Bruno Andrade

É sempre curioso observar a forma como a violência é veiculada no Audiovisual. Historicamente, a ideia de um assassino de aluguel deprimido não é tão inovadora; na realidade, continua explorada após décadas de representação em videogames e filmes de adaptação. A bem da verdade, é algo sempre deixado nas entrelinhas dos roteiros do gênero, cujas cenas finais giram em torno das redenções platônicas e apaixonadas dos frios matadores, que se rendem ao sentimentalismo e à reivindicação das próprias condições individuais (O Justiceiro [2004], Hitman [2007], Max Payne [2008]).

Parece estar imposta, de forma silenciosa, uma condição depressiva na qual o sentido reside na incansável busca pela “justiça” – improvável, abstrata, distante e egoísta. Mas é aqui que Barry se distancia de todas essas realizações: a condição melancólica do protagonista se estabelece, desde o princípio, como o mote para suas ações, e o ato de cometer os crimes visa, na verdade, preencher seus dias para que ele não pense nos problemas que envolvem sua condição existencial.

Mais do que humanizar aquilo que a cultura dos filmes blockbuster transformou num ideal mítico, Barry sempre tentou apontar para as diversas facetas da tristeza, sentimento que perpassa todos os papéis da trama, mas que parece oculto pelo rótulo de “Comédia” – a verdade é que o humor está na linha tênue entre a tristeza e a euforia. O curioso, porém, é a premissa do personagem homônimo: deprimido e insatisfeito com a própria vida, Barry (Bill Hader) se transforma em um assassino de aluguel. Assim, em seu ano mais sombrio, o seriado inicia-se pouco tempo depois do massacre que finalizou a temporada anterior, e após romper com Fuches (Stephen Root), seu “empresário dos crimes”, o protagonista está numa fase ruim, num esquema de “assassinato por aplicativo”.

Desde o começo, Barry apostou na exploração da melancolia do protagonista, e em diversas cenas focou nas ligações com seu próprio passado, marcado pela violência. Isso porque, diferente do que se possa imaginar, não se trata somente de uma forma de ganhar a vida – e, como ex-fuzileiro, essa seria a atividade que melhor se aplica às habilidades de Barry –, mas porque, justamente, o personagem precisa encontrar um sentido para viver; a violência, de certa forma, estava ali. Com o passar do tempo, outros horizontes se tornam possíveis, porém parecem contaminados desde o início.

Transfigurado em uma figura dostoievskiana, ele começa, então, a questionar se sua essência clama somente pela violência – há espaço para a contemplação artística (através do Teatro e atuação, em seu caso) e a paz, afinal? Aos moldes do protagonista de Memórias do Subsolo (1864) – ou Raskólnikov, de Crime e Castigo (1866) –, Barry vive sob uma condenação imposta por ele próprio. Ainda assim, o enredo da terceira temporada gira em torno de uma reviravolta: agora, as famílias das vítimas do anti-herói sabem que ele é o assassino e querem matá-lo. Parte significativa da trama – em certo sentido, até mesmo aquilo que a sustenta – são esses familiares numa busca implacável pela morte de Barry. É como se, num emaranhado de situações complexas ao estilo Charlie Kaufman, o jogo virasse.

Não é por acaso que, em 2022, Barry chega aclamado no Emmy. O seriado disputa 12 categorias, somando 14 indicações, e embora com menos indicações que na temporada anterior, pela qual venceu 3 das 17 delas, segue como uma das favoritas nas principais categorias da lista: Melhor Direção em Comédia, Melhor Roteiro em Comédia, Melhor Ator em Comédia e Melhor Ator Coadjuvante em Comédia. No meio do embate entre as favoritas Ted Lasso, Hacks e Abbott Elementary, Barry também concorre na principal categoria do seu gênero, como Melhor Série de Comédia.

Além do fato das indicações jogarem luz ao episódio 710N, no qual há um plano-sequência de fôlego com Barry fugindo de motoqueiros assassinos, o Emmy 2022 também parece notar a cabeça pensante que, invariavelmente, evidenciou-se no terceiro ano da produção: Bill Hader. Duas vezes vencedor do Emmy de Melhor Ator em Comédia – as duas em que concorreu –, o ator é novamente o favorito da categoria.

Neste ano, Hader estreou na direção de Barry, e se desdobrou entre a atuação mais sombria do protagonista e a primorosa condução das diversas nuances que outros papéis precisaram realizar para acompanhar o novo ritmo ditado por ele. Sua condução é tão boa que, além da série ter sido renovada para uma quarta temporada, Bill Hader será o diretor de todos os novos episódios. Um dos exemplos mais gritantes de sua visão como comandante das escolhas narrativas do seriado está na atuação de Sarah Goldberg, que, a partir da liberdade proporcionada sob a nova direção, entrega uma Sally Reed dramática e visceral, protagonizando uma das cenas mais impactantes de toda a season 3. Sem qualquer razão factível, ela é um dos nomes esquecidos no Emmy 2022.

Talvez o que mais chame a atenção em sua ausência nas indicações seja o fato de que a cena, estrelada por Goldberg, diga bem mais do que parece dizer. Enquanto espanca o homem que tentou matá-la – após a tentativa falha de executar Barry –, o personagem de Bill Hader se levanta e assiste em um silêncio abismal a agressividade com que Sally Reed se defende. A Edição de Som, que insere e abafa o áudio à medida em que a porta do quarto onde Sally e o motoqueiro assassino estão, faz com que se tenha uma imersão angustiante. Mas o que essa sequência diz, na verdade, é que Barry – provavelmente pela primeira vez – se dá conta que falhou em proteger aqueles que ama. Em algum momento, o castigo por seus crimes chegaria.

Nas duas primeiras temporadas, Sally Reed foi a personificação da cultura egocêntrica de Hollywood, na qual prevalece o estilo “faça-você-mesmo” e as formas rasas de se compreender os dilemas sociais – a típica personagem das Comédias que faz tudo pela fama. Como se tivesse saído de um best-seller de auto-ajuda, Reed dizia frases prontas e se colocava à frente de situações apenas para benefício próprio. O amadurecimento da personagem demonstra o poder que uma boa direção e uma atuação primorosa podem ter ao conceber uma catarse tão estarrecedora quanto a que assistimos. Não somente na cena já citada, mas em uma espécie de insatisfação carregada por ela durante toda a temporada, deixando bem mais evidente o Drama do que a Comédia em si. 

O que Bill Hader conseguiu observar e representar nos episódios dirigidos por ele foi a condição desses personagens coadjuvantes, que tem suas vidas marcadas negativamente pelos relacionamentos com Barry. Sally Reed, por exemplo, se vê vítima de um relacionamento abusivo com o protagonista bem antes do momento em que quase é assassinada por um criminoso que, a princípio, não chegaria a ela se não fosse pelo namorado. Hader, por sua vez, transforma Barry num indivíduo que oscila entre o maníaco frenético e o depressivo existencialista.

A verdade é que há pouco espaço para piadas na terceira temporada, e o grande mérito talvez seja, pela primeira vez, a condução da série para um caminho no qual paramos de sentir empatia com o assassino frio que o protagonista sempre foi. Neste ano, Barry se estabeleceu através de uma forte sensação de contenção. Nós não vemos o estado do homem que Reed espanca com um taco, nem sabemos qual é o animal misterioso que está devorando os amigos de NoHo Hank (Anthony Carrigan) na cela ao lado da sua. É um ano marcado pelos fantasmas da vida de Barry, e isso se reflete na direção fotográfica, que projeta os episódios com um tom mais escuro em comparação aos anos anteriores. 

