João Batista Signorelli

Um pai, um filho, e uma árida paisagem. Estes são os três protagonistas de Pedregulhos, longa indiano selecionado para representar o país na corrida pelo Oscar de Melhor Filme Internacional em 2022, e que está em exibição na programação da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O filme parte de um pai alcoólatra que retira o filho da escola, forçando-o a acompanhá-lo na procura da mãe, que fugiu de casa devido à violência doméstica sofrida pelas mãos do marido. 

Bem longe dos domínios de Bollywood, o longa de estreia de P.S. Vinothraj foi realizado no estado de Tamil Nandu, situado no extremo sul do país, e que tem uma grande potência cinematográfica própria no idioma tamil, conhecida como Kollywood. Periférico à própria indústria regional, Pebbles foi realizado entre amigos, fruto de uma intensa dedicação do diretor em contar uma história que funciona como uma espécie de vingança para uma experiência vivida por sua irmã. Com elenco de não-atores e locações na região de uma minúscula vila no interior do estado, a produção transborda de realidade e verossimilhança, preservando o legado de mestres do Cinema indiano como Satyajit Ray.

Com algumas longas cenas em plano sequência, onde a câmera na mão persegue os atores de um lado para o outro, a fotografia de Jeya Parthiban e Vignesh Kumulai se alterna entre acrescentar intensidade aos conflitos, como quando o pai encontra a família da esposa, e capturar a vastidão e a solidão das paisagens. No trabalho de sonorização, Hari Prasad optou com o diretor por captar o som diretamente nas locações, o que levou a fazer com que a equipe tivesse que ficar descalça para que o ruído dos passos sobre os pedregulhos do chão não pudesse ser ouvido.

Mais seco que a natureza semi-desértica que ocupa a tela do vencedor do Tiger Award no Festival de Roterdã, é o coração do pai (Karuththadaiyaan, o único do elenco com experiência prévia em atuação). Inconformado de não ter mais controle sob sua família, e incapaz de enxergar para além de seu próprio desejo de preservar a posição de poder que acreditava ser legítima, ele se afunda na frustração potencializada pelo calor e a secura. Já o menino (Chellapandi), é um observador silencioso, que às vezes foge, outras segue, ou mesmo enfrenta,  transparecendo em seu olhar e em suas ações a indecisão de não saber o que fazer diante daquela figura raivosa que o obriga a caminhar sob o sol. 

Mas ainda há uma quarta protagonista em Pedregulhos, uma que nunca aparece em tela, mas cuja presença sempre permanece pairando no ar. A personagem da mãe é muito mais que mero MacGuffin para levar o pai do ponto A ao ponto B, pois não apenas sabemos de algumas de suas ações dramáticas em determinados momentos, como podemos claramente perceber seus obstáculos e motivações a partir das ações do pai e de outros personagens. Para compensar a sua ausência física, o filme guarda a sua carta mais preciosa para o final inconclusivo.

Nele, P.S. Vinothraj não opta por dar todas as respostas para o conflito acompanhado até então, mas sim por oferecer um retrato do outro lado daquela moeda, onde percebemos que todo o ódio de um homem como aquele protagonista não seria suficiente para a manutenção de sua posição dominante. Em um longo e paciente plano estático, o mais impactante do filme, vemos um fio de esperança ser tecido a partir de uma das muitas atividades que dão a aquelas mulheres mostradas uma possibilidade de exercer um poder silencioso sobre a opressão de homens como o pai que acompanhamos, assim como o menino o fez em seus pequenos atos de rebeldia. 

Como aquele homem poderia sobreviver sem ter aquela mulher para lhe buscar água no poço e lhe preparar comida? Aquele que acreditava estar no controle passa a ser assombrado pelo medo ao se descobrir em uma relação de dependência. E aquela, outrora oprimida, resolve sua própria posição anterior de submissão como arma. A imagem final não representa essa transformação em si, mas profetiza o potencial para que ela possa acontecer. Enquanto o homem sofre com o calor e a sede da região semi-árida, a mulher já sabe onde conseguir água. E assim, aos poucos cresce o silencioso poder dos oprimidos.

