Arthur Caires

Da glória nos ringues da World Wrestling Entertainment (WWE) ao domínio em franquias blockbusters milionárias de ação, Dwayne Johnson consolidou-se como um ícone do entretenimento. Mas todo herói carrega, em silêncio, uma fissura. O que falta a alguém que já parece ter conquistado tudo? Coração de Lutador faz dessa pergunta seu eixo narrativo, atravessando a persona inquebrantável de The Rock para revelar Mark Kerr, lutador real que habita a zona de instabilidade entre a vitória pública e a masculinidade frágil.

Ao levar essa história ao Festival de Toronto, a própria presença de Kerr no evento, diante das câmeras, ecoa o gesto de reconhecimento que o filme encena: agora, sua vida ganha o rosto e a voz de uma das figuras mais conhecidas de Hollywood. Nas mãos do diretor Benny Safdie, esse encontro entre biografia e performance não se reduz a mero espetáculo esportivo; ao contrário, se abre para tensões sobre identidade e companheirismo. O resultado é uma obra que olha para além do ícone musculoso, em busca do homem que aprende a lidar com suas dores, dependências e amores – e que, nesse processo, talvez encontre o que realmente significa ser visto.

Em sua primeira incursão solo, Safdie parece mais interessado em auscultar a respiração de seus personagens do que em celebrar a glória das batalhas. A câmera recusa a perspectiva frontal e prefere se infiltrar pelos cantos, como quem espiona uma intimidade que não deveria ser vista. Há algo de documental, uma aproximação que dissolve a fronteira entre encenação e realidade, transformando a rotina de Mark Kerr em matéria de observação. Não se trata apenas de uma coreografia de socos, mas o registro do corpo cansado, do silêncio entre as falas, da tensão que persiste quando as luzes já se apagaram.

O diretor constrói quase um reality, onde a vida se expõe sem filtros: cortes bruscos, planos longos e hesitações que permanecem em quadro. A cena do longa que acompanha Kerr do ringue ao vestiário é exemplar nesse sentido – um fluxo contínuo que revela não apenas o atleta, porém o homem em suspensão, ainda sem saber como reagir à própria derrota. Longe da grandiosidade de lutas ultra coreografadas, Coração de Lutador faz o detalhe ser sua maior força, o instante em que a vulnerabilidade rasga o mito e deixa ver aquilo que o espetáculo tantas vezes encobre: a solidão de existir sob os olhos de todos.

Dwayne Johnson encontra a chance de despir-se de sua persona e se arriscar em territórios de fragilidade. Seu corpo ainda impõe a presença de um ídolo de ação, mas é no vacilo do olhar, no quietude após a queda, que ele se reinventa como ator. Há momentos que parecem terem sido feitos para uma certa premiação que acontece no começo de todo ano, no entanto o que realmente se destaca são as atitudes miúdas: a cumplicidade com o personagem de Ryan Bader, lutador profissional que se arrisca na atuação, as fraturas miúdas de uma rotina atravessada pelo vício e aqueles gestos mínimos – fugas e hesitações – que, dentro de uma relação, carregam um peso desproporcional. Nesses momentos, Johnson prova que pode ser mais do que um rosto para cartazes, que ele pode ser, de fato, um ator atravessado por uma história.

Se Johnson oferece a brecha para enxergar Kerr em sua dimensão íntima, Emily Blunt sustenta o eixo emocional que mantém o filme pulsando. Como Dawn, ela encarna a exaustão de uma relação marcada pelo vício e pela dependência. Sua presença é firme até quando o texto a empurra para diálogos banais, transformando pequenas expressões em densidade. Se há ecos de História de um Casamento na dinâmica conjugal em ruína, aqui os personagens soam mais crus, menos complexos, até irritantes – e talvez seja justamente essa dureza que os torna verossímeis. Blunt, que já fez muitas produções farofas, parece finalmente se encaminhar para o reconhecimento merecido: o de uma atriz eclética e carismática.

Coração de Lutador é menos sobre vitórias no ringue do que sobre a impossibilidade de existir sem dor – física, emocional e cotidiana. Nesse percurso, a identidade do herói se constrói na repetição de seu próprio nome, como se a validação dependesse de ser lembrado, nomeado, visto. Entre a dependência dos opioides e a busca por estabilidade, a história insiste no companheirismo como chave de resistência: não são os cinturões que sustentam Mark Kerr, e sim os vínculos frágeis e insistentes com Dawn, o treinador e com aqueles que permanecem ao seu lado quando o show termina.

É tentador enquadrar a produção na categoria ‘cara de Oscar’: cinebiografias que apostam em histórias de superação e quedas redentoras. Porém, Benny Safdie parece menos interessado em forjar um épico premiável do que em cultivar uma intimidade desconfortável. A obra escapa do artifício do Oscar-bait, como se vê em produções como A Baleia (2022), porque não se ancora na glória esportiva nem na catarse fácil; prefere o gesto paciente de uma câmera que observa e que acolhe silêncios.

O longa encontra sua força justamente onde o espetáculo costuma se desfazer. Não se trata das vitórias que consagram, mas das quedas que revelam nossa humanidade. Dwayne Johnson, que chorou após ser aplaudido no Festival de Veneza, entrega aqui a prova de uma maturidade artística que recusa a caricatura. Coração de Lutador deixa de ser apenas a crônica de um herói para se tornar a observação de uma experiência humana crua, feita de fragilidade e da busca incessante por ser reconhecido.

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Caroline Campos e Vitor Evangelista

Quatro meses atrás, o Persona entrou em contato com o emocionante longa Luana Muniz – Filha da Lua. Naquele agosto, mês que celebra os documentários brasileiros, tivemos a oportunidade de, além de conferir as sutilezas e conhecer a jornada da personagem-título, entrevistar seus dois realizadores. Em uma breve conversa terça-feira antes do almoço, Rian Córdova e Leonardo Menezes relataram desde os processos de criação do filme até o que o futuro os reserva daqui para a frente.

A dupla, que já tem experiência na Arte de documentar a vida de ícones da comunidade queer do país, demorou um pouco para ver Luana Muniz nas telonas, visto que o filme estreou de fato em 2017, no atual Festival LGBTQIA+ do Rio de Janeiro, mas só pôde ser apreciado pelo público em 2021. “A gente sabe um pouco das questões que envolvem o descaso da Secretaria de Cultura Federal em relação a processos da Cultura – o incêndio da Cinemateca é um dos exemplos mais recentes – e a gente fica muito feliz que finalmente o filme vai poder chegar nos cinemas”, conta Leonardo. 

Apesar dessa demora para a concretização do sonho de colocar Muniz no posto de estrela de Cinema, os diretores revelam felicidade diante do crescente número de pessoas trans e travestis em posição de poder no Brasil de 2017 para cá. “Faz a gente relembrar a importância de ter histórias sobre travestis e transgêneros como protagonistas no Cinema nacional”, complementa o cineasta. E se tem algo que Luana Muniz se qualifica como, com certeza é no papel de protagonista. A mulher, que faleceu em 2017 devido a complicações de uma pneumonia, infelizmente não chegou a ver sua trajetória nas telonas, mas, como os relatos que compõem o filme mostram, sua presença será sentida enquanto sua mensagem for compartilhada.

Luana Muniz era comprometida com a verdade, define Rian. A dupla conheceu a artista por conta de sua aparição no Profissão Repórter – onde ela esbravejou pelas ruas cariocas que “travesti não é bagunça!” –, mas eles se aproximaram mesmo no processo de criação do filme Lorna Washington: Sobrevivendo a Supostas Perdas, que colocava foco na jornada da transformista e amiga próxima de Muniz. “A luta dela era por esse reconhecimento de tratamento digno, que por conta do Brasil ser uma sociedade machista e homofóbica, elas passaram, especialmente Luana, por todo esse processo de opressão que as travestis passam no Brasil”. De fato, Luana construiu sua história da maneira que quis.

Sua potente rede de proteção ganha foco ao longo dos quase oitenta minutos do documentário, e como ilustra a direção, foi fundamental para a construção da imagem da mulher. Essa característica se torna até estética, ao passo que Muniz primeiro nos é apresentada por terceiros para só então dar as caras na telona. O cuidado em ouvir esses personagens, em sua maioria mulheres trans e travestis, foi primordial para a produção. Sendo dirigido por dois homens cis, Luana Muniz – Filha da Lua teve o tato de iluminar as mulheres que, assim como a protagonista, batalham por uma vida digna. “Criar uma história coletiva, claro que é sobre a Luana e a vida dela, mas de certa forma é uma história compartilhada pelo fato da Luana ter sido essa referência na vida de tantas e tantos”.

Assim, o que era para ser um filme para homenagear uma vida em plena atividade, se tornou um documentário póstumo que não se acanha em celebrar a trajetória controversa de sua estrela. Como Luana faleceu na reta final das filmagens, Leonardo Menezes e Rian Córdova mudaram os rumos da produção e abriram uma nova leva de gravações para trazer especialmente esse “olhar para trás” das vidas que foram fortalecidas pela artista e, de quebra, não deixar o nome Luana Muniz se perder no limbo da frágil memória brasileira – até porque, para Rian, o interessante é contar histórias novas pouco visibilizadas, e não reproduzir biografias batidas.

E quando se trata de Luana, ambos os realizadores se recordam de sua figura com muito carinho. “Ela não mudava pelo fato da câmera estar ligada ou desligada. Ela era quem ela era, quer você goste ou não”, relembra Leonardo, enquanto Rian complementa: “Eu acho que ela ficaria orgulhosa e feliz de ver que a força dela inspira tantas pessoas ainda. A Luana vive de fato uma saga de heroína onde a gente fica torcendo para que ela vença no final”. Seja pela alcunha de Filha da Lua, Rainha da Lapa ou Guardiã das Travestis, o fato é que resgatar a memória de Luana Muniz em pleno 2021, no país que mais mata pessoas trans do mundo, é um ato de coragem e uma reafirmação da importância histórica da dona daquele Casarão rosa na avenida Mem de Sá.

Pesquisando, a gente se deparou com o documentário Lorna Washington: Sobrevivendo a Supostas Perdas, também dirigido por vocês dois. Como funciona esse trabalho em equipe? Como vocês separam as tarefas?

Leonardo: “É um trabalho complementar, eu assumo as partes técnicas, gravação, montagem final, e o Rian faz a parte de idealização do roteiro, contatos, pré-entrevistas. Nos dois filmes, Rian ficou mais com o roteiro, e depois nós comentávamos como seria a narrativa presente no filme, com se encaixam os momentos. Fazer a Luana aparecer no filme um pouco tarde depois das pessoas falarem sobre ela; fazer esse recorte cronológico no filme, primeiro conhecer ela e depois sua história e ver os impactos na vida dos outros. Nos dividimos, sempre alguém está fazendo algo mas enquanto cinema independente nós dividimos tarefas”.

Se vocês pudessem escolher alguma outra figura marcante para documentar, qual seria e por quê?

Leonardo: “Vou misturar um pouco das duas na resposta. Agora, a gente está olhando para projetos que retratam mais coletivos e grupos do que especificamente uma pessoa. A gente está olhando, por exemplo, para um projeto sobre relação entre gerações LGBT, então a gente está retratando isso com filmes, e a gente já captou grande parte do material. Até porque a pandemia deixou isso um pouco mais difícil. Então a gente gravou tanto no La Cueva, era a balada mais antiga do Brasil, que a gente espera que reabra, está fechada há quase um ano e meio, é uma balada que existe desde 1964 aqui no Rio e era majoritariamente frequentada por pessoas mais idosas, LGBT, então claro é um espaço que requer todo um cuidado nessa reabertura que a gente espera que reabram. Lá, aconteceu as primeiras edições da festa V de Viadão, uma festa majoritariamente mais jovem, com pessoas em torno de vinte e poucos anos, mas as primeira edições foram no La Cueva, então tinha essa mistura entre pessoas de vinte e poucos anos com pessoas de sessenta, setenta anos, na mesma festa, e a gente achava isso muito interessante, de poder retratar essa intergeracionalidade LGBT, até porque pouco se fala sobre a terceira idade LGBT. Então mostrar isso numa conexão com frequentadores mais jovens.”

Quais são seus próximos passos, em dupla ou individuais?

Leonardo: “Outro que a gente também está olhando é para a cena transformista do Rio de Janeiro na época pré-pandemia, faz uma relação também intergeracional entre a Turma OK, que é um clube LGBT muito antigo, desde a década de 50 existe aqui no Rio, ainda em funcionamento, depois da estreia vamos para lá foi vai ter uma apresentação da Lorna em homenagem a Luana Muniz, e ao mesmo tempo a gente vai mostrar o Drag-se que é um movimento de drags que começou no início da década passada aqui no Rio e elas também se apresentavam muito no a Turma OK, então a gente vai cruzar essas histórias, e o movimento entre as drags mais antigas e as drags mais recentes. 

E a gente está também tocando um projeto sobre a revista Sui Generis, que foi uma revista LGBT que estreou na década de 90, ficou dez anos publicando e teve diferentes personalidades na capa, como Renato Russo, Marina Lima, Cássia Eller, Pedro Almodóvar, por aí vai, então a gente quer retratar um pouco desses bastidores da cena LGBT dos anos 90, que se fala muito, já tem filmes que retratam cena LGBT dos anos 60, São Paulo em Hi-Fi, a década de 70, Dzi Croquette, anos 80, mas sobre os anos 90 ainda tem poucos então a gente está tentando mais esses projetos”. 

Luana Muniz – Filha da Lua passou pelos cinemas brasileiros no segundo semestre de 2021.

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Enrico Souto

Filme australiano independente lançado em 2014, O Babadook é um dos longas mais marcantes da história recente do Terror e, a despeito de sua pouca visibilidade, foi um sucesso de crítica, sendo considerado hoje um clássico moderno. Seus méritos narrativos e cinematográficos são incontestáveis, porém, o que realmente o marcou como um ícone da cultura pop foi sua apropriação feita pela comunidade LGBTQIA+. Embora visto por muitos como uma grande piada, esse paralelo com a experiência queer evoca camadas da narrativa que jamais seriam alcançadas em uma leitura mais superficial. E, visto que parte do público médio repudia essa relação, é necessário questionar: a quem pertence uma obra como O Babadook?

Na trama, acompanhamos uma família desajustada que luta para superar um sofrimento profundo. Amelia (Essie Davis) perdeu o marido, Oskar (Benjamin Winspear), em um trágico acidente de carro, enquanto ele a levava para o hospital, onde ela faria trabalho de parto. Mãe solo, e tendo de criar o garoto Samuel (Noah Wiseman) por conta própria durante seis anos, Amelia nunca superou o luto e fazia de tudo para tentar apagar a existência de seu amado: todas as suas coisas ficavam lacradas no sótão, que ela não abria em nenhuma circunstância, e, em qualquer conversa em que Oskar fosse citado, ela imediatamente desviava o assunto.

“Eu superei. Você nem me vê mais falando dele”, Amelia retrucava. Porém, quando menos ela espera, esse fantasma volta a assombrá-la. Samuel cresce e torna-se uma criança desajustada e sem amigos. Começa a ter problemas com colegas da escola e, em casa, desperta um medo por monstros que supostamente o aterrorizam durante a noite, o que aborrece sua mãe. Contudo, esse medo se materializa quando, em uma fatídica noite, o menino pede para Amelia ler um conto de ninar antes que dormisse. Samuel apanha o primeiro livro que vê na estante e, pela primeira vez, nos deparamos com a história de Sr. Babadook.

E então, a frase que abre o livro, “Se está em uma palavra ou em um olhar, você não pode se livrar do Babadook”, se faz verdadeira. O monstro começa a importunar a família e, quanto mais Amelia tenta resistir, mais intensas ficam as manifestações de Babadook. A situação gradativamente se descontrola, consumindo a protagonista física e psicologicamente, até chegar ao ponto em que ela precisa questionar se o melhor para ela e o seu filho é esquecer que o problema existe, ou expô-lo e enfrentá-lo de frente.

A diretora e roteirista do filme, Jennifer Kent, estreou em longas-metragens com O Babadook, e dispunha de uma estrutura deveras modesta. Com um orçamento de somente 2 milhões de dólares, recebendo ainda um apoio de 30 mil dólares através de uma campanha de financiamento coletivo, não havia muito espaço para ocupar com criaturas aterrorizantes feitas em CGI e grandes sequências de efeitos especiais. Kent entende isso e decide investir no que realmente importa em um filme como esse: atmosfera e densidade emocional.

O pilar do longa é o terror psicológico, e é aí onde está seu maior brilho. Jennifer Kent parece se recusar a utilizar as convenções mais batidas do gênero, e decide explorar diferentes ferramentas para construir as sensações que ela deseja transmitir. A trilha sonora é mínima, sendo acionada somente em momentos-chave. Enquanto o uso dos conhecidos jumpscares é quase nulo. O filme até mesmo brinca com essa expectativa, entregando o susto com ‘atraso’, ou não o entregando de forma alguma. Situações de constante tensão, mas que nunca chegam em uma definitiva catarse. O que, na realidade, acaba por impulsionar o medo em sua décima potência.

Devido a essa escolha, Babadook dificilmente aparece para os personagens. Normalmente, ele figura quase como uma sombra, um ser que, mesmo que não possa ser visto, está terminantemente conectado com a sua vítima. Entramos na pele de Amelia e, juntos a ela, absorvemos esse sentimento de impotência e de dúvida, de uma ameaça que não pode ser provada, muito menos impedida (antes de Bird Box usar esses tropos, O Babadook já tinha inventado a roda!). De todo modo, os momentos que demandam o uso de efeitos especiais, como a sequência do acidente de carro no início do filme, ou as breves aparições físicas de Babadook, realmente evidenciam o orçamento limitado da produção, mas fazem bem o seu trabalho.

Durante a sua 1 hora e 29 minutos de duração, acompanhamos de perto a rotina da família. Conhecemos seu entorno, sua rede de apoio e as pessoas que a rodeiam. Mas quem realmente cumpre o papel de carregar o longa nas costas são os dois protagonistas, sobretudo Amelia. A interpretação de Essie Davis é primorosa, e uma das melhores do gênero de horror na última década. Ela encarna o papel da mulher cansada e da mãe desajustada com tamanha autenticidade que em certos momentos esquecemos que trata-se de uma personagem. Amelia se transforma da água pro vinho no decorrer da trama, e Essie faz com que compremos essa mudança de uma maneira que uma atriz menos capacitada não conseguiria.

O que mais transborda da atuação de Essie é como Amelia é uma personagem complexa e multifacetada. Kent foge de romantizações e arquétipos clichês, criando em O Babadook um retrato franco e realista de família e maternidade. Em entrevista para o site Den of Geek, a diretora disserta a respeito: “Eu estava realmente querendo explorar a parentalidade a partir de uma perspectiva muito real. Agora, não estou dizendo que todas nós queremos ir e matar nossos filhos, mas muitas mulheres lutam e sofrem com isso. E é um assunto muito tabu, dizer que a maternidade é tudo menos uma experiência perfeita para as mulheres”.

Amelia não é perfeita. Ela não entende as sensibilidades de seu filho, é negligente com frequência, e deposita todo o peso de seu luto nele, mesmo que inconscientemente. O garoto sequer pode ter uma festa no dia de seu aniversário, já que sua mãe não aguentaria fazer uma comemoração em uma data tão desoladora quanto a da morte de seu marido. Amelia projeta a imagem de Oskar em Samuel, fazendo com que sua relação seja obstruída e os impossibilitando de construir um vínculo saudável.

Antes mesmo de surgir o monstro, não importava o quanto evitasse, a memória de seu marido sempre retornava a ela: seja através de um programa romântico na televisão, ou de um casal no estacionamento do serviço. Diante disso, Amelia deixa com que seu trauma consuma todos os aspectos da sua vida. Ela deixa a escrita, que era sua paixão, e passa a trabalhar em uma área onde ela não sente realização, e resume sua vida aos cuidados de uma criança que apenas escancara ainda mais seus ferimentos. O resultado é que essa angústia, sem ser devidamente abordada e tratada, começa a crescer e a devorá-la por dentro.

Ao se isolar na tentativa de não se machucar, Amelia começa a ferir aqueles que ela mais ama. Se afasta de sua melhor amiga, nega os cuidados de sua vizinha, e passa a gradativamente maltratar Samuel. Nesse sentido, podemos ler O Babadook como uma personificação da depressão e luto da protagonista que, de tanto ser reprimida, implora para ser vista. E, depois de tanto sofrer e causar sofrimento, ela entende que a única maneira de superar seus traumas é colocá-los à tona e domá-los. Assim que ela decide olhar de perto, o Babadook nem parece mais tão ameaçador.

Mas aí entra a dúvida: o que diabos O Babadook tem a ver com a comunidade LGBTQIA+? 

As primeiras analogias do filme com a cultura queer que se tem indícios ocorreram no Tumblr. Um post que viralizou na rede social no final de 2016 inferia que o personagem seria homossexual: “Quando qualquer pessoa diz que o Babadook não é abertamente gay é tipo?? Você sequer assistiu ao filme???”. Outra publicação do mesmo ano fazia uma montagem do catálogo da Netflix, colocando o longa na lista de “Filmes LGBT” do site. A brincadeira seguiu, porém apenas tomou a proporção que tem hoje em junho de 2017, Mês da Visibilidade LGBTQIA+, quando a assombração tomou conta de Paradas do Orgulho no mundo todo.

Contudo, isso ainda não responde a uma questão fulcral. Porque o Babadook seria lido como gay? Seja pela suas vestimentas elegantes e pelo seu eventual perfil de “um homem gay que gosta de usar cartolas extravagantes e só quer viver sua vida no subúrbio da Austrália”, ou pela anedota que surge do fato de que o personagem literalmente sai de um armário durante o filme, essa leitura é comumente vista somente como um meme de internet. Ou, no máximo, uma ótima fonte de fantasias animadas para festas. Contudo, na verdade, essa correlação parte de um lugar muito mais profundo. Parte do cerne de sua narrativa.

A esse respeito, o quanto a interpretação de uma história também deriva-se da experiência particular de quem a consome? E, nesse caso, a análise dessa pessoa é menos valiosa por partir de um ponto de vista íntimo e pessoal? É de conhecimento público que nunca foi a intenção de Jennifer Kent criar uma alegoria gay. No entanto, a intenção da autora realmente é tão importante para se entender uma obra? Não seria ela somente uma catalisadora de informações, palavras e signos culturais que a precedem, inseridos em um contexto histórico que, com frequência, vão muito além de decisões artísticas conscientes? 

É o que Roland Barthes argumenta em seu ensaio A morte do autor, de 1967. Partindo de uma ótica literária, o sociólogo chega à conclusão de que, a partir do momento em que uma obra sai das mãos de seu autor, ela já não é mais de sua responsabilidade. Para Barthes, entregar ao criador toda a significação da sua arte é impor à Arte um fim, limitando suas inúmeras potencialidades. No fim das contas, a agência é inteira do leitor. E o autor, nesse cenário, torna-se somente mais uma visão em meio a um espectro rico de perspectivas.

“[…] sabemos que, para devolver à escrita o seu devir, é preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor.” – BARTHES, Roland. 2004.

A leitura mais difundida e aceita do filme foi a citada mais acima, de que Babadook seria uma representação corpórea da depressão de Amelia, que luta para reprimi-la. Todavia, qual a distância dessa alegoria para a jornada afetiva de pessoas LGBTQIA+? Para muitos membros da comunidade, nenhuma. Muito do que é retratado no filme relaciona-se intensamente com a angústia de pessoas queer que ainda estão no armário. 

Os exemplos para essa leitura são muitos: primeiro, tem-se as semelhanças existentes entre o esforço da protagonista de esconder seu sofrimento e a experiência real de inúmeras pessoas que lutam contra seus prazeres, por terem internalizado durante toda a vida a afirmação deturpada de que esses são desejos execráveis. Podemos tirar essa interpretação também da memorável frase do livro d’O Babadook: “Quanto mais você me nega, mais forte eu fico”, que conversa com a iminente frustração dessa autorepressão e, como resultado, somente a intensificação desses desejos. 

De forma mais profunda, existe também a ligação entre a possessão de Babadook sobre Amelia, e sua sucessão de ações agressivas, e a reprodução violenta de uma heterossexualidade compulsória que muitos se submetem por sua própria sobrevivência, machucando aqueles ao seu redor através de uma postura tóxica de autoafirmação. E também a resolução no terceiro ato do filme, como o alcance do entendimento de que a única maneira de conquistar plenitude é entrando em paz com esse desejo, e o aceitando como uma parte de você, como uma peça primordial do quebra-cabeça que o forma como indivíduo.

Nessa interpretação, O Babadook torna-se não uma representação do luto de uma mulher viúva e depressiva, mas uma representação do desejo reprimido de pessoas LGBTQIA+, que não se expressam sexual e afetivamente como o status quo ordena. E, inclusive, Jennifer Kent incentiva categoricamente essa leitura, ainda que não tenha sido parte de sua proposta original. Em suas palavras: “É engraçado, é charmoso, para mim, que a comunidade gay tenha se apegado tanto a ele”. E, em outra oportunidade, ela diz: “eu acho uma loucura e [essa história] apenas o manteve vivo. Pensei ‘ah, seu bastardo’. Ele não quer morrer, então está encontrando maneiras de se tornar relevante”.

A conclusão, portanto, é essa. O Babadook pertence a todo e qualquer um que o leia. E cada um irá o ler a partir de suas individualidades e de seus próprios recortes. Afinal, não poderia ser diferente. Assim como afirma Barthes, é no leitor que toda a multiplicidade cultural e artística de uma obra se reúne. É apenas através do público que uma produção pode adquirir alma. Então, o que seria a transformação de Babadook em ícone gay se não o longa ganhando vida? No fim, a pluralidade de visões e leituras que circundam O Babadook é simplesmente o atestado de sua riqueza como projeto artístico e audiovisual. E, para quem ainda insiste em deslegitimar uma leitura LGBTQIA+ do filme, “O Babadook é gay quando quer, e ele mandou um chupa para você”.

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Caroline Campos

A 17ª edição do Festival de Cinema Fantástico de Porto Alegre, que ocorreu no último mês de abril, rendeu o acesso a muitas obras internacionais até então inéditas no Brasil. Depois da cobertura do Fantaspoa XVII pelo Persona, o quadro de entrevistas do site retorna para conversar com Felipe M. Guerra, o diretor de um dos filmes mais comentados do evento: Entrei em Pânico ao Saber o que Vocês Fizeram na Sexta-Feira 13 do Verão Passado. 

No aniversário de 20 anos do longa, Guerra, também jornalista, conta um pouco sobre seu processo de criação e a recepção do público durante o Fantaspoa, que marca a primeira vez que o filme foi disponibilizado online e sem restrições. Simpático, o gaúcho ainda comenta sobre a relação do Cinema com as novas tecnologias e o papel da arte independente. Sentiu saudade do Persona Entrevista? Então, acompanhe abaixo o papo que tivemos com o responsável por um dos maiores mitos do cinema amador.

Entrei em Pânico… é fruto de outra era tecnológica. Felipe, com seus 30 anos de carreira e 41 de vida, lembra das dificuldades de se produzir cinema independente no mundo analógico, decorrentes da baixa qualidade de imagem, som e dos processos mirabolantes de edição e montagem de um filme. “Tudo era um pouquinho mais difícil, mas, ao mesmo tempo, mais desafiador. (…) Naquela época, para se gostar de Cinema, tinha que gostar muito”, brinca o cineasta, relembrando das videolocadoras e comparando com a facilidade dos dias de hoje, onde um filme pode ser disponibilizado em diversas plataformas e difundido pelo Brasil. 

Ainda por cima, quando o então presidente Fernando Collor extinguiu a Embrafilme, fazer Cinema virou coisa de rico. Felipe e outros interessados em realizar seus próprios filmes precisavam se virar com o que estava disponível, como a câmera VHS. “Para você querer fazer filme com VHS, você precisava gostar muito de Cinema e não ter dinheiro algum”, conta o gaúcho, que então resolveu juntar os amigos e dar vida às suas obras. Além do VHS, o diretor já filmou em câmeras digitais, semiamadoras e, por enquanto, só falta o 4K. “Nunca consegui ficar rico nem ir para a Globo fazer novela, mas me diverti muito nesses quase 30 anos de produção independente”. 

A relação entre Felipe Guerra e o Fantaspoa não é de agora. O gaúcho já estreou muitos de seus filmes no Festival e possui obras produzidas pelo Fantaspoa Produções. A amizade rendeu a ideia de reeditar seu longa Canibais & Solidão, que comemora 15 anos em 2021. No entanto, o vigésimo aniversário de Entrei em Pânico ao Saber o que Vocês Fizeram na Sexta-Feira 13 do Verão Passado falou mais alto. “Eu ofereci para eles e eles ficaram fascinados, já que o Fantaspoa nem existia quando o filme foi lançado em 2001”, comenta Guerra.

No mundo pré-internet, Felipe lembra que, para vender suas fitas, era necessário enviá-las por correio. “Eu tive muita sorte. Apesar do filme ter sido feito nessas condições difíceis, a mídia em geral se interessou por ele, tanto pelo título quanto por ter sido feito em uma cidadezinha do interior”. Na época, Carlos Barbosa, localizada no Rio Grande do Sul, contava com cerca de apenas 15 mil habitantes. O filme se tornou uma pauta ambulante, fruto do imaginário popular e, logo, era uma das obras independentes mais conhecidas do Brasil – e menos vistas, já que o público não possuía acesso sem a compra da fita.

Mesmo com a repercussão gigantesca de Entrei em Pânico…, que o custou R$ 250,00, Felipe confidencia que não gostava muito de sua produção. Agora, por conta do carinho da nova geração pela obra após o Fantaspoa XVII, ele aprecia um pouco mais seu terror-comédia gaúcho. “Foi realmente inesperado. Eu jurava que o filme ia ser uma piada de mau-gosto”, zomba o diretor, que se diz emocionado com o burburinho e conta que respondeu resenha por resenha na página do Letterboxd da obra.

Após a reedição do longa de 2001, que ganhou o nome de Redux, muitos minutos do original foram cortados. “O filme original era horrível. (…) Quando eu percebo, o filme tá com 70 minutos já e nem começou a morrer gente. Aí eu acelerei o restante, então nossa, era muito ruim aquilo”, comenta Guerra no meio de risadas, mas afirma que redescobriu sua obra depois desses vinte anos, relembrando cenas que foram retiradas e esquecidas na memória. Para Felipe, sua versão Redux tem um quê de redenção, com um ritmo melhor depois da edição no computador e muita nostalgia em assistir seus amigos e família tão novinhos.