Próximo ao final, quando parece que Barry vai realmente morrer, ele vê Sally Reed e Gene Cousineau (interpretado por Henry Winkler, indicado novamente na categoria de Melhor Ator Coadjuvante em Comédia, a qual venceu pela primeira temporada de Barry) numa praia repleta por suas antigas vítimas – uma espécie de representação do “bardo”. Embora ele e esses dois personagens não estejam mortos como os demais, o dano que Barry causou em suas vidas parece mais irreparável do que ele realmente acredita. O fim da temporada sintetiza isso: enquanto Reed foge de seu horizonte, tudo o que ele quer é o perdão de Cousineau por ter matado sua esposa – algo que ele, efetivamente, não tem.

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Frederico Tapia

Em 2011, Dan Barrett, membro da banda Have A Nice Life, lançou o primeiro e único LP sob o nome Giles Corey. A origem do nome adotado por Barrett é de um fazendeiro com o mesmo nome que viveu no século 17 e foi morto durante os julgamentos das bruxas de Salem. Ao longo dos 56 minutos que constituem o álbum, ele fala abertamente sobre suas lutas internas, principalmente contra a depressão e o suicídio. Ele mesmo afirma em seu perfil no Bandcamp: “Giles Corey são músicas acústicas sobre depressão, suicídio e fantasmas”.

O disco é acompanhado de um livreto de cerca de 150 páginas no qual o artista conta sobre e diz muito das ideias de Robert Voor, um personagem que aparece de forma recorrente na arte de Barrett e é possivelmente uma Tulpa (conceito do budismo tibetano que se trata de uma criatura imaginária que pode ser criada a partir de pura força de vontade, envolvendo uma meditação intensa; além disso, essa criatura seria um pensamento tão real que chegaria a assumir uma forma material, e, até certo ponto, autônoma). Todas as faixas possuem uma seção correspondente no livreto.

Giles Corey definitivamente não se trata de uma obra fácil de se consumir, muito pelo contrário. É um álbum extremamente triste e com uma atmosfera de total desolação, durante todas as canções. E não é à toa, afinal, musicalmente ele incorpora elementos de shoegaze, drone, noise, passando por field recordings e até gospel. O disco não é uma tentativa de achar consolo ou conforto, mas sim de achar respostas. No verão de 2009, Barrett viveu um episódio depressivo que durou meses, e ele fala sobre esse acontecimento que culminou na concepção do LP na introdução do livreto. A depressão de Barrett se manifestou com uma pergunta: “se eu não quero estar vivo, eu quero estar morto?”, e Giles Corey nada mais é do que uma tentativa de responder isso.

O disco abre com The Haunting Presence, quando Barrett já diz que está “enterrado acima do chão”, um jogo de palavras tanto pela forma como o fazendeiro Giles Corey morreu quanto metaforicamente, uma alma morta dentro de um corpo vivo. Na sequência, em Blackest Bile, Barrett traz a imagem de uma nuvem de desânimo que inicialmente só afeta ele próprio e que só ele consegue perceber, mas com o passar do tempo essa situação começa a afetar todos que estão ao seu redor.

Faixas como I’m Going To Do It e No One Is Ever Going To Want Me criam um sentimento de completo desespero, de uma vida que não vale a pena ser vivida. Não há nada além de desespero e atitudes autodestrutivas que, com o passar do tempo, só se intensificam. Saber que se sentir desta forma mesmo com tantas pessoas em situações piores só fazem você se sentir culpado, e essas sensações se agravam. Nada mais importa, sua família, seus amigos, todos eles te amam e se importam com você, mas isso não faz diferença.

É difícil dizer o que você quer, mas, no fundo, é bem claro o que você busca. Dar seu último adeus é difícil, muito difícil, mas esse não é nem o maior dos problemas. E no fim das contas? Nada importa, nem mesmo tudo o que vai deixar para trás quando consumar seu fim. Junto a isso, o sentimento de auto-ódio em I’m Going To Do It e dizendo como ele se tornou tudo aquilo que  odiava, e isso estava acabando com ele.

Existe uma outra nuance para I’m Going To Do It que vem do livreto lançado junto ao disco. Nele, Barrett fala sobre o conceito de Descontextualização de Robert Voor. De forma geral, é como manter um diário e após um tempo trocar tudo o que foi dito na primeira pessoa pela terceira. Assim, se cria um cenário da sua vida sem você/sua identidade nela. Essa faixa é também Barrett dizendo que ele vai matar sua persona, seu ego.

Enquanto isso, No One Is Ever Going To Want Me ainda recicla uma ideia do outro projeto de Barrett, a banda Have a Nice Life, na comparação de forma implícita entre ser crucificado e formas severas de depressão na música Who Would Leave Their Son out in the Sun. Neste caso, a comparação é mais clara e direta, dizendo que o narrador e quem está ouvindo está “andando sobre a ponte dos suspiros, teremos uma cruz como Cristo, crucificado” e isso é repetido durante a canção.

Outro tema recorrente no álbum é o sentimento de solidão, de não merecer ser amado, sensação comum para pessoas que apresentam quadros depressivos. Por exemplo, Spectral Bride (que soa como uma série de canções gospel retrabalhadas) trata do conflito entre ter o desejo de não estar mais na Terra e, ao mesmo tempo, não querer abandonar quem ele ama, nesse caso virando um fantasma para poder continuar ao lado de sua amada. Anteriormente, no refrão de Blackest Bile, o narrador diz ser um fantasma solitário, e que nasceu para ser sozinho, reforçando esta ideia.

No encerramento Buried Above Ground, apesar de sonoramente a faixa destoar das outras por soar muito mais esperançosa que tudo o que veio antes, Barrett reutiliza alguns elementos da música de abertura The Haunting Presence, a começar pelo próprio nome. Já na letra, é reutilizada a metáfora que inicia o disco dizendo que “tem um demônio no meu peito/nas minhas pernas/nas minhas costas/no meu pescoço”, que representa sua luta contra a depressão e como ela o faz sentir que está vivendo no Inferno. Isso é reforçado logo em seguida quando ele diz que está gritando com uma criança no fundo de um poço, e finaliza ao retomar que “está enterrado acima do chão”.

Uma obra difícil de ser ouvida, mas, sem dúvidas, um dos projetos mais únicos da última década. Não se trata de um álbum com o perfeccionismo geralmente esperado do slowcore, é algo muito mais focado no emocional. Giles Corey acabou ditando os últimos 10 anos do gênero que ficou muito mais despretensioso, principalmente se comparado com as duas décadas anteriores.

No Brasil, o Centro de Valorização da Vida (CVV) atua, gratuitamente e de forma sigilosa, para todas as pessoas que precisam e querem conversar. Tanto por telefone (discando 188), quanto por e-mail e chat, 24 horas por dia.

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Gabriel Gatti

A melancolia é um estado de morbidez em que a pessoa apresenta abatimento físico e emocional. Esse sentimento tão comum é capaz de afetar qualquer pessoa independente das condições em que esta se encontra. Com o pensamento na escatologia, a trama se aproveita dessa condição emocional abstrata objetificando-a em um gigante planeta azul em rota de colisão com a Terra. A partir dessa premissa, a obra apresenta uma análise comportamental sobre duas irmãs e suas percepções com o fim da vida.

Essa aproximação entre psicologia, morbidez e arte é muito comum na cinematografia do repulsivo diretor dinamarquês Lars Von Trier, que ficou conhecido por suas polêmicas. Seus filmes costumam representar mulheres em estado de vulnerabilidade e inferioridade aos homens, sendo retratado diversas vezes de forma asquerosa o abuso e a violência contra a figura feminina.

