Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Vitória Lopes Gomez

Opte por separar o artista da Arte ou não, Julia Ducournau já cravou seu nome em suas produções. Titane, a mais nova empreitada da cineasta francesa, estreou no Festival de Cannes, onde fez história ao levar a honraria máxima da premiação, a Palma de Ouro, e chegou ao Brasil na 45ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. O segundo projeto veio antecipado depois do sucesso do polêmico Grave, mas a sangrenta e canibalesca estreia da diretora vira só a porta de entrada para os horrores que vem depois. E não adianta, nem Cannes conseguiu: não tem como se blindar de Titane.

Também não vale a pena destrinchar a trama do longa, a experiência completa requer o inesperado. Basicamente: Alexia (aqui, Adèle Guigue) sofreu um acidente de carro na infância e teve uma placa de titânio implantada na cabeça. Anos depois, já adulta (agora, Agathe Rousselle), ela dança em cima de carros, transa com eles e mata pessoas. Quando precisa desaparecer depois de uma série de assassinatos, ela assume a identidade de Adrien Legrand, um menino há muito tido como desaparecido.

Titane é uma montanha-russa. Os caminhos imprevisíveis que o roteiro toma, também cortesia de Ducournau, vem acompanhados dos cruzamentos entre gêneros cinematográficos. O filme constantemente troca as marchas entre o terror, o suspense e o drama, em uma mistura que une e existe nos três, ao mesmo tempo que se empenha em quebrar as convenções de todos. Se o longa oferece sequências brutais e sanguinolentas, outras provocativas e traumatizantes, a violência vem acompanhada de uma surpreendente ternura, profundidade emocional e, por vezes, até humor.

A diretora não se atém a um rótulo cinematográfico, nem a um limite, mas se encoraja a ir além em sua obsessão pelo corpo humano e pelos extremos que este pode atingir. Ou não pode, mas ela os empurra até o máximo mesmo assim. Se uma Alexia transando com o carro não fosse bizarro e abstrato o suficiente, uma Alexia grávida dele (sim, do veículo) contra sua vontade e lactando graxa leva a predileção da cineasta pelos absurdos corporais a outro nível, ao mesmo tempo que a barbaridade se torna cômica pelo seu fator inacreditável. Na visão alucinante da francesa, Titane pode se enquadrar como uma comédia dark surrealista ou um horror chocante em sua forma mais pura. Provavelmente, ele se encaixa nos dois ao mesmo tempo.

Mas seria reducionista limitar Titane ao seu horror corporal. Enquanto filma as gráficas punições e abusos à carne humana, Julia Ducournau parece se divertir em apenas dar dicas dos temas e metáforas que almeja abordar, só para deixá-las por conta da interpretação do próprio espectador. Em oposição ao explícito de algumas cenas, se Alexia transa com um carro porque a criadora pretendia discutir a sexualidade ou a libertação sexual ou se o faz porque ‘por que não?’, a subjetividade que acompanha o nítido é impressionante, intrigante e também perturbadora. Afinal, Titane é um estudo sobre a maleabilidade humana ou uma reflexão profunda camuflada sob tormentos?

Ao longo das quase duas horas de duração, a idealizadora de toda essa loucura não tem vontade nenhuma de responder a questão. Ao contrário, ao invés de explicitar suas intenções, ela deixa à mostra apenas o exterior, a forma carnal que recebe todos os desconfortos, enquanto o interior vira o mistério a ser – ou justamente não ser – desvendado. Mistério e questionamentos esses que ela levanta para, também, levá-los ao seu máximo. Por exemplo, por que Vincent Legrand (Vincent Lindon), o pai do menino desaparecido incorporado por Alexia, simplesmente aceita que ela é seu filho, sem nem mesmo questionar ou duvidar? 

Nas mãos de Ducournau, o que poderia ser uma falha, uma conveniência relevada somente para mover o restante da narrativa, se reinventa para revelar o luto, a dependência emocional, a necessidade de afeto e até o amor incondicional. Ao passo que avança, Titane adentra camadas da própria existência, forma e identidade humana e se desdobra sempre além do que já era. As transformações do corpo de Alexia, constantemente se escondendo sob o disfarce de Adrien enquanto carrega a prole de um carro, e também de Vincent, que injeta anabolizantes para manter o corpo envelhecendo em forma, são o que sustentam as mudanças das personagens, principalmente em seu emocional, e abrem caminhos para outras interpretações.

Já que Titane se vale do exterior carnal e da exploração de suas excruciantes fronteiras para refletir sobre gênero, seus estereótipos e performances, fluidez, sexualidade e laços familiares, o recipiente para a insanidade do filme tem de fazer jus a sua proposta. Para apresentar a assassina fