Arthur Caires

Há trajetórias de atores que se constroem menos por mudanças bruscas e mais por deslocamentos sucessivos, entre linguagens, territórios e modos de estar em cena. A de Philipp Lavra é atravessada por esse movimento constante: do teatro ao cinema, da televisão a produções independentes, sempre em busca de experiências que o tirem do lugar confortável da repetição. Mais do que acumular papéis, sua carreira parece se organizar a partir do encontro com contextos específicos e da escuta atenta ao espaço em que cada história se inscreve.

Esse desejo de atravessar linguagens e territórios se manifesta de forma especialmente nítida nos projetos que o levam para fora dos grandes centros e dos formatos mais convencionais. Ao longo dos últimos anos, Philipp tem se envolvido em produções que exigem não apenas preparo técnico, mas também disposição para lidar com o estranhamento, seja ele cultural, geográfico ou simbólico – movimento que convive, inclusive, com sua passagem recente pela televisão aberta, na novela Garota do Momento (2024), exibida pela Globo.

Transamazônia surge, então, como um desses encontros. Dirigido pela sul-africana, Pia Marais, o filme carrega um contraste fundamental: uma coprodução internacional que se propõe a encenar conflitos históricos, ambientais e espirituais no território brasileiro, marcado por disputas e feridas abertas. Para Philipp Lavra, que interpreta Júnior, um madeireiro envolvido nas tensões que atravessam a narrativa, a curiosidade surgiu do estranhamento.

O primeiro contato com o projeto

Quando a proposta de Transamazônia chegou até Philipp Lavra, o primeiro sentimento foi de curiosidade. O projeto ainda estava em circulação entre testes e conversas iniciais quando ele ouviu que se tratava de “um filme gringo” ambientado na transamazônia. A combinação soou inesperada. “Um filme gringo na transamazônia? Curioso”, lembra. O estranhamento inicial, porém, não funcionou como barreira, ao contrário, abriu espaço para o interesse em compreender melhor o que estava em jogo.

À medida que foi se aproximando do material e do contexto da produção, a desconfiança deu lugar à percepção de que aquele deslocamento fazia parte da própria natureza do filme. A história de um madeireiro inserido em uma região de conflito, atravessada por tensões políticas, ambientais e culturais, ganhou outra densidade quando Philipp entendeu também os limites concretos da realização. 

Família, trabalho e ruína

No filme, o personagem Júnior é definido pela relação com o irmão mais velho, interpretado por Rômulo Braga. Uma dinâmica atravessada por afeto, conflito e hierarquia, tanto familiar quanto profissional. 

“O nome Júnior, no Brasil, carrega um peso grande”, observa Philipp. “Ele é Júnior porque carrega o nome do pai, mas também porque é o irmão mais novo. É um duplo lugar.”

Esse detalhe serviu como ponto de partida para a construção do personagem. “O personagem do Rômulo vive um conflito enorme, e isso faz com que a família comece a se fragmentar”, explica. No filme, trabalho e laço familiar se confundem, reproduzindo uma lógica comum no contexto brasileiro. “A gente tentou mostrar esse ambiente familiar que está ruindo e que também é um ambiente de trabalho. Aqui, essas coisas estão muito unidas”.

O sentimento de ser estrangeiro

Apesar de brasileiro, Philipp descreve a experiência de filmar na Amazônia como um confronto direto com a própria ideia de pertencimento. “Eu sou sudestino, isso eu já sei. Mas quando você chega lá, você vê o tamanho da dimensão do Brasil”, conta. Em determinado momento das filmagens, a percepção se tornou coletiva. 

“O elenco internacional falava: ‘é muito difícil para a gente, porque somos estrangeiros aqui’. E eu falei: ‘eu também’. Todo mundo ali era estrangeiro.”

A constatação, longe de ser apenas geográfica, revela uma fratura simbólica: a distância entre o imaginário nacional e a realidade amazônica. “Mesmo sendo brasileiro, lá no meio a gente também parece estrangeiro”, diz. Para ele, esse reconhecimento só foi possível a partir da vivência. “Eu não tinha entendido isso antes de estar lá”.

Essa sensação de estrangeiridade também se materializou nas escolhas da produção. “A gente só filmou na Guiana Francesa porque dentro do território brasileiro nenhuma madeireira aceitou fazer. Ninguém aceitou que a gente filmasse dentro das madeireiras”, relata. Além de um obstáculo logístico, a decisão expôs os limites de acesso e os interesses em jogo na região, reforçando a percepção de que Transamazônia lidava com tensões que extrapolavam a ficção.

Para Philipp, o cuidado com o território foi um ponto central do processo. “A gente sabe que o cinema, às vezes, atropela o lugar”, reflete. Ainda assim, ele destaca o esforço da equipe em estabelecer uma relação de respeito com o espaço. “Achei que houve muito cuidado, uma ligação muito forte entre as equipes para fazer o melhor trabalho possível”.

A cena quase cortada de Ainda Estou Aqui

No meio das filmagens de Transamazônia, Philipp Lavra viveu uma situação-limite que quase o afastou de uma das cenas mais emblemáticas de Ainda Estou Aqui (2024), dirigido por Walter Salles. A sequência do fotógrafo, que mais tarde ganharia grande repercussão nas redes, dependia de um detalhe incontrolável: a luz natural. “Era a cena da foto, e no dia fez um dia horrível. Fechou o tempo”, relembra. Para o diretor, a luz era inegociável. “O Walter queria muito uma luz natural, e não dava”.

O impasse ganhou contornos ainda mais delicados por causa do cronograma. A cena estava prevista para uma segunda-feira, enquanto a viagem de Philipp para a Amazônia aconteceria poucos dias depois. Com a gravação cancelada, a possibilidade de refazer a cena parecia cada vez menor. “Eu já estava preparado para não fazer. Falei: ‘bom, então não vai dar, porque eu viajo no domingo’”, conta. A equipe, no entanto, insistiu em tentar uma última alternativa. Contra as previsões, a gravação foi remarcada para o sábado seguinte. 

