Guilherme Moraes

Há poucas semanas, Christopher Nolan fazia sucesso com A Odisseia (2026), uma adaptação da obra de Homero focada na culpa de Odisseu. Anos atrás, o próprio diretor lançou Oppenheimer (2023), uma história também de remorso, dessa vez pela criação da bomba atômica. Apesar das diferentes abordagens, A Morte do Robin Hood de Michael Sarnoski também percorre o caminho da culpa, porém, neste caso, focando em uma escala individual.

Se nas obras de Nolan o sentimento de culpa recai muito na ótica política de uma social-democracia, que foi permissiva com o ressurgimento da extrema direita – faz 10 anos desde que Donald Trump foi eleito pela primeira vez –, Sarnoski parece ir por um lado mais individual em um mundo de violência. Robin Hood (Hugh Jackman), diferente do herói grego e do físico estadunidense, não mudou o mundo e nem é culpado pela crueldade dele, mas, ainda assim, é responsável pelas inúmeras vidas que modificou. O longa, então, mal se apega à violência. As cenas de luta e morte acontecem apenas no começo da obra. O que se segue são quase duas horas de Hugh Jackman observando discretamente uma realidade assolada por seus crimes.

Não se trata de um conto épico. Pelo contrário, é bem anticlimático, sem grandes lutas, jornada do herói ou redenção. Como o próprio título antecipa, Robin Hood irá morrer, e sua morte será em um monastério em busca de remissão. Sarnoski e Pat Scola filmam a cena como um quadro barroco, a partir de planos abertos, contrastes entre o fundo escuro e uma iluminação no ponto de interesse. A contradição do personagem também alimenta a própria ideia barroquista, com a diferença da ausência de qualquer teor sexual. Seu protagonista não consegue desejar nada pois encontra seu legado sangrento em tudo o que vê.

A imagem de Robin Hood parece uma mistura de Amador (Nelson Xavier) de Comeback (2016) e Ethan Edwards (John Wayne) de Rastros de Ódio (1956). Amador é um ex-assassino que deixou de ser útil quando seu entorno foi se tornando menos violento. No entanto, ele ainda permanece livre, sem ser punido por seus crimes. Ethan é um personagem abertamente racista, mas é necessário em uma realidade marcada pela barbaridade. Sua jornada é épica, porém, seu final mostra que a sociedade ideal não pode aceitar pessoas assim. Para figuras como eles, o caminho para se livrar da culpa ou até mesmo receber o perdão é a remissão. Contudo, de qualquer forma, eles não se adequam ao mundo que buscamos criar, a sociedade ideal que queremos. Portanto, seu final não poderia ser outro senão a morte. Robin Hood, não pode perambular pelo mundo como Amador esperando sua volta, deve aceitar a dura verdade, ele é danoso para o futuro.

Os últimos atos do lendário fora da lei vagueiam entre a tentativa de redenção e a de mudança. Sua relação com Margaret (Faith Delaney) mostra um pouco de como ele tenta protegê-la e criar certa relação paternal. Entretanto, no fim, percebe que sua própria presença é mais perigosa. Os momentos com Brigid (Jodie Comer) também denotam esta mudança, ao revelar quem ele é de fato e o que fez a ela. A Morte do Robin Hood, no fim das contas, é sim uma jornada, mas até a morte. Para que ela faça sentido, o ladrão precisa confrontar a si mesmo.

Esses últimos lançamentos de Hollywood apontam para um certo pessimismo em relação ao mundo. Até mesmo as obras de super heróis que estão buscando serem mais coloridas e cartunescas, não parecem sinceras ao fazerem de fato. Filmes como Homem-Aranha: Um Novo Dia (2026) e Superman (2025), ainda parecem carregar um dose de cinismo ou de estranheza em seu otimismo. Pelo bem ou pelo mal, esses longas e os que estão por vir dizem algo sobre a nossa realidade. Que estejamos dispostos a ouvir.

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Guilherme Moraes

Mais de 25 anos se passaram desde que o primeiro Todo Mundo em Pânico (2000) foi lançado com seu humor besteirol, suas sátiras à franquia Pânico e os clichês dos longas de terror. A série de filmes havia se encerrado em 2013 no seu 5° capítulo, porém, com o retorno da saga slasher, os irmãos Wayans não perderam a oportunidade de reunir o elenco original para mais uma paródia. No entanto, Todo Mundo em Pânico 6 parece não ter saído dos anos 2000 e encontra uma dificuldade imensa em entender as novas tendências do cinema de terror mainstream.

Todo Mundo em Pânico surge como uma sátira da própria sátira. Pânico (1996) já havia se destacado por retratar os clichês do slasher de maneira cômica, mas sem ser crítico, parecia que havia um certo prazer em replicar esses tropos. A obra de Keenen Ivory Wayans já seguia um caminho diferente. Sua representação demonstrava um certo deboche e ridicularizava os personagens e as repetições do gênero, sem fazer disso um processo crítico, o que não era ruim. 

Chegando para a obra mais recente, Marlon e Shawn Wayans (Shorty e Ray, respectivamente), junto com Michael Tiddes na direção e Anna Faris (Cindy) e Regina Hall (Brenda) no elenco, não conseguem tirar nada de novo desde a última vez que estiveram à frente da franquia. As piadas são basicamente as mesmas, o humor não mudou e as situações se repetem como se ser ridículo de maneira aleatória continuasse sendo engraçado, mas é 2026, a aleatoriedade já é comum e a comédia encontrou novas formas.

