casa. Fato é que, quando se trata de Amor, Sublime Amor, todo cuidado é pouco. Desa vez escrita pelo veteano Tony Kushner com base no texto original de Arthur Laurents, a história eclode na rivalidade de duas gangues, os polacos Jets e os porto-riquenhos Sharks, e a briga pelo território do lado oeste da cidade, atravessado pelo processo de gentrificação.

O primeiro reparo de Spielberg frente ao longa dos anos sessenta foi na escalação de seu elenco. Enquanto o original trouxe a americana com ascendência ucraniana Natalie Wood no papel de Maria e pintou as peles dos atores dos Sharks (todos norte americanos) para serem capturados como “mais escuros” pela câmera, dessa vez ator nenhum teve maquiagem racista colocada em seus corpos. Neste Amor, Sublime Amor toda a gangue de Porto Rico é vivida por um elenco latino, e quem assume o protagonismo sagrado é a novata Rachel Zegler. Seu Romeu é vivido por Ansel Elgort, contratado antes do surgimento das denúncias de abuso, fator que o apagou da divulgação do filme, ficando de fora de coletivas, tapetes vermelhos e reconhecimento da indústria.

Com apenas 18 anos, Maria sonha em se apaixonar, por mais que seu irmão mais velho Bernardo caçoe da ideia e tente a todo modo controlar sua vida. Tudo muda no baile do colégio, quando os olhos de Maria casam com os de Tony (Elgort), um Jet recém-saído da prisão e que agora tenta se manter longe da confusão das ruas. A câmera potencializa a turvação do ato de tropeçar no amor: as luzes se tornam pontos indistinguíveis, as paredes flutuam como ondas no mar. Pronto, está feita a receita para o desastre! Se um Montéquio não pode sonhar em notar uma Capuleto, com os Jets e os Sharks a coisa é mais feia.

A mera imagem dos dois pombinhos atrás das arquibancadas é o bastante para queimar a paciência de Bernardo (David Alvarez), e no percurso, acender a dinamite que é Riff (Mike Faist), melhor amigo de Tony e a pessoa que assumiu a liderança do grupo no seu período preso. Para quem estranhar a ideia contracorrente de amor à primeira vista, promessas de sentimentos eternos e uma cantoria sem sossego ou sinal de fadiga, fique sabendo que os musicais são assim, ou melhor dizendo, os bons musicais são.

Juras são trocadas, e lutas, marcadas. Maria parte para casa, com o coração saltitando em meio às borboletas que multiplicam em seu estômago. Quando pula da janela para as escadas da varanda, a câmera captura a garota com uma luz celestial. Ela passeia pela imagem, ao mesmo tempo em que Tony canta sobre uma moça que beijou, chutando poças d’água e espantando os pombos yankees que eram mascotes da cidade mesmo 60 anos atrás.

Através do refino com o qual Steven Spielberg vai moldando seus elaborados planos visuais, Amor, Sublime Amor brinca com a ingenuidade do meio que está inserido, mas não sem entender o clima político e social da história. A Nova Iorque do amor perfeito de Tony e Maria é a mesma cidade que cultiva a guerra infinita entre as gangues. Elas lutam por um pedaço de terra morta, um resquício de prosperidade que já existiu, mas agora acabou. O tenente Schrank (Corey Stoll) não se acanha quando joga na cara dos branquelos que todo mundo prosperou: os italianos, os alemães, os judeus, e quem ficou para trás foram eles, batalhando entre as cinzas de um proto-metrópole que logo os expurgaria.

A areia se mescla ao pó que se mistura ao gosto amargo da gentrificação. Os polacos querem clamar para si os muros, as vielas e até as farmácias, porém nada de fato é de seu pertence. O mundo é dos ricos, e nenhum deles tem sequer um tostão furado nos bolsos dos jeans surrados e sujos de graxa. Tony se afastou dessa visão, e depois do xilindró, memória que o afeta gradualmente ao longo da trama, ele deu um passo à frente. Quando equiparado à visão de Riff, é como se o texto nos mostrasse a mesma pessoa em momentos distintos da vida. 

A cena de abertura, que sobrevoa uma montanha cinzenta de entulho formado por escadas destruídas, é o prenúncio do agouro. Assobios, estalos e sussurros servem de trilha para a introdução dos Jets e seu charmoso líder. Se quisesse, o indicado ao BAFTA Mike Faist poderia transformar Riff em uma figura odiosa, rancorosa e taciturna, mas ele opta por um caminho de egoísmo ingênuo: o rapaz persegue os Sharks pois é a única coisa que soube fazer a vida toda; a violência foi ensinada e aprendida como uma língua materna. 

