Maria Fernanda Cabrera

A cidade Detroit, localizada no Estado de Michigan, foi a escolhida para o cenário de um dos maiores jogos de todos os tempos: Detroit: Become Human, lançado pelo estúdio francês Quantic Dream, desenvolvedora dos jogos Heavy Rain (2010) e Beyond: Two Souls (2013) – grandes marcos da jogabilidade em narrativa. David Cage, escritor e diretor, emocionou o público gamer com uma história impactante que revela, não somente um entretenimento temporário, mas também uma reflexão sobre a capacidade da Inteligência Artificial e as ações humanas por trás disso. 

O jogo possui foco em narrativa e o desenvolvimento depende das escolhas do jogador. Existem mais de 40 finais possíveis, ainda com variações. O Efeito Borboleta, relacionado com a Teoria do Caos, define que pequenas mudanças causam grandes diferenças finais – exatamente isso que Detroit: Become Human se propõe a fazer. As decisões aparentemente insignificantes, no início da narrativa, são capazes de determinar o resultado final. Assim como em um filme, o jogo possui cenas de diálogo entre personagens e é responsabilidade do jogador escolher as respostas mais adequadas à sua história.

O enredo apresenta três personagens principais: Connor, Kara e Markus, todos jogáveis em capítulos separados. O cenário se resume a uma Detroit futurista e puramente tecnológica, no ano de 2038. Humanos convivem com robôs humanoides, conhecidos como androides. A empresa CyberLife é responsável por criá-los e os vende em modelos específicos às necessidades do cliente. Apesar dos avanços, a humanidade regrediu drasticamente, marcada por ignorância e desigualdade. Ao ameaçar o desemprego e questões sociais, os androides passam a ser vítimas de violência física e psicológica. Os chamados divergentes – aqueles que simulam sentimentos reais e ações além de sua programação – são resultado da opressão às máquinas que as despertam para a realidade.

Kara, interpretada por Valorie Curry, é a personagem com o arco mais emocionante: sofreu um acidente doméstico e não se lembra de seu passado. Quando é consertada por seu dono, Todd (Dominic Gould), é levada de volta para cuidar das tarefas domésticas e da filha pequena dele, Alice (Audrey Boustani). Aos poucos, a personagem descobre que o seu dono possui um temperamento extremamente difícil e que desconta seus problemas pessoais na própria filha. Ao se deparar com a situação, Kara destrava algo em seu sistema que a faz sentir empatia pela garota. A partir de então, só cabe às habilidades e decisões do jogador conseguir planejar a fuga das duas.

Markus, interpretado por Jesse Williams, é imprescindível para a continuidade do jogo. O personagem foi um presente para Carl (Lance Henriksen), um senhor de idade avançada, conhecido por ser um famoso artista. Carl encorajava o androide a encontrar seu lugar no mundo. Contudo, o pintor enfrentava perturbações no relacionamento com o próprio filho, Leo (Paul Spera), usuário de drogas. Markus torna-se divergente em um momento de clímax durante uma briga familiar e acaba descartado em um ferro-velho. O personagem foge e, inspirado pelas palavras de seu antigo dono, promete lutar por um futuro melhor. 

Connor, interpretado por Bryan Dechart, é um dos personagens mais aclamados. Seu modelo foi criado pela CyberLife para ser usado em investigações policiais. Quando os casos de divergentes preocupam as autoridades, a missão de Connor é investigar e eliminar as máquinas consideradas rebeldes. No meio do caminho, é obrigado a dividir o caso com Hank (Clancy Brown), um policial humano e rabugento, que não suporta androides. O mais desafiador para Connor é equilibrar o relacionamento com o parceiro – sem que isso interfira em sua investigação.

Caso o jogador consiga fugir da casa de Todd, Kara e Alice desenvolvem um laço maternal e o objetivo da androide é procurar um lugar seguro para que as duas possam viver. Com o toque de recolher e uma cidade extremamente alerta com a captura de divergentes, as duas sonham em atravessar a fronteira para o Canadá, já que o país não possui leis para androides. Entretanto, muitos conflitos surgem no meio do caminho – inclusive um encontro com Connor, que investiga a captura da divergente Kara. 

No meio do caminho, as duas encontram o personagem Luther (Evan Parke), um robô gigante que servia a um humano contrabandista de divergentes. Em um dos arcos narrativos, o grupo pode ser pego pelo toque de recolher durante a tentativa de chegar ao Canadá e eles precisam fugir de um centro de desativação. Em outro final possível, os três atravessam o lago da fronteira com um barco e o jogador precisa tomar as decisões certas para alcançar o Canadá. Contudo, independente das escolhas, Luther é baleado pela guarda costeira.

Markus, em seu arco narrativo, encontra um grupo de divergentes refugiados em um navio abandonado, conhecido como Jericho, e torna-se o líder do movimento que se espalha por todo o país – o de liberdade. Esse é o momento mais decisivo da história, no qual o jogador precisa escolher entre liderar uma revolução agressiva ou uma passeata pacífica com Markus. Os capítulos do androide se resumem em responsabilidade: o líder precisa considerar opiniões diferentes de seus companheiros e tomar as decisões mais assertivas. O final de Markus pode ser de sucesso, com os humanos aceitando direitos iguais para os androides, ou de um grande fracasso, com a maioria dos robôs oprimidos ou desativados.

Ao longo do jogo, a opinião pública dos humanos é medida e o jogador recebe um feedback conforme suas escolhas e diálogos. A opinião pública é o resultado de como a população reage às ações dos androides e isso influencia diretamente nos finais possíveis para o jogador. Além disso, Markus lida com três autômatos que o acompanham: North (Minka Kelly), que prefere lutar com o radicalismo e a violência; Josh (Parker Sawyers), que prefere uma abordagem mais pacífica e Simon (Ben Lambert), que prefere a calmaria, mas concorda com a maior parte das decisões de Markus. Os relacionamentos com o líder também são medidos e o androide precisa confrontar suas ideias com os demais.

Connor possui muitos arcos diferentes. Fiel aos humanos, ele segue as leis à risca: seu único objetivo é caçar divergentes. Entretanto, ao se envolver com as histórias, o androide demonstra empatia pelas demais máquinas em suas falas e ações. A partir disso, o personagem enfrenta um pensamento martirizante ao longo da trama: a possibilidade de ser divergente e trair seus criadores. Ele é colocado à prova quando recebe o desafio de atirar em uma androide para conseguir mais informações sobre sua investigação. Nesse momento, Connor pode escolher não atirar, e fica perturbado ao sentir conexão com uma máquina.