As anedotas transfóbicas e homofóbicas, se já eram problemáticas no primeiro, são piores agora. A cena em que Ray está em uma igreja – fazendo referência à Pecadores (2025) – recebendo a ‘cura para a homossexualidade’ e acaba apenas evidenciando para todos que é gay, é, não apenas controversa, como também extremamente forçada; se inicialmente havia qualquer graça, ela se perde por causa do inexistente senso de ridículo.

Parte da comicidade dos antecessores estava nas citações à outros filmes, e como lidava com clichês específicos do gênero de terror. O que mais se destacou foi o slasher no primeiro longa, criando um clima de mistério a partir do enredo de Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado (1997), junto com o mistério do Ghostface. Contudo, no novo, as referências parecem muito jogadas, sem qualquer conexão entre elas. Não há nada em A Substância (2024) que remeta à Pecadores. São alusões vazias. É um filme de esquetes sem coesão.

O que realmente há de interessante é o final em que os protagonistas negam a nova geração, fazendo menção às franquias que retornam depois de muitos anos para encerrar a jornada dos antigos personagens e deixar que os novos tomem conta da saga a partir dalí – como no próprio Pânico 5 (2022). Em Todo Mundo em Pânico, o quarteto não permite essa mudança, relegam a saga para si ao deixarem as novas figuras morrerem no encerramento. Entretanto, isso continua sendo muito pouco, ainda mais considerando que o resto da obra não lida com essa questão. Assim, com poucas ideias, muitas referências e um certo apelo à nostalgia, Todo Mundo em Pânico 6 mostrou que não tinha nada de novo a dizer.

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Guilherme Moraes

Quando uma doença acometer a humanidade, o que será de nós? Em 2013, a Naughty Dog parecia muito interessada nessa questão ao lançar um dos jogos mais marcantes já feitos: The Last of Us. A história já é bem conhecida: o Cordyceps – um fungo capaz de parasitar insetos – sofreu uma mutação que lhe deu a capacidade de infectar corpos humanos, destruíndo o cérebro e as transformando em uma criatura agressiva. O mundo então entra em colapso, mais da metade da população foi contaminada ou morta, o exército da FEDRA tomou conta dos Estados Unidos, governando com punho de ferro e um grupo de revolucionários chamado Vaga-lumes luta contra a ditadura instaurada. O planeta virou de ponta cabeça com a doença e não há uma cura, até que surge uma pessoa imune ao fungo: Ellie (Ashley Johnson).

Nesse contexto entra o protagonista da história e que será o personagem controlado pela maior parte do game: Joel (Troy Baker), cujo objetivo é levar a garota para uma sede dos Vaga-lumes em que eles possam examiná-la. O jogo, então, é baseado em uma viagem no qual o destino não é tão bem definido. Parece um road movie, até mesmo pelo aspecto cinematográfico muito presente, com mais de uma hora de meia só de cutscenes.

A base do jogo é a sobrevivência. Durante a viagem, a dupla precisa passar por diversos problemas com infectados, bandidos, militares ou qualquer um que ameace a vida deles. The Last of Us não te dá alternativas, nunca há a opção de poupar uma vida, o player é obrigado a matar qualquer ameaça. Logo no terceiro capítulo, A periferia, Joel, Ellie e Tess (Annie Wersching) encontram um homem vivo embaixo de escombros, o protagonista não hesita um segundo e somos obrigados a matá-lo. Entretanto, essa pouca flexibilidade não diz apenas sobre a necessidade, mas também da nossa limitação. Joel não é um avatar do jogador, ele representa a si mesmo e apenas somos permitidos acompanhá-lo e guiá-lo na jornada, no entanto, jamais o controlarmos.

Contrabalanceando essa rigidez, os confrontos com humanos ou ‘zumbis’ são mais permissivos, o jogador pode ser mais discreto ou mais direto dependendo do objetivo, porém, isso revela outro aspecto fundamental da obra: a humanidade. Em Ghost of Tsushima (2020), quando é preciso ser furtivo, o jogo não te permite fazer de outra forma, o erro é zero. The Last of Us está mais suscetível às falhas humanas, como ao tentar ser silencioso e não conseguir e ao improvisar diante do perigo.

Contudo, não é só nesses momentos que a humanidade aparece. Na realidade, é mais sobre quem seremos diante de uma situação como essa. A pandemia mostrou que o game não estava tão distante da realidade. Produtos básicos viraram luxo para muitas pessoas, o mundo polarizado, vidas negligenciadas, muitas mortes evitáveis e a união se tornou mais utópica. Na ficção, Vaga-lumes e FEDRA se matam enquanto mais e mais pessoas são infectadas; criminosos se unem para roubar e matar; na escassez alguns se tornam canibais e as histórias trágicas se acumulam.

Sobrevivência e humanidade se misturam, principalmente na pele de Joel. A frieza expõe seu instinto, a raiva e a crueldade; e a memória da filha, o seu lado humano. A presença de Ellie evoca a lembrança de Sarah (Hana Hayes), e a relação dos dois cresce cada vez mais, arranhando as ranhuras desse Joel violento e revelando aquele visto no capítulo Cidade Natal. A ligação entre os dois será fundamental para o encerramento da obra.

Os elementos imersivos são essenciais The Last of Us. Uma característica do jogo é a possibilidade de interagir com o ambiente e coletar documentos. Cada carta coletada é um conto, os cenários com prédios destruídos cheios de escombros são carregados de histórias – todas elas terminando de maneira trágica, porém, elas podem ser belas ou apenas tristes, isso depende do ponto de vista de cada um. A forma de melhorar as armas é feita de maneira rústica. O personagem modifica à mão, com uso de alicates achados no mapa. Tudo colabora para uma experiência imersiva, porém, isso não é à toa, tudo tem um propósito.