“Tinha que ser aquele sábado. E foi um dia lindo, fez um sol maravilhoso no Rio de Janeiro. A gente conseguiu filmar. Eu viajei no dia seguinte, mas quase não fiz. Foi por muito pouco mesmo.”

“São dois filmes completamente diferentes”, observa. “Uma produção no Rio, com toda a familiaridade que eu tenho, e a outra 100% novidade”. No intervalo apertado entre um set e outro, o ator se viu atravessado por ritmos, linguagens e territórios opostos, uma experiência intensa, mas que ele define, sem hesitar, como “bem legal”.

Criar laços, mesmo sem pertencer

Ao pensar no futuro, Philipp não fala em formatos específicos, mas em deslocamentos. “Eu gosto muito de viajar pelo Brasil”, diz. Filmes que se debruçam sobre culturas e territórios específicos despertam seu interesse justamente pela possibilidade de troca. “Conhecer e, depois, poder passar essa palavra”.

A experiência se repetiu inclusive, no ano seguinte à Transamazônia, ele voltou à região para filmar em Cametá, no Pará. “Fiquei 40 dias na Amazônia. Você não se torna uma pessoa daquele lugar, mas cria laços com o espaço, com as pessoas. Laços afetivos”.

Talvez seja aí que o Cinema, para Philipp Lavra, encontre sua função mais honesta: não a de explicar territórios complexos, mas a de atravessá-los com atenção, reconhecendo limites, distâncias e vínculos possíveis. Porque, às vezes, estar presente, mesmo como estrangeiro, já é um gesto de escuta.

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Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

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Jamily Rigonatto

Desde seu surgimento, a humanidade tenta se fazer eterna de alguma maneira. De registros em paredes de cavernas a imagens perfeitamente impressas em papel filme, o objetivo é tentar manter um dos bens imateriais mais importantes vivo: a memória. No longa-metragem A Procura de Martina, exibido na seção Mostra Brasil da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, isso é amplificado com uma viagem particular pela lembrança que se universaliza para milhares de outras pessoas.

Protagonizado por Martina (Mercedes Morán), o filme conta a história da viúva que carrega uma cicatriz traumática: a perda de uma filha durante a Ditadura Argentina. A jovem militante foi assassinada, mas antes, teve um filho dentro de um cativeiro. O bebê foi levado pelos militares e criado em uma das famílias, perdendo qualquer chance de laço afetivo com a família biológica.

Com esse fio solto desatando as pontas de sua história, a personagem viveu uma vida de flashbacks acompanhados pelo desejo de encontrar o neto. No entanto, a narrativa caminha como a vida, em linhas tortas, e a mulher só recebe notícias do possível paradeiro do familiar quando trava uma luta interna com sua própria identidade ao receber um diagnóstico de Alzheimer. Apostando na última chance, Martina parte para o Brasil para tentar materializar o encontro.

Colaboração entre Brasil e Uruguai, a obra assinada por Márcia Faria é sensível ao nível máximo, com diversos momentos contemplativos em que a escolha são imagens que expressam mais elementos que as próprias falas emitidas pelo elenco. Ao encarar o Rio de Janeiro com seus próprios olhos, Martina exala esperança ao mesmo tempo em que o temor se faz palpável.

A falta de diálogos deixa uma sensação mista. Em partes, o telespectador sente um certo buraco, com a falta de contexto sobre o momento temporal, história e retratos escolhidos pela narrativa. De outro ponto de vista, isso cria uma sensação de reconhecimento quanto aos relatos, afinal, o cenário de viver uma ditadura com repressão, assassinatos e movimentação social, infelizmente, não é exclusividade de um país da América Latina.

No meio disso, o Alzheimer se insere de forma pontual no roteiro de Gabriela Amaral Almeida e Márcia Faria. A doença degenerativa é tratada com delicadeza e um visível estudo acerca dos comportamentos que rodeiam pessoas afetadas por ela. Em um enredo tão focado no resgate como é A Procura de Martina, fica impossível não ser tomado pela angústia que envolve a fragilidade da lembrança; o quanto, por mais tentativas que tenham, é impossível assegurar a integridade do testemunho. 

Essa situação quase irônica acompanha a totalidade da produção que, muitas vezes, se calça em contrapontos. Extremos que se complementam tomam posse da sequência de acontecimentos, à exemplo de: juventude e velhice; presente e passado; esperança e desilusão… Efeitos tão inerentes à existência que, quando colocados em tela, expõem uma estranheza rotineira. Assim, frequentemente, a obra causa a sensação de algo já visto antes; parece não haver tanta novidade.

Não é como se isso pudesse ser lido como uma crítica. Pelo menos não uma direcionada ao produto cinematográfico. A realidade é única: catástrofes, vidas perdidas, rivalidade sem humanidade e tudo mais que define uma ditadura se normalizaram no que é chamado sociedade contemporânea. Tal denúncia acaba presente nas entrelinhas desta e de outras produções que trazem o tema à tona.

Cabe desmembrar elogios a dois aspectos da obra: atuação e cinematografia. Com Morán em primeiro plano, uma extensão de emoções, fisionomia e gestos estampam a tela de uma maneira extremamente singular. A atriz emociona no silêncio e faz qualquer frame valer a pena. As companheiras de cenas, Adriana Aizemberg e Carla Ribas, também exalam momentos marcantes, seja com a comicidade de uma ou com a dramaticidade da outra.

Já na Fotografia, coordenada por Léo Bittencourt, as cenas são leves e trazem um jogo de luz muito interessante para representar aspectos mais emocionais da produção. Os planos focados nas feições valorizam o ponto subjetivo e o caráter humano do longa, estabelecendo uma conexão entre personagens e público. Além disso, algo na captação torna o registro atemporal, como se pudesse ser descrito como passado, presente e futuro.

Ao final, sobram questionamentos sobre como um filme tão familiar rememora uma ferida de décadas. Cabe questionar a nós mesmos enquanto pessoas em que momento uma dor tão imensurável se tornou parte do simples cotidiano, capaz de se camuflar no dia a dia. Em meio a fragmentos de uma vida que representa muitas, A Procura de Martina não é uma jornada solo.  