Depois que surgiu a franquia Pânico nos anos 90, Felipe e seus amigos, acostumados com a violência dos slashers da década anterior, ficaram frustrados com o fato de haver pouco sangue na obra. “Entrei em Pânico… surgiu dessa ideia: vamos brincar com Pânico, mas pegando esse espírito dos slashers dos anos 80”. As referências são muitas, como o próprio vilão abrasileirado Geison, que homenageia Jason Voorhees, e o hilário “Olá, Cinthia” no começo da trama.

Apesar do reconhecimento pela paródia de 2001, Guerra, que tem Robert Rodriguez como guru, é responsável por uma filmografia variada e criativa. Uma de suas estrelas é a avó de 90 anos, Dona Oldina do Monte, que protagoniza o documentário curta-metragem Dona Oldina – A Fernanda Montenegro Trash e Dona Oldina Vai às Compras, curta mais recente do cineasta. Como uma vovó fazedora de tricô foi parar atuando nos filmes trash do neto? Felipe conta que, em 1995, O Quatrilho, de Fábio Barreto, filmou algumas cenas na região onde a família morava, e Dona Oldina acabou conseguindo uma palinha como figurante. 

“Ela já era uma estrela da Globo quando eu comecei a trabalhar com ela, mas foi contaminada por esse vício quando eu comecei a fazer meus próprios filmes”, revela o diretor, com muito afeto pela avó. Dona Oldina sempre comenta que participar das aventuras nas telas a salvou da depressão, depois que o marido, avô de Felipe, morreu. Extremamente carismática na frente de uma câmera, Oldina ganhou uma sobrevida com os filmes e topa tudo pelo Cinema, inclusive possui um papel exclusivo em Entrei em Pânico… parte 2, disponível no YouTube.

Analisando a própria filmografia, Felipe M. Guerra conta o processo criativo por trás de Blanket, curta de 2014 com apenas 3 minutos. Ao lado da então namorada, atual esposa, Daniela, o gaúcho filmou sua obra em apenas meia hora no corredor sombrio do hotel em que estava hospedado. “Eu gosto de citar o Blanket como um exemplo de que não há mais desculpas para você não fazer filme. (…) Se não ficar bom, você não gastou dinheiro”, reforça o diretor, incentivando, sempre, o Cinema feito em casa – ao final de Entrei em Pânico…, a mensagem de que “fazer os próprios filmes é divertido” aparece na tela logo antes dos créditos.

Infelizmente, a produção de filmes de terror no Brasil é escassa e, muitas vezes, mal recebida. Com um público difícil, Felipe afirma que prefere fazer a mescla com a comédia, em um terror mais satírico a fim de atingir uma parcela maior. “Eu sempre quis chegar num público maior, não só fãs de terror, mas filmes que minha mãe pudesse assistir, por exemplo”. O objetivo, na visão do diretor, é conseguir se divertir, mesmo com um susto ou outro, já que o espectador brasileiro ainda possui muito preconceito com o próprio Cinema no geral. “Tem público que acha muito esquisito ver gente falar português em filme de terror, e esse argumento é tolice, porque depois essa pessoa vai assistir o estrangeiro dublado”, rebate Guerra.

A situação ainda se agrava pela dificuldade de produzir e conseguir retorno pelas obras. Para o diretor, o principal problema hoje é como monetizar as produções, já que, com o fim iminente da mídia física, é mais complicado gerar algum dinheiro de filmes autofinanciados, até porque não se consegue colocá-los em plataformas de streaming. “O amor ao Cinema vai até certo ponto, mas, depois que você gastou um monte do seu dinheiro nisso, já não dá mais”, lamenta. Felipe vê muitos amigos e realizadores independentes desistindo da carreira, pois, além de não conseguirem incentivo dos raros editais que são disponibilizados, também não conseguem vender as obras. “Uma hora você tem que pagar suas contas”.

Com tristeza, Felipe lamenta pelo tratamento indiferente que José Mojica Marins, o Zé do Caixão, recebeu durante a vida. O Rei do Terror no Brasil, que ganhava dinheiro em bingos, só passou a ser reconhecido quando foi notado pelo estrangeiro. “As pessoas lembravam dele como uma piada. Ele se tornou uma figura folclórica, mesmo sendo o cara que introduziu o terror no Brasil. Um pioneiro”, afirma o cineasta, retomando as obras que passaram pelo Fantaspoa XVII, como O Cemitério das Almas Perdidas, de Rodrigo Aragão, e Dois Minutos Além do Infinito, do japonês Junta Yamaguchi. 

Finalizando a conversa, Felipe M. Guerra enfatiza que o papel do cinema independente é contar as histórias ignoradas pelo mainstream, pelo Oscar e pelos cinemas de shopping. “Eu fico me perguntando ‘como é que esse filme não estourou?’, mas ele não chega a um público maior”, comenta o diretor, afirmando que gosta e acompanha produções hollywoodianas também, mas só encontra a originalidade no cinema independente. “Hoje, com a internet, o céu é o limite. Você tem um mundo de coisas para ver”. 

Em decorrência do sucesso de público, Entrei em Pânico ao Saber o que Vocês Fizeram na Sexta-Feira 13 do Verão Passado ficou disponível por mais uma semana após o encerramento do Fantaspoa XVII.

Quais são seus três filmes de terror favoritos?

Felipe: “Nossa, que pergunta difícil! (risos) Então vamos fazer assim, três filmes que eu gosto muito, tô sempre revendo e acho que todo ser humano deveria ver. O filme que me fez gostar de cinema de horror: Um Lobisomem Americano em Londres [1981]. É o modelo que eu sigo para meus filmes, ele é super terror quando tem que ser e é engraçado quando não precisa ser assustador. (…) Foi o primeiro filme de horror que eu vi quando era criança e me marcou muito. Depois, O Massacre da Serra Elétrica [1974], porque provavelmente foi uma das vezes que o cinema foi mais sujo, mais bárbaro, violento. No filme original, parece tudo verdade, que as pessoas tão morrendo mesmo. Parece um documentário. (…) E, para mim, o filme de terror perfeito O Enigma de Outro Mundo [1982], do John Carpenter. É um filme sobre isolamento, paranóia e tá super atual. Os efeitos, todos práticos, são muito bons, você assiste hoje e não diz que é um filme de 82. Esses três [filmes] são obrigatórios”. 

E três cineastas?

Felipe: “Os meus três preferidos de todos os tempos são: [Quentin] Tarantino, gosto muito da maneira como ele resgata esses filmes antigos e faz muita gente mais novinha procurar sobre eles. Acho um serviço ao Cinema isso que ele faz (…); John Landis, porque é um cara que, pra mim, melhor soube dosar essa coisa do horror e da comédia. Pode procurar tudo dele porque ele é um diretor que só tem filme bom; e o terceiro, eu até diria que é meu preferido, é o Jesús Franco, um diretor alternativo, e ele fez mais de 200 filmes na vida dele. Um cara que fazia cinco, seis filmes por ano. Tem muita coisa péssima e muita coisa genial. Gosto tanto que é o nome do nosso gato. (risos) Ele me inspirou muito. Gosto dessa coisa de ser criativo e reciclar seu próprio material”. 

Quais são seus projetos futuros?

Felipe: “Gostei muito da experiência, então quero reeditar o Canibais & Solidão. Eu tenho documentários para editar, coisa que eu filmei no Fantaspoa. Um documentário sobre o Roger Corman, que eu mencionei. Também um documentário sobre mulheres realizadoras do cinema de horror, que a gente filmou em quatro anos a fio, com todas as mulheres que vinham ao Fantaspoa, a gente entrevistava. Então tem muito material, e estamos até pensando em transformar em uma série. Mas, filmar filmes novos eu não tenho planos pra tão cedo, por conta das dificuldades, envolve dinheiro, meus atores familiares e amigos estão desistindo dessa vida, porque perceberam que não vão ficar famosos. Mas uma coisa que eu queria fazer e, quem sabe, faça, é Entrei em Pânico parte 3. Seria um fechamento em ciclo, o primeiro foi filmado em vídeo, o segundo em vídeo digital e o terceiro eu queria fazer em full HD, porque ia mostrar todas as etapas do cinema independente brasileiro. Eu realmente queria fazer pela piada (…) Não sei se vou conseguir fazer, mas seria divertido”.