Por outro lado, o jogador pode tomar decisões e escolher diálogos mais frios, que resultam em um Connor confiante de ser apenas uma máquina programada para caçar. O androide passa a se importar apenas com o seu caso, acredita que os divergentes são resultados de um erro de programação e que não possuem vida – seu objetivo passa a ser exclusivamente eliminar divergentes como Markus e Kara.

Ao longo da história, Connor divide os casos de divergentes com Hank. Entretanto, o jogador tem a possibilidade de criar uma amizade entre os dois. Em um capítulo de investigação, o androide descobre que o policial perdeu um filho em uma tragédia, e que culpa as máquinas pelo ocorrido. Ao decorrer da trama, Hank começa a se identificar com o movimento dos robôs e percebe que a humanidade é o principal causador de tanto ódio e caos. O parceiro humano causa dúvidas em Connor sobre a possibilidade de sentir emoções e, no arco em que ele se torna divergente, o policial o apoia e passa a vê-lo como um filho.

O jogo Detroit: Become Human foi indicado nas categorias: Melhor Direção, Melhor Narrativa e Melhor Performance (Bryan Dechart como Connor) na premiação The Game Awards 2018. Entretanto, Red Dead Redemption II (2018) e God of War (2018) levaram os prêmios. Na BAFTA Games Awards 2019, Detroit: Become Human foi indicado para: Realização Artística e Melhor Áudio, mas não levou os títulos. Já na SXSW Gaming Awards 2019, o jogo foi indicado nas categorias: Excelência em Narrativa, – a qual levou o prêmio – Excelência em Animação e Excelência em Conquista Tecnológica.

A Quantic Dream revelou uma série de vídeos que acompanha a produção do jogo: direção de arte dos personagens, filmagem de cenas e entrevista com atores. Todas as gravações foram filmadas em um espaço vazio, com marcações em grid pela sala e pontos nos rostos dos atores para captura de movimentos – que realizam uma série de expressões faciais para serem animadas no computador. Os objetos de cena eram todos imaginários. “Nós tivemos que imaginar absolutamente tudo no ambiente. O saco de areia é um corpo, o pedaço de corda representa uma cortina inteira”, alega Bryan Dechart.

A trilha sonora do game é impecável e organizada de acordo com o contexto de cada personagem. John Paesano, – que participou da composição musical de Marvel’s Spider-Man (2018) – Nima Fakhrara e Philip Sheppard compuseram, respectivamente, as trilhas de Markus, Connor e Kara. Para Markus, há tons mais heróicos que definem sua caminhada pela liberdade dos androides; Connor teve suas músicas baseadas em sons mecânicos, que simulam sua natureza racional na captura dos divergentes e a de Kara foi totalmente emocional, com foco em melodias tocadas por violino, que representam as superações ao lado de Alice.

No fim, o jogo é muito mais que apenas uma narrativa. Detroit: Become Human provoca uma decisão difícil no jogador: salvar a humanidade de uma ameaça ou dar liberdade a máquinas que só querem ser livres? Por mais que a decisão certa pareça óbvia, é preciso lembrar que o jogador é humano, e está vulnerável a sentir emoções. Ademais, o game revela um dilema difícil de aceitar: máquinas são mais humanas que os próprios humanos. 

Por trás de uma narrativa fictícia sobre revolução de androides, Detroit: Become Human ressalta um tema importante: os impactos da Inteligência Artificial. É de conhecimento comum que as tecnologias estão evoluindo cada vez mais e o game mostra que nem tudo está sob controle humano. Nas redes sociais, tornou-se uma tarefa complexa identificar se vídeos são reais ou gerados por Inteligência Artificial e ainda existe muito a ser explorado. A partir disso, Detroit: Become Human levanta um questionamento para os jogadores: é possível as máquinas se rebelarem contra os humanos?

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Guilherme Moraes

Um dos grandes nomes da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, sem dúvidas, é Jim Jarmusch. O diretor de Estranhos no Paraíso (1984) e Amantes Eternos (2013) chega ao evento com seu mais novo filme: Pai Mãe Irmã Irmão, que faz parte da seção Perspectiva Internacional e conta três histórias independentes. O cineasta estabelece apenas um ponto de conexão nessa tríade de contos: os laços familiares rompidos.

A primeira parte do longa foca nos irmãos Jeff (Adam Driver) e Emily (Mayim Bialik) visitando seu pai (Tom Waits). É um momento rotineiro, e quase obrigatório, como se fosse feito, não por apego, mas apenas por serem família. O personagem de Waits vive sozinho em uma casa afastada da cidade e aparenta passar alguns perrengues por ser um adulto disfuncional com problemas financeiros. No entanto, ao final, é revelado que ele escondia um lado seu de seus filhos: confiante e independente.

O segundo enredo é sobre o encontro das irmãs Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps) com a mãe (Charlotte Rampling). Não muito diferente do primeiro conto, este coloca os personagens em uma situação desconfortável, com cada um escondendo sua verdadeira vida da família, e mantendo esses laços por obrigatoriedade. A grande diferença entre esses dois é a relação fraternal. Se no capítulo inicial, Adam Driver e Mayim Bialik eram próximos, essas duas irmãs são distantes e muito diferentes uma da outra.

Essas duas histórias são muito parecidas, não apenas pelo enredo, e sim, principalmente, pela execução das ideias de Jarmusch. Os silêncios constrangedores, as farpas, os segredos, a maneira como os personagens evitam o conflito e adotam uma postura passivo-agressiva e as cenas de desconforto reforçam esses laços quebrados por traumas que não são revelados, porém, são sentidas. A construção cênica (Mark Friedberg e Marco Bittner Rosser) da segunda trama é pensada exatamente sobre essa vida de aparências, em que tudo é bonito e organizado, contudo, reserva aspectos artificiais.

O terceiro conto é o mais diferente dentre os três. Dois irmãos, Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) voltam ao apartamento em que passaram sua infância, antes que ele seja alugado por outras pessoas. A dupla está passando por um período complicado após a morte de seus pais, mas a ligação deles é mais sincera que as outras. Existe toque, carinho e lamento, algo que era impensável para os outros. Os cenografistas acompanham a história, transformando a casa em um espaço vazio, contudo, cheio de marcas e histórias. Não há polidez nesse capítulo, pois não há nada o que esconder.