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Vitória Borges

Exibida nos prestigiados Festival Internacional de Cinema de Munich e Festival do Rio, a produção brasileira Continente faz parte da seção Mostra Brasil na 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O longa, que acompanha a história de um simples vilarejo nas planícies do Sul do país, mostra uma narrativa muito distópica que aborda o colonialismo, misturando drama com horror. 

Produzido por Davi Pretto e distribuído pela Vitrine Filmes, Continente mergulha na vida de Amanda (interpretada por Olivia Torres) que está de volta ao Brasil após passar 15 longos anos morando na França com seu namorado Martin (Corentin Fila). Na trama, a jovem retorna ao país pois seu pai, Agenor, adoece e está à beira da morte, o que acarreta diversos rumores a respeito da saúde do velho fazendeiro que comanda a pequena cidade pacata sulista.

Com uma estética ruralista que se aproxima a Bacurau (2019), a obra de Davi Pretto carrega muito suspense e mistério, que fazem parte da construção narrativa, criando uma atmosfera de tensão e expectativa no espectador. Personificando os trabalhadores rurais através de atos vampirescos, os zumbificando e deixando à mercê de seu patrão – que explora sua mão de obra –, os moradores da pequena cidade se veem em uma posição que remete a escravidão.

Sobrepondo o peso de que “a mentira corrói a alma de quem mente”, a Fotografia de Luciana Baseggio adota um tom sombrio, com cores escuras e elementos filmados pela câmera que nos deixam desconfortáveis. Apesar de ter uma ótima trama, seu ritmo delibera sua atmosfera e acaba tornando-a muito lenta, o que deixa a desejar em determinados frames do longa, abrindo abas para a falta de clareza e entendimentos de certos acontecimentos.

Através de componentes que remetem a Desejo e Obsessão (2001) de Claire Denis, a sonoridade é o que mais chama atenção dentro de Continente. O prazer no apetite voraz dos personagens pelo sangue e o perturbador ‘acordo’ que os moradores possuem com dono da grande propriedade cumprem com seu objetivo de abordar um lado feroz e metafórico, ressaltando a crítica sobre  ‘dar o sangue pelo trabalho’ feita pelo longa.  

Apesar de buscar um apelo para o lado visceral do Cinema, Continente apresenta uma história um tanto macabra e selvagem. Em um ato metafórico e explícito que caminha entre a persistência de um sistema hierárquico e as marcas do colonialismo, o longa se sobrepõe como uma excelente produção de horror brasileira.

Continente entrega um enredo profundo, em que as relações de poder são tanto elementos de conflito quanto de reflexão, ecoando as vozes do presente e do passado em um Brasil que é, ao mesmo tempo, uma herança e uma prisão. Os símbolos e valores se rompem em um grande mar de sangue, nos deixando uma reflexão: no fim, quem suga o sangue de quem?

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Vitória Borges

Nenhuma visão de mundo é igual. É isso que a produção brasileira Precisamos Falar mostra. O longa, exibido na seção Mostra Brasil da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, aborda os limites da moralidade e acompanha as turbulências no relacionamento intrafamiliar de duas famílias do Rio de Janeiro. Inspirado no livro O Jantar, de Herman Koch, o filme mostra a reflexão sobre até onde os pais vão para proteger seus filhos.

Produzido por Pedro Waddington e Rebeca Diniz, o thriller psicológico explora o pior do alto escalão da classe média carioca. Acompanhando os casais Sandra (Marjorie Estiano) e Paulo (Alexandre Nero), e Celso (Emílio de Mello) e Anna (Hermila Guedes), a trama gira em torno da descoberta de um terrível homicídio cometido por seus filhos adolescentes – o que acaba ocasionando tensões nas relações das famílias.

Abordando a banalidade do mal, sobre os direitos humanos para humanos direitos, o longa nos convida a uma dolorosa introspecção sobre a natureza da nossa responsabilidade. Apesar de tratar de um assunto muito batido e que bate sempre na mesma tecla de ‘criticar a elite brasileira’, a produção de Waddington e Diniz foi bastante perspicaz ao abordar o negacionismo justamente em um período pós-governo bolsonarista.

A maturidade artística dos atores mais novos de Precisamos Falar propõe uma construção muito bem interpretada, já os adultos deixam um pouco a desejar. O personagem de Alexandre Nero é intragável, um homem nazifacista que é contra todos os direitos da população pobre, que se vê na posição de julgar o que acha certo e errado dentro da sociedade. Já o núcleo adolescente da produção contempla um desenvolvimento excelente, além de alimentar a curiosidade do público sobre os acontecimentos da trama. 

Apostando em ângulos que enfatizam o desconforto moral dos personagens, o longa permite a escolha de uma narrativa que contemple a incerteza. Em meio a diversas chantagens, a cultura contemporânea brasileira é apresentada de forma extremamente provocativa e fragmentada. Como em Taxi Driver – Motorista de Táxi (1976), a ‘libertação’ que Michel (Thiago Voltolini) tanto fala e reproduz está pautada no seu senso de exclusão e eliminação do outro, como um paradoxo aos pactos conservadores de direita, que utilizam de atos de violência como forma de ‘limpar’ o ambiente ao seu redor.

Precisamos Falar encara o lado direitista, negacionista e narcisista da população brasileira. A obra, que causa desconforto no espectador do início ao fim,  vai além do entretenimento e nos faz questionar sobre até que ponto a impunidade é dada às riscas para o ser humano. O que nos resta, é esperar sentados e aguardar por uma resposta. Afinal, “a verdade ama se esconder” – como mostra o slogan do filme.

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Enrico Souto

Vivemos em um país em que os ecos da homofobia, institucionalizada e articulada pelas principais ferramentas de poder, podem afetar até mesmo a relação de uma mãe e um filho na periferia da Baixada Santista. Um discurso que está socialmente arraigado de tal forma, que é capaz de levantar entre eles uma barreira quase intransigível, em nome de uma luta que opera contra seus próprios interesses. Pedágio, filme nacional que chegou aos cinemas em Novembro, assume todas as facetas desse fenômeno, através de uma trama que não poderia irromper de outra forma, que não em um humor tragicamente mordaz. 