A misoginia do diretor já rendeu muitos problemas e sérios relatos de assédio sexual. Como se não fosse o suficiente, o criador do movimento Dogma 95 já causou polêmica ao referenciar o nazismo com declarações antissemitas. Os discursos sórdidos fizeram com que o Festival de Cannes vetasse sua participação, no ano em que Melancolia foi lançado. Mesmo com essa situação horrível, Kirsten Dunst ganhou o Copa Volpi de Melhor Atriz, enquanto que o cineasta recebeu o título de persona non grata pela Academia.

Essa postura repugnante do diretor se reflete em seus filmes. Melancolia, no caso, que é dividido em capítulos, se inicia com um prólogo em super slow motion. A cena já apresenta a amplitude da devastação que será abordada no decorrer da obra. Com Tristão e Isolda da ópera de Richard Wagner como trilha sonora, o longa trabalha a introdução de seu filme de forma dramática com Justine (Kirsten Dunst) vestida de noiva e presa a raízes e Claire (Charlotte Gainsbourg) desesperada com a colisão do planeta Melancolia com a Terra. O drama prepara o telespectador para as questões emocionais a respeito do medo da morte e a prisão ao casamento, que são abordadas por partes na película.

Após o prólogo introdutório, começa a parte um do filme, nomeada como Justine. O primeiro ato de Melancolia trata de uma mulher depressiva em seu casamento organizado pela sua irmã, Claire, que tenta contagiar a festa com sua felicidade. Durante o evento, a noiva não consegue se conter diante de sua frustração emocional, o que a distancia do convívio social. A cena demonstra o tratamento que pessoas no mesmo estado de Justine recebem da sociedade por meio do olhar de desprezo dos convidados. Outro simbolismo apresentado na história de Justine são as amarras do casamento, representadas pelas raízes na introdução do longa. Toda essa situação, que torna a vida da personagem melancólica, se desenvolve bem lentamente, quase como se  a obra quisesse contaminar o telespectador com o estado emocional da protagonista, mas esse ritmo se altera conforme o foco da trama passa a ser Claire.

O segundo ato, chamado de Claire, dá um novo rumo para a história. Focado na outra irmã, a história ganha um rumo interessante ao mostrar como esta lida com a ameaça do planeta Melancolia colidir com a Terra. O estado emocional de Claire passa da alegria para uma ansiedade melancólica, enquanto que Justine, já conformada com o fim súbito, se mantém serena frente a situação. Esse jogo psicológico do roteiro, em que as protagonistas mudam de papéis, projeta como as emoções são voláteis diante dos obstáculos enfrentados.

Outro personagem na trama é John (Kiefer Sutherland), marido de Claire. O cientista, frio e apático, apresenta-se sempre cético frente à órbita do planeta Melancolia cruzar com a da Terra. Esse movimento interplanetário, chamado de dança da morte, parece inconcebível para o homem convicto de seus cálculos. Por meio de suas certezas, ele tenta consolar a esposa, o que funciona até certo ponto, porém sua postura frívola acaba sendo ainda mais desestabilizante. Através do ceticismo de John, o filme se assemelha com outros do diretor, ao trabalhar a rigidez humana que se nega a enxergar o óbvio. 

Antes de contemplar a extinção humana com uma colisão espacial, a cinematografia do dinamarquês já havia trabalhado a questão da escatologia em Anticristo, o primeiro longa da Trilogia da Depressão, sucedido por Melancolia e Ninfomaníaca. Os três filmes não apresentam uma narrativa contínua, mas seu conteúdo apresenta certas similaridades, como a relação dos personagens com a violência, o niilismo e a animalização humana. Com o ideal pessimista da trilogia, Melancolia surge de Anticristo como marco da saída do diretor da depressão. Desse modo, a segunda película apresenta todo o ideal deprimente do cineasta, mas sem ser perturbador assim como os demais.

Desse modo, na ausência do sentimento de agonia e desconforto tão comuns nos filmes, Melancolia se arrisca pela antítese emocional das personagens para narrar sua história. A trilha sonora repleta de músicas clássicas, a fotografia de Manuel Alberto Claro e os efeitos visuais de Peter Hjorth contribuíram para elevar o sentimento dualístico abordado na obra. Mas apesar de todos esses êxitos na elaboração da peça audiovisual, a produção não atinge um nível profundamente psicológico esperado. O aspecto da exploração da mente humana já havia sido melhor trabalhado anteriormente em Dogville e Dançando no Escuro, mas o segundo filme da Trilogia da Depressão não vai além do jogo entre razão e emoção.

Mas apesar de não apresentar grande profundidade de simbolismos psicológicos, Melancolia constrói uma narrativa coesa repleta de similaridades com outras obras. A começar pelo prólogo dramático em super slow motion com uma colisão de planetas guiado pelas notas vibrantes de Tristão e Isolda, que apresentam grande similaridade com as características de filmagem utilizadas por Stanley Kubrick em 2001: Uma Odisseia no Espaço. Outro ponto é a similaridade na construção da personalidade Justine com Ofélia de Hamlet. Ambas as personagens flertam com o niilismo e com a atração pela morte, sendo esse o motivo da calmaria da protagonista de Melancolia com a aproximação do planeta desconhecido. Esse alinhamento cósmico, chamado de dança da morte, se aproxima também do conceito apresentado em O Sétimo Selo. Na película de Ingmar Bergman, em que a morte joga xadrez com um soldado das cruzadas que busca viver, o fim inevitável do ser humano recebe o mesmo nome que o cruzamento das órbitas da obra do dinamarquês. 

Essa aproximação com a Arte é muito presente nas produções de Von Trier, que sempre conciliou o lado artístico com a morbidez de seus filmes, repletos de violência extrema, sexo explicito e mutilação. Mas, apesar dos êxitos, é importante não separar o artista da obra, como no caso no caso do diretor, que sempre refletiu seu lado sórdido em seus trabalhos. Em Melancolia, mais especificamente, não há cenas chocantes como essas. O rito de passagem que ele criou como saída da depressão fez com que um longa tão pessimista fosse, ao mesmo tempo, um de seus trabalhos mais artísticos, com a fotografia de Manuel Alberto Claro impecável e uma trilha sonora comovente. A tragédia já anunciada no prólogo permite ao menos a contemplação da imensidão azul do planeta Melancolia.

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Enrico Souto

Filme australiano independente lançado em 2014, O Babadook é um dos longas mais marcantes da história recente do Terror e, a despeito de sua pouca visibilidade, foi um sucesso de crítica, sendo considerado hoje um clássico moderno. Seus méritos narrativos e cinematográficos são incontestáveis, porém, o que realmente o marcou como um ícone da cultura pop foi sua apropriação feita pela comunidade LGBTQIA+. Embora visto por muitos como uma grande piada, esse paralelo com a experiência queer evoca camadas da narrativa que jamais seriam alcançadas em uma leitura mais superficial. E, visto que parte do público médio repudia essa relação, é necessário questionar: a quem pertence uma obra como O Babadook?

Na trama, acompanhamos uma família desajustada que luta para superar um sofrimento profundo. Amelia (Essie Davis) perdeu o marido, Oskar (Benjamin Winspear), em um trágico acidente de carro, enquanto ele a levava para o hospital, onde ela faria trabalho de parto. Mãe solo, e tendo de criar o garoto Samuel (Noah Wiseman) por conta própria durante seis anos, Amelia nunca superou o luto e fazia de tudo para tentar apagar a existência de seu amado: todas as suas coisas ficavam lacradas no sótão, que ela não abria em nenhuma circunstância, e, em qualquer conversa em que Oskar fosse citado, ela imediatamente desviava o assunto.

“Eu superei. Você nem me vê mais falando dele”, Amelia retrucava. Porém, quando menos ela espera, esse fantasma volta a assombrá-la. Samuel cresce e torna-se uma criança desajustada e sem amigos. Começa a ter problemas com colegas da escola e, em casa, desperta um medo por monstros que supostamente o aterrorizam durante a noite, o que aborrece sua mãe. Contudo, esse medo se materializa quando, em uma fatídica noite, o menino pede para Amelia ler um conto de ninar antes que dormisse. Samuel apanha o primeiro livro que vê na estante e, pela primeira vez, nos deparamos com a história de Sr. Babadook.

