Davi Marcelgo

O diretor mexicano tem afinidade com temas e estilos: a criatura que não é aceita pela humanidade, o trabalho artesanal (do stop motion à criação de equipamentos) e a influência de movimentos artísticos, como o gótico, o ultraromântico e o neoclássico. Frankenstein, que faz parte da seção Apresentação Especial na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, prossegue a parceria de Guillermo del Toro com a Netflix em mais um filme que adapta um clássico da literatura sobre um ser trazido à vida com todos os símbolos que remetem ao Cinema do artista. 

No entanto, à medida que o cineasta, que assina a produção e o roteiro, articula seu estilo e sua visão sobre a obra, também tenta manter-se fiel à trama e aos subtextos de Mary Shelley e, diante disso, assim como um escultor de cinebiografias de astros da música, o diretor se atrapalha entre tantas ideias disponíveis, pincelando passagens importantes com pouquíssima profundidade. Não se trata da relevância existir somente no livro, mas para a própria história do longa – ora, se del Toro escolheu para as telas tal capítulo, ele o considera importante.

O enredo se divide em três partes: Prelúdio, A história de Victor Frankenstein e a versão do monstro. Nesta última, há a tentativa de se aprofundar no personagem interpretado por Jacob Elordi, contudo a escolha da voz over para narrar a descoberta do mundo, da humanidade, do amor e da violência acaba por apressar a relação de Frankenstein com seu redor e, portanto, com o público também. A culpa do criador, a tragédia que cai sobre a família do cientista e a solidão da criatura são elementos postos na trama que soam apenas como um aceno aos fãs da literatura, sem atingir o âmago do espectador. 

Datado de 1818, o texto da britânica é extremamente melancólico e autodepreciativo. O monstro, Victor e o capitão Robert Walton, os três narradores do romance, são embargados por uma escrita poética e falas sobre solidão, que afluem em dilemas sociais do século XIX – embora a narrativa tenha conseguido resistir ao tempo e se atualizar. Esse exagero respira o Cinema do mexicano, que rebusca o sentimentalismo em suas obras, seja pelas trilhas sonoras, as fotografias com baixa luz ou até pelos roteiros que sempre deixam bem claro, até pela exposição nos diálogos, as metáforas e subtextos, com pouca sutileza. O roteirista vai direcionar a principal questão do longa para os daddy issues, um movimento bem presente em Hollywood. Conflitos éticos da ciência são substituídos pela narrativa de um filho que não atende às expectativas do pai. 

Entretanto, se a falta de discrição está presente, os visuais expressivos da filmografia do diretor estão em eclipse. Há um ou outro elemento no cenário que chama atenção, a maioria das cenas remete ao Tim Burton em sua pior fase, a partir de 2010. Nada é tão marcante quanto o Homem Pálido em O Labirinto do Fauno (2006) e o Homem-Anfíbio em A Forma da Água (2017), ambos personagens interpretados por Doug Jones. A aparência do Frankenstein se associa mais às descrições de Mary Shelley, um homem alto, forte, de cabelos escuros e pele pálida, em relação ao clássico de 1931, eternizado no imaginário coletivo por Boris Karloff. Talvez tenha uma funcionalidade maior no filme, tanto para valorizar as expressões de Jacob Elordi quanto para a reiterar a rejeição de Victor, que é muito mais sobre a inteligência do que aparência. Contudo, ainda que seja cedo para cravar, isto tem um preço: não entrará para a história. 

Oscar Isaac como Victor Frankenstein é trágico. del Toro tem uma visão específica sobre o protagonista, diferente de Shelley. Para a autora, ele soa como um Lord Byron que carrega uma maldição, porém para o diretor, ele é um ser desprezível, mesquinho. Isaac é canastrão e parece um cientista louco, no sentido mais pobre do arquétipo. Pelo menos, Elordi e Mia Goth conseguem unir os dois aspectos que faltam no longa: sensações e estilo. A estrela de Euphoria (2019-) passeia entre a inocência e a violência de forma adequada. Nos primeiros dias de vida da criatura, seu olhar e gestos se assemelham aos de uma criança, enquanto na fase adulta consegue trazer imponência com sua voz grave. 

Já Elizabeth (Mia Goth) garante a elegância que remete ao romantismo, como se ela estivesse filmando uma adaptação de Jane Austen. Suas linhas de fala são exageradas e poéticas, assim como sua química com Frankenstein tem resquícios de A Bela e a Fera – um caminho óbvio a se seguir e repetitivo na filmografia de del Toro, mas que talvez fosse o melhor a fazer. Sua trama é melodramática, é uma personagem que faz sacrifícios românticos, age como heroína e tem sua tragicidade. A Direção de Arte de Tamara Deverell trata especialmente  as aparições de Elizabeth com mais ferocidade, injetando o exagero e o gótico; nelas há um retorno da ideia do que é ver um filme do cineasta mexicano.