A diretora Carolina Markowicz já ostenta uma trajetória excepcional e uma carreira tão promissora quanto consolidada. Antes de peregrinar pelo universo de longas-metragens, ela dirigiu seis curtas que percorreram o mundo, entre 2007 e 2019, recebendo exibições em eventos como TIFF (Festival Internacional de Cinema de Toronto), SXSW (South by Southwest) e o Festival de Locarno. Sua maior premiação veio em 2018, quando conquistou o Queer Palm – prêmio do Festival de Cannes destinado ao audiovisual LGBTQIA+ – pelo curta-metragem O Órfão.

Lançando seu segundo longa-metragem, Markowicz aposta em mais uma narrativa queer, porém a partir de lentes antagônicas. Desta vez, acompanhamos Suellen (Maeve Jinkings), uma humilde cobradora de pedágio em Cubatão, São Paulo, que precisa conciliar suas longas jornadas de trabalho com os cuidados de seu filho adolescente, Tiquinho (Kauan Alvarenga). Contudo, prestes a completar 18 anos, o garoto apresenta cada vez mais comportamentos afeminados, desafiando a mentalidade ignorante da mãe, que decide ir até as últimas consequências para financiar sua ida a um exorbitante curso de um pastor gringo, com a ostensiva promessa de ‘cura gay’.

Com uma premissa centralizada em uma retórica tão abjeta, este drama familiar encontra porto-seguro na humanidade que transborda de seus atores. Não é à toa que a obra foi a mais premiada do Festival do Rio em 2023, levando três das quatro categorias de interpretação. Maeve Jinkings – que já havia trabalhado com a diretora em Carvão (2022) – dá vida a uma Suellen melindrosa, que apesar do incontestável amor que sente pelo filho, não consegue se desvencilhar de seus preconceitos. Por outro lado, a sensibilidade de Kauan Alvarenga – protagonista do curta O Órfão – faz com que o público sinta cada uma das frustrações de um garoto que, independentemente das tentativas, nunca será o suficiente para sua mãe. Uma premissa difícil, sim, mas inevitavelmente ordinária e profundamente identificável.

A direção de arte de Vicente Saldanha, também reconhecida pelo Festival do Rio, cria imagens belíssimas a partir de uma visão corriqueira no Cinema nacional independente, com composições secas em um tom melancólico, elevado por longos silêncios e cortes bruscos entre cenas. A fotografia de Luis Armando Arteaga brinca com imagens naturalistas, peliculares e uma gradação acinzentada, que passeia esporadicamente por cores vibrantes. O destaque, todavia, está em uma narrativa que demonstra como essa estética, aparentemente sóbria e realista, não passa de um cenário absolutamente patético.

Markowicz, que também assina o roteiro, foge da batida história queer calcada em violências para, em uma absoluta quebra de expectativas, entregar uma verdadeira sátira. A linguagem de Pedágio é cínica, amarga, espelhando a pós-ironia de uma geração que, ao se ver enfiada nos cenários mais apocalipticamente absurdos, não consegue parar de rir. Uma diegese que certamente bebe do afrossurrealismo, ao usar da própria realidade para expor o discurso homofóbico-religioso ao completo ridículo. É impossível assistir à cena de um grupo de jovens em roda moldando órgãos genitais com massinha colorida, por ordem de um pastor hippie de sotaque excessivamente português, e não se ver instantaneamente dentro de um episódio de Atlanta.

Entretanto, é a partir dessas caricaturas múltiplas que Pedágio dá vazão para que as nuances de seus dois protagonistas se manifestem. Como a própria Jinkings define, Suellen é um reflexo do brasileiro médio. Uma mulher que se agarra a uma religiosidade menos por convicções pessoais, e mais pela falta de contato com qualquer outra perspectiva. Uma mãe solo que, ao ver seu filho trilhar um caminho tão distinto do seu, acredita que errou. E, em busca da resolução de um problema estruturalmente fabricado, trilha um caminho de escuridão, até que se veja obrigada a pagar um preço que sequer lhe pertencia.

Em contrapartida, a esperança em meio a este contexto catastrófico se expressa em Tiquinho. Em paralelo e oposição a sua mãe, acompanhamos o amadurecimento do garoto que, mesmo com todas as probabilidades contra si, faz com que rosas floresçam do asfalto. Porém, mesmo assim, o longa rejeita a utopia. No seu momento de maior catarse, o personagem é arrebatado de volta à realidade, no mais ácido retrato de sua condição. Essa é a única alternativa honesta que Markowicz encontra para tratar de uma perversidade que vitima pessoas LGBTQIA+ até hoje. A superação é um processo e nossa disputa está longe de acabar.

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Vitória Gomez

Mussum, o Filmis chegou às telas em uma safra fértil para as personalidades brasileiras: alguns meses depois de Nosso Sonho, junto do documentário Elis e Tom, Só Tinha de Ser com Você e Meu Nome é Gal, e pouco antes de Meu Sangue Ferve por Você. Haja cultura e diversidade em um ano em que, independentemente dos desempenhos individuais de cada obra, o Cinema nacional mostrou a potência que é – e que poderia ser ainda maior com políticas públicas que verdadeiramente valorizassem esse potencial. Para melhorar, a envolvente cinebiografia do sambista, ator e comediante Mussum, eternamente conhecido pelo seu papel como um dOs Trapalhões, arranca risadas fáceis e, não por menos, estreou com seis Kikitos do Festival da Gramado na bagagem, além de passagens pelo Festival do Rio 2023 e pela 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, na seção Mostra Brasil.

O Filmis veio com um desafio: adaptar para as telas, em pouco menos de duas horas, a vida de uma personalidade polivalente, que se destacou na Música, na TV e no Cinema. Logo aqui, o roteiro de Paulo Cursino toma uma decisão importante de focar menos no extenso currículo pelo qual o profissional é conhecido e mais em Antônio Carlos Bernardes Gomes, nome real de Mussum. É por esse título (ou melhor, Carlinhos) que ele era conhecido em sua faceta artística preferida, a de sambista, e o apelido da Televisão vira coadjuvante em uma história que mostra os bastidores pessoais do Trapalhão.