Apesar da obra lidar com elementos do terror, ela pouco utiliza o jumpscare; o foco está na atmosfera amedrontadora e desconfortável, construída a partir dos sons dos estaladores, os esporos no ar, os corpos decompostos e os fungos nas paredes que criam uma sensação opressora. A tensão e o perigo constante são artifícios que tornam a jogabilidade interessante, e que, para além disso, serão fundamentais no encerramento.

Quando Joel e Ellie chegam ao hospital em que os Vaga-lumes estão sediando, Marlene (Merle Dandridge) – membro do grupo – a leva para a cirurgia e revela a ele que para conseguir uma cura, é necessário matar a garota para extrair o Cordyceps de seu cérebro. O protagonista então decide salvar Ellie, mesmo que tenha que condenar o mundo em troca. Uma decisão egoísta, porém, muito humana. Mas o que há de tão interessante nesse final? É a falta de controle do player e a autoridade do personagem. Enquanto jogamos, temos a falsa sensação de liberdade e domínio daquelas figuras, no entanto, quando Joel toma a decisão, é quase um tapa cara; o jogo se inverte, pois agora somos nós que seremos manipulado por ele, a única escolha que nos resta é completar a missão – matando todos os vaga-lumes – ou deixar de jogar. O nosso poder sobre ele era emprestado, o seu arbítrio é superior.

É interessante comparar com a produção da HBO Max, pois as linguagens são diferentes e, por consequência, geram efeitos diferentes. Por mais que se esforce, uma série jamais conseguirá ser tão imersiva quanto um jogo, a capacidade dos games de interagir e influenciar o ambiente faz o jogador estar muito mais presente naquele mundo. O problema da adaptação é não conseguir compreender essa diferença entre as linguagens, pois, por mais que seja muito fiel, o impacto no público é diferente. A relação entre Joel e Ellie na obra original é construída a partir das interações e missões, como uma ajuda para pegar uma escada, para atravessar um lago, a necessidade de protegê-la, etc; poucas vezes se utiliza de cutscenes com esse intuito. No seriado, a imagem e as dinâmicas entre os personagens é soberana, logo, a conexão com Ellie é mais profunda, porém, o medo e o sentimento de responsabilidade com o mundo é infinitamente menor. A decisão do protagonista no show é apenas dele, mas no game, parece ser um pouco nossa também.

The Last of Us não está interessado em falar sobre a humanidade como maligna, e sim falha. Há bondade, assim como há maldade; tem violência e carinho; amor e ódio. A necessidade de sobreviver não revela o lado ruim das pessoas, apenas explora todos os limites, das qualidades aos defeitos, e expõe que o humano é, acima de tudo, contraditório.

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Guilherme Moraes

Sirât é o nome de uma ponte que supostamente liga o inferno ao paraíso. Louis (Sergi López) está procurando sua filha mais nova, junto com seu filho, Esteban (Bruno Nuñez Arjona); Jade (Jade Oukid), Tonin (Tonin Janvier), Bigui (Richard Bellamy), Stef (Stefania Gadda) e Josh (Joshua Liam Henderson) estão indo em direção a outra festa no deserto, porém, a travessia até ela será complicada. Dessa forma, os sete se juntam para atravessá-la. Oliver Laxe busca materializar o Sirât nessa jornada, no entanto, o filme esquece do destino, foca na trajetória e acaba em lugar nenhum.

O longa tem algumas semelhanças com algumas obras de Kelly Reichardt, principalmente pela maneira como tenta evocar o discurso político. Pelo cenário desértico e pelo grupo pequeno que se torna uma pequena sociedade e vai se reestruturando conforme os problemas e decisões aparecem – temática que vem desde No Tempo das Diligências (1939) de John Ford – lembra O Atalho (2010); a maneira como o panorama político social aparece e os personagens aparentam estar alheios a ele, remete à The Mastermind, lançado ano passado. Apesar de um pouco similar, o que torna a fita de Oliver Laxe muito inferior para as duas de Reichardt é a diferença gigantesca entre ambos os diretores.

Em The Mastermind, o protagonista vive em uma época turbulenta na história dos Estados Unidos, os anos 1970, a propaganda militar, os panteras negras, movimentos anti-guerras, etc. Josh O’Connor, no papel principal, está alienado de tudo o que está à sua volta, pensando estar protegido por sua condição financeira, vivendo o American Way of Life. No entanto, a realidade o alcança de qualquer maneira. Sirât tem uma pegada parecida. Os militares rondando, os jornais, o que é dito no rádio, os pequenos comentários dos personagens, etc. Contudo, o filme não faz nada quanto a isso, Louis e Esteban estão em uma jornada familiar e os outros estão a caminho de um evento social. Nada ali indica um discurso político, seus motivos são precários narrativamente, a construção de contexto é pobre, tudo leva a lugar nenhum.

O diretor também parece ter a falsa ideia de que a técnica cinematográfica vale por si só; que os sentimentos artificiais se bastam. Laxe e as engenheiros de som (Amanda Villavieja e Laia Casanovas) se aproveitam da experiência cinematográfica para criar uma ambientação diferente para o público, com as batidas das músicas vindo de diferentes lugares, como se estivéssemos dentro do universo. A ideia pode ser boa, mas não tem objetivo. O momento em que os personagens dançam no campo minado, enquanto estão numa situação terrível é uma das piores sequências do longa. 