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Bruno Andrade

Pense naquele famoso discurso de paraninfo intitulado Isto é água, proferido por David Foster Wallace aos formandos do Kenyon College em 2005. Nele, lemos que a “verdadeira liberdade requer atenção, consciência, disciplina, esforço e a capacidade de se importar genuinamente com os outros”. Pronto, esse pequeno trecho pode muito bem apresentar a ideia por trás de O Cão que Não Se Cala (El Perro que No Calla, no título original), filme argentino exibido na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, dirigido e co-roteirizado por Ana Katz.

Ao longo dos 73 minutos dessa comédia dramática, acompanhamos a vida de Sebastian (Daniel Katz), um homem comum que dedica sua vida ao cão fiel. Ele trabalha em diversos empregos temporários e tenta adequar-se à mudança constante da vida adulta, em paralelo aos problemas impostos por uma Argentina em crise. À moda de Tolstói, Sebas (como também é chamado) resolve as adversidades com delicadeza e empatia, mas não se sente pertencente ao mundo, vivendo cabisbaixo como um cão sem dono, embora nunca reclame ou apareça chorando. No filme, há um equilíbrio entre o absurdo e o drama empático.

O protagonista — um homem sem qualidades — caminha por terrenos distintos, compondo sua visão fragmentada do mundo. Ele nos é apresentado como designer gráfico de uma empresa, mas prefere ser demitido a deixar de levar o cão ao trabalho, em decorrência de sua tentativa de evitar o incômodo dos vizinhos, visto que, ao sair de casa, o cão não para de chorar (essa é a cena inicial do filme, e também a que justifica seu título). Depois, inicia um emprego em uma cooperativa de alimentos naturais, confrontando suas concepções nesse ambiente singular e humilde, como na sequência em que ensina os demais a utilizarem um smartphone. Transforma-se, ainda, em professor universitário e, anos depois, retorna a empresa em que foi designer para ser uma espécie de atendente, visto que agora é pai e suas escolhas tornaram-se escassas.

Uma das metáforas que não passam batido em O Cão que Não Se Cala é o da chegada de um misterioso cometa. Ao colidir com a Terra, o corpo celeste torna o ar tóxico — parece familiar de alguma forma? —, obrigando as pessoas a utilizarem um cilindro para respirar. Por uma razão estranha, somente uma determinada altura da atmosfera é comprometida, e a utilização do aparelho permite que os indivíduos caminhem de forma ereta. Porém, mesmo com a situação de calamidade, o apetrecho permanece caro e inacessível a muitos, o que obriga os mais pobres a andarem agachados. Após ter seu cilindro furtado, Sebastian compõe o grupo dos que se locomovem sob essas circunstâncias, mas não parece se incomodar.

Após a superação da condição pandêmica, Sebas não está mais casado — algo que fica subentendido como uma consequência dos desgastes ocasionados durante o período atípico. Então, através das pausas silenciosas do filme, somos jogados a sensação de que a vida é composta por pequenos fragmentos intensos, nos quais a beleza consiste justamente na efemeridade dessas parcelas visuais. De certa forma, a aposta da diretora Ana Katz são as reflexões, e o que está em voga é essa visão existencialista, acompanhada da consciência de que a imprevisibilidade da vida é o que a torna especial. 

A composição em preto e branco do filme sinaliza para uma simplicidade que foi deixada de lado em troca de um mundo complexo e interconectado. O saudosismo dessa época menos complicada, na qual a urgência não havia dominado o todo, diz respeito à infância e à juventude, observadas no filme como fases infelizmente passageiras. Devido a brevidade da existência — sinalizadas no longa através dos cortes em eclipse, que ilustram os saltos temporais na vida do protagonista —, a liberdade verdadeira materializa-se como algo difícil, pois não tem a ver exclusivamente com o que é feito diante de uma situação, mas sobre como os demais a recebem por você. Trata-se de entender que o livre-arbítrio é sobre os outros, e, sabendo disso, decidir seguir ou abdicar. No fim, O Cão que Não Se Cala é uma ode aos recomeços.