O mesmo vale para o trabalho de David Alvarez na pele de Bernardo (papel que rendeu a George Chakiris o Oscar de Ator Coadjuvante em 62). Integridade e força reforçam o símbolo de proteção que tanto Maria quanto Anita (Ariana DeBose) enxergam nele. A fisicalidade de um lutador de boxe contrasta com a cintura solta que vem à tona na hora de dançar coladinho da amada, algo que se repete em todo o cerne de Amor, Sublime Amor, é claro. Sem isso, seria um bocado mais difícil levar a sério o bando de marmanjos piruetando no centro da quadra da escola. 

Também seria complicado acreditar na mágica sem o trabalho sobrenatural de coreografia orquestrado por Justin Peck. A maneira como os corpos se movem, assim como as sombras, as formas, a captura de movimento e a dança que servem como artifício narrativo ao filme, são todos acertos da equipe, como sempre muito bem amparada por Spielberg (no primeiro e último musical da vasta carreira). Os figurinos de Paul Tazewell flutuam nos cenários de Adam Stockhausen e Rena DeAngelo, e são capturados pela desenvoltura e brandura das lentes de Janusz Kaminski, todos reconhecidos pela Academia com nomeações em 2022.

A equipe sonora, formada por Tod A. Maitland, Gary Rydstrom, Brian Chumney, Andy Nelson e Shawn Murphy, dá vida, sangue e suor no exercício de mixar a trilha sonora, as músicas cantadas e os sons do ambiente. É inacreditável e regozijante a experiência de assistir no cinema o espetáculo técnico de West Side Story, que parte da iluminação, caminha pela estilização estética e termina na montagem monstruosa de Sarah Broshar e Michael Kahn. A edição, em uma das esnobadas mais colossais do ano, não apareceu na lista final do Oscar, mas saiu vencedora do Critics Choice Awards. 

Nas premiações, quem já cansou de ouvir o nome chamado ao palco é Ariana DeBose. Ela dança, ela canta, ela atua, ela honra o papel-legado de Rita Moreno e ainda consegue elevar o patamar da personagem. Vinda do Teatro, DeBose chegou a recusar a chamada de elenco, mas a diretora de casting Cindy Tolan insistiu e conseguiu convencê-la. O resultado não poderia ser mais positivo: atriz coadjuvante mais premiada na temporada da crítica, vencedora do Sindicato dos Atores e do BAFTA, em evidência por seu papel como mulher latina, negra e queer, é responsável por energizar Amor, Sublime Amor e conferir a ele esse status de relevância artística. 

Sua Anita foge da imitação da original, buscando novos riscos e novas rimas no humor, no drama e na entrega visceral e de carisma. DeBose passa por um arco de desilusão e queda inestimável e talvez, lá, no fundo, o tal sublime amor, mais importante que a vida, seja uma lição endereçada também a ela, e não somente à Maria. Com Bernardo, Anita exercita seu lado mais passional e incisivo. Com Maria, representa a figura materna que ficou lá em Porto Rico. Com Valentina (Rita Moreno), ela é o embate das visões entre o ontem e o hoje. 

O número de America, momento mais esperado do remake, é o show particular de DeBose. Ao passo que a atriz começa o argumento de como é bom viver nesses Estados Unidos de prosperidade, acompanhada das mulheres da comunidade, os homens se prestam ao papel de colocá-las de volta à órbita: “Comprar no crédito é tão bom! Um olhar para nós e eles cobram o dobro!”. Nessas dissonâncias, Anita não se dá por vencida e continua caminhando em direção aos seus sonhos, o de engrandecer de costurar como forma de paixão e ter o seu trabalho reconhecido. 

Rodopiando por uma Nova Iorque insatisfeita com a chegada da população em êxodo de Porto Rico, Anita mal prevê o terror que a aguarda. Afinal, a América que serve como palco da canção mais alto astral e otimista do filme é o mesmo país onde ela é quase estuprada pela gangue de polacos. Diferente da versão de 61, quando as jovens brancas assustem em silêncio o ataque à Anita, em 2021 Steven Spielberg reconstrói o centro dramático da cena e entrega à Valentina a sentença que o público aguardou sessenta anos para ouvir proferida. 

“Eu os conheço desde pequenos e vocês se tornaram estupradores”, ela lamenta, à meia-luz da farmácia onde o marido Doc trabalhou a vida toda. Ela afugenta os marginais, mas não sem antes ouvir de Anita uma verdade entalada na garganta. “Traidora”, profere a garota, “você se casou com um gringo e deu espaço e casa para os filhos deles”, aqueles que matam os porto-riquenhos, os latinos como Valentina. Sem ter o que responder, Rita Moreno assiste Ariana DeBose virar as costas e voltar ao refúgio de uma nação que, mesmo não sendo madura como o lado oeste, acolherá ela em qualquer circunstância. 