E então, a frase que abre o livro, “Se está em uma palavra ou em um olhar, você não pode se livrar do Babadook”, se faz verdadeira. O monstro começa a importunar a família e, quanto mais Amelia tenta resistir, mais intensas ficam as manifestações de Babadook. A situação gradativamente se descontrola, consumindo a protagonista física e psicologicamente, até chegar ao ponto em que ela precisa questionar se o melhor para ela e o seu filho é esquecer que o problema existe, ou expô-lo e enfrentá-lo de frente.

A diretora e roteirista do filme, Jennifer Kent, estreou em longas-metragens com O Babadook, e dispunha de uma estrutura deveras modesta. Com um orçamento de somente 2 milhões de dólares, recebendo ainda um apoio de 30 mil dólares através de uma campanha de financiamento coletivo, não havia muito espaço para ocupar com criaturas aterrorizantes feitas em CGI e grandes sequências de efeitos especiais. Kent entende isso e decide investir no que realmente importa em um filme como esse: atmosfera e densidade emocional.

O pilar do longa é o terror psicológico, e é aí onde está seu maior brilho. Jennifer Kent parece se recusar a utilizar as convenções mais batidas do gênero, e decide explorar diferentes ferramentas para construir as sensações que ela deseja transmitir. A trilha sonora é mínima, sendo acionada somente em momentos-chave. Enquanto o uso dos conhecidos jumpscares é quase nulo. O filme até mesmo brinca com essa expectativa, entregando o susto com ‘atraso’, ou não o entregando de forma alguma. Situações de constante tensão, mas que nunca chegam em uma definitiva catarse. O que, na realidade, acaba por impulsionar o medo em sua décima potência.

Devido a essa escolha, Babadook dificilmente aparece para os personagens. Normalmente, ele figura quase como uma sombra, um ser que, mesmo que não possa ser visto, está terminantemente conectado com a sua vítima. Entramos na pele de Amelia e, juntos a ela, absorvemos esse sentimento de impotência e de dúvida, de uma ameaça que não pode ser provada, muito menos impedida (antes de Bird Box usar esses tropos, O Babadook já tinha inventado a roda!). De todo modo, os momentos que demandam o uso de efeitos especiais, como a sequência do acidente de carro no início do filme, ou as breves aparições físicas de Babadook, realmente evidenciam o orçamento limitado da produção, mas fazem bem o seu trabalho.

Durante a sua 1 hora e 29 minutos de duração, acompanhamos de perto a rotina da família. Conhecemos seu entorno, sua rede de apoio e as pessoas que a rodeiam. Mas quem realmente cumpre o papel de carregar o longa nas costas são os dois protagonistas, sobretudo Amelia. A interpretação de Essie Davis é primorosa, e uma das melhores do gênero de horror na última década. Ela encarna o papel da mulher cansada e da mãe desajustada com tamanha autenticidade que em certos momentos esquecemos que trata-se de uma personagem. Amelia se transforma da água pro vinho no decorrer da trama, e Essie faz com que compremos essa mudança de uma maneira que uma atriz menos capacitada não conseguiria.

O que mais transborda da atuação de Essie é como Amelia é uma personagem complexa e multifacetada. Kent foge de romantizações e arquétipos clichês, criando em O Babadook um retrato franco e realista de família e maternidade. Em entrevista para o site Den of Geek, a diretora disserta a respeito: “Eu estava realmente querendo explorar a parentalidade a partir de uma perspectiva muito real. Agora, não estou dizendo que todas nós queremos ir e matar nossos filhos, mas muitas mulheres lutam e sofrem com isso. E é um assunto muito tabu, dizer que a maternidade é tudo menos uma experiência perfeita para as mulheres”.

Amelia não é perfeita. Ela não entende as sensibilidades de seu filho, é negligente com frequência, e deposita todo o peso de seu luto nele, mesmo que inconscientemente. O garoto sequer pode ter uma festa no dia de seu aniversário, já que sua mãe não aguentaria fazer uma comemoração em uma data tão desoladora quanto a da morte de seu marido. Amelia projeta a imagem de Oskar em Samuel, fazendo com que sua relação seja obstruída e os impossibilitando de construir um vínculo saudável.

Antes mesmo de surgir o monstro, não importava o quanto evitasse, a memória de seu marido sempre retornava a ela: seja através de um programa romântico na televisão, ou de um casal no estacionamento do serviço. Diante disso, Amelia deixa com que seu trauma consuma todos os aspectos da sua vida. Ela deixa a escrita, que era sua paixão, e passa a trabalhar em uma área onde ela não sente realização, e resume sua vida aos cuidados de uma criança que apenas escancara ainda mais seus ferimentos. O resultado é que essa angústia, sem ser devidamente abordada e tratada, começa a crescer e a devorá-la por dentro.

Ao se isolar na tentativa de não se machucar, Amelia começa a ferir aqueles que ela mais ama. Se afasta de sua melhor amiga, nega os cuidados de sua vizinha, e passa a gradativamente maltratar Samuel. Nesse sentido, podemos ler O Babadook como uma personificação da depressão e luto da protagonista que, de tanto ser reprimida, implora para ser vista. E, depois de tanto sofrer e causar sofrimento, ela entende que a única maneira de superar seus traumas é colocá-los à tona e domá-los. Assim que ela decide olhar de perto, o Babadook nem parece mais tão ameaçador.

Mas aí entra a dúvida: o que diabos O Babadook tem a ver com a comunidade LGBTQIA+? 

As primeiras analogias do filme com a cultura queer que se tem indícios ocorreram no Tumblr. Um post que viralizou na rede social no final de 2016 inferia que o personagem seria homossexual: “Quando qualquer pessoa diz que o Babadook não é abertamente gay é tipo?? Você sequer assistiu ao filme???”. Outra publicação do mesmo ano fazia uma montagem do catálogo da Netflix, colocando o longa na lista de “Filmes LGBT” do site. A brincadeira seguiu, porém apenas tomou a proporção que tem hoje em junho de 2017, Mês da Visibilidade LGBTQIA+, quando a assombração tomou conta de Paradas do Orgulho no mundo todo.

Contudo, isso ainda não responde a uma questão fulcral. Porque o Babadook seria lido como gay? Seja pela suas vestimentas elegantes e pelo seu eventual perfil de “um homem gay que gosta de usar cartolas extravagantes e só quer viver sua vida no subúrbio da Austrália”, ou pela anedota que surge do fato de que o personagem literalmente sai de um armário durante o filme, essa leitura é comumente vista somente como um meme de internet. Ou, no máximo, uma ótima fonte de fantasias animadas para festas. Contudo, na verdade, essa correlação parte de um lugar muito mais profundo. Parte do cerne de sua narrativa.

A esse respeito, o quanto a interpretação de uma história também deriva-se da experiência particular de quem a consome? E, nesse caso, a análise dessa pessoa é menos valiosa por partir de um ponto de vista íntimo e pessoal? É de conhecimento público que nunca foi a intenção de Jennifer Kent criar uma alegoria gay. No entanto, a intenção da autora realmente é tão importante para se entender uma obra? Não seria ela somente uma catalisadora de informações, palavras e signos culturais que a precedem, inseridos em um contexto histórico que, com frequência, vão muito além de decisões artísticas conscientes? 