Mussum, o Filmis é pau para toda obra: entre comédia e drama, a obra entrega excelência, risadas e emoções. Além de transitar entre os dois gêneros, o longa-metragem – o primeiro de Silvio Guindane na direção -, passeia entre a vida pessoal de Carlinhos desde a infância até o auge da carreira na Rede Globo, esquivando até de alguns clichês. Por exemplo, a origem humilde do menino, que cresceu com uma mãe solo diarista e sem pai por perto no Rio de Janeiro, ganha tons de comédia com uma mãe mestre em arrancar sorrisos. Interpretada por Cacau Protásio em um primeiro momento, Malvina ensina o filho que estudar é o mais importante na vida e que, como jogador de futebol ou sambista, ele não vai dar certo.

O erro é claro. O doce Carlinhos, até aqui vivido por um carismático Thawan Lucas Bandeira, vai para um colégio interno e vira militar. Pelo menos, isso é o que a versão jovem adulta de Yuri Marçal conta. Cheio de caras e bocas, o protagonista é apresentado como um sambista de primeira e, mesmo que minta para mãe sobre seu paradeiro, ganha a vida tocando junto de Elza Soares e fazendo mais dinheiro do que ele poderia imaginar, o que o faz largar o Exército e investir de vez na carreira. Mussum, o Filmis é econômico em como ele chegou até ali, mas, mais para frente, mostra que a economia na verdade era sucintez.

Fato é: a formação que tocou com a rainha da Música brasileira era Os Originais do Samba, grupo de Antônio Carlos que se tornou notório no gênero musical. No entanto, por mais que Carlinhos estivesse satisfeito com o título de musicista dividindo uma roda de samba com Cartola, a sorte (ou o acaso) o chamou. Mussum mostra como, em uma apresentação na Rede Globo, o artista foi notado pelo diretor e, de um segundo para o outro, estava dividindo o palco com Grande Otelo e ganhando o apelido que o acompanharia pelo resto de seus dias.

Nesse momento, Carlinhos já é Ailton Graça. As transições cheias de estilo, que combinam com o tom descontraído que o longa propõe, engolem alguns eventos importantes da vida de Mussum, sem um controle certo do tempo. Porém, o roteiro admite (e acerta) que não tenta abraçar o mundo com as mãos. Passagens como o primeiro e o segundo casamento do artista, sua relação com os filhos e até o início da colaboração com a Estação Primeira de Mangueira passam batido, mas compensam o espectador com outros momentos igualmente emocionantes. É impossível não se emocionar com o pequeno ensinando a mãe a escrever o nome ou sentir que está vendo a história se desenrolando ao testemunhar o comediante e a cantora Alcione (Clarice Paixão) no mesmo quadro, ou Chico Anysio (Vanderlei Bernardino) criando o dialeto que deixou o personagem caricato na Escolinha do professor Raimundo.

Quem carrega toda essa emoção é Graça. O veterano da TV e do Cinema fecha o trio de ouro com a versão mais velha de Mussum, vivendo sua ascensão na frente das câmeras e na Música, desde a descoberta até a crise no grupo de samba e a entradas nOs Trapalhões. O filme deixa claro como o carisma e o bom humor de Antônio Carlos – e não Mussum – o alçou ao estrelato, chamando atenção inclusive de Anysio e Renato Aragão (Gero Camilo), que posteriormente o convidaria para integrar o quarteto mais famoso do domingo. Nisso, o ator igualmente carismático usa da sua maestria para preencher todos os espaços em que adentra, seja pela extravagância de sua risada, seu jeito cômico e magnético de falar ou por sua personalidade real, que o levaria a conflitos pessoais.

O longa se balanceia e se redime em outros pontos. Recriando as cenas do programa na TV e das performances dOs Originais do Samba, trazendo figurinos da época e incluindo grandes nomes da cultura popular brasileira, Mussum, o Filmis acerta na nostalgia, na identificação da cultura nacional e na dinamicidade, deixando a própria história se contar. Afinal, até os mais novos sabem quem é Didi, Boni ou Alcione. 

Já um dos pontos altos da sucintez do roteiro é o foco especial entre o conflito de interesses de Antônio Carlos e a relação com a mãe. Mussum, o Filmis faz jus à carreira de sambista do comediante e mostra como ele optou continuar na TV, mas sempre sonhando em retornar ao samba. Já na relação com a matriarca, a transição da juventude para a idade adulta traz Neusa Borges como a versão mais velha de Malvina. O retrato do afeto entre mãe e filho, com cenas comoventes toda vez que Graça e Borges contracenam, mostram que o Filmis realmente não é sobre a carreira de Mussum, mas quem sempre esteve por trás dela.

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Vitória Gomez

Para Bas Devos, fazer filmes é uma desculpa para ser curioso. Here, seu quarto longa-metragem, usa essa curiosidade para observar a relação de dois estranhos consigo mesmos, um com o outro e com o país que habitam, estrangeiro tanto quanto eles mesmos ali. A produção desembarcou no Brasil no 25° Festival do Rio depois de conquistar dois troféus no Festival de Berlim e, olhando para o ordinário, torna até o comum fantástico. 

Na obra, o diretor belga segue Stefan (Stefan Gota), um trabalhador romeno da construção civil morando em Bruxelas, na Bélgica. Quando a temporada de obra acaba e ele e seus colegas – igualmente estrangeiros – poderão aproveitar as férias em seus países de origem, o protagonista encontra uma mulher que o fará pensar duas vezes se deve ou não voltar. O grande porém é que ela sequer sabe o nome dele.

O encanto de Here se faz na simplicidade. Stefan não pode ir para casa – neste caso, seu país de origem, não a residência onde mora – porque seu carro quebrou e ficará pronto em alguns dias. Nesse meio tempo, a preocupação do rapaz é cozinhar uma sopa com tudo que há na geladeira para que nada estrague. A segunda tarefa é distribuir o alimento para conhecidos, já que nem ele conseguirá consumi-lo antes de voltar.