Pai Mãe Irmã Irmão foi um dos filmes mais aguardados na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, não apenas pelo nome de Jim Jarmusch, como também pela presença do renomado produtor Atilla Salih Yücer. Apesar da pegada mais lenta e pausada, a obra conseguiu arrancar risos da plateia a todo instante. Mesmo que sua recepção não tenha causado grande comoção – nem para o bem, nem para o mal –, ainda vale a pena dar uma chance para esse filme tristonho e cômico.

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Guilherme Moraes

A 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo dá palco a diversas histórias ao redor do globo, muitas vezes das quais nunca ouviríamos falar se não fossem esses filmes. Cada local tem sua própria cultura e singularidade, e, na maioria das vezes suas obras se diferenciam muito. Porém, há momentos em que elas se interligam de maneiras inimagináveis. Mirrors No. 3, dirigido por Christian Petzold, é um longa alemão sobre pessoas superando o luto. Por outro lado, Foi Apenas um Acidente, de Jafar Panahi, tem como foco principal um grupo de ex-prisioneiros políticos iranianos que encontram, possivelmente, o seu antigo torturador. Apesar das temáticas diametralmente distintas, ambas se aproximam por sentimentos basilares do ser humano: a dor e o trauma.

Em Mirrors No. 3, Laura (Paula Beer) está perdida no mundo, infeliz, sem saber o porquê. Durante uma viagem com seu namorado, eles sofrem um acidente que culmina na morte dele. A ajuda vem de uma mulher chamada Betty (Barbara Auer), que mora nas redondezas de onde ocorreu o fato. Logo de cara, ocorre uma conexão entre as duas que é mediada pelo olhar, como se elas já se conhecessem. A partir do ocorrido, a protagonista começa a ficar sob os cuidados da família de Betty, entretanto, conforme a trama avança, às atitudes deles ficam cada vez mais estranhas e suspeitas. Ao final, nos é revelado que Laura estava sendo tratada como uma substituta da caçula da família que já tinha falecido.

Já em Foi Apenas um Acidente, Vahid (Vahid Mobasseri) sequestra Eghbal (Ebrahim Azizi), um homem que ele acredita ser a pessoa que o torturava enquanto estava preso. Contudo, sem a certeza de que estava com a pessoa certa, ele decide ir atrás de outros antigos prisioneiros para confirmar. Assim, se forma um grupo com Shiva (Mariam Afshari), uma fotógrafa; Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr), um homem com uma personalidade impulsiva; Golrokh (Hadis Pakbaten), uma noiva que coloca o seu casamento em espera para resolver essa pendência e Ali (Majid Panahi), o noivo que acompanha a sua mulher nessa empreitada. Depois de sofrer diversas humilhações, Eghbal confessa que realmente era o homem que torturava todos eles, e assim, Vahid e Shiva permitem que ele viva, pois já não queriam mais deixar o passado consumí-los. Jafar Panahi encerra a obra com um plano de Vahid de costas, ouvindo passadas metálicas, característica marcante de Eghbal, deixando a pergunta: ele voltou para perpetuar o ciclo de violência?

O que conecta essas duas tramas é o trauma. Seja pela guerra, para o iraniano, ou a perda de um ente querido, para o alemão. Todavia, a grande questão é como cada um vai lidar com essas angústias e o que isso vai significar para o encerramento de cada personagem. Em Mirroirs No. 3 (no original), Betty, Richard (Matthias Brandt) e Max (Enno Trebs) – respectivamente, marido e filho de Betty – tentam superar a partir do amor e carinho com Laura. Ainda que Petzold mostre como essa relação era doentia e não poderia perdurar, a protagonista finaliza sua jornada mais completa e feliz, enquanto a família conseguiu se reconciliar.

Por outro lado, It Was Just an Accident (título original) coloca o seu quinteto em situações bizarras e condenáveis. O filme se assemelha a Anora (2024) com sua pegada cômica, de forma que esconde as aflições e os abusos dos personagens e potencializa o final, em que tudo é extravasado. As dores que eles sentem são respondidas na mesma moeda e isso gera um impacto contrário do que acontece com os de Mirrors No. 3. 

No iraniano, o desfecho é aberto e interpretativo. O próprio Panahi falou depois da exibição da fita na Mostra, que o som metálico poderia ser real ou imaginário, porém, qualquer uma das duas hipóteses não leva para um caminho feliz. Se o que Vahid ouviu for real, seu algoz retornou para perpetuar o ciclo de violência, caso esteja em sua cabeça, demonstra que o protagonista não conseguiu superar o trauma. É o embate entre amor e ódio que define o destino dos personagens nas duas obras.

Ainda que os dois longas tenham temáticas e objetivos distintos, ambos se encontram pelo lado humano. Durante a 49° Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Panahi participou de discussões relacionadas à sua filmografia, o longa, à sua história e o que ele pensa do Cinema no geral, e o diretor comentou sobre como todos os tipos de filmes estão ligados à humanidade. “Quando olhamos para qualquer tema no cinema social, ele tem tudo o que tem no cinema político, e tem temas como a humanidade também”.

O cineasta foi homenageado e recebeu o Prêmio Humanidade durante o evento, pela sua história e paixão pelo Cinema. Entretanto, essa sua fala pode dizer mais sobre o motivo dele ser merecedor, não de um prêmio, e sim de carinho, atenção e admiração que ele recebeu. Apesar da perseguição que sofreu do governo iraniano por sua Arte, ele ainda enxerga algo positivo no mundo. É irônico como isso se revela na trama, pela comicidade, e é ainda mais curioso, como essa obra triste é mais bem humorada do que o carinhoso filme de Petzold. Seja para o político-social Foi Apenas um Acidente, ou para o traumático Mirrors No. 3, sempre haverá uma conexão no Cinema: o lado humano, inescapável.