Para efeito de comparação, em Onde Começa o Inferno (1959), antes da batalha final, os quatro que estão defendendo a cadeia tocam My Rifle, My Pony and Me de maneira que amenize a tensão e os una, tornando o confronto e a possível morte mais aceitável. É a tentativa de ser feliz uma última vez. Em Sirât, a música, a engenharia de som e o movimento dos atores – que parecem estar em transe – só reforçam a alienação, até do próprio público. Essa tomada só não é pior que a das explosões no final. As dinâmicas entre os personagens são tão fracas, que no momento derradeiro do filme não há qualquer preocupação com eles. Sem conexão, a construção de suspense e tensão vira apelativa e artificial; não tem sensação de ameaça, é apenas incômodo. A obra parece acreditar que essas emoções valem por si só, mas não valem.

Sirât compete nas categorias de Melhor Filme Internacional e Melhor Som no Oscar de 2026. Pensando da campanha que vem fazendo desde Cannes, não é nenhuma surpresa a nomeação para a categoria internacional, assim como também não causa nenhum espanto a indicação para a categoria técnica, entretanto, é triste ver como o Oscar olha para esse prêmio apenas pela sua engenharia e complexidade de produção, não por sua intenção e utilidade narrativa. No final, Oliver Laxe também mostrou que é tão alienado quanto seu longa, ao fazer um comentário infeliz e ignorante sobre a presença dos brasileiros na Academia. Quem tem telhado de vidro não atire pedras na do vizinho.

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Guilherme Moraes

Talvez o que mais falte no cinema de blockbuster – em especial o de crime e ação – seja a capacidade de compreender seus personagens para além de sua utilidade e demonstrar sua personalidade sem soar explicativo demais. Por sorte, Barry Layton em Caminhos do Crime vai pelo caminho oposto e mostra como consegue ser econômico na construção de personagens com poucas cenas.

No filme, Davis (Chris Hemsworth) é um bandido conhecido por cometer crimes sem utilizar violência. Quando um de seus roubos dá errado, surge o detetive Lubesnik (Mark Ruffalo) em seu rastro, para enfim capturá-lo. Paralelamente, Sharon (Halle Berry) busca ascender na empresa em que trabalha há mais de uma década, porém, o que ela não sabe é que se tornou o novo alvo de golpe do protagonista.

O trabalho de Barry Layton na direção é bem cuidadoso, pois, os primeiros minutos de cada indivíduo – com exceção de Davis – dizem tudo sobre eles. Ruffalo começa o longa indo ao banheiro pela manhã, lendo críticas à polícia local e discutindo com a esposa – uma briga rotineira, mas que já demonstra o desgaste do casamento –, dessa forma é perceptível como ele é uma pessoa em queda profissional e pessoal. Halle Berry acorda de madrugada, o celular aponta que ela teve uma má noite de sono, sua primeira ação é se maquiar inteira para ir ao trabalho – em um carro de luxo. Ela está escondendo sua tristeza por meio de objetos materiais. Em uma conversa entre os dois, é possível perceber como a personagem busca a felicidade por aquilo que pode ser consumido, como se fosse um checklist: carro bonito, casa na praia e segurança financeira. No entanto, tudo é falso.

Seguindo a mesma toada, Barry Keoghan (Ormon) cria um vilão bem trabalhado. Em sua primeira aparição, o seu personagem vem para dar um susto no chefão do crime (Nick Nolte) – porém, esse foi um ato falho, pois o próprio já o via chegar pelo retrovisor do carro. Na conversa entre os dois, o chefe utiliza termos como ‘covardia’ e faz menção ao pai de Ormon para manipulá-lo. Apenas com essa tomada simples, a obra consegue explorar a masculinidade frágil do garoto, assim como a boa atuação de Keoghan que fala palavrão e sempre utiliza violência como forma de provar sua ‘virilidade’.

Contudo, a capacidade de construir personagens em poucas cenas não se limita a uma regra, mas uma necessidade narrativa – afinal, não é possível entender o protagonista de primeira. Cada cena vai dizer mais um pouco sobre ele. Facilmente em seu melhor papel nos últimos anos, Chris Hemsworth vai bem ao lidar com duas personas distintas: o ladrão e o verdadeiro Davis. A diferença é clara: enquanto o bandido é confiante e leve, o segundo é fechado e misterioso. Hemsworth evita o olhar, tanto da câmera quanto das pessoas com as quais contracena, mostrando o desconforto que é ser ele mesmo.

Barry Layton precisa que essas personalidades estejam bem claras para que possa explorar algumas contradições. O longa não isenta o protagonista de seus crimes, porém encontra em outras instituições legais – a polícia e a empresa de seguro – tanta corrupção quanto a de um ladrão de jóias. A obra consegue ir além, ao possibilitar que Davis tenha uma vitória pessoal, uma fuga da vida de crimes e o início de uma jornada com a mulher que ama. Entretanto, para os que estão dentro do sistema, suas vitórias são pequenas. O detetive consegue utilizar a própria corrupção da polícia a seu favor e Sharon se demite de seu emprego, sem rumo, porém, com a possibilidade de tomar as rédeas de sua vida. Caminhos do Crime viu que quem estava à margem pode se reinventar, mas aqueles que estão dentro do sistema, terão que burlá-lo, sem a possibilidade de mudança.

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Guilherme Moraes

No final da década de 1970, até o início dos anos 1990, uma tendência começou a tomar conta do Cinema (em especial, no norte-americano e europeu), alguns jovens cineastas da época iniciaram suas carreiras retomando obras de seus ícones, ao pensar nos clássicos e trazer sua própria versão deles. Não eram as mesmas histórias exatamente, mas os diretores partiam de um filme já concebido e o deformavam. Nesse sentido, um dos artistas que mais chamou a atenção foi Brian De Palma, grande fã de Alfred Hitchcock. Se Trágica Obsessão (1976) foi a sua versão de Vertigo (1958), então Vestida para Matar (1980) é seu próprio Psicose (1960).