É nessa normalidade que o roteiro – também confeccionado por Devos – se desenvolve: a relação do protagonista com a cidade e com as pessoas à sua volta é um exercício de enxergar a humanidade. Filmados poeticamente por Grimm Vandekerckhove, os altos prédios de Bruxelas, as linhas de trem e a movimentação dos transportes criam uma sensação de solitude e barulho em meio ao concreto, ressoando a condição de distanciamento, como se ali ele fosse um estrangeiro em todos os sentidos. Stefan repete a si mesmo que ali é sua casa, mas nem ele parece acreditar na afirmação.

Tal cenário é o contrário da natureza. O personagem principal, assim como o diretor, é um grande curioso e, com os dias livres enquanto espera seu carro, explora os arredores da cidade. Movido por sementes que encontrou no bolso, ele visita uma horta comunitária, um bosque perto do mecânico e uma pequena floresta local. Ao contrário dos momentos no âmbito urbano, nos quais as conversas são breves e o silêncio interno prevalece, em todos os encontros cercados por natureza ele se depara com pessoas e trava diálogos tão mundanos quanto as situações ali propostas. São nesses ambientes, a princípio quietos, que a conexão humana acontece, a grandiosidade é preenchida com vida e a sensação de pertencimento e completude impera.

Tudo muda quando Stefan conhece Shuxiu (Liyo Gong) em um restaurante chinês na cidade. Se por lá as relações são rápidas e corriqueiras, o reencontro acidental dos dois na floresta acende uma conexão instantânea enquanto observam musgos e líquens. Ela, uma professora de microbiologia e botânica descendente de chineses, parece se sentir tão alheia a um cotidiano apático e desconexo quanto ele. Em mandarim, a personagem revela ter tido um sonho, em que de uma hora para outra esquece palavras, mostrando como se sente uma forasteira ali, como ele. Ambos parecem apenas esperar por uma conexão humana – e a encontram entre seres microscópicos no solo da mata.

Por lá, os diálogos não são necessários para explicitar a ligação que passa a se desenvolver: os atores dão conta de expressar a diferença entre o estranhamento inicial e a familiaridade que se estabelece aos poucos, se não com a cidade, um com o outro. Assim, partindo da grandiosidade da paisagem de Bruxelas e dos altos prédios em construção, a câmera se volta ao solo, ao micro dos organismos na base de tudo.

A mudança do panorama macro para o micro, da vastidão para seres microscópicos, acontece de forma lenta, quase imperceptível. Porém, por mais encantador que seja, para explorar esse comum Devos propõem um verdadeiro exercício de paciência: se a geração atual não vive sem estímulos audiovisuais, vencer um ato completo de musgos, líquens e paisagens verdes sem nenhuma – ou pouca – troca de palavras é uma verdadeira batalha. 

Em Here, o ordinário de Bas Devos, ampliado pela fotografia de Vandekerckhove e pela montagem mansa de Dieter Diependaele, se torna completo, mas, para isso, passa por uma calmaria beirando o entediante. Ao final, Stefan e Shuxiu parecem mais conectados após uma tarde quieta na floresta do que no diálogo completo que tiveram na cidade. Ela sequer sabe o nome dele e, quem comprar o desafio de não se render à inquietude e se entregar à tranquilidade, pode encontrar o fantástico no habitual e a beleza em um encontro mais do que comum.

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Ludmila Henrique 

Na cultura sul-coreana, há um conceito conhecido como In-Yun, que pode ser lido como “destino” ou “reencarnação”. Em gênese, In-Yun é o pressentimento que nos arrebata quando entendemos que uma eventualidade estava predestinada em nossos acasos, desenhada em algum no campo cósmico, e que nada e nem ninguém, poderia ser capaz de interferir naquela factualidade. Em Past Lives, longa de estreia da cineasta Celine Song exibido no Brasil durante a 25ª edição do Festival do Rio, vemos o movimento de tempo entre dois melhores amigos e a maneira que seus destinos estão entrelaçados involuntariamente com suas vidas passadas. 

Past Lives segue a trajetória de Na Young (Seung Ah Moon), jovem sul-coreana, que migrou do leste asiático para o Canadá e posteriormente para os Estados Unidos para vivenciar o tão perseguido sonho americano. Antes de assimilar as decorrências de suas escolhas, Young abandonou seu primeiro amor em seu país de origem, o jovem Hae Sung (Seung Min Yim), que embora distante do seu ponto de vista, permaneceu internalizado em algum vão de sua memória. 

O arco dividido em três atos no decorrer de 24 anos regressa no momento em que a protagonista, agora conhecida como Nora (Greta Lee) e oficialmente cidadã norte-americana, reencontra com a figura de Hae Sung (Teo Yoo) nas redes sociais e reiteradamente resgatam as lembranças perdidas por meio de mensagens diárias. Embora os avanços tenham desencadeado uma memória afetiva entre os dois, a diferença entre rotas e a distância impossibilitou que o romance seguisse para um caminho sólido, contribuindo para um novo afastamento. Ambos seguiram suas vidas, conheceram outras pessoas e se apaixonaram por elas, entretanto, nunca conseguiram esquecer de maneira efetiva os acontecimentos do passado.

O longa-metragem é, além de tudo, um filme sobre cidades, sobre o espaço entre elas, suas semelhanças e dessemelhanças. A fotografia de Shabier Kirchner captura a beleza de dois polos diferentes, Seoul e Nova York. Em primeiro aspecto, por ambientar a infância de Nora e Hae Sung, a capital sul-coreana é retratada essencialmente por cenários arborizados, divagando por paisagens naturais e pátios escolares. Além da ambientação, a climatização dos primeiros minutos de tela são matizados por tonalidades mais vivas e expressivas, representando não apenas a pureza desse período, mas também o florescer da conexão entre os protagonistas.  

Contrário ao clima vivaz da juventude, Nova York parece um muro de concreto, sólido, firme e acinzentado. A metrópole é palco do turismo estadunidense, retratado como um espaço na qual as pessoas vão para visitar, fotografar seus lugares históricos e adentrar nos restaurantes noturnos. O centro representa o amadurecimento de Nora, da mulher forte na qual ela se tornou, e que encontrou seu conforto em meio ao caos da rotina agitada na grande cidade. 