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Guilherme Machado Leal

Histórias com animais que são agentes secretos ou vigaristas não são novas no formato. No entanto, em um cenário marcado pelo excesso de CGI em obras animadas ou grandiosidades técnicas sem, de fato, uma narrativa para contar, o arroz com feijão pode servir como um respiro. É o caso de Missão Pet, filme francês comandado por Benoît Daffis e Jean-Christian Tassy. Na obra, Falcão (Damien Ferrette) é um guaxinim que ajuda a vizinhança, embora não seja o ser vivo com a moral mais correta. 

Pronto para mais uma missão, o protagonista precisa utilizar um trem para chegar até o seu destino final. Além dele, outros seres de estimação estão com os respectivos donos, que são levados a evacuarem o meio de transporte após um aviso. Na armadilha perfeita, formulada por Hans (Frantz Confiac), o grupo que irá carregar o longa de 86 minutos fica em apuros, já que o veículo percorre o trajeto em alta velocidade sem qualquer tipo de controle. 

Além do medo dos próprios pets, os seres humanos também ficam aflitos: o medo de um possível acidente com os bichos acarreta em uma mobilização que vai dos jornais aos transeuntes da cidade. Por meio dessa abordagem, a produção francesa retrata a espetacularização da mídia ao utilizar a enrascada vivida pelos personagens principais, como a sede por audiência a partir de uma cobertura jornalística altamente sensacionalista.

Marcas como a Disney e a Pixar usam aos montes a tecnologia disponível para contar suas histórias – desde as mais básicas até aquelas que marcam gerações. Aqui, entretanto, menos é mais: o foco narrativo se concentra majoritariamente no trem, através da tentativa de impedir que o transporte bata quando chegar ao fim. Animação tradicionalmente para crianças, os mais vividos experienciam alguns momentos de humor no texto que tem autoria da dupla de cineastas e conta com a participação de Eric Tosti e David Alaux. 

A sensação de que algo ruim pode acontecer, todavia, não espanta nem aos pequenos: fica claro, desde o início, que o grupo será salvo. Por isso, quando se concentra em fazer críticas à maneira como os seres humanos lidam com os acontecimentos à sua volta, a história de Daffis e Tassy amplia, ainda que de maneira mínima, a sua temática. De fato, assim como no mundo animado, a apreensão deu lugar ao espetáculo e o sentimentalismo perdeu voz em meio à apelação provocada pelas grandes mídias de comunicação.

Embora perpasse superficialmente por essas questões, Missão Pet é um filme que já nasceu antigo. Bobinho, algumas vezes engraçado, em outras nem tanto, o longa francês tem um final feliz em sua trajetória, mas sua missão é falha fora das telas. Após a experiência, o gosto amargo é o que caracteriza o término de sua narrativa. Com um protagonista fraco, sem identificações com o público que o assiste, a obra faz companhia às demais produções animadas ‘despretensiosas’, que evidenciam o desgaste do formato a trazer algo genuinamente divertido ou interessante. 

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Davi Marcelgo e Guilherme Machado Leal 

O Cinema de Walter Salles se concentra em temáticas semelhantes, principalmente em Terra Estrangeira (1995) e Central do Brasil (1998), histórias sobre memória, esquecimento e a relação de suas personagens com o Brasil. No primeiro, Fernanda Torres interpreta Alex e, no segundo, é a sua mãe, Fernanda Montenegro, quem dá vida à professora Dora. Em 2024, com Ainda Estou Aqui, adaptação de livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, o diretor retoma a parceria com as atrizes para abordar um outro período da história: a Ditadura Militar brasileira. Ambientado no Rio de Janeiro da década de 1970, o longa-metragem acompanha a vida de Eunice Paiva (Fernanda Torres) e seus filhos após o desaparecimento de Rubens Paiva (Selton Mello), ex-deputado engajado na luta contra o regime ditatorial. 

Entre tantos trunfos de Salles, o maior é universalizar os sentimentos de alguém vítima de um período específico da história brasileira. Embora o período seja importante e doloroso, é particular na vida de Eunice e de outras pessoas que sofrem com a ausência de respostas e a incerteza deixada pela ditadura. O roteiro de Murilo Hauser e Heitor Lorena conseguem transmitir o acontecimento em uma experiência que perpassa a necessidade de ter vivido aquilo e transforma a tragédia em um sentimento coletivo. Até porque, como fazer com que ‘eu’ compadeça com a dor alheia? O retrato de Rubens Paiva, nos primeiros minutos do filme, aproxima e apresenta o espectador ao personagem; um pai amoroso, marido devoto e amigo querido. A presença de Selton Mello em tela é tão onipotente que, sem ele em cena, a ausência é avassaladora. 

Elemento excelente, afinal, é a importância de um pai na família e o que seu desaparecimento causou em todos que moravam naquela casa. A encenação que configura o antes e depois do decesso de Rubens Paiva, personificada nas mudanças que ocorrem no lar, espaços e iluminação, também é um mérito imbatível para te fazer sentir. Os tons de amarelo são substituídos pelo azul ou pela sombra, enquanto as músicas agitadas do rock libertino britânico ou da bossa nova são abafadas pelo ensurdecedor silêncio. 

A casa carioca se torna uma personagem modificada assim como os humanos dessa história, vazia e silenciosa, sem precisar, como um dia necessitou, que uma câmera tenha de correr para acompanhar a agitação das danças e das crianças. Se a vida dessa família possui um antes e depois extremamente delimitado, o filme também possui duas partes. A partir disso, o longa constrói uma aproximação forte, sobretudo porque todo mundo já perdeu alguém, parou de frequentar os mesmos lugares que ia na infância ou viu o familiar ficar irreconhecível. Ao compreender essa natureza humana, Walter Salles, a direção artística de Gabriel García e a Fotografia de Adrian Teijido  transformam a história da família Paiva em uma experiência coletiva.

O primeiro ato do longa se preocupa em mostrar o dia a dia dos Paiva. O tradicional almoço de domingo, com a presença de amigos próximos e agregados do círculo social, contribui para caracterizar a família. Veroca (Valentina Herszage), filha mais velha de Eunice e Rubens, não vive longe de sua câmera. Com o objeto, os costumes daquela casa são eternizados em polaroids e ilustram o lar. A partir do sumiço do patriarca, a repressão, sutilmente representada por sons e frases ambíguas de que algo está acontecendo no país, ganha um tom de denúncia e se concentra no sentimento de revolta de uma mãe e filhos desamparados.