65 anos atrás, Marion Crane (Janet Leigh) roubou 40 mil dólares do seu patrão e fugiu para encontrar com seu namorado. No meio de sua jornada ela se arrepende e decide voltar e devolver o dinheiro, porém, antes que conseguisse retornar, ela é assassinada, marcando para sempre a história do Cinema. 20 anos depois, Kate Miller (Angie Dickinson) é morta no elevador de um prédio, de maneira similar a Marion: Mulher estranha com um objeto cortante colocando a vítima contra a parede. As duas tragédias modificam por completo o enredo, mudando o protagonismo para outros personagens. No clássico de 1960, a trama aparentava ser um jogo de gato e rato pelo dinheiro, enquanto o ‘remake’ estava focado na libido de Kate Miller. Contudo, ambas as obras enganaram o espectador, pois o desenrolar da história se volta para a questão mais básica do suspense: quem é o assassino?

Na realidade, Vestida para Matar está mais preocupada em como a sociedade pune o desejo. Aqueles que têm uma relação complexa com ele – Kate Miller e Dr. Elliot (Michael Caine) – irão expurgá-lo de maneira devassa ou violenta, por outro lado, a prostituta – Liz (Nancy Allen) –, que lida melhor com sua sexualidade, sobrevive. Provavelmente em um slasher, Liz Allen teria sido a primeira a morrer, porém, o diretor a transforma em uma heroína. 

Como de costume do cineasta, a introdução já consegue trazer o tema central. O maneirista abre o filme com Kate Miller se masturbando no chuveiro, passando a mão sobre seu corpo e olhando para seu marido sem camisa se barbeando no chuveiro. Entretanto, em determinado momento um homem vem ao fundo e a violenta. Logo em seguida, somos jogados a uma cena de sexo entre a personagem de Angie Dickinson com seu cônjuge, porém, diferentemente da cena do chuveiro – note a relação com Psicose –, essa não tem tesão algum, é burocrática. Esse corte é essencial para entendermos que a abertura era apenas um sonho de Kate, e que ela via aquele desejo como errado. A excitação feminina era – e ainda é – tabu.

A questão sexual do vilão merece um parágrafo à parte para se ater aos erros de Brian De Palma, e específicamente nesse caso, vale falar sobre defeito na obra de uma posição ‘superior’, afinal ele mostrou ignorância sobre os conceitos de desejo e sexualidade, de forma que possa soar até ofensivo. Mas antes de entrar nesse tópico, é bom olhar como o diretor colocou como protagonistas uma prostituta e um adolescente nerd (cujo o audiovisual sempre tratou como uma figura patética e com problemas sexuais). Apesar de suas figuras estarem sempre ligadas à vulgaridade, as suas interações não poderiam ser mais puras, não há faísca entre eles, é apenas uma amizade se formando. É claro que a fita evidência como o desejo faz parte da experiência humana, no entanto, essa ligação entre os dois também deixa claro que existe mais do que isso.

Vestida para Matar – assim como Psicose – mostra como um Whodunnit deve ser feito, pois, a revelação final não tenta ser grandiosa e megalomaníaca, não é sobre grandes plot twists – ainda que sejam por natureza –, mas sim sobre concatenar uma ideia fílmica. Não é atoa que Hitchcock é considerado o mestre do suspense, a conclusão do clássico expõe Norman Bates como assassino, porém, o diretor estava mais interessado na exploração da relação entre ele e sua mãe. Brian De Palma, por sua vez, refilma essa história a partir da depravação dos personagens.

O grande algoz de Liz e Peter Miller (Keith Gordon) é revelado nos minutos finais como o personagem de Michael Caine. A motivação por trás dos assassinatos está em sua dupla personalidade – novamente remetendo à Psicose. O Dr. Elliot estava em processo de mudança de gênero e foi assim que sua mente se fragmentou em duas personas: Elliot e Bobbi. No longa, quando o psicólogo se sente atraído por alguma mulher, sua versão feminina assume e mata aquela mulher, como forma de ‘eliminar’ a heterossexualidade. Contudo, já na época essa relação entre sexo (no sentido fisiológico mesmo) e desejo já se mostrava equivocada. Identidade de gênero não é a mesma coisa que orientação sexual. Todavia, o que se pode dizer em sua defesa – sem ir em direção aquelas defesa simplórias de “Era algo daquela época” – é que De Palma está interessado mesmo em falar sobre Hitchcock. Era um filme sobre outro filme e que pouco lida com questões de gênero. Muito mais importante do que ‘cancelar’ ou ‘passar pano’ é pensá-lo criticamente, entendendo seu contexto de produção e intenção, para entender o resultado.

Vestida para Matar é um olhar para o que há de mais depravado no Cinema de Hitchcock, o que se torna uma marca de Brian De Palma. Se em Trágica Obsessão o diretor trabalha com uma relação incestuosa ao fazer a releitura de Vertigo, neste, ele encontra a promiscuidade em lugares inesperados e, ironicamente, onde a sociedade veria vulgaridade, há apenas amizade.

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Guilherme Moraes

Josh Safdie chamou muito a atenção em 2019 com o lançamento de Joias Brutas, ao trazer Adam Sandler sobre um papel mais ‘sério’ em um filme em que as ações e acontecimentos se engolem de tanta velocidade. Em Marty Supreme o diretor repete a dose, mas desta vez colocando um dos nomes mais interessantes da geração sob os holofotes: Timothée Chalamet. O intérprete se cria como um trambiqueiro que busca fazer sucesso no ping-pong, porém, mostra que o mais importante no esporte está fora dos ginásios.