Para acessar as obras de Felipe M. Guerra, clique aqui.

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Raquel Dutra

Semana passada, estreamos uma novidade aqui no site: o Persona Entrevista. O quadro ainda tem o gostinho da nossa cobertura da 44ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo porque traz para seu início conversas que tivemos com alguns diretores de filmes exibidos no festival. A abertura se deu com João Paulo Miranda Maria, diretor de Casa de Antiguidades, filme que representou o Brasil no Festival de Cannes este ano. 

Dessa vez, o Persona recebe Moara Passoni, roteirista de Democracia em Vertigem que, depois de nos representar entre os Melhores Documentários do Oscar 2020, estreia na direção com Êxtase, seu primeiro longa-metragem premiado pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) na Mostra SP deste ano. Ela conversou conosco sobre o longo processo de criação do filme que, brincando com a linha tênue existente entre a ficção e a realidade, atravessa a experiência da própria com a anorexia e dá voz a relatos de muitas outras mulheres que participaram de sua concepção compartilhando suas vivências.

“O cinema é uma arte coletiva”, sublinha Moara Passoni, que por aproximadamente dez anos pensou e executou Êxtase, seu primeiro longa, junto de muitos colaboradores, os quais ela fez questão de nomear durante a entrevista. Curiosamente, o processo de desenvolvimento do filme é completamente oposto à forma como a anorexia, seu tema, se desenvolve em quem a sofre, que para a diretora, é num local de extrema solidão, narcisismo e apartamento entre a pessoa que padece do distúrbio e o mundo.

Por isso é que tudo de Êxtase foi muito bem pensado e “ruminado”: “eu não conseguia reconhecer o que eu havia vivido nos documentários e filmes sobre anorexia que tive acesso. Eles me pareciam apresentar uma visão externa do processo e, na maior parte das vezes, estigmatizada, espetacularizada, ou vitimizadora, que pouco ecoava minha experiência”. A diretora compartilha que uma de suas grandes inquietações era comunicar para quem estivesse ao seu redor o que estava acontecendo com ela e encontrar pessoas abertas à de fato escutar o que estava acontecendo, situação que se tornava “torturante” e parecia fazer com que ela mergulhasse cada vez mais no “labirinto da anorexia”.

Seus objetivos eram tão claros quanto desafiadores: “encontrar no cinema uma linguagem que desse conta de narrar essa experiência no cinema” sem se transformar num “filme de informação” propriamente dito, mas incluindo conhecimento sobre esse tema tão importante de outras formas. Assim, Moara teve de empregar toda a sua experiência, que vai desde uma graduação em Ciências Sociais pela USP e em Comunicação das Artes do Corpo na PUC, passando por mestrados em documentário na Unicamp e FGV e doutorados incompletos em filosofia até chegar aos dias de hoje, em que a diretora estuda roteiro e direção num mestrado prático da Universidade de Columbia em Nova York.

Desde suas concepções mais iniciais, o filme é realmente fruto de uma experiência coletiva, como conta a diretora: “Eu montei um grupo (…) e trazia ideias das cenas, das situações e dos espaços que eu tinha vivido, e a gente começava a mergulhar nesse universo da anorexia coletivamente. Deste momento, Moara afirma que surgiu um primeiro filme, que não foi lançado porque não era exatamente o que ela desejava para comunicar as vivências da anorexia: “Aquele era um filme em que o corpo era o grande centro ausente da narrativa. (…) Ele trazia espaços vazios e uma voz que narrava a experiência dessa personagem. No entanto, o que comecei a perceber é que era um filme muito mais sobre a “utopia” da anorexia, de eliminar o tempo e o corpo. Eu queria trazer uma outra dimensão que é tão fundamental quanto essa: o quão violento é você lutar para eliminar o corpo e transforma-lo em uma ideia, o quão violenta pode ser a divisão “corpo-mente” se você começa a levá-la ao pé da letra”. 

Principalmente, essa obra inicial manifestava um caráter “pacífico” sobre a anorexia que Moara não desejava retratar. Ressaltando que “a anorexia não é pacífica, porque tem uma luta brutal contra o próprio desejo”, ela complementa a importância desse aspecto na construção do filme: “Eu acho justamente que foi o desejo e a abertura pro outro que me salvou (…). Se eu não tivesse outro impulso do desejo eu acho que eu não haveria nem superado a anorexia.” Assim, a decisão foi concebê-lo numa pulsão entre “o desejo e o controle, o delírio e a realidade”.

Depois dessa experiência, ainda surgiu uma outra possibilidade junto de Petra Costa e a diretora de teatro Martha Kiss Perrone: “Passamos cinco dias me filmando no presente, enquanto eu reconectava com as memórias e espaços daqueles dias. Por um lado foi extremamente potente poder colocar meu corpo na narrativa. Mas ao mesmo tempo, aquele me parecia um ‘um outro filme’, que talvez um dia eu realize (…) sobre a superação deste padecimento”, compartilha a diretora, ressaltando que neste primeiro momento era necessário abordar “a entrada e a turbulência da anorexia”.

Todas as experimentações culminaram numa certeza sobre o que viria a ser o Êxtase: ela traria “o corpo pro filme”, ideia à qual a diretora resistiu muito, porque para ela, este seria um filme que iria, de certo modo, “contra” o distúrbio. Não era mais um filme “pele-ossos-visão” – o que ela denomina como a “utopia” da anorexia –, “mas começava a ser um filme pele-ossos-visão-estômago-vísceras, etc”.  E de fato, adotando uma construção que contraria mais uma vez aspectos do próprio distúrbio é que Moara estabelece a narrativa de Êxtase, fazendo uso de todas as particularidades únicas do cinema. 

Passoni enxerga que essas características singulares da sétima arte vêm de “um lugar muito estranho de você poder olhar o outro como se fosse você, e realmente se transpor para a experiência dele (…) E poder se colocar no lugar do outro é poder de algum modo compreendê-lo, humanizá-lo”. A partir disso, a diretora trabalhou para colocar o espectador no ponto de vista de quem padece de anorexia, “inclusive em um mundo que vai se tornando cada vez mais claustrofóbico nesse processo”.

Na hora de tratar da anorexia em si, a cineasta compartilha que seu o cuidado maior foi em “não construir um espetáculo” que, segundo ela, é muito fácil de surgir porque “a anorexia tem uma morbidez e uma violência que é muito atraente. E essa provocação do olhar, como diz Eric Bidau, parece ser constitutiva da própria anorexia. Talvez por isso ela seja tão desafiadora. E talvez, por isso, ela seja também uma rebeldia contra os lugares de poder de nosso mundo”. Assim, humanizar as experiências era algo muito importante, porque, como ela diz, só humanizando a gente é capaz de enxergar.

A questão definir Êxtase entre um documentário ou uma ficção não era uma preocupação. Toda a atenção de Passoni era direcionada à construção da linguagem e aos seus objetivos, e nisso, ela conta que “A ficção fez parte quase de uma maneira orgânica porque justamente você vai entrando nesse delírio [da anorexia]”. Tendo em vista que o filme “não é um documentário ‘stricto sensu’, a diretora tensiona os postulados do gênero ao entendê-lo como “um processo de descoberta, de investigação desse imaginário”. 

Mesmo nas fases finais, o processo não foi linear, e por conta do baixo orçamento, ela conta que a equipe não conseguiu filmar e editar o quanto gostaria. “A gente começou a chegar na forma final do filme usando imagens da internet para compor as cenas (…). Também começamos a encontrar a narrativa de uma maneira mais orgânica construindo o roteiro a partir da própria montagem, e foi a partir destas experimentações na ilha de edição que saiu a versão final do nosso roteiro”.