A progressão dramática de West Side Story, que já era um ponto de atrito no filme original, dessa vez é decantada até a última gota. E, por mais que Rachel Zegler não atue tão bem quanto cante, a protagonista passa por uma onda de felicidade genuína (desde a perfeita rememoração da cena da varanda e os versos de Tonight, até o êxtase de I Feel Pretty), para depois ter a bomba de medo estourada em seu colo. Quando ouve de Chino (Josh Andrés Rivera) o destino de Tony, a jovem teima em acreditar no ocorrido.

Zegler se esforça para as lágrimas imprimirem-se orgânicas por cima dos olhos enfraquecidos e das olheiras de cansaço. Ao dar mais gás a uma história que ninguém tinha noção de que poderia ser melhor do que já foi, a revolução de Spielberg não é o bastante para dar credibilidade ao momento fundamental da passagem de amadurecimento de Maria. Ao se deitar com Tony poucos minutos depois de descobrir o que o Jet fez, o filme volta a perder o público, à moda do que fez em 1961. O que pode ser extraído de bom da sequência deslocada é a batalha entre amigas e irmãs na forma de A Boy Like That / I Have a Love. 

Divisor de águas, é nesse momento em que Anita percebe que Maria já selou seu destino. Elas se separam, física e emocionalmente. Ariana DeBose concentra toda a energia que havia usado para cantar, dançar e se mover, dessa vez no exercício da pausa. Quando chora, em luto pelo amor que se foi, Anita entende que o mundo, e a América que ela tanto idealizou, não passam de um pesadelo camuflado. 

O amor é mais importante que a vida? Ou seria o contrário? Mais trágico que em Romeu e Julieta, o destino da História do Lado Oeste acaba em tragédia para todo lado. Anita perde seu norte, Maria perde seu cerne, Chino perde sua falsa-inocência. Valentina perde o resquício de fé que mantinha de um mundo melhor. Mas, surge então uma procissão de brancos e latinos carregando o corpo do mártir que sonhou em paz. Talvez, o prolífico e experiente Steven Spielberg aponte para uma solução. Talvez, da morte nasce a fagulha do amanhã. 

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Caroline Campos

Guillermo del Toro sempre teve uma predileção pelo inóspito e o bizarro. Conforme sua carreira foi amadurecendo, o diretor se viu cada vez mais confortável em meio às suas criações monstruosas com olhos nas mãos, chifres reluzentes e escamas pelo corpo, buscando reforçar que, no final das contas, o estranho pode ser um convite para uma vida fantástica. No entanto, em O Beco do Pesadelo, sua nova empreitada, del Toro prende as criaturas no baú, fecha o livro de histórias mágicas e assume uma roupagem realista à sua maneira para provar, mais uma vez, que o ser humano é bem mais perigoso que o pior dos monstros.

Baseado no romance de mesmo nome escrito por William Lindsay Gresham em 1946 e inspirado pelo filme subsequente de Edmund Goulding lançado em 1947 – que, apesar de estampar o Nightmare Alley original, ganhou o título de O Beco das Almas Perdidas no Brasil –, o longa repaginado do diretor mexicano é uma viagem suja e moralmente degradante pelos Estados Unidos dos anos 30. Com uma mistura heterogênea de personagens desesperados, quem encabeça a trama é Stanton Carlisle, um andarilho contido e misterioso que é acolhido por um circo itinerante e passa a se envolver com os segredos de seus artistas.

Se nos primeiros momentos do thriller Carlisle é envolto em um silêncio ameaçador, logo passa a exalar um charme determinado a conquistar mais – mais dinheiro, mais amor, mais fama. Quem garante forma ao protagonista é Bradley Cooper, que, apesar de acumular atuações sem muito tempero na carreira, entrega uma alma intensamente perturbada ao noir de Guillermo del Toro, assumindo o fardo que uma vez pertenceu a Tyrone Power. Com uma persona para cada fase de O Beco do Pesadelo, Cooper entende o que o trabalho exige e se adequa a uma narrativa própria de ascensão e queda, corrompido pela ganância e rumando assumidamente a sua derrocada.

Enquanto Stan encontra seu bilhete premiado rumo ao estrelato em meio às lonas brancas e vermelhas encardidas, nós encontramos o melhor que o comboio de coadjuvantes tem a oferecer. Com Willem Dafoe, Toni Collette, David Strathairn, Rooney Mara e Ron Perlman, parceiro de longa data do diretor, del Toro extrai uma profusão de talento para contar a sua história – seja por meio da inocência juvenil de Mara ou da crueldade de Dafoe e seu “selvagem”. Mesmo ultrapassando as duas horas de duração, o resultado final é hipnótico, como se o espectador fosse apenas uma parte da plateia de aflitos de Madame Zeena.