Planos fechados e dinamismo. Esse é o estilo que Safdie adota para o longa. Somos sufocados pela imagem de Marty Mauser que está sempre em movimento, ora jogando, ora transando, ora tramando algum esquema para ganhar dinheiro. A combinação Timothée e Darius Khondji (diretor de fotografia) é fundamental para a obra. Mais do que fazer caretas, o papel de um grande ator é como ele se comporta dentro de um plano, nesse sentido, o protagonista está sempre se movimentando dentro dos quadros, há sempre algo a fazer, há sempre uma necessidade a suprir.

Entretanto, entre calotes, fugas e humilhações, o personagem principal não consegue se concentrar no que há de mais importante para ele: o jogo. Após perder o campeonato, tudo o que gostaria era uma revanche, contudo, para alguém que vive na margem da sociedade, essas chances precisam ser conquistadas na marra. O jogo, então, se torna secundário. Para acessar a elite do esporte novamente, o personagem precisa batalhar por dinheiro, além de lidar com suas questões pessoais.

Há duas personagens que vão dar sentido à obra: Rachel (Odessa A’Zion) e Kay Stone (Gwyneth Paltrow). A primeira é um motim para a trama, quando Marty descobre que ela está grávida de seu bebê, suas ações passam a ser mais desesperadoras. A segunda é a diferença entre a ralé e a elite. Kay era uma atriz que abandonou o ofício por razões particulares, no entanto, sua posição na sociedade permite que ela retorne quando quiser – ainda que seja necessário falar sobre o seu gênero como uma barreira, afinal, ela depende do marido para voltar aos palcos.

Enquanto isso, Mauser precisa suar sangue para ter uma oportunidade. Sua jornada inclui tiros, raquetadas, golpes e traições. Ele passa por todo o tipo de humilhação para poder jogar um amistoso (nem mesmo o campeonato ele conseguiu alcançar). Não há honra em sua história, o caminho para a elite do esporte é tortuoso, e, diferentemente do que a maioria dos outros filmes Hollywoodianos pregam, suja. Não há dúvidas entre o certo e o errado, o protagonista toma todas as decisões erradas e prejudiciais aos outros, porém, necessárias. 

A trajetória honrosa, Safdie e Timothée deixam para outras propagandas meritocráticas estadunidenses, Marty Supreme permite que a sua estrela seja problemática e errática; que sua vitória profissional seja pouca, mas muito celebrada, e sua chance de redenção e legado venha de um lugar que ele jamais imaginou: a paternidade.

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Guilherme Moraes

Em Rebecca, A Mulher Inesquecível, uma jovem – cujo o primeiro nome nunca é revelado – e o viúvo, Maxim de Winter (Laurence Olivier), se conhecem, apaixonam e, rapidamente, se casam. Após o noivado, esta garota começa a ser conhecida por Segunda Sra. de Winter (Joan Fontaine), e é assombrada pela memória muito viva da primeira Sra. de Winter: Rebecca. A figura da mulher morta não é novidade no Cinema de Alfred Hitchcock, a maioria sempre irá se lembrar de Vertigo (1958) como o filme mais marcante nesse sentido. Entretanto, já em 1940, sob outro contexto cinematográfico, sem o peso da própria história, o maior nome do suspense do Cinema já lidava com esse mesmo tropo.

Se no texto de Laura (1944) há a comparação entre a obra de Otto Preminger com o clássico de 1958, concebendo a ideia de que Hitchcock poderia ser de fato um maneirista – um cineasta que sente o peso da história do Cinema e busca ‘refilmar’ as grandes obras a sua maniera –, este vai por um lado diferente. Observar sobre o ponto de vista do maneirismo, requer olhar de frente para trás – pensar como uma imagem tem outra, antecessora, por baixo –, porém, agora a linha de pensamento é de trás para frente, ou seja, como esse tema parece ser ‘aperfeiçoado’ na Sétima Arte.

Rebecca, A Mulher Inesquecível (1940), Laura (1944) e Vertigo (1958) lidam com a figura da mulher morta, cada um de uma forma diferente. Rebecca é quase um fantasma que possui os corpos de Mrs. Danvers (Judith Anderson) e Jack Favell (George Sanders); a memória de Laura (Gene Tierney) atormenta todos os homens do filme e Madeleine (Kim Novak) é revelada como uma personagem, ou seja, nunca viveu de fato. Nesse sentido, é quase um ‘aperfeiçoamento’ desse tropo narrativo, até chegar ao auge em Vertigo. A conclusão de que a obra protagonizada por Kim Novak é o ápice se dá pelos longas subsequentes, como Trágica Obsessão (1976), Vestida para Matar (1985) e Instinto Selvagem (1992), três obras que bebem claramente de Um Corpo que Caí (em tradução livre), escavando e deformando essas imagens.

Entretanto, é muito simplório encontrar valor em Rebecca, A Mulher Inesquecível apenas a partir de seu peso histórico. Como na maior parte da filmografia de Hitchcock, a encenação e a condução da trama são o que a tornam tão genial. O engano e a distração são ferramentas muito utilizadas pelo cineasta, geralmente de forma magistral. A cena inicial, em que o casal principal se conhece, suscita no público a ideia de que Max amava sua falecida esposa Rebecca, e, ao longo do enredo, a tese é reforçada a partir do ponto de vista de vários outros personagens. Nesse sentido, o Mestre do Suspense resguarda o ‘POV’ do viúvo, para que na meia hora final solte um plot twist que irá ressignificar toda a narrativa e tensionar as cenas subsequentes.