É o que Roland Barthes argumenta em seu ensaio A morte do autor, de 1967. Partindo de uma ótica literária, o sociólogo chega à conclusão de que, a partir do momento em que uma obra sai das mãos de seu autor, ela já não é mais de sua responsabilidade. Para Barthes, entregar ao criador toda a significação da sua arte é impor à Arte um fim, limitando suas inúmeras potencialidades. No fim das contas, a agência é inteira do leitor. E o autor, nesse cenário, torna-se somente mais uma visão em meio a um espectro rico de perspectivas.

“[…] sabemos que, para devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor.” – BARTHES, Roland. 2004.

A leitura mais difundida e aceita do filme foi a citada mais acima, de que Babadook seria uma representação corpórea da depressão de Amelia, que luta para reprimi-la. Todavia, qual a distância dessa alegoria para a jornada afetiva de pessoas LGBTQIA+? Para muitos membros da comunidade, nenhuma. Muito do que é retratado no filme relaciona-se intensamente com a angústia de pessoas queer que ainda estão no armário. 

Os exemplos para essa leitura são muitos: primeiro, tem-se as semelhanças existentes entre o esforço da protagonista de esconder seu sofrimento e a experiência real de inúmeras pessoas que lutam contra seus prazeres, por terem internalizado durante toda a vida a afirmação deturpada de que esses são desejos execráveis. Podemos tirar essa interpretação também da memorável frase do livro d’O Babadook: “Quanto mais você me nega, mais forte eu fico”, que conversa com a iminente frustração dessa autorepressão e, como resultado, somente a intensificação desses desejos. 

De forma mais profunda, existe também a ligação entre a possessão de Babadook sobre Amelia, e sua sucessão de ações agressivas, e a reprodução violenta de uma heterossexualidade compulsória que muitos se submetem por sua própria sobrevivência, machucando aqueles ao seu redor através de uma postura tóxica de autoafirmação. E também a resolução no terceiro ato do filme, como o alcance do entendimento de que a única maneira de conquistar plenitude é entrando em paz com esse desejo, e o aceitando como uma parte de você, como uma peça primordial do quebra-cabeça que o forma como indivíduo.

Nessa interpretação, O Babadook torna-se não uma representação do luto de uma mulher viúva e depressiva, mas uma representação do desejo reprimido de pessoas LGBTQIA+, que não se expressam sexual e afetivamente como o status quo ordena. E, inclusive, Jennifer Kent incentiva categoricamente essa leitura, ainda que não tenha sido parte de sua proposta original. Em suas palavras: “É engraçado, é charmoso, para mim, que a comunidade gay tenha se apegado tanto a ele”. E, em outra oportunidade, ela diz: “eu acho uma loucura e [essa história] apenas o manteve vivo. Pensei ‘ah, seu bastardo’. Ele não quer morrer, então está encontrando maneiras de se tornar relevante”.

A conclusão, portanto, é essa. O Babadook pertence a todo e qualquer um que o leia. E cada um irá o ler a partir de suas individualidades e de seus próprios recortes. Afinal, não poderia ser diferente. Assim como afirma Barthes, é no leitor que toda a multiplicidade cultural e artística de uma obra se reúne. É apenas através do público que uma produção pode adquirir alma. Então, o que seria a transformação de Babadook em ícone gay se não o longa ganhando vida? No fim, a pluralidade de visões e leituras que circundam O Babadook é simplesmente o atestado de sua riqueza como projeto artístico e audiovisual. E, para quem ainda insiste em deslegitimar uma leitura LGBTQIA+ do filme, “O Babadook é gay quando quer, e ele mandou um chupa para você”.

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Bruno Azevedo

Após 5 anos longe dos palcos e da internet, Bo Burnham retorna com Inside, seu novo Especial lançado pela Netflix. A produção foi escrita, dirigida e estrelada por ele mesmo no ano de 2020, trancado no espaço de uma única sala e feita especialmente para ser assistida pela tela da sua TV ou celular. Com vídeos de react, cantoria em volta da fogueira, debates sociais com um fantoche de meia e diversos desabafos, o filme é uma grande bagunça organizada na forma de comédia dividida entre músicas e stand-up.

Burnham é conhecido na internet desde que seus shows ao vivo começaram a ser lançados no seu canal do YouTube. Suas músicas em tom sarcástico, piadas ácidas e humor muitas vezes depressivo ganharam popularidade rapidamente e influenciam criadores de conteúdo até hoje. E mesmo que seu portfólio antes desse Especial se resumisse a apresentações diante de grandes plateias, essa experiência se traduziu muito bem no lançamento da Netflix.

O espetáculo é, em essência, um reflexo do estado de saúde mental do comediante no momento da gravação da cena. As primeiras músicas são claramente muito mais animadas, – ele faz diversas canções com críticas ao mundo externo e piadas com o próprio privilégio branco. 

A quarta faixa, How the World Works, é o exemplo perfeito de tudo isso. Ela dá a impressão de ser direcionada à crianças e até conta com a participação de Socko, um fantoche de meia fofo, mas que canta sobre genocídio e dinâmicas de trabalho abusivas.

Outras músicas dessa primeira parte focam muito na rotina do isolamento, como em FaceTime with my Mom (Tonight) ou Sexting. Mas isso muda a partir do momento em que o músico completa 30 anos, na sua sala, sentado ao lado do relógio. É a partir daí que sua depressão, insegurança e loucura ficam mais evidentes.

Toda a insanidade culmina em Welcome to the Internet, onde Burnham canta num ritmo desconcertante sobre o grande caos que é a internet, sobre todas as coisas úteis, macabras, aleatórias, nojentas e interessantes que são feitas para despertar qualquer sentimento em quem vê. “Um pouco de tudo o tempo todo” e “Apatia é tragédia e tédio é crime” são trechos da letra que resumem perfeitamente todo o sentimento da música, feita pra deixar quem assiste levemente desconfortável.

Já a depressão prevalece em All Time Low e Shit, que mesmo tratando da doença e da ansiedade no isolamento em suas letras, têm ritmos animados e acontecem em ambientes coloridos que contrastam completamente com o momento. A troca de um momento sério por uma piada de uma hora para a outra acontece mais de uma vez durante o show, e a iluminação é quase sempre a responsável por esse efeito.

Inside foi produzido como se fosse mais um dos shows ao vivo que popularizaram o comediante. Com tudo sendo filmado no espaço limitado de uma sala, é como se ele andasse de lá para cá sobre um palco em constante mudança. E assim como num show, a iluminação é essencial, utilizada na maioria das músicas e cenas de uma forma diferente e criativa, contando com projetores, globos espelhados, lâmpadas coloridas, holofotes dramáticos e até o celular, que em alguns momentos ganha um papel importante. Não só isso, mas o uso de adereços faz com que o pequeno cenário esteja constantemente mudando a cada cena, complementando as luzes. Até a bagunça dos equipamentos de gravação compõe a fotografia quando a intenção é ilustrar o caos do ambiente.

Mas mesmo que a ideia seja passar a impressão do ‘ao vivo’, isso não quer dizer que a edição não tenha seus momentos de brilhar. O filme tem a consciência de que fala com quem é acostumado com a internet, e isso leva a momentos em que uma música é objeto de um vídeo de react, que se torna objeto de um vídeo de react num loop, ou quando Burnham simula uma live jogando um jogo encenado por ele mesmo. Há momentos também em que a proporção da tela muda seja para simular uma videochamada no celular ou o clássico formato quadrado das fotos do Instagram em White Woman’s Instagram.

Sendo engraçado quando quer, intenso quando precisa e constantemente misturando as duas coisas, Inside parece ter sido feito com o objetivo de falar com aqueles que estão em isolamento há mais de 1 ano. Tratando de assuntos de grande seriedade com muita leveza e bom humor, o show de Bo Burnham é uma brisa de ar fresco necessária em meio ao caos do mundo externo e da bagunça interna da vida de cada um.