O novo Frankenstein é uma invenção que não deu certo. Uma colcha de remendos de inspirações artísticas castradas, autoria no enredo misturado com fidelidade ao material original e atores que não parecem fazer o mesmo projeto, inclusive o estimado Christoph Waltz não está na sua melhor forma. É árduo não compará-lo com Nosferatu (2024), de Robert Eggers, que foi humilde em assumir sua paixão pelo clássico de 1922 e não fez grandes mudanças, mantendo um trabalho mais coeso, inspirado e polêmico. 

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Giovanna Freisinger

“Eu me aventurei e não encontrei nada além de açúcar e violência”. Essas são as palavras de Bella Baxter em Pobres Criaturas após andar pelas ruas de Lisboa sozinha, vendo o mundo com os próprios olhos pela primeira vez. Adaptado do romance vitoriano Pobres Criaturas de Alasdair Gray, com o roteiro assinado por Tony McNamara, a nova obra de Yorgos Lanthimos é um banquete sensorial. 

Com cores vibrantes, arranjos musicais provocantes, caracterizações exageradas e elementos surrealistas de ficção científica, o longa é uma experiência audiovisual como nenhuma outra, principalmente diferente de qualquer coisa que vemos nas salas de cinema há tempos. Não à toa, está concorrendo ao troféu de Melhor Filme no Oscar 2024, junto a outras 10 indicações, que também incluem Lanthimos em Melhor Direção e McNamara em Melhor Roteiro Adaptado. 

O diretor tem um olho particularmente bom para reconhecer talentos e, mais do que isso, enxergar o potencial de um ator para ir onde ainda não teve a oportunidade de explorar. Essa não é a sua primeira colaboração com Emma Stone, que encarna a protagonista nada comum Bella Baxter. Ela teve um papel importante em A Favorita em 2018, que também recebeu muita atenção das grandes premiações. Os dois trabalharam juntos novamente no curta-metragem Bleat em 2022. É arrebatador o encontro entre dois criativos que falam a mesma língua e, assim, expandem a sua Arte com a parceria. 

Interpretar Baxter garantiu à atriz a sua quarta indicação ao Oscar por atuação, concorrendo como uma das favoritas ao prêmio de Melhor Atriz, o que pode significar sua segunda vitória. Stone participou da concepção do longa também como produtora executiva, o que coloca seu nome na corrida pelo troféu de Melhor Filme, sua quinta indicação da carreira.

A personagem é o resultado de um experimento do brilhante cientista Dr. Godwin Baxter, a quem ela se refere apenas como God – uma simbologia bem escancarada. O especialista, interpretado com maestria por Willem Dafoe, se preocupa muito pouco com as considerações éticas envolvendo os seus projetos. Stone alcança um novo patamar em sua carreira ao desenvolver em detalhe, junto ao diretor, os modos de caminhar, se portar e falar de Bella do zero, para então se desprender deles de maneira tão orgânica que a criatura amadurece como uma nova mulher diante dos nossos olhos, sem percebermos a mudança abrupta. 

A trama de Poor Things (no original) se passa durante o século XIX, mas o compromisso assumido não é com a precisão histórica, e sim com a construção de um mundo através das lentes da visão da Bella, que está o conhecendo pela primeira vez. A distorção dos cenários e os demais efeitos conquistados pela fotografia de Robbie Ryan através de lentes amplas, com efeito olho de peixe, conversam com o design do set de cores saltadas e elementos futuristas, criado pela direção de arte de James Price, Shona Heath e Zsuzsa Mihalek. Juntos, somam mais duas indicações ao Oscar em suas respectivas categorias: Melhor Fotografia e Melhor Direção de Arte.

Todos os elementos do filme também acompanham a evolução do arco da protagonista, o mais evidente sendo a transição do preto e branco da sua criação para o colorido vibrante das novas descobertas. Os figurinos extravagantes e cativantes de Holly Waddington, que trazem uma leitura moderna à moda da época, e as maquiagens e penteados de Nadia Stacey, Mark Coulier e Josh Weston são ferramentas para a expressão vibrante da personalidade e estado mental dos personagens ao longo do enredo. A trilha sonora de Jerskin Fendrix não é diferente: as composições se transformam e se expandem em complexidade conforme Bella amadurece e encontra o seu lugar no mundo como mulher. Todas essas categorias também foram notadas pela Academia e concorrem à premiação. 