A não aparição – nem sequer em um flashback – de Rebecca a transforma em uma figura indecifrável, cada menção ao seu nome causa uma sensação diferente: temor, respeito, admiração e leveza. O diretor permite que o público vá criando mentalmente sua própria versão dela, porém, esse fluxo narrativo é parte da sua ideia, pois, irá dar maior peso para a grande revelação – uma de suas marcas registradas –, e, a partir dela, já não será mais possível enxergá-la sob outras perspectivas diferentes da do Sr. de Winter.

É muito significativo como a personagem principal não tem seu nome revelado, enquanto Rebecca, não apenas dá nome ao filme, como também é sempre mencionada. Ela vira a figura central, mesmo sem aparecer um minuto sequer. Dessa forma, Hitchcock transforma a própria protagonista em uma intrusa, e o fantasma de sua antecessora se torna mais vivo do que ela.

O jogo de luz e sombras, os planos de George Barnes, a construção cênica (Lyle Wheeler) e toda a mise-en-scène são pensados para dar vida a uma pessoa morta, ou, de maneira mais macabra, dar um aspecto fúnebre àquilo que está vivo. A residência Manderley se torna quase um personagem, mudando o tom da obra quando aparece. A mansão é quase que um castelo assombrado, sempre imponente, escuro e com capacidade de isolar seus personagens, mesmo estando sempre lotado. Nessa mesma pegada, Rebecca converte-se em um fantasma que vaga pelo castelo, possuindo o corpo de Mrs. Danvers, principalmente pela forma como Hitchcock e Barnes captam a empregada: pouco iluminada, de forma que não dê para ver o seu rosto, apenas o contorno do seu corpo.

Ainda que a tríade Psicose (1960), Janela Indiscreta (1954) e Vertigo sejam as mais celebradas do diretor, Rebecca, A Mulher Inesquecível vem logo atrás junto com tantas de suas obras. Como já dito anteriormente, talvez seja possível inferir que o longa foi uma espécie de busca, do Cinema, pela narrativa perfeita sobre a figura da mulher morta. Entretanto, com o passar dos anos, é perceptível que, na realidade, Rebecca também é e sempre foi, perfeita.

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Guilherme Moraes e Arthur Caires

Há filmes que nascem de uma escolha estética, outros de uma inquietação pessoal, e há obras que só podem existir porque uma vida insiste em não ser apagada. Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe, documentário dirigido por Sepideh Farsi, nasce no centro de uma das maiores tragédias humanas deste século: a ofensiva militar israelense em Gaza, que desde 2023 transformou ruas, casas e escolas em escombros e submeteu toda uma população ao cerco, à fome e ao apagamento sistemático de suas vozes.

Foi a partir desse silêncio forçado que a produção encontrou seu caminho. De Paris, do lado de fora de uma fronteira militarizada que impede a entrada de jornalistas e cineastas, ela buscava uma maneira de testemunhar o que estava acontecendo. Do outro lado, em Gaza, estava Fatima Hassouna, jovem fotógrafa, poeta e sobrevivente de um bombardeio diário que reconfigurava a vida a cada amanhecer.

Separadas por um bloqueio que não permitia que se encontrassem, mas unidas por videochamadas que rasgavam o isolamento imposto, a diretora iraniana e Fatem (nome artístico) construíram uma relação que ultrapassa o gesto documental. A cada ligação, entre falhas de conexão, cortes de energia e a possibilidade constante da interrupção final, as duas criavam uma narrativa que nasceu como registro, mas se transformou em ponte: uma forma de vencer o cerco que mantinha Sepideh do lado de fora e Fatima do lado de dentro – e de afirmar, contra a lógica da guerra, que a vida insiste.

Entre a dor e a luminosidade 

Guarde o Coração na Palma da Mão e Caminhe é uma obra cercada de escuridão, mas que encontra luz no sorriso de Fatima. Apesar do seu entorno cada vez pior, a fotógrafa encontrava um motivo para se alegrar toda vez que falava com sua amiga, o que trazia uma beleza mesmo nos momentos mais tristes.

“Eu sinto que é um filme difícil de ver, pois, como espectador, você sente empatia por Fatima. O espectador se sente na minha posição, o que é muito íntimo. É claro que é triste, pois você sabe desde o início o que está passando com ela, mas ela é tão vibrante e tem tanta luz, então eu acho que o filme vai mais em direção a vida do que a tragédia ou a morte.”

Sepideh Farsi também comentou sobre o ponto de vista que ela emprega, de forma que não resuma Fatima apenas a condição de vítima, e também da força que a amiga demonstra, para que em nenhum momento isso seja considerado.

“Ela não é uma vítima, ela não se considera uma vítima, assim como eu também não. É claro que ela é vítima do genocídio, do cerco militar, assim como todos os outros palestinos. Ainda assim, ela tem tanta força e resiliência que consegue ir além dessas limitações, e foi isso que tentamos mostrar juntas.”

O impacto que ela sentiu

Um filme como este sempre causará impacto, principalmente por aqueles que fizeram e pela maneira como foi feita. Mesmo com a distância em relação a sua ‘personagem’, o contato recorrente da diretora com Fatima e o vínculo que se formou entre as duas, certamente a modificou de alguma forma. Sepideh falou um pouco sobre como tudo o que aconteceu na produção do longa está afetando-a.

“Nós realmente nos tornamos amigas, então, quando eu a perdi, quando ela foi assassinada pelo exército israelense, isso obviamente me impactou. O filme mudou, o significado mudou, e o sentido de fazê-lo mudou também. Mas eu acho que junto com ela, nós fizemos algo muito especial. Isso realmente transmite seu testemunho para o mundo à fora. Eu acho que eu ainda preciso de tempo para entender como me modificou, foi muito recente, mas com certeza me mudou.”