Na vida, fotografias servem para registrar momentos, sejam eles agradáveis ou tensos. A memória nem sempre é um atestado de que o momento recortado foi bom. Na verdade, ela relembra as sensações que foram experienciadas no dia em que tudo aconteceu. Paralelamente a isso, em Ainda Estou Aqui, as fotos marcam o estado de uma época definida pela censura. Um olhar mais à esquerda, um sorriso mais contido e expressões mais sisudas também funcionam como evidências do terror vivido pelos brasileiros nos 21 anos do regime.

As representações fotográficas, então, apontam o medo no olhar dos personagens. Mostrar os dentes, em 1970, não é simplesmente uma expressão facial de que está tudo bem. Pelo contrário, é o reconhecimento da dor de uma família que permaneceu sem respostas de seu ente querido após as táticas de tortura realizadas pelos militares. Apesar de tudo, nesse contexto, sorrir é um atestado da confirmação de que algo bruto, como a morte do ex-deputado, é melhor recebido do que  uma falsa sensação de esperança. 

Maneirismos, características e hábitos evidenciam a personalidade dos seres humanos. Ir à sorveteria regularmente, ouvir os discos de um artista da MPB, como Gal Costa, ou fazer suflê como prato principal são apenas alguns dos costumes do lar carioca. Por exemplo, Nalu Paiva (Bárbara Luz), a filha do meio, tem uma relação próxima com o pai. O terno, seu cigarro e a maneira de se portar atuam para a jovem como uma aproximação mínima do que, um dia, Rubens foi quando preenchia física e sentimentalmente o lar. Com a partida, aquilo que era cotidiano ganhou um novo significado: a percepção de que objetos materiais podem, de fato, ser extensões daqueles que amamos. 

É através de objetos e apelidos carinhosos que o filme compõe a atmosfera de saudades; ao desaparecerem do cotidiano, convergem com o propósito de marcação das fases da casa e o sentimento de mudanças pungentes. O papel de Eunice como mulher dentro daquele núcleo e as novas posições que precisa assumir também é afetado nesta dinâmica: agora, ela quem está à frente dos negócios da casa e nem sempre consegue acessar o que é de direito, por exemplo, o dinheiro no banco. Para além de elementos em cena ou texto – como os militares enclausurados nas sombras –, a câmera incorpora a ausência do pai, como a cena em que senta na mesa, ocupando uma cadeira vazia. 

Porém, embora pequenos, há momentos em que o filme perde a força, principalmente quando muda de década ou deseja denunciar a ditadura. Quando ocorre a passagem de tempo da década de 1970 para 1996 e, depois, 2014, o enredo dá saltos grandes e não permite que o espectador acompanhe a trajetória da família com a mesma aproximação e lentidão como grande parte do longa, deixando a sensação de ter algo faltando. 

Quanto ao caráter de manifestação direta, o momento de Eunice falando com repórteres sobre a importância da memória e da resistência soa como um texto pronto para viralizar nas redes sociais e abandona o lado íntimo, destoando das duas horas anteriores. Inclusive, a advogada colando o atestado de óbito do marido em seu álbum de memórias é um elemento mais latente quando trata-se de denúncia, porque parte de um discurso pathos, mais eficaz e que mantém o tom estabelecido. 

Resistir, lembrar, persistir são, para Ainda Estou Aqui, atos pautados no silêncio e emoção transmitidos por enquadramentos, cores e encenação, quase pouco por diálogos, em sinfonia de forma e conteúdo com sua protagonista, que não permite demonstrar os sentimentos, deixando até seus filhos de fora da situação familiar. Portanto, quando o longa decide ‘falar’, destoa.

Quando um filme brasileiro é aclamado, surge a tradicional pergunta ‘será que vai ser indicado ao Oscar?’. Com Ainda Estou Aqui, a conversa não seria diferente, ainda mais levando em conta o circuito internacional da produção. No Festival de Veneza, Murilo Hauser e Heitor Lorena levaram o prêmio de Melhor Roteiro. Após as primeiras exibições, Fernanda Torres foi elogiada pela imprensa estrangeira, como o Deadline e a Variety. Caso seja indicada à maior premiação do Cinema, a artista se juntará a sua mãe, Fernanda Montenegro, como as únicas brasileiras já cotadas para a estatueta de Melhor Atriz. 

Embora premiações possam servir como um atestado de que uma obra é criticamente competente, o longa de Salles por si só já ganhou o mais importante: a adesão dos brasileiros. Salas lotadas, discussões nas redes sociais depois da experiência e a exaltação do nosso Cinema valem muito mais que uma possível – e merecida – nomeação. A conversa em volta de tudo que foi sentido e relembrado com essa história é, no fim das contas, o que amplia sua relevância. No entanto, há uma força motriz que sustenta os momentos de maior tensão e ela se chama Fernanda Torres. Os Normais (2001-2003) e Tapas e Beijos (2011-2015) mostram o traquejo da veterana com a Comédia, enquanto Terra Estrangeira (1995) exige um tom melodramático pela história contada.

Em ambos os gêneros, ela domina com maestria as competências necessárias para as personagens que interpreta. Com a adaptação do livro de Marcelo Rubens Paiva, a atriz carrega a dor de cinco filhos em um trabalho corporal. A forma como a matriarca precisa guiar os jovens, desamparados devido ao sumiço de Rubens, concentra todo o tom melancólico de Ainda Estou Aqui. O fato é que Eunice não está, mas precisa, realmente, segurar tudo dentro de si, por ela, pelos seus e, principalmente, pelo marido.

É ‘chavão’ que o Cinema é memória, registro e até objeto para denúncia. Mas não existe forma melhor de definir Ainda Estou Aqui. Contar a história dos Paiva nas telonas é reforçar o quão devastador aqueles 21 anos foram para os brasileiros. Dessa forma, Walter Salles novamente demonstra um domínio em impactar seu público de forma sútil, mas brutal, através de personagens que serão eternizados na Sétima Arte do nosso país.

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Guilherme Moraes

Vencedor do Grand Prix no Festival de Cannes, Tudo Que Imaginamos Como Luz chegou com muita expectativa na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, ao ponto de lotar as sessões. Dirigido por Payal Kapadia, o longa, que fez parte das seções Foco Índia e Competição Novos Diretores, fala sobre a opressão do amor de diferentes formas nos grandes centros urbanos indianos.