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Laís David

Foi impossível sair de 2019 sem escutar sobre Billie Eilish. A jovem dominou todas as paradas com seu álbum de estreia e conquistou uma legião de fãs em todo o mundo. Sua personalidade misteriosa, letras obscuras e energia magnética a colocaram como uma das maiores artistas dos últimos anos. Como um glorioso coming of age de Greta Gerwig, o documentário The World’s A Little Blurry detalha a ascensão de Billie Eilish de forma minuciosa e emocionante.

Sob as lentes precisas do premiado diretor americano R. J. Cutler, Billie revela suas principais dificuldades na própria carreira, entre performances explosivas e transformações que vieram com sua maioridade. Durante os anos de 2018 a 2020, o cineasta acompanhou a artista durante a criação de seu álbum de estreia WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO? e a turnê homônima, além de reunir gravações do arquivo pessoal da família.  

Billie Eilish nasceu em um ambiente liberal e criativo. Livre das rédeas do sistema educacional americano, ela conseguiu desenvolver uma personalidade artística e cultural sendo educada em casa. Ela então se aventurou dentro da laboriosa dança competitiva, e, a pedido de seu instrutor, gravou uma música autoral para uma aula e a disponibilizou no Soundcloud. Organicamente viral, Ocean Eyes foi o sleeper hit que deu início à trajetória de Billie. Após uma ruptura em seu quadril cessar a curta carreira na dança, ela percebeu que os palcos eram seu verdadeiro lar.

Longe de grandes estúdios musicais, foi num quarto apertado nos subúrbios de Los Angeles que Finneas produziu a discografia completa da irmã. Sob microfones de qualidade discutível e synths gratuitos, eles conseguiram produzir um álbum completo em menos de um ano. A batalha entre a autenticidade de Billie e a necessidade de um hit mainstream dentro do futuro disco entram em choque no longa. Apesar de autêntica, Billie parece discordar das necessidades da indústria e é assertiva em sua escolha de produzir um álbum que transpareça sua individualidade.

Isso é provado quando um diretor tenta podar suas decisões: o conceito do videoclipe de when the party’s over foi totalmente desenvolvido pela jovem, mas não foi bem traduzido pelo diretor escolhido pela gravadora. Dali em diante, ela decide: ela mesmo produzirá os próprios videoclipes (e aconteceu, já que ela assina a direção de everything i wanted, xanny e Therefore I Am). É incrível enxergar tanta vontade em uma artista tão jovem – geralmente, cantoras da idade de Billie mal assinam composições, quem dirá produções audiovisuais. Seu controle criativo é impressionante.

A fama repentina pode ser perigosa. Artistas muito jovens geralmente não têm a maturidade emocional necessária para lidar com o sucesso de forma saudável, como ocorreu com Lindsay Lohan ou Demi Lovato. Com Billie, é o contrário: o ambiente de suporte familiar que ela se encontra é muito importante e decisivo para sua saúde mental. Cutler mostra isso ao destacar o monólogo de Maggie Bird, mãe de Billie, que destrincha a vulnerabilidade que ela enxerga em sua filha e como a depressão em jovens e crianças não deve ser menosprezada.

A influência da cultura da internet também é muito bem transmitida em The World’s A Little Blurry. A jovem parece planejar seus passos metricamente para evitar repercussões negativas de sua imagem na rede – é quase um olhar crítico sobre o impacto da cultura do cancelamento. Ela se questiona sobre não poder ter momentos ruins, já que sempre está sendo observada – um erro, como ser rude, cantar desafinado ou ignorar alguém na hora errada pode ser terrivelmente fatal para sua carreira.

O documentário também revela o lado menos conhecido da artista – sua pacata vida adolescente. Quando Billie não está cantando em shows esgotados ao redor do mundo, é quase estranho assisti-la agindo como uma jovem comum: chorando por causa de namorados, limpando o próprio quarto ou jantando junto a seus pais. Uma das cenas mais tocantes do longa é a crise de tiques que ela tem na frente das câmeras. Eilish é diagnosticada com a Síndrome de Tourette, um distúrbio neuropsiquiátrico que causa tiques e movimentos involuntários. 

O que mais encanta é que, mesmo depois de anos de carreira e fama admirável, ela continua vivendo com seus pais na mesma casa que aprendeu a tocar violão. Sua independência iminente não conta com o distanciamento de sua família – pelo contrário – eles estão ali para comemorar todas as suas conquistas. A imagem célebre é desconstruída durante toda a obra, principalmente no momento em que a artista explode em lágrimas ao conhecer seu grande ídolo Justin Bieber.

A música de Eilish representa muito mais do que apenas tristeza ou obscuridade. Ela traduz a sua própria geração de forma magnífica – uma geração onde ansiedade, depressão e honestidade não são mais tabus e podem sim ser discutidos normalmente. Em tão pouco tempo, ela se tornou parte da própria cultura e soube administrar tudo de forma saudável e coesa. Billie se conecta com sua audiência de um jeito único e The World’s a Little Blurry é a prova que o futuro guarda ainda mais sucesso para a sua carreira.

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Ana Júlia Trevisan

O ano era 2019 e os fãs da série One Day at a Time se revoltavam no Twitter por conta do cancelamento feito pela Netflix. Após muitos pedidos para a renovação, foi entregue uma bem sucedida terceira temporada mostrando que o streaming ainda tinha força e conteúdo para continuar produzindo a queridinha dos assinantes. O cancelamento parecia improvável pois, além dos motivos já citados, o terceiro ano se finaliza com um gancho perfeito para uma nova temporada da série que foi abandonada.

Em meio a tantos pedidos, o canal americano de televisão, Pop TV, se encarregou da missão de dar continuidade ao seriado que traz de forma leve assuntos como imigração, homofobia, ansiedade, depressão e religião. Não era possível prever as mudanças, apenas aguardá-las na torcida para que a série não entrasse num trem descontrolado rumo ao abismo e ao esquecimento característicos das séries salvas.

A quarta temporada se inicia com transformações gritantes, que vão desde a abertura até a iluminação do seriado. A primeira, um dos traços mais viciantes da série, ganha cara nova e completamente diferente da original. A vinheta repleta de fotos do cast era cantada pela divina cantora cubana, Gloria Estefan, que conseguia trazer a essência do programa. Já a nova abertura tem poucos segundos de duração, com cores vibrantes, quase neon, que não contrastam com a trama. A iluminação ganhou brilho, deixando de lado aquelas cores de tons mais terrosos, típico de representação latina, trazendo mais vida à série.

A redução na duração dos episódios desagradou apenas os entusiastas do programa que querem sempre mais e mais conteúdo. Em relação ao roteiro, o tempo foi bem utilizado, evitando que a série se arrastasse em alguns plots de cenário único, como o carro que foi utilizado. Os apreciadores também foram surpreendidos com a periodicidade semanal. Renovada para 13 episódios, eles foram exibidos um por um ao decorrer das semanas, diferente de sua antiga casa, Netflix, que disponibilizava toda a temporada para ser maratonada em um único dia.

Conhecida por sua sagacidade e suas piadas inteligentes, One Day at a Time mantém a forma e tem sua grande sacada já nos primeiros segundos. Alex, filho mais novo de Penélope e um dos protagonistas da série, abre a season alfinetando o streaming onde a série era exibida: “There’s nothing good on Netflix anymore” (É como se não tivesse mais nada que presta na Netflix). O caçula também se destacou por ter a melhor evolução. O seguimento de Papito se faz de maneira interessante, além da evolução da personagem, acompanhamos também seu crescimento, vemos ele iniciar um namoro e cometer pequenos erros comuns de adolescentes. Assistir aquele personagem que a gente possui o sentimento de ter pego no colo traz a sensação que One Day at a Time está envelhecendo como vinho.