Nora é um espelho da própria cineasta, que também migrou da Coreia do Sul para os Estados Unidos. Assim como Celine Song, a personagem mantém essa conexão entre as duas superfícies. Uma metáfora dos dois, ao mesmo tempo que nenhum deles. Ela carrega consigo suas raízes coreanas e a recordação da sua infância, mas igualmente se encontra como uma garota tipicamente estadunidense. Ela é duas metades que se completam e que compartilham desse amor mútuo entre os dois mundos. 

Diferente disso, parafraseando a fala da protagonista, Hae Sung é em sua completude, um homem sul-coreano. Ele leva em sua essência os pensamentos, ideais e princípios da cultura coreana, compondo uma personalidade tímida e observadora, extremamente respeitosa e questionadora. Hae Sung conduz uma nostalgia acolhedora para Nora, trazendo múltiplas indagações de como suas vidas poderiam ter seguido caminhos diferentes se ela tivesse permanecido na Coreia do Sul, como as coisas poderiam ter se desenhado para um novo rumo. 

A trama dos personagens é sublinhada pela vasta sensação do “e se…”. Em ritmos descompassados, a sensação de como as coisas poderiam ter sido diferentes na vida de Nora e Hae Sung domina a tela de modo pontual, emergindo nos momentos de pausa, na troca de olhares e na sonoridade que anuncia de maneira sucinta o que esses personagens significam um para outro naquele momento. A trilha sonora de Daniel Rossen e Christopher Bear totalizam esse sentimento, com timbres que invadem a cena e atingem o espaço e as emoções dos espectadores, que também seguem na reflexão sobre as escolhas que determinaram o específico momento de suas vidas. 

Somando a ligação em In-Yun, o atual parceiro de Nora, Arthur (John Magaro), configura outro aspecto na trajetória da personagem. A inquietude dele em razão da nova aparição de Hae Sung, carrega consigo a apreensão de novas manifestações emocionais entre os antigos melhores amigos de infância. Ainda assim, mesmo que o novo homem alcance os sentimentos de Na Young pela nostalgia, Arthur é uma representação de uma realidade, de um fato. Ele configura a escolha madura de Nora, reflete um verdadeiro encontro de almas, o “ficar” que estava predestinado, diferente de sua convivência com o seu antigo amor, que é marcado, sobretudo, pelo passado. 

Por outro lado, a maneira que Celine Song anexa o conceito de destino no interior da cinematografia é mais pertencente ao sinônimo de encontro entre almas, do que de almas gêmeas. Isso fica evidente em meio a própria relação de Arthur e Hae Sung, que se conectam em razão de outro vínculo comum em suas vidas, o de Nora. O caminho trilhado por ela e sua transição de espaços também precedeu para o encontro dos dois, que talvez, se não fosse por ela, nunca teriam acontecido nessa vida ou poderia ter acontecido de outra maneira. 

A trama nos transporta para uma reflexão interna. Ela consegue, de maneira minuciosa, sensibilizar a audiência delicadamente e impactar a extensão mais profunda dos nossos sentimentos. A sensação que fica é de conciliação com o nosso eu anterior, com os atos que acreditamos ser erros ou acertos, e que na verdade, já estavam alinhados de maneira natural em nossa sina. Past Lives é um filme sobre amor, abandono, passado e presente. Sobre as conexões que fazemos quando criança e que moldaram nossas decisões como adultos. 

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Vitória Gomez 

Sofia Coppola é mestre em retratar mulheres jovens adultas enclausuradas em residências enormes sob o controle de terceiros. No entanto, se Maria Antonieta terminou com a cabeça na guilhotina, Priscilla Presley quebrou o ciclo de solidão e escapou de sua prisão em Graceland, a segunda casa mais famosa dos Estados Unidos. Em Priscilla, uma adaptação do livro de memórias Elvis and Me, a diretora e roteirista deixa o nome do Rei do Rock de lado para direcionar o olhar à personagem-título.

Já sabemos o que precisamos sobre Elvis Presley. Para além da cultura popular, a recente cinebiografia indicada ao Oscar de Baz Luhrmann mostra a ascensão e queda do cantor, incluindo seu relacionamento com Priscilla Presley e com a fama. Priscilla existe no mesmo contexto, mas Coppola – que esclareceu que fez o filme para ela mesma – procura o lado da menina que chegou perto demais do brilho de uma estrela e teve o seu próprio apagado.

Na obra, Elvis (Jacob Elordi) conhece a protagonista – ainda então Priscilla Beaulieu (Cailee Spaeny) – na Alemanha, quando servia o exército. Na época, ele já era um astro da Música, tendo todos os olhos voltados para ele mesmo no exterior. Casualmente, a menina é convidada para um evento na casa dele e prova um pouco de sua atenção, que não seria constante pelo resto do casamento dos dois. Presley era a típica celebridade cercada de pessoas a seu dispor, dando palhinhas de seu talento e usando seu charme para questionar à protagonista qual era sua canção favorita dele.

Como toda adolescente dos anos 1960, Priscilla era fã de Elvis Presley e seus pôsteres na parede não a deixam mentir. Mesmo no nono ano da escola, como o cantor rapidamente descobre – e não parece ligar -, ela ganha a afeição do artista e conhece seu lado mais frágil e carinhoso. Ele estava de luto pela mãe, precisava de companhia e não media esforços para conquistar ela e os pais.

Já no primeiro ato, Sofia Coppola mostra um Elvis Presley apaixonado. Se a história do casal se desdobrou para um divórcio conturbado, o início não se mostrava assim. A cineasta não vê necessidade em discorrer sobre a carreira do Rei antes da entrada da protagonista em sua vida e, acertadamente, distorce o título do livro adaptado: Elvis e Eu se torna apenas Priscilla e, quem quiser assistir sobre a vida completa do astro, pode procurar essa história em outras obras. Aqui, o antes, durante e depois do casamento deles se torna a trama principal e a mudança de tom no relacionamento entre os dois, o grande chamativo.