Assim, Êxtase foi sendo construído concomitantemente, num processo de “montar, escrever o roteiro, filmar, montar mais, reescrever o roteiro, fazer o desenho de som, filmar mais…”, informa a diretora. Moara ainda ressalta a limitação de recursos, que muitas vezes forçava a equipe a encontrar soluções inusitadas e criativas para os impasses do filme.

Gentilmente abrindo suas suas memórias sobre o período em que viveu a anorexia, Moara compartilha o que sentia na época: “É uma sensação de achar que você não pode contar com ninguém, então você se fecha. Nem do alimento você precisa mais. E esta sensação de não depender de nada, de ninguém, começa a te dar poder. É uma sensação bizarra de plenitude (…)”.

Para ela, a o distúrbio é perigoso porque desenvolve na pessoa a sensação de “não precisar mais nem do alimento para sobreviver, você começa a virar uma espécie de super heroína e começa a entrar no delírio de que não precisa trocar com o mundo, com o outro. Além disso, inanição deixa os sentidos muito vivos. Por fim, você parece perder conexão com o corpo, com o mundo concreto” e conclui que neste sentido, a anorexia se revela como uma experiência extremamente autoritária.

A diretora ainda divide outra lembrança profundamente pessoal sobre suas dificuldades convivendo com o distúrbio: “A maior dor não era a anorexia, era sair da anorexia. Quando percebi o quanto os outros me assustavam, quando eu percebi que sentia fome mas não queria comer. Comer era admitir minha fraqueza, minha incompletude. E eu temia começar a comer e nunca mais parar. É como se, de repente, percebesse que tinha um buraco negro dentro de mim”.

Diante do apartamento do mundo que tirou dela a experiência da vida em sociedade e aspectos mais simples da nossa existência enquanto ser humano, ela relata que brotava o questionamento: “o que eu faço com esse bando de gente? (…) Eu não sei quantas horas as pessoas dormem, eu não sei quando elas escovam os dentes, eu não sei quando elas conversam, eu não sei como elas fazem para lidar com a turbulência que o outro gera nelas, com o encanto que o outro gera nelas, eu não sei como elas fazem para lidar com o fato de que o outro não “obedece” nossas vontades e muitas vezes nos frustra, eu não sei como viver admitindo pra eu mesma que preciso do outro… como eu faço para voltar para esse mundo?”.

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Nessa profundidade, é possível notar um caráter universal das angústias e vivências de mulheres inseridas em sistemas patriarcais, que se manifestam de formas diferentes em cada uma de nós. Esse aspecto é visível especialmente quando Moara fala que era importante compreender o que as garotas “ganham” com a anorexia, porque, no caso dela, a questão não era findar sua vida, mas sim “encontrar uma maneira de viver”. Para ela, o distúrbio pode ser visto “como um apaixonar-se pela ideia da beleza clássica, pela ideia cultural de perfeição, harmonia, e levar isso às suas últimas consequências”.

Encarando as reverberações do distúrbio profundamente, a diretora afirma que sua dimensão psicológica vai muito além da estética, indo em direção à uma “paixão por um ideal”: “não que eu queria ser ‘bonita’ (…) eu queria ser o belo (…). Só que o ideal do belo é inatingível. (…) E na anorexia era essa luta contra eu mesma, contra meu próprio corpo. Era eu tentando transformar tudo isso em uma grande ideia… Transcender a finitude do corpo”.

Moara ainda relaciona essa experiência psicológica com o processo de criação de sua arte: “O que eu realmente tive que lutar contra pra fazer o filme foi com o meu próprio narcisismo. Reconhecer “caramba, esse é meu filho e ele tem seus limites. Eu preciso parar de achar que ele tem que ser perfeito. Tenho de aprender a amá-lo em suas imperfeições, inclusive por conta delas…”.

Ela ainda pontua que se tivesse permanecido nesse jogo, nunca terminaria o filme e que por isso uma de suas aprendizagens foi realmente ir contra a “violência, a tortura e a auto-destruição que narcisismo produz”. Identificando mais uma vez relações entre a pessoalidade de suas experiências com cenários mais universais, ela reflete: “acho que muitos artistas inclusive sentem essa tortura, porque vivemos atormentados, de um modo ou de outro, pela imperfeição do que criamos”. 

E não teria como encerrar essa entrevista sem perguntar como a equipe de Democracia em Vertigem se sentiu representando o cinema brasileiro, que passa por um momento tão complicado, no Oscar ano passado. Moara responde: “Quando fomos nomeados ao Oscar, senti quase como se fosse uma vitória da democracia. Claro, era um filme brasileiro num lugar simbólico de legitimação e poder bastante importante, e a aceitação do filme nos EUA foi impressionante, inclusive, porque muita gente viu no processo democrático brasileiro semelhanças com o que está acontecendo em diversos lugares do mundo”.

A partir das suas experiências com cinema fora do país, Passoni relata: “no geral, eles sabem pouco sobre cinema brasileiro. Eles conhecem muito Cidade de Deus, Diários de uma Motocicleta, eventualmente Glauber, recentemente Bacurau (…). Mas é muito difícil eles saberem mais do que isso. Tragicamente, parece que não fazemos parte da geografia política e simbólica deles”. Por conta desse distanciamento cultural é que levar a história do Brasil “que poderia falar algo também para eles e sobre a democracia deles” se tornou algo ainda mais desafiador e importante para a equipe do filme, como conta a cineasta.

Para o futuro, Moara também planeja o lançamento comercial de Êxtase, que no momento percorre festivais de cinema ao redor do mundo em exibições on-line. Os moldes pandêmicos inclusive tornam-se curiosamente irônicos quando pareados à própria experiência do filme e com as expectativas da diretora: “O filme veio ao mundo de uma forma virtual, e essa virtualidade fez parte da minha experiência com a anorexia. E quando eu achei que finalmente ia dar concretude e fisicalidade pra essa experiência na tela, tirando ela de dentro de mim, isso não aconteceu” brinca Passoni, levando com bom-humor os planos frustrados que todos encaramos em algum momento no ano da pandemia e almejando o lançamento que deve acontecer no segundo semestre de 2021.

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Raquel Dutra

“Violência é qualquer ação por meio da qual você trata o outro como objeto dos seus desejos, negando a ele elementos que chancelam sua própria condição de ser humano: sua liberdade, sua consciência, sua integridade, sua autoridade e emancipação sobre si mesmo…” disse mais ou menos assim minha professora de filosofia do ensino médio uma vez, apresentando uma definição pra esse termo que, às vezes de forma invisível, se faz quase onipresente na nossa realidade. 

E compartilho ela aqui – junto de uma memória profundamente pessoal – porque Never Rarely Sometimes Always (Nunca Raramente Às Vezes Sempre, numa tradução livre, assim mesmo sem pontuação) exemplifica perfeitamente essa definição. Além de apresentar uma narrativa sensível e (ainda) necessária sobre aborto e direitos reprodutivos, o filme é também um conto sobre violência, em suas mais diversas formas e em seus mais profundos impactos. 

Aqui, a introvertida Autumn é o principal – e não o único – foco da violência, que já se manifesta de formas não-físicas nas primeiras cenas do filme. De início, tudo o que sabemos sobre a jovem interpretada pela estreante Sidney Flanigan é que ela tem dezessete anos, vive em um lar desajustado e está indesejadamente grávida. 

Depois de descobrir a gestação, ela procura unidades de saúde do local onde mora, uma cidade pequena no interior da Pensilvânia, e manifesta seu desejo em abortar. A médica do local, que de início demonstrava compreensão e preocupação pela situação da adolescente, desaprova a decisão e Autumn percebe que não vai conseguir decidir sobre si mesma naquele contexto.