A história conduzida por uma relação improvável

Quando perguntada sobre o equilíbrio delicado entre documentar e não forçar uma narrativa sobre alguém que vive sob um constante risco de morte, Sepideh responde com a sinceridade de quem se permitiu confiar no fluxo.

“Não estava pensando em quem guiava o filme. Foi um processo muito fluido. Eu a questionava, claro, mas cortei a maior parte das minhas perguntas na montagem. Era muito mais interessante ouvir as respostas dela.”

O pacto entre elas era simples: Fatem enviaria vídeos, textos, fotografias – aquilo que desejasse dividir. Sepideh conduziria o resto.

“Ela não estava envolvida no processo de filmagem como cineasta. E ela também não queria assistir às imagens. Acho que queria se proteger. É complicado estar sob bombas e ainda refletir sobre como você dirige a si mesma.”

A primeira videochamada do filme, comenta, foi o primeiro encontro entre as duas. Não havia preparação, apenas o acaso que cria destino. “Eu nunca esperava me aproximar dela tão rápida e profundamente”, diz. “Aconteceu. É humano. Foi um milagre, de certa forma.”

O que permanece após o fim

Quanto à mensagem final, Sepideh responde que já sabe exatamente o que irá permanecer. “O que vai ficar é a luz dela. O sorriso dela, que é inesquecível. Você não esquece seu rosto depois de encontrá-la.”

Mas, Sepideh vai além: deseja que o filme ajude o público a compreender a força do povo palestino e a necessidade urgente de agir. “Os palestinos são extremamente resilientes. Não se colocam no lugar de vítima. Estão sempre olhando adiante, com esperança, mesmo sob cerco, mesmo durante o genocídio.”

O cinema, para ela, pode ser um ponto de virada. Um convite à responsabilidade. “Espero que o filme funcione como um gatilho para que as pessoas encontrem maneiras de lutar, de mudar a narrativa dominante. Temos o dever de ajudar os palestinos a superar isso.”

Antes de encerrar, ela recupera algo que Fatem lhe disse: “Se o conflito na Palestina terminar, muitos outros terminarão.” Na época, Farsi duvidou. Hoje, acredita.

“Agora vejo que é um conflito central no nosso tempo. Ele está na encruzilhada entre capitalismo, colonialismo e dominação cultural ocidental. Se conseguirmos mudar essa história – se houver justiça, se houver um fim digno para os palestinos – isso se tornará um precedente para outras lutas. É isso que eu quero que as pessoas levem do filme.”

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Guilherme Moraes

Um dos grandes nomes da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, sem dúvidas, é Jim Jarmusch. O diretor de Estranhos no Paraíso (1984) e Amantes Eternos (2013) chega ao evento com seu mais novo filme: Pai Mãe Irmã Irmão, que faz parte da seção Perspectiva Internacional e conta três histórias independentes. O cineasta estabelece apenas um ponto de conexão nessa tríade de contos: os laços familiares rompidos.

A primeira parte do longa foca nos irmãos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) visitando seu pai (Tom Waits). É um momento rotineiro, e quase obrigatório, como se fosse feito, não por apego, mas apenas por serem família. O personagem de Waits vive sozinho em uma casa afastada da cidade e aparenta passar alguns perrengues por ser um adulto disfuncional com problemas financeiros. No entanto, ao final, é revelado que ele escondia um lado seu de seus filhos: confiante e independente.

O segundo enredo é sobre o encontro das irmãs Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps) com a mãe (Charlotte Rampling). Não muito diferente do primeiro conto, este coloca os personagens em uma situação desconfortável, com cada um escondendo sua verdadeira vida da família, e mantendo esses laços por obrigatoriedade. A grande diferença entre esses dois é a relação fraternal. Se no capítulo inicial, Adam Driver e Mayim Bialik eram próximos, essas duas irmãs são distantes e muito diferentes uma da outra.

Essas duas histórias são muito parecidas, não apenas pelo enredo, e sim, principalmente, pela execução das ideias de Jarmusch. Os silêncios constrangedores, as farpas, os segredos, a maneira como os personagens evitam o conflito e adotam uma postura passivo-agressiva e as cenas de desconforto reforçam esses laços quebrados por traumas que não são revelados, porém, são sentidas. A construção cênica (Mark Friedberg e Marco Bittner Rosser) da segunda trama é pensada exatamente sobre essa vida de aparências, em que tudo é bonito e organizado, contudo, reserva aspectos artificiais.

O terceiro conto é o mais diferente dentre os três. Dois irmãos, Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) voltam ao apartamento em que passaram sua infância, antes que ele seja alugado por outras pessoas. A dupla está passando por um período complicado após a morte de seus pais, mas a ligação deles é mais sincera que as outras. Existe toque, carinho e lamento, algo que era impensável para os outros. Os cenografistas acompanham a história, transformando a casa em um espaço vazio, contudo, cheio de marcas e histórias. Não há polidez nesse capítulo, pois não há nada o que esconder.

Pai Mãe Irmã Irmão foi um dos filmes mais aguardados na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, não apenas pelo nome de Jim Jarmusch, como também pela presença do renomado produtor Atilla Salih Yücer. Apesar da pegada mais lenta e pausada, a obra conseguiu arrancar risos da plateia a todo instante. Mesmo que sua recepção não tenha causado grande comoção – nem para o bem, nem para o mal –, ainda vale a pena dar uma chance para esse filme tristonho e cômico.

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