Logo de cara, é palpável a influência que Elvis Presley exerce sobre Priscilla – e, diga-se de passagem, todos a seu redor. Com uma atuação contida e inquietante de Jacob Elordi, o artista usa todo seu charme para provar à protagonista que, por trás do topete invejável, bate um coração. No entanto, é só dele mesmo que Elvis sabe falar e todas as pessoas ao seu entorno parecem estar ali para meramente entretê-lo ou servi-lo, como a bizarra Memphis Mafia de urubus que nunca sai de perto. Ela aparenta ser a exceção, até não ser mais.

Para impor o desenrolar da narrativa, Priscilla se preocupa mais em contextualizar como a personagem foi parar em Graceland e trocou o Beaulieu por Presley do que o que vem depois. Também a partir da influência do futuro marido, a menina vai e vem entre os Estados Unidos e a Alemanha, até que ele convence os pais dela a aprovarem a mudança para Memphis, sob tutoria do pai de Elvis e estudando em uma escola católica.

Porém, como seria no restante do relacionamento, a protagonista deve se encaixar se quiser pertencer à vida do cantor. Ele está sempre entre trabalhos, seja na gravação de um filme com fofocas de envolvimento com alguma atriz da época ou projetos musicais – e o artista faz questão de lembrá-la o quão sortuda ela é pelo privilégio de estar com o Rei do Rock. Até quando o astro não quer aprofundar a relação íntima dos dois, ele faz questão de lembrá-la que, se ela não for a mulher que ele precisa, haverão outras.

Para apresentar as nuances do relacionamento dos dois, a direção de Coppola se une ao trabalho primoroso de Cailee Spaeny e Jacob Elordi. Presley poderia ser o homem mais apaixonado do mundo, mas sua demonstração iria apenas até a página dois. Elordi incorpora a visão da cineasta em mostrar como o cantor passou a usar o carinho pela namorada como uma forma de controlá-la, dizendo a como se portar, sentir e vestir. Em uma das cenas mais emblemáticas, Elvis convence a menina a trocar os cabelos castanhos por uma tintura preta e a maquiagem suave por um lápis escuro que destacaria os olhos, uma imagem que estamparia o álbum de casamento dos dois e as revistas da época.

Em menos de duas horas, o ator conduz um homem misterioso e apaixonado a um marido distante, indiferente e violento em todos os sentidos. Ao contrário de sua outra versão no Cinema, o Elvis de Priscilla não ganha tons extravagantes, mas uma aura de intocabilidade e fascínio envolvente, principalmente ao reconhecer seu verdadeiro caráter e assistir seu declínio. 

Já Spaeny é o contrário. De uma menina inocente que saiu de casa para doar sua vida a Presley e se gabava de namorar o ídolo na escola, Priscilla cativa ao finalmente levantar a voz, mesmo que isso signifique ser calada e repreendida. No entanto, antes disso tudo, ela se entrega à própria solidão e quietude de forma gritante, apenas no interior. Andando perdida e solitária por uma Graceland vazia na ausência de Elvis Presley ou cheia de gente indiferente em sua presença, ela é acompanhada da própria solidão e da fantasia de estar do lado de um astro, retrato que a rendeu o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Veneza.

Como é marca registrada em outras obras, Sofia Coppola abusa dos detalhes. A visão do universo feminino de uma maneira sensível se une à atenção pelas pequenas coisas. Unida a uma direção de arte e uma fotografia cuidadosa – essa segunda por responsabilidade de Philipe Le Sourd -, os pôsteres nas paredes, o quarto do casal decorado pelo cantor (sem um detalhe sequer lembrando a esposa), a recriação das capas de álbuns e revistas, e as pílulas cada vez em maior quantidade ganham atenção especial da câmera, como se naquele casamento, o diabo realmente estivesse nos detalhes.

No entanto, a sensibilidade do retrato de Priscilla Presley – apoiado, inclusive, pela própria celebridade, que exerceu o cargo de produtora executiva do filme – encontra seu fraco no roteiro, também realizado por Coppola. O relacionamento dos artistas e como ambos se desenvolvem para melhor ou pior dentro dele cria a atmosfera envolvente de observar duas pessoas reais, cegadas pelos holofotes e pela atenção, em uma situação já conhecida na cultural popular, mas vista de dentro. É aliada à montagem de Sarah Flack (colaboradora da cineasta desde Encontros e Desencontros) que a narrativa se dedica demais a alguns pontos, enquanto esquece outros.

Porém, enquanto roteirista, Coppola passa mais tempo pintando o quadro de Priscilla como uma doce menina submissa do que mostrando os momentos em que a jovem cresce para além da sombra perversa do marido. Inclusive, a cineasta acena para aqueles da internet que decidiram que as cenas de sexo não agregam à narrativa como um de seus maiores pecados: depois de anos desejando a atenção do marido, quando Priscilla e Elvis finalmente concretizam o casamento, a cena que poderia ser a mais íntima e reveladora de como o matrimônio dos dois seguiria é esquecida – ou simplesmente deixada de lado.

Aqui, não há espaço para interpretações errôneas e é notável o quanto, ao longo dos mais de seis anos que passaram juntos, os Presleys mudaram – inclusive um ao outro. Sem esconder os abusos físicos, verbais e psicológicos de Elvis, Priscilla não romantiza, mas também não desrespeita a biografia da protagonista e passa a mensagem de que, para além de um vilão maniqueísta, Elvis fez parte de sua vida. Apesar do ponto de virada acontecer durante todo o tempo em que estiveram juntos e não do dia para a noite, ainda é amarga a sensação de que são poucos os minutos dedicados à emancipação de Priscilla, agora uma mulher junto da filha, das garras da fama, luxo e falsidade dos jardins de Graceland, deixando um gosto de quero mais para um clímax curto demais.

Exibido com uma sessão lotada na Gala de Encerramento da 25ª edição do Festival do Rio, Priscilla prova novamente e mais uma vez o talento de Sofia Coppola em tornar narrativas peculiares, universais. Sob sua visão única, até a trilha sonora encabeçada por Phoenix, que de Elvis Presley não tem nada, vira uma grande contadora de histórias. De comum os Presley não entendem, mas a cineasta sim: a solidão e o enclausuramento são os mesmo em Memphis da década de 1960 ou na França do século 18. O que muda é que, de repetido, Priscilla não tem nem o título.

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