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Enrico Souto

Uma família de classe média-baixa, desajustada, que viaja na expectativa de sair da rotina, fugir da monotonia e recarregar as energias, mas que ao chegar lá, precisa enfrentar todas as tensões que transbordam do lado de fora, dessa vez acompanhadas da frustração de que não há como escapar dos infortúnios da vida. É essa experiência, tão relacionável e tão próxima de nós, que é relatada em A Felicidade das Coisas, filme brasileiro que marca presença na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, revelando, por fim, a potência dessas pacatas relações, e o que encontramos ao investigá-las.

Aqui, vemos o mundo pelos olhos de Paula (Patrícia Saravy), mãe de duas crianças, e que agora espera uma terceira filha. O cenário é o de uma casa de veraneio em Caraguatatuba, no litoral de São Paulo, onde ela passa as férias com os filhos e sua mãe (Magali Biff). Acompanhamos o cotidiano daquele espaço, a família frequentando a praia suja e modesta; observando, do outro lado da grade, as outras crianças brincando e relaxando no clube riquíssimo da cidade, que eles não podem pagar; convivendo com a vizinhança, para eles ainda estranha; enquanto lidam com suas desconfianças e aprendem a confiar uns nos outros.

A Felicidade das Coisas (The Joy of Things, no inglês) é a estreia de Thais Fujinaga na direção de longas-metragens e, através do filme, a diretora demonstra de cara sua inventividade e visão sofisticada. Sua direção ambienta o espectador de forma orgânica, e nos entrega elementos a respeito daquele microuniverso com plena naturalidade. Informações como ‘o lugar onde a história se passa’ ou ‘o período no tempo em que eles estão’ são ditas sutilmente, de modo que o público as absorva espontaneamente, mesmo que não perceba. 

Além disso, não necessariamente o filme segue uma estrutura narrativa de três atos, apostando em uma divisão mais ramificada, quase como uma sequência de esquetes independentes que se conectam. Esse caminho poderia ser um ponto negativo, mas aqui ele potencializa as qualidades do longa, pelo caráter sólito e corriqueiro daqueles conflitos. Isso dá verossimilhança para a trama, sugerindo que ela carrega muito mais história do que os registros que temos acesso, ao mesmo tempo que traz a sensação de que estamos realmente vivendo aquelas intempéries com a família. No fim, nos conectamos facilmente com esses personagens exatamente porque as situações retratadas ali são absolutamente cotidianas.

Fujinaga também sabe precisamente no que dar foco e quando dar foco. Um exemplo é a imagem do marido de Paula, pai das crianças. Ele não tem voz, não tem rosto, nem presença. Nunca explica-se a real conjuntura do casamento entre ele e a protagonista, mas sabe-se que o homem é negligente, tanto com sua esposa, que precisa mais do que nunca da sua ajuda pela chegada do bebê, quanto com seus filhos, que sentem com pesar essa ausência. A escolha de manter o personagem nas sombras, praticamente apagado, é primorosa, não só por traduzir com exatidão como a família se sente a seu respeito, como também por parecer partir da intenção ativa de não apagar o sofrimento e aflição de Paula, que poderiam, com facilidade, ser menosprezados por um cineasta menos sensível e sem a bagagem e vivência de Thais.

Ao contrário do que o título primariamente dá a entender, A Felicidade das Coisas trata muito mais sobre as angústias que acompanham a vida e nossas relações afetivas. Mas, principalmente, trata sobre as alternativas que procuramos na tentativa de nos livrarmos dessas angústias: sobre o Guto (Messias Barros Góis) desprendendo-se da mãe e buscando validação entre os garotos da comunidade; sobre a Gabi (Lavínia Castelari) se esforçando para compreender os conflitos da família através de suas lentes ainda ingênuas; sobre a Paula lutando contra seus desencantos, e sobre a avó encontrando maneiras de colocar aquela piscina em pé, almejando restaurar os vínculos familiares, já em cacos. A mensagem final do filme é dúbia, sem saber concluir se a busca por essa felicidade vale ou não seu preço. Porém, ratifica que é apenas por meio desses elos tão complexos que conseguimos perceber o mundo à nossa volta.