De forma não invasiva, é tratada a solidão de Penélope e como isso a atormenta. A linha tênue entre não precisar de homens e adorar estar na companhia deles, ver os filhos crescendo, entrando em relacionamentos e planejando sair de casa para cursar a faculdade. Ela e Lydia conseguem roubar toda a quarta temporada. Dizer que Rita Moreno brilhou é óbvio, porém necessário. A maneira que a atriz encarna a Abuelita torna a personagem ainda mais viva e atemporal, garantindo a indicação da atriz ao Critics Choice Awards. Lydia, nossa queridíssima Abuelita, com seus comentários infames e precisos mantém o favoritismo de muitos pela irretocável personagem, ¡Dale!

Penélope com sua narrativa concisa, consegue construir um episódio inteiro praticamente sozinha, como o segundo, que mostra a engraçada jornada na compra de um novo sofá. Há prós e contras sobre o estrelato de seu papel em One Day at a Time. O maior pró, sem dúvidas, foi a oportunidade de mostrar ela como uma mulher mais forte, com tempo de tela merecido para atuação. O contra foi que não conseguiram equilibrar esse tempo, deixando outras personagens importantes para o enredo de escanteio, não sendo aproveitadas em sua totalidade. Como foi o caso de Elena, minimizada a um relacionamento e com a personalidade pautada, de maneira fútil, em ser LGBT+, a personagem perdeu seus importantes discursos.

A temporada quatro trouxe plots que já haviam mostrado ter potencial mas tinham sido esquecidos por seus criadores, como é o caso do Schneider e seu namoro com Avery que seguia  a passos lentos na temporada anterior, mas prosperou de forma concreta e planejada esse ano. Uma pena One Day at a Time ter sido cancelada antes de ser finalizada e a evolução do casal pausar pela metade. A produção ainda conserva personagens importantes como o Berto, companheiro já falecido por quem Lydia ainda dedica, por vezes de forma cômica, todo seu amor.

A Pop TV não seguiu exatamente aquilo que foi proposto na temporada anterior, certamente pela verba reduzida, mas isso não impediu uma continuidade otimizada. Tudo que não foi exportado da Netflix foi explicado o porquê no enredo, assim não deixando pontas soltas na história. Citações e miragens com o Max fazem público torcer para a previsível volta dele. E é graças ao acerto do canal em criar o plot da volta, que os encontros que Penélope teve com outros caras se tornam completamente esquecíveis.

Acostumados a assistir tudo de uma vez, tivemos que esperar episódios semanais até vir a bomba. One Day at a Time foi cancelada antes dos 13 prometidos irem ao ar, deixando de novo o seriado sem um final digno e pra piorar, dessa vez, sem um final para as histórias que já estavam em andamento no ano. O cancelamento foi um choque, ainda mais vindo da produção que conseguiu administrar a pandemia, criando a versão animada para continuar mesmo com gravações interrompidas por conta do vírus.

O episódio do desenho foi uma saída genial para o contexto de distanciamento social. Com narração feita pelos próprios atores, a série trouxe os primos já conhecidos pelo público, mas que talvez não fosse mais aparecer por conta dos cachês. Lançado em junho, saiu com um bom timing  para as eleições presidenciais dos Estados Unidos, tema do episódio, que foi um dos acontecimentos mais comentados pelo mundo. O discurso final de Penélope é importante e de arrepiar, os 20 minutos são deliciosos de assistir, porém não é um final para a série.

Apesar de terem produzido uma temporada recheada de altos e baixos, One Day at a Time não perdeu sua essência que entra em casa, senta no sofá e faz parte da família. Talvez a quarta temporada não tenha trazido aquele fascínio que víamos na Netflix, mas as diferenças foram em suma proveitosas e agregaram no enredo. Sem dúvidas foi entregue um material superior ao esperado, com diálogos familiares que conversam com o público, ajudando na identificação da vida cotidiana do telespectador.

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Raquel Dutra 

O segundo longa-metragem de Petra Costa leva o nome de sua irmã mais velha, a atriz Elena Andrade. Sob a premissa de retratar a história da jovem e os sentimentos que a família conserva por sua memória, Elena toca em debates ultra sensíveis acerca de suicídio e depressão, ao mesmo tempo em que carrega o valor de ser considerada como uma obra marcante da documentarista. No filme, tudo tem um único fim: construir um retrato íntimo e profundo da vida de Elena, que aos vinte anos, tratando de doenças psicológicas e tentado se reerguer de desilusões profissionais, findou a sua própria vida.

Aclamado pela crítica, Elena abriu o caminho para o sucesso que sua diretora encontraria em suas produções posteriores. Com sua estreia no IDFA (Festival Internacional de Documentários de Amsterdã) de 2012, o filme foi premiado como o Melhor Documentário pelo Júri Popular, Melhor Direção, Montagem e Direção de Arte e todos os prêmios na categoria documentário no 45º Festival de Brasília. Em 2014, o filme também foi pré-selecionado para o Oscar 2015 na categoria de Melhor Documentário.

Considerado uma experiência única no Cinema contemporâneo, Elena comprova que trabalhar com questões íntimas faz parte da identidade artística de Petra Costa. Identificamos o traço personalista em sua produção mais recente e conhecida, Democracia em Vertigem, mas desde o começo de sua carreira no Cinema a documentarista faz com que essa característica seja marcada. Neste caso, o tema é ainda mais pessoal, caindo na morte precoce da sua irmã mais velha. O enredo, por sua vez, é desenrolado a partir de registros das vivências de Elena em busca de seu sonho de ser atriz de Cinema, com os quais Petra estabelece um profundo sentimento de identificação.

Numa eterna oscilação entre o objetivo e o abstrato, o prazer e a dor, o real e o ficcional, o pessoal e o universal, Petra dá voz as cartas da sua irmã, refaz seus passos, encenações, revive memórias e até mesmo seus sonhos. É uma brincadeira tão profunda com elementos ditos opostos que, em alguns momentos, eles se tornam surpreendentemente similares. E todos os aspectos do filme trabalham para essa fusão de sentimentos conflitantes, a se destacar, primeiro a trilha. A diretora traz toda a complexidade da música clássica de uma forma tão tátil que se torna simples a rendição do espectador aos sentimentos que a Petra deseja despertar. Alegria e melancolia são os principais, algumas vezes dentro de uma mesma faixa, outras vezes em diferentes, que se conversam maravilhosamente bem.

À fotografia e edição do filme competiam a difícil tarefa de combinar os registros antigos de Elena com as novas imagens filmadas por Petra. Buscando também seguir a mesma linha de conciliação entre os opostos, o visual da produção faz o possível com os filmes antigos e com a harmonização das imagens e cores, mas este é um ponto que deixa a desejar. Entretanto, para reforçar a experiência de imersão no mundo de Elena e seu olhar sobre ela, Petra acerta ao misturar os diferentes registros de forma a confundir o espectador sobre suas autorias. Em muitas imagens, inclusive, o rosto das irmãs se confundiam, e o documentário é repleto destes detalhes sutis que entregam a influência de Elena na vida, sonhos, emoções, medos e personalidade de Petra.

As escolhas arriscadas de roteiro também são características fortes da diretora. Para os efeitos de sentido buscados em um documentário, estabelecer a narração de Elena como um diálogo com a irmã é incomum e falha algumas vezes. Por se tratar de fatos tão íntimos, o espectador, conhecendo apenas o momento, necessita de uma contextualização um pouco mais abrangente. Contudo, a predominância dessa construção de narrativa é admirável porque revela muitos outros efeitos de sentido, como o de não invadir totalmente a intimidade de Elena.  Em momentos pontuais, Petra deixa de conversar com a irmã e tira de cena a narração escolhida para dar espaço a curtos (e emocionantes) depoimentos de pessoas que conviveram com ela, como um amigo que esteve próximo da atriz no dia de seu suicídio.