A história é baseada em duas mulheres, Prabha (Kani Kusruti) e Anu (Divya Prabha), que dividem um apartamento e trabalham no mesmo hospital. A primeira é mais velha e está casada com um homem que precisou se mudar para a Alemanha a trabalho; a segunda é mais jovem e está namorando às escondidas com Shiaz (Hridhu Haroon). Esses relacionamentos guiam o filme, ao mesmo tempo em que são afetados pelo meio em que vivem: Mumbai. A cidade se torna um lugar de opressão, com a sociedade de olho nas duas e impondo o conservadorismo de maneira discreta. Nesse sentido, Anu não pode assumir seu romance com o namorado, que segue outra religião, e nem viver um amor mais liberal em relação ao sexo, já Prabha está presa ao seu marido, quem ela não vê há mais de um ano.

Feita por Ranabir Das, a construção imagética sobre os espaços é muito interessante para reforçar essas ideias. Enquanto estão na cidade, a escuridão e o tom acinzentado tomam conta, com uma iluminação neon, por vezes, estouradas e uma imagem granulada que reflete o isolamento, a tristeza e o cansaço. Além disso, os espaços apertados geram uma sensação de claustrofobia e não permitem que as personagens saiam de suas respectivas situações. No momento em que a cenografia muda para a praia, a diretora mostra total controle da narrativa ao utilizar os mesmos elementos, porém, gerando emoções diferentes. Toda composição começa a permitir que Prabha e Anu possam se emancipar. O mar aberto, a iluminação clara e estourada na caverna e o espaçamento criam os sentimentos de liberdade e leveza.

A problemática do marido precisar trabalhar afastado da esposa para sustentar a família já era retratado desde A Canção da Estrada (1955), de Satyajit Ray. Contudo, Payal Kapadia prefere seguir um caminho diferente ao comparar esse amor esquecido de Prabha com o romance impossível de Anu. É no diálogo entre as duas relações que o longa ganha força. Enquanto a mais nova busca concretizar o seu romance de toda forma, a mais velha, magoada pelo sumiço de seu esposo, tenta proteger Anu dessa dor.

Tudo Que Imaginamos Como Luz é um filme muito bonito em todos os sentidos. Talvez tenha sido um dos mais chamativos da seção Foco Índia, o que levou a Mostra a proporcionar, em uma das sessões no Espaço Petrobrás, um Bloco Bollywood, como forma de se aprofundar na cultura do país e homenageá-lo. Com o prêmio de Cannes em mãos é possível esperar que venham muito mais filmes de Payal Kapadia pela frente, trazendo novamente um pouco dos valores indianos para o resto do mundo.

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Guilherme Moraes

Após três anos do lançamento de Annette, Leos Carax volta com Não Sou Eu, um curta-metragem de 45 minutos presente na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção de Apresentação Especial. O filme não apenas homenageia, como também encarna o espírito do lendário Jean-Luc Godard, com seus ensaios sobre a velocidade do mundo atual e a exploração da linguagem cinematográfica.

“Cada vez mais encontramos um mundo mais veloz”. Essa citação do longa sintetiza toda a obra. Leos Carax faz um filme-ensaio em que pensa na quantidade de informação que precisamos absorver em um menor tempo possível. “Piscamos 28 mil vezes ao dia”, essa é uma frase utilizada para revelar que até mesmo esses milissegundos nos tiram muitas informações necessárias para a realidade atual. Ao mesmo tempo, o cineasta enfatiza que o ato de não piscar não é uma possibilidade, pois nossa retina precisa ser lubrificada para não ficarmos cegos. Dessa forma, o francês mostra como a velocidade atual do mundo é contraditória com o próprio ser humano.

Onde entra Godard nisso? Em tudo e em toda sua forma de pensar cinematograficamente. O experimentalismo, a escolha das imagens, a velocidade dos recortes e a utilização do voz over; tudo leva à ele. A maneira de expressar suas ideias de forma poética e a voz profunda e pausada do narrador, lembra bastante Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (1967) e Je Vous Salue Saravejo (1993), que são obras experimentais e ensaístas do diretor.

A montagem muito rápida, remete a velocidade do mundo e que, simultaneamente, lembra bastante os jump cuts típicos de Acossado (1960). Cada vez que muda de plano ou de cena, parece uma mudança de reels ou um novo vídeo no TikTok (ambos utilizam muito a técnica do jump cut), com uma nova estética e temática, ao mesmo tempo que muda em um ‘piscar de olhos’. Assim como essas experiências nas redes sociais, quase não nos lembramos de nada ao terminar o filme. Sejam as imagens ou as frases.

Existe até uma certa crítica velada sobre a velocidade das obras atuais, que são frutos desse tempo. Filmes como Oppenheimer (2023) e Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo (2023) são estimulantes até demais, com uma montagem extremamente rápida que torna a experiência atordoante e hipnótica. O curta-metragem utiliza da mesma velocidade para se autocriticar, junto desse mundo e desse Cinema. Nesse sentido, ele passa a valorizar alguns filmes antigos que se permitiam olhar para o universo criado com um certo esplendor.

Assim como Matrix Resurrections (2022), Não Sou Eu é suicida, no sentido de que não busca ser qualificada e, sim, levar a reflexão sobre algo maior no mundo e na indústria cinematográfica, e, faz isso ao duvidar da sua própria qualidade. No entanto, tal qual a obra de Lana Wachowski, o curta de Leos Carax beira a excelência pela sua capacidade de interpretar o mundo e a si mesmo, além da maneira como referencia Godard com o intuito de gerar algum impacto. Dentro de um Cinema contemporâneo cínico e, por vezes, autodepreciativo, Não Sou Eu sabe o seu lugar e faz valer os 45 minutos.

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Henrique Marinhos

Em competição na seção Novos Diretores da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Antoine Chevrollier nos conduz, em alta velocidade, pelos caminhos poeirentos do amor e luto em La Pampa. Ao contrário de Close (2022) e O Segredo de Brokeback Mountain (2005), aqui, a protagonista é a juventude – imprudente, vulnerável e, tragicamente, exposta às crueldades do mundo. A combinação da direção de Fotografia de Benjamin Roux e a montagem de Lilian Corbeille nos deixam em estado de alerta constante, mesmo confortáveis em uma cadeira de cinema.