Conforme a gravidez avança, a jovem fica cada vez mais desconfortável e perdida. Aí é que sua prima, Skylar (Talia Ryder), que trabalha junto com ela num supermercado da cidade, percebe que algo está acontecendo (e é a única a notar). Entendendo a situação, faz o que pode para ajudar e juntas elas embarcam em segredo com destino à cidade de Nova Iorque, onde a legislação é um pouco mais flexível, para realizar o procedimento e findar a gravidez de Autumn.

A trama “simples” é atravessada pelas implicações das diversas violências que as personagens sofrem. Explicitadas nos silêncios, elas acarretam em vários imprevistos que se tornam problemas cada vez maiores. Aos poucos, nós, do outro lado da tela, nos acostumamos com a dinâmica e se torna natural esperar pelo pior. 

Tudo já começa em casa: sem qualquer tipo de suporte, atenção ou cuidado por parte de sua família, que sequer notam a gravidez, Skylar e Autumn têm de lidar com tudo sozinhas. Escola e amizades não são capazes de construir ambientes seguros e elas são constantemente assediadas no local de trabalho. Com as unidades de saúde, que depois Autumn descobre que ofereçam diagnósticos equivocados sobre o tempo da sua gravidez, ela também não pode contar.

Com essas circunstâncias de fundo, o filme silenciosamente escancara as violações que as jovens encontram: privação de direitos, de segurança material, de suporte emocional, de cuidados e de meios que confiram à elas integridade para exercerem sua autonomia enquanto seres humanos. Todas essas esferas são profundamente violadas por diversas instâncias da nossa sociedade: a família, a escola, religiosos, as legislações, aspectos financeiros, morais conservadoras, figuras carregadas de misoginia, patriarcalismo, sexismo… cada um à sua torturante maneira.

E para determinados grupos de pessoas, esse cenário de violações soa muito familiar. Tão ordinário que é completamente natural e compreensível que alguns assistam todo esse drama sem derrubar uma lágrima. Não por ausência de compaixão e identificação, mas porque é o nosso cotidiano pura e atentamente retratado. Coisas com as quais convivemos e assistimos pessoas próximas de nós enfrentarem todos os dias.

Esse efeito só é possível graças aos caminhos que Eliza Hittman (Parece Amor e Ratos de Praia), diretora e roteirista do filme, escolhe para construir a narrativa. Entre cineastas que estabelecem seu prestígio sobre personagens femininas humilhadas e graficamente expostas à violência e outros que ousam suavizar nossas histórias, Hittman não espetaculariza nem ameniza as violações às quais suas personagens são submetidas. Com um olhar profundo, ela expõe como elas se concretizam na realidade, quase sempre subjetivamente. 

A diretora aproveita também para criticar a própria indústria que trata narrativas femininas como um nicho ao não colocar a jornada de Autumn e Skylar diante de nós para o nosso entretenimento. Never Rarely Sometimes Always não se explica, não se contextualiza, e não faz questão alguma de nos inteirar de acontecimentos anteriores ao seu início ou orientar nossa empatia pelas personagens. A gente pega o bonde andando, vai entendendo aos poucos algumas informações e outras simplesmente não entendemos. Apenas adentramos em sua atmosfera hostil e verossímil como cúmplices impotentes das duas adolescentes.

A nossa realidade cotidiana crua não fica só no plano da concepção e é criada também tecnicamente. Trilha e sonorização são quase inexistentes, os silêncios incômodos não são preenchidos e as câmeras raramente saem do campo de visão das adolescentes ou perdem elas de vista. Poucos personagens concretizam a desoladora sensação de solidão e desamparo que as garotas enfrentam. Cores frias e apáticas constroem imagens que poderosamente parecem lembranças esmaecidas, gerando aquela sensação de “eu já vi isso acontecendo antes”. 

Usando estes suportes para mergulhar em sinceridade, Hittman não quer tornar atrativo nenhum aspecto do filme. É aqui também que a proposital ausência de qualquer contextualização e aprofundamento na pessoalidade das personagens faz todo o sentido. Ela simplesmente não é necessária. Ou você pesca as nuances se identificando com a realidade das garotas, que assim como nós estão sempre expostas às tais violências e por isso sempre alertas e tentando lidar com as consequências delas, ou não. Tudo é uma janela direta do nosso cotidiano, que vai ser compreendida de uma forma muito íntima e poderosa por algumas pessoas. Outras sequer repararão.

Never Rarely Sometimes Always também não faz questão alguma de saciar ou conservar curiosidades sobre a vida pessoal de Autumn. Capturando nossa própria indiscrição destrutiva, o filme grita nas entrelinhas que questões como a circunstância em que ela engravidou, de quem ela engravidou ou como ela engravidou simplesmente não importam. A decisão do aborto é algo que compete simplesmente à ela. 

Por isso é que o longa também não se propõe a discutir o aborto, porque simplesmente não é algo a ser discutido. Não ali, em meio aquelas jovens mulheres. E não vai ser aqui, em meio à nós e dentro desse texto. Tomamos essa questão como algo já discutido, superado. A única opinião a respeito dele que importa é a de Autumn ou a da mulher que estiver diante da situação em que ele, por qualquer motivo, se faça uma opção. Ponto.

Como se todos esses silenciosos socos no estômago não fossem o bastante, Never Rarely Sometimes Always faz tudo o que faz sem ser o que esperamos de uma obra que trata sobre violência, muito menos sendo violento. É sim incisivo e forte aos olhos sensíveis à narrativa franca daquelas jovens, mas por todas as suas construções, também é gentil. Num equilíbrio perfeito de realidade crua e consolo, o longa trata de temas difíceis com uma sutileza ímpar e, talvez o mais importante, com respeito à quem o sofre – que só poderia surgir de uma pessoa que também o sofre.

Desse jeitinho é que Never Rarely Sometimes Always triunfa com perfeição em seu cenário ordinário, que cria o ambiente exato para que nossa realidade violenta seja naturalmente escancarada. E o título curioso que parece desconexo se justifica na cena mais angustiante do filme, enquanto as lembranças mais doloridas da protagonista são remexidas sem qualquer pausa no cenário mais seguro em que ela esteve o filme todo. Neste momento, o gosto amargo de memórias difíceis também pode causar um nó na nossa garganta (portanto, se você já sofreu violência sexual e/ou foi marcada por algum aspecto da violência de gênero, vale o alerta: cuidado com os gatilhos).

O impacto de Never Rarely Sometimes Always vai muito além de sua abordagem já acertada sobre gravidez na adolescência e aborto. Lembrando daquela definição, o filme demonstra perfeitamente que a violência não acontece somente pontual e visivelmente, mas também em suas mais diversas, sutis e imagináveis formas. Elas minam nossa condição de liberdade – e é por onde também minamos as dos outros -, integridade e consciência quase sempre subjetivamente e é aplicada como uma forma de exercer controle e poder. Na maior parte das vezes, elas não são produzidas por um indivíduo em especial, mas existem na própria construção da sociedade. A partir disso, também se transformam em ciclos que sustentam opressões e que se retro-alimentam: uma origina e sustenta outra, que sustenta e origina outra, e assim por diante.

No fim, todas as construções do filme estão ali para relembrar outra verdade dura que indivíduos violentados têm de encarar: nessa realidade universalmente violenta, suas consequências nos perseguem onde quer que estejamos, obviamente nos espaços “propícios” e similares àqueles onde sofremos inicialmente, mas também permanecem nos ambientes mais seguros possíveis. E ainda que às vezes consigamos nos livrar parcial e momentaneamente delas, como Autumn faz no final esboçando uma reação genuinamente feliz pela primeira vez durante os 100 minutos de filme, sabemos, assim como ela, que enquanto nossa realidade for essa, algumas consequências, marcas e outras violências ainda estarão ali. Sempre.

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