Ao migrar para a segunda metade do longa, Cooper se mantém firme como dono da narrativa, mas Rooney Mara tem dificuldades para ficar de pé em meio ao mar agitado de Chicago e seus novos personagens. Apagada, a atriz e sua Molly dividem o peso fantasmagórico da indiferença não só do marido, como também do roteiro de Guillermo del Toro e Kim Morgan, que falha em dar uma personalidade minimamente chamativa para a mulher-elétrica. Como consequência, a garota é devorada pela trama niilista, rendendo poucos bons momentos e ficando ainda mais ofuscada com a chegada felina de Cate Blanchett.

Interpretando a psiquiatra Lilith Ritter, a atriz veterana carrega nas mãos a perdição do ato final no melhor estilo femme fatale que embalou o gênero dos anos 40. Sempre acompanhada de um facho certeiro de luz, Ritter auxilia na manipulação mediúnica de Carlisle, mas mantém seu jogo por debaixo dos panos durante toda a produção, estrelando seu próprio enredo secreto sem que nos demos conta. Blanchett, por si só, é um fenômeno à parte; a câmera a segue como uma amante reprimida, sempre receosa de se aproximar demais, mas nunca tirando o olho ciclópico de cada movimento que sua doutora performa.

A elegância da personagem faz jus ao ritmo da Era de Ouro da vida de Stan, momentos antes da dupla de roteiristas adentrar na conclusão sombria de O Beco do Pesadelo. Enquanto o longa de 1947, empastelado pelo Código Hays, precisou se conter na violência e transmitir uma mensagem esperançosa antes dos créditos subirem, a regravação do diretor mexicano deixa claro que os tempos de censura há muito acabaram. Com a sublime participação de Richard Jenkins, o último ato do Grande Staton é banhado a sangue, ganância e corrupção. Já que, em seu 11º filme, Guillermo del Toro não pôde inserir demônios diretamente nas telas, ele deu um jeito de encontrá-los na alma atormentada de um médium picareta.

Inundado pela inventividade artística de seu criador e da equipe de renome por trás das câmeras, não foi surpresa alguma se deparar com o título Nightmare Alley citado quatro vezes na lista de indicados ao Oscar 2022. Olhando pela lente da Academia, o maior trunfo da produção está concentrado nas categorias técnicas, especialmente pelas mãos talentosas de Tamara Deverell e Shane Vieau, responsáveis por agarrar com unhas e dentes a nomeação em Melhor Design de Produção. Claro que não poderia ser diferente, já que é difícil desviar a atenção do deslumbramento colossal que o freak show criado pela designer e o decorador causa. 

Funcional e hipnotizante, o habitat das criaturas assombradas por vícios, sonhos e pela Grande Depressão é o cenário perfeito para dar início a decadente trama visual que del Toro planejava contar há mais de trinta anos. Em complemento, o jogo entre penumbras primorosas e cores vibrantes idealizado por Dan Laustsen também marcou presença na categoria de Melhor Fotografia. O circo de Deverell e Vieau é parceiro direto da cinematografia de Laustsen na criação da atmosfera suja de O Beco do Pesadelo e, mesmo quando Stan e Molly passam a frequentar a alta sociedade americana, repleta de luxos e ostentações, a força das sombras que rodeiam seus números é um lembrete constante da fragilidade daquela realidade.

O filme também foi lembrado em Melhor Figurino, estampando o nome e o trabalho vintage de Luis Sequeira entre os indicados. Construindo sua estética lado a lado com a iluminação e o tom de cada cenário, Sequeira buscou representar com fidelidade os dois períodos de tempo diferentes da história, mas sem perder uma base moderna. Por fim, a obra garantiu a grande honraria de participar da seleta lista dos que concorrem a Melhor Filme. Dessa vez, o trio de produtores que pode subir ao palco da maior celebração do Cinema mundial é composto por Bradley Cooper, J. Miles Dale e Guillermo del Toro – os dois últimos tendo recebido a estatueta principal pouco mais de quatro anos atrás, pelo realismo fantástico de A Forma da Água. 

Dispensando histórias de amor épicas e submundos sobrenaturais, O Beco do Pesadelo encontra na degeneração humana o lugar-comum entre todos os seus caminhos, onde cada personagem funciona como um paciente terminal; sem salvação, condenado. Ao se enveredar pela reinvenção de uma trama antiga, Guillermo del Toro se mantém fiel às suas próprias perversões, construindo um universo visualmente rico e espiritualmente pútrido para abarcar seus artistas circenses desesperançosos. E para nós, respeitável público, não há escolha senão aproveitar o espetáculo. Afinal, senhor, nascemos para isso.

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