Lanthimos definiu, em entrevista à Vogue Brasil, Pobres Criaturas como “um filme sobre o que um ser humano é capaz de fazer em um novo começo, com uma tela em branco, e o que experimenta a partir daí de uma maneira diferente do que já foi feito”. Bella Baxter é uma personagem extremamente interessante de assistir por ser completamente livre de quaisquer convenções sociais ou morais. Por questionar tudo, ela expõe ao ridículo regras fúteis da sociedade ao seu redor, como as de etiqueta, e nos faz olhar para o modus operandi em que vivemos. A mulher-criança decide o que quer a partir do que lhe dá prazer e, fazendo isso, planta a pergunta em nós: o que está nos impedindo de fazer o mesmo?

Nesse processo, a protagonista esbarra em uma de suas descobertas mais fascinantes: o orgasmo. Começa como uma curiosidade sensorial, de revelação do próprio corpo e suas sensações de prazer, como uma jovem na puberdade com a inocência de acreditar que é a primeira a descobrir isso. Eventualmente, a sua busca se estende a outros corpos e as possibilidades ao se relacionar com eles, não só restritas ao desejo, mas também à vontade de conhecer de perto as inúmeras formas de relações interpessoais. 

Duncan Wedderburn, personagem de Mark Ruffalo, aparece como uma porta para o mundo afora e seus deslumbres. Bella se deixa ser guiada pelo advogado arrogante em seus primeiros passos em direção à independência, mas não permite que ele determine o caminho. O horizonte de sua curiosidade se expande para além de sensações e momentos, através de livros e pessoas que, assim como ela, questionam o que é estabelecido. O relacionamento dos dois desmorona conforme ela aprende a andar com os seus próprios pés.

É aí que, de repente, a criança é Duncan: birrento e perdido, representação de um homem que não só não está acostumado com frustrações, mas que também não consegue conceber em sua mente a noção de uma mulher que talvez queira experimentar o mundo, muito como o próprio, e não tenha interesse em se restringir às suas promessas, não importa o quão sinceras. O que Ruffalo conquista em cena é espetacular. A performance charmosa e hilária de um sedutor dramático é um dos pontos mais altos do filme, o que o levou ao reconhecimento muito merecido com a indicação ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante.

Em defesa do galã desiludido, não é só Wedderburn que demonstra não saber como reagir a uma mulher como Bella. Quase todos ao redor da protagonista querem encontrar formas de controlá-la e moldá-la de acordo com suas crenças e interesses pessoais. Uma eventual exceção é o seu criador, God, que passa a abrir mão do controle sobre o seu experimento para deixá-la seguir sua própria caminhada. Com isso, ele se torna um pai ao qual ela retorna, como uma redenção de Frankenstein com o seu monstro. 

O cerne de Pobres Criaturas é a quebra da ilusão, a saída da caverna para Bella. A vida é, sim, sobre doces deliciosos, viagens, dança e sexo, mas também é sobre violência, injustiça e miséria. Quando o amigo que ela conhece no cruzeiro, interpretado por Jerrod Carmichael, se revolta com a sua ingenuidade e decide a expor ao mundo real, ela experimenta a culpa. Até então ignorante a essa realidade, ela é colocada diante da parte feia do que torna o seu estilo de vida possível. Esse é um ponto crucial no seu desenvolvimento, o impulso necessário para começar a perceber as estruturas sobre as quais a sociedade se apoia e entender que conhecer a verdade pode ser doloroso, mas é o único caminho para a liberdade. 

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Vitor Evangelista

A tarefa de finalizar uma franquia é um tanto quanto ingrata. A trilogia-relâmpago Rua do Medo, lançada em doses homeopáticas na Netflix, chega ao ápice revisitando o passado da maldita Sarah Fier, bruxa, áspera, pecadora. Para isso, a diretora Leigh Janiak retorna ao século dezessete, lar do paganismo, da culpa católica e do núcleo base do terror psicológico: o medo do diabo. Entre a prosa arcaica e o ato de revisitar grandes filmes do gênero, a máquina do tempo de Rua do Medo: 1666 funciona à perfeição. O ontem é vital, mas é no hoje que a porrada come. 

O elenco de 1666 escala figurinhas repetidas de 94 e 78, dando espaço para que Kiana Madeira troque peles de Deena para Sarah. A atriz expressa medo e pavor pelos olhos e pelo corpo retraído, inserindo raiva nesse combo premiado. Sob os olhos da pagã da Shadyside, o público é apresentado à história real da maldição e de sua origem. A inspiração mais superficial é a de A Bruxa, filme de Robert Eggers que colocou a cultura colonial e o ato de cagar nas valas de volta ao eixo da cultura popular.