A reconstrução da figura de Elena é um dos aspectos mais surpreendentes no roteiro e no filme como um todo. A diretora caracteriza a irmã de uma forma tão próxima e profunda que acompanhá-la ao decorrer do filme se torna uma experiência aflitiva, impressionante e dolorosa. Durante os 80 minutos, o espectador convive intimamente com as manifestações suicidas da jovem depressiva, repleta de sonhos e decepções. Assistimos através de lembranças esmaecidas a tristeza tomar conta da atriz cada vez mais, sufocando cada respiro de esperança diante da vida. Acompanhamos com pesar Elena admitindo a falta de amor para consigo mesma, exigindo o máximo de si como atriz mesmo não estando saudável emocionalmente, se levando assim à exaustão física e psicológica.

Através de entrevistas com familiares e amigos de Elena, sentimos a dor, o desespero e a preocupação antes, “durante” e depois do suicídio. Petra possui uma capacidade transcendental de criar identificações entre as narrativas, o espectador e ela mesma. Mesmo retratando eventos tão pessoais, a humanidade escancarada dos fatos capta toda a nossa empatia. Sendo este um de seus objetivos ou não, Petra mostra que nossas angústias, dores, belezas, prazeres, necessidades, urgências e fraquezas na verdade podem ser radicalmente convergentes. 

Quando lançado, o filme movimentou debates acerca do tabu do suicídio no Brasil inteiro e o mesmo aconteceu quando chegou no catálogo da Netflix no começo de setembro, o mês de prevenção ao suicídio, em 2019. Desde 1990, ano da morte de Elena, o número de suicídios no Brasil teve um aumento de 30%. Hoje, entre os jovens, o suicídio é uma das maiores causas de morte e apresenta um o aumento de 2000%. Falar sobre o assunto livre de tabus nunca foi tão necessário, e segundo as perspectivas, será cada vez mais.

Principalmente quando fora de ambientes privilegiados como o núcleo retratado em Elena, o debate sobre saúde mental precisa ser colocado como uma questão de saúde pública, e por isso, precisamos também enxergar as relações disso com o nosso contexto nacional. Ele é resultado de crises econômicas, altas taxas de desemprego, saúde e educação precarizadas, e as políticas de prevenção ao suicídio perpassam todas essas esferas da sociedade.

O documentário levanta a importância de estarmos atentos aos aspectos não-óbvios do suicídio e de se aprender a lidar com ele e com a depressão. Também é uma obra importante para nos ajudar a debater e esclarecer a linha tênue que difere um retrato sensível da romantização. Como diz a própria cineasta, Elena tem uma história que valia a pena contar. Sem intenção de ser uma biografia, uma homenagem ou apontar culpados. Mas sim conhecer e apresentar várias faces da irmã, sua “memória inconsolável”. Petra também faz questão de a destacar como parte do elenco do longa, honrando seu sonho de ser atriz de cinema. 

Além da importância de todo o debate, Elena mostra um movimento belíssimo de criar uma obra de Arte a partir das dores e perdas que nos rasgam o peito, por mais cruéis que elas sejam. Aliás, talvez a Arte seja exatamente isso: a transformação.

No Brasil, o Centro de Valorização da Vida (CVV) promove apoio emocional atendendo gratuitamente todas as pessoas que querem e precisam conversar, sob total sigilo, por telefone (discando 188), e-mail e chat 24 horas todos os dias, além de postos de atendimento presencial.

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Vitor Evangelista

Estrelada por Amy Adams, a minissérie da HBO adentra o passado da jornalista Camille Preaker, que retorna a sua cidade natal para noticiar a morte de duas jovens garotas. Carregada de ressentimento, a produção caminha a passos lentos e cores quentes para mapear as relações familiares problemáticas de sua protagonista. Camille é uma mulher marcada por abusos. A começar pela distante relação que construiu com a mãe Adora (Patricia Clarkson, sublime), a perda de sua irmã caçula ainda na infância, os anos marcados pela automutilação e alcoolismo, a personagem de Amy Adams tem problemas em encarar o passado e, principalmente, deixá-lo ir. 

A produção de Gillian Flynn (Garota Exemplar) adapta seu primeiro livro, lançado lá em 2006, quando o assunto de mulheres problemáticas e com as psiques estudadas e trabalhadas ainda não entrara em voga. A autora já chegou a dizer que essa é sua criação que mais lhe causa raiva, tanto pela índole das personagens por ela idealizadas quanto pela força negativa da história aqui contada. 

Sob o olhar astuto e imersivo de Jean-Marc Vallée (Big Little Lies, obra-prima), Sharp Objects dança no limiar de um pós-horror e thriller psicológico mesclado ao relato sujo de uma história de abuso e desafeto. Todas as personagens em cena guardam ressentimento. Todas gostariam de não estar ali. Transitando pela infância de Camille por flashs pontuais e impactantes, a jovem interpretada por Sophie Lilils (de It – A Coisa) cimenta muito bem o arcabouço problemático e ferido que a persona de Adams transmite, já na vida adulta.

Junto de Adams, no hall das mulheres desagradáveis postas em tela, temos Adora e Amma Crellin. Patricia Clarkson constrói sua Adora internalizando todo o rancor e o desgosto que a personagem sente pela primogênita. Uma mulher silenciosa, ardilosa e que faz de tudo para manter intacta a reputação da cidade de Wind Gap, no Missouri.

Amma é a personagem mais interessante do seriado. A atuação de Eliza Scanlen patina entre duas personalidades que a garota oculta, sempre um passo a frente dos outros. Amma representa o meio da linha entre Camille e Adora. Enquanto sua meia-irmã tenta se desvencilhar das raízes da cidadezinha do interior e sua mãe ergue a bandeira do passado, a adolescente busca, ao longo dos oito capítulos, um lugar para se prostrar nisso tudo.

Outra protagonista oculta em meio as atuações marcantes é a cidade que toma lugar a trama. Conhecida pelo mercado do abatedouro de porcos e pelo clima quente, Wind Gap cresce ao passo que a história progride. Há aqui um ar misterioso, fantástico, quase folclórico, que incomoda, deixa o espectador na ponta da cadeira, esperando o pior. Sempre tomando as atenções para si, a cidade elucida as ações de seus residentes. Todos são daquele modo pelo simples fato de ser. Não há qualquer escapatória.

Completando a parcela de personagens deslocados e desconfortáveis, a minissérie apresenta o delegado Bill Vickery (Matt Craven), aparentemente o único policial da cidadezinha, responsável pela investigação da morte das meninas Ann e Natalie. Outro homem da lei que aqui figura é Richard Willis (Chris Messina), vindo do Kansas, que auxilia nas investigações, tem boas cenas junto da protagonista.

É importante ressaltar aqui que o foco do seriado não é a resolução dos casos ou qualquer retrato que demande explicações e motivos. Sharp Objects trabalha sim esses temas, mas toda sua carga criativa se concentra na ascensão e queda de suas mulheres protagonistas. As trocas dúbias de palavras fortes, o envenenamento de suas almas.

Os objetos cortantes do título são tão materiais quanto são figurativos, todo diálogo entre mãe e filha machuca até mais que a agulha que Camille leva a tiracolo. O show é pesado e sabe estudar as suas mulheres, deixando aqui um retrato semelhante ao que David Fincher fez em Garota Exemplar, de 2014. Quando dadas as devidas atenções, as mulheres são tão perigosas quanto os homens. Sharp Objects cumpre mais do que promete e finaliza sua trajetória na Televisão sem muitos porquês. Não se esqueça das cenas pós-créditos.

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