À primeira vista, ficamos à vontade para mergulhar no que poderia ser só a inquietante juventude de conflitos, más decisões e rebeldia enquanto procuramos nosso lugar no mundo. Nesse ponto, nos vemos cultivando uma esperança quase ingênua de que as coisas não precisam ser como são – de que, no lugar dos personagens, faríamos escolhas diferentes, simplesmente porque torcemos para que não sigam pelo caminho que se insinua.

Jojo, interpretado por Amaury Foucher, busca amor e aceitação em lugares que não podem oferecê-lo. Já Willy, vivido por Sayyid El Alami, acompanha a trajetória do amigo sem poder intervir, como quem assiste impotente a uma avalanche, sabendo que fugir é inútil – e quando nos damos conta do tipo de filme que estamos diante, sentimos o mesmo. Logo, a ausência de Jojo não é um vazio tranquilo; enquanto o luto de Willy é raivoso, confuso e uma busca inquieta por sentido que o arrasta para o mesmo caos que tentou evitar. Cada tentativa de seguir adiante é também uma queda, como se fosse preciso perder-se para entender o peso do que ficou.

A câmera segue os personagens nessa marcha silenciosa, como se dissesse que o importante não é saber como ficaram as coisas ou onde está a linha de chegada. Saímos frustrados ao procurar uma grande catarse ou redenção. A vida também não se preocupa em dar respostas definitivas ou finais felizes – Chevrollier soube expressar isso muito bem. Em suas duas longas horas, La Pampa simplesmente propõe um passo à frente, sem olhar para trás. 

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Guilherme Moraes

Sempre muito aguardado pelos críticos e cinéfilos, o novo filme do consagrado diretor David Cronenberg, O Senhor dos Mortos, chegou na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo dividindo opiniões, como parte da seção Perspectiva Internacional. O longa já se tornou o clássico ‘ame ou odeie’ pela frieza mórbida que o canadense adotou, além de conter uma narrativa confusa e, ao mesmo tempo, cômica. Ainda que esses pontos possam soar mal, o idealizador consegue utilizá-los de maneira interessante em seu conto sobre si mesmo. Cronenberg fala sobre o luto da sua esposa e abraça sua fama de cineasta mórbido e esquisito por seus longas de body horror; assim, ele se assume como O Senhor dos Mortos.

De cara, é possível entender a dinâmica que a obra irá propor. O filme começa mostrando o cadáver de uma mulher, com a câmera perpassando os pedaços do corpo e indo parar na boca do personagem Karsh (Vincent Cassel). A morbidez já esperada foi inserida de primeira, para poder analisá-la sobre um humor ácido e taciturno. Logo em seguida, elementos essencialmente sinistros são inseridos, como um cemitério do lado de um restaurante e os túmulos, em que é possível ver o corpo em decomposição. Essa naturalidade com que David Cronenberg lida com a morte torna tudo muito cômico, como se ela fosse parte do seu dia a dia.

Existe uma passagem no filme em que o protagonista coloca um traje em que é possível ver o seu próprio corpo por dentro. Na narrativa, esse objeto é utilizado nos mortos para que seja possível observar o cadáver. No entanto, dentro desse contexto, é como se Cronenberg analisasse a si mesmo e tivesse curiosidade em ver quem ele é. Isso não é algo incomum na vida de um artista. Cineastas como Martin Scorsese, Clint Eastwood e Akira Kurosawa fizeram isso quando emplacaram uma nova fase em suas carreiras, pois já começam a deslumbrar o fim de suas vidas.

A história ainda traz um quê hitchcockiano, muito parecido com Um Corpo Que Cai (1958), ao passo que Karsh busca substituir sua falecida esposa, Becca (Diane Kruger), com a irmã gêmea dela, Terry (também interpretada por Kruger), e descobre que sua companheira, talvez, não seja exatamente quem ele esperava que fosse. É claro que copiar e colar uma história não é difícil. Vários outros filmes já tentaram emular a obra prima de Alfred Hitchcock sem sucesso, mas O Senhor dos Mortos consegue se utilizar de sua trama e criar algo próprio, tornando tudo mais macabro, ao mesmo tempo que é natural, sem utilizar muitos códigos do suspense. Enquanto no clássico do Cinema o protagonista busca em sua amada um ideal romântico, aqui ele se aproxima da substituta à medida que desconstrói a imagem de sua mulher.

Ainda que muitos não gostem da frieza com que tudo é tratado e do conteúdo enxuto que não chega a ser resolvido, o longa desperta o interesse já que, talvez, David Cronenberg esteja vislumbrando a sua própria velhice, tomando consciência de que já não lhe resta muitos filmes, assim como aconteceu com dezenas de outros cineastas. O que fica para gente é acompanhar O Senhor dos Mortos nessa nova fase e esperar que ainda venham muitos outros filmes por aí.

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Nathan Sampaio

Um dos conceitos mais famosos do século XX é o American Way of Life. Criada pelo mercado publicitário no pós-guerra e propagada durante a Guerra Fria, essa expressão prega o estilo de vida estadunidense, marcado pelo trabalho árduo, conquista de bens materiais e construção de uma família feliz. O propósito era vender um imaginário de como seria a vida nos Estados Unidos para os outros países. Porém, essa fantasia se distancia – e muito – da realidade. Diversos filmes expõem isso, um dos mais belos e profundos é Paris, Texas, que completa 40 anos em 2024. 

O longa acompanha a história de Travis Henderson (Harry Dean Stanton), um homem de meia idade, desaparecido há quatro anos, que é encontrado vagando pelo deserto do Texas. Após ser resgatado pelo seu irmão, Walt (Dean Stockwell), e voltar à sociedade, o protagonista terá que se reconectar com o filho, Hunter (Hunter Carson) – que ficou sob a tutela da sua cunhada e irmão –, e descobrir o paradeiro da esposa (Aurore Clément). Enquanto isso, são dadas pistas sobre o que ocorreu durante seu sumiço. 

Essa produção franco-alemã recebeu muito destaque na época e, até hoje, desponta como um cult classic, por causa da qualidade do roteiro escrito por L.M. Kit Carson, Sam Shepard e Walter Donohue, e pelo uso de cores vibrantes, mérito do diretor de Fotografia Robby Müller. Ambos setores estão alinhados sob o comando de Wim Wenders para apresentar ao espectador um contraste entre a ideologia dos Estados Unidos perfeito e a árdua e complexa realidade da população. 