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Raquel Dutra

“Era uma vez, um grupo de mulheres dotadas de poderes sobrenaturais…” poderia sussurar o âmago de As Bruxas do Oriente (Les Sorcières De L’Orient, no original), apenas no caso de o filme em questão não se dedicar à uma história real que em nada se assemelha com os contos de fadas que conhecemos. A atmosfera que o documentário cria na seleção da 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, no entanto, é quase a mesma de um conto fantástico, criada na tela do diretor Julien Faraut à medida em que ele nos apresenta a narrativa de uma equipe de voleibol do Japão da década de 60 considerada uma das melhores do mundo todo.

A produção francesa mergulha no fascínio da história daquele time composto por mulheres imparáveis. A partir dos relatos de cada uma delas sobre o tempo em que dominavam as quadras de vôlei mundo afora, o filme avança na desmistificação do imaginário que cerca as chamadas Bruxas do Oriente, que na verdade, bem longe de corresponderem à ideia de figuras mágicas, eram trabalhadoras de uma fábrica têxtil no interior do Japão, que chegou onde chegou através de um treinamento extremamente rigoroso.

Entre imagens do presente e do passado, a direção de Julien Faraut para a fotografia de Yukata Yamazaki, a edição de Andrei Bogdanov e a trilha de Jason Lytle K-Raw explora livremente o encanto da narrativa de The Witches Of The Orient. Quase como o balé organizado de um jogo de vôlei real, o filme trabalha com jogos de cena que criam a noção de algo fantástico: a câmera gira em torno das mulheres enquanto cenas delas em quadra são congeladas ao lado das imagens atuais, num anseio de capturar a magia daquele tempo e transportá-la para o ambiente ordinário que hoje sedia um encontro das lendas do esporte mundial.

Tudo fica ainda mais interessante, único e fantasioso quando o filme incorpora ilustrações animadas como aliadas ao desenvolvimento de sua narrativa. Assim, a linguagem singular de As Bruxas do Oriente entrega um documentário cheio de personalidade, tão preocupado com a sua experiência estética quanto com a sua história. Nesse sentido, o segundo ponto, no fim das contas, se torna algo complexo no desenvolvimento do longa, já que o apreço pelos depoimentos das mulheres, compartilhando experiências muito similares de uma origem humilde e busca por ascensão através do esporte, confunde o fio narrativo com um ciclo de conteúdo.

O filme traz apenas vislumbres para mostrar que nada na vida daquelas vitoriosas era um conto de fadas e que muito menos As Bruxas eram personagens maquiavélicas e  implacáveis. Não é na bruxa número 7, na bruxa número 5 ou na bruxa número 3 – como elas mesmas se apresentam – que os traços místicos são encontrados. O único e verdadeiro deles é atribuído ao treinador Hirobumi Daimatsu, um ex-comandante de pelotão do Exército Imperial Japonês, conhecido popularmente como um legítimo demônio entre as pessoas que conheciam o ritmo dos treinos da equipe.

A dificuldade em lidar com as histórias daquelas mulheres parece surgir da mesma direção que lida muito bem com todos os outros elementos do filme. Afinal, não é uma surpresa que a dedicação do olhar do diretor francês não consiga identificar o potencial de uma narrativa permeada por questões de gênero, nem trabalhar a importância do contexto de atuação das Bruxas do Oriente. Ninguém imaginava que um time de vôlei feminino oriental iria trazer uma experiência mágica para o mundo dos anos 60, mas o centro do documentário é categórico em sua representação: de pessoas ordinárias nascem histórias fantásticas.

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