Longe do poético fecho narrativo que a inspira, Leigh Janiak usa e abusa de seu currículo televisivo, filmando sequências episódicas, como mini-capítulos de um grande todo. Essa pegada fragmentada faz a produção da Netflix vibrar em uma energia moderna, por mais que metade desse último filme se passe séculos atrás. Chega a ser recompensador que a diretora use do contexto antigo para contar uma história de amor entre duas mulheres, e as consequências do ato de amar. Rua do Medo: 1666 – Parte 3 caminha em direção ao núcleo conceptivo do horror e sua proximidade com a cultura queer.

Desde as origens literárias de Carmilla, o horror se mostrou fundamentado e correlacionado às pessoas da comunidade LGBTQIA+. Os exemplos são muitos, passando pela criação dos imortais Drácula e Frankenstein e ao Cinema que abraça o enclausurado Doutor Jekyll, chegando aos modernos A Pele que Habito e As Boas Maneiras. Parte do medo do futuro, do receio do mal e da culpa de se tornar um pecador vem da constante perseguição e angústia fomentada nas vivências desses indivíduos. Colocar em tela monstros e maldições como alegorias para o preconceito foi apenas uma das maneiras encontradas para transformar o trauma em arte.

Rua do Medo: 1666 não se enquadra propriamente como o mercado rotula seus ‘filmes LGBT’, mas usa questões clichês a fim de movimentar sua narrativa. O preconceito do século XVII é a força motriz da perseguição da Sarah e sua demonização, assim como a homofobia da mãe de Sam em 1994, o que faz sentido considerando as épocas de ambientação. Quer existisse um Rua do Medo: 2021, é provável que o roteiro de Phil Graziadei, Leigh Janiak e Kate Trefry não cairia na questão já exaustiva de aceitação e identidade, à exemplo de produções recentes como We Are Who We Are e genera+ion.

O simples e direto protagonismo da franquia, com duas mulheres envolvidas romanticamente no auge do preconceito e do descaso midiático e governamental, denota um ponto de destaque de Rua do Medo. Afinal, para a trilogia que se esbalda na homenagem e na memória, revisitando da máscara de Jason à faca ensanguentada de Pânico, e brincando com as convenções do horror, a cereja do bolo só poderia ser abraçar o núcleo da história em pessoas LGBTQIA+. Deena já era uma baita heroína, mas Kiana Madeira brilha mesmo na pele de Sarah Fier. Sem a preocupação em criar uma aura arcaica para a bruxa, a atriz emula a visão de uma para a outra.

O xerife Nick Goode (Ashley Zukerman) se transforma em Solomon na porção final da saga, mas o fedor de impostor permanece imutável. Enquanto o filme desmistifica o muquirano, o público se afeiçoa por Sarah Fier, solidificando sua figura de mártir e injustiçada. O esperado seria uma simples narrativa de limpeza espiritual e da imagem da bruxa, mas Fear Street: 1666 não tem interesse algum em soar esquecível. Fier é sim inocente, mas sua sede de sangue não é silenciada ou repensada como benévola. Puta da vida, a bruxa quer o sangue de quem a amaldiçoou.

Bruxa no sentido não-literal da palavra, já que de feiticeira a jovem não tinha nada. Seu caráter sobrenatural vem da figura de lenda e de maldita, perseguida por amar a filha do pastor, Hannah Miller (papel da apagada Olivia Scott Welch). A química entre Welch e Madeira é mínima quando comparada à das irmãs dos anos setenta, mas a forte presença de cena da protagonista dá conta do ritmo nunca se perder (e olha que a abrupta divisão entre 1666 e 1994 deixa o último filme com um rombo narrativo que jorra sangue demais). Quando retorna para os anos noventa é que Rua do Medo arquiteta a arapuca final.

A solução conclusiva é simples, mas bem realizada. O shopping manchado de sangue Thurman que abre a trilogia é revisitado em seu desfecho, colocando Gillian Jacobs (o destaque absoluto de toda essa empreitada da Netflix) frente a frente com o seu bendito passado. A atriz, conhecida por Community, Love e por dublar a Atom Eve em Invencível, é uma das vigas de sustentação de Rua do Medo, muito ao fato da escalação sublima de Sadie Sink para lufar vida à versão jovenzinha da ex-ruiva.

Entre maldições, mãos decepadas, homenagens às vísceras do horror e muita cultura queer em tela, a trilogia Rua do Medo entrega à 1666 uma conclusão sóbria, morna e nada alegórica: nunca duvide de mulheres fortes nem confie em alguém que tem ‘bem’ no nome! A cena pós-créditos instiga uma continuação, e, considerando que a série de livros de R.L. Stine se alonga além dessa viela amedrontada, não será uma surpresa se a Rua se transformar em Avenida, Cidade, Estado ou País do Medo. 

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