A base da crítica é centrada em Travis que, ao contrário do seu irmão que possui carro, casa no subúrbio, carreira bem estruturada e uma família estável, falhou em todos os aspectos da sua vida, destruindo sua relação com a esposa e filho, perdendo a casa, não tendo emprego e possuindo a roupa do corpo como seu único bem. Ou seja, enquanto um é o perfeito exemplo do sonho americano – pregado por Hollywood –, o outro reflete as mazelas que a maioria dos estadunidenses vivem.

Além disso, temas mais pesados como violência doméstica, alcoolismo e relacionamentos tóxicos são tratados durante a narrativa com o devido peso e trauma que isso causa aos personagens. Tais assuntos são, infelizmente, muito presentes na sociedade norte-americana e também mundial, porém, costumam ser ocultados pelo Cinema hollywoodiano para manter o ideal de país sem violência. 

A dicotomia presente na narrativa é reforçada a todo instante pela Fotografia. Müller aplicou uma paleta de cores composta por vermelho, azul e branco para as cenas focadas em Walt, que representam a bandeira dos Estados Unidos e o sonho estadunidense. No entanto, Travis é constantemente banhado pela cor verde, que demonstra a instabilidade do personagem e os conflitos presentes em sua trajetória. A coexistência dessas colorações potencializa os temas do roteiro, além de criar visuais deslumbrantes.

A direção de Wenders também transita entre o melancólico e o esperançoso, como um desdobramento dos temas do enredo. A incapacidade de atingir o sonho norte-americano perturba Travis, porém, quando ele percebe essa realidade, passa a aceitá-la e, assim, ele nota que a felicidade e realização pessoal podem estar na conexão com seu filho. Até mesmo a conclusão – bem agridoce – do longa reforça que essas duas sensações podem coexistir. 

Para além do tom crítico e negativo, o filme ainda carrega muita beleza em sua história, que provém da conexão entre os personagens. Travis tem um arco de reconciliação, tanto com o mundo quanto com o filho Hunter, que se sente distante do pai após seu desaparecimento de quatro anos. A busca para reconstruir esses laços é gradual e muito bonita devido às interpretações dos atores. 

Harry Dean Stanton apresenta, a princípio, um personagem desconectado da realidade, que pouco se comunica e transparece uma despreocupação absurda com os acontecimentos ao seu redor. Entretano, com o decorrer da narrativa, sua interpretação ganha tons mais doces quando aborda a reaproximação com o filho; é notável o esforço de Travis para se tornar novamente um pai. A magia desse comportamento pode ser quebrada quando mais traços de personalidade são revelados, mostrando que o protagonista é muito problemático e, até mesmo, perigoso para aqueles ao seu redor, e que tais comportamentos talvez nunca mudem. Sua persona é complexa, podendo ser odiada e amada na mesma medida.   

Outra personagem fascinante é Jane, esposa de Travis, que conta com uma interpretação magistral de Nastassja Kinski. Suas poucas aparições durante a projeção são impactantes e apresentam os momentos mais emocionalmente intensos da narrativa. A atriz consegue, com pouco tempo de tela, construir uma personalidade bastante complexa, qxue convive diariamente com as decisões erradas que fez no passado e a angústia de se encontrar distante do filho. 

Complementando a família principal está Hunter, filho de ambos. A interpretação de Carson é singela, porém, bastante eficaz, já que o ator consegue transmitir os sentimentos de tristeza e amargura de quem, há tempos, foi abandonado pelos pais. Pode-se dizer que o maior mérito da atuação desse trio principal é conseguir apresentar personagens tão profundos e tão reais; a sensação é de que todas aquelas pessoas poderiam realmente existir.

Walt e Anne Henderson, perfeitamente interpretados por Stockwell e Clément, compõem um bom elenco de apoio, ainda que suas personalidades não apresentem o mesmo nível de profundidade que os protagonistas. A presença de ambos na trama serve para escancarar a diferença entre as famílias e servir de base para a crítica à sociedade norte-americana perfeita. 

Wim Wenders fez um trabalho genial na direção deste longa, conseguindo mesclar o tema pesado e melancólico com um formato de filmagem muito criativo e singular. O diretor foge do óbvio e opta por usar enquadramentos e movimentos de câmera pouco usuais, de forma que cada frame se distancie do anterior e ajude a contar um pedaço daquela história. As paisagens desoladoras do deserto, as construções complexas das cidades e as diferentes estradas que os personagens percorrem inspira o autor a valorizar cada cenário mostrado. 

Por mais que seja um filme de quase duas horas e meia de duração, a condução de Wenders é tão eficaz que proporciona um ritmo bastante ágil à narrativa.  Cada cena, diálogo, movimentação de atores e enquadramento é pensado para avançar a trama, seja falando dos objetivos dos personagens ou, então, explorando aspectos de suas personalidades que instigam o espectador a ficar curioso pelo o que vem a seguir.

Na época de lançamento, Paris, Texas foi merecidamente um sucesso de público e crítica, tendo recebido a Palma de Ouro de Melhor Filme no Festival de Cannes e o Prêmio René Clair da Academia de Cinema Italiano em 1984. No ano seguinte, Wim Wenders ganhou o BAFTA de Melhor Direção. O longa também inspirou diversas bandas ao longo dos anos, tanto em álbuns como canções, entre os artistas influenciados estão Primal Scream, Nada Surf, Travis, U2 e Lana Del Rey.

Em 2024, o diretor receberá o prêmio European Lifetime Achievement, pelo conjunto da sua obra pela Academia de Cinema Europeu, instituição que ele foi fundador e presidiu de 1996 a 2020. Além de Paris, Texas, Wenders é celebrado por longas como: Movimento em Falso (1975), As Asas do Desejo (1987) e Dias Perfeitos (2023), que foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Paris, Texas é uma obra-prima de Wim Wenders, possuindo um tom melancólico e intimista que, ao mesmo tempo, consegue ser esperançoso; o filme tem um tom agridoce, muito bem vindo à experiência. A trajetória de Travis e Jane é complexa, dolorosa e contrasta com as histórias simples e fantasiosas feitas por Hollywood. Toda a jornada emocional, cheia de altos e baixos, proposta pelo longa, é sensacional e consagra a obra como uma das melhores do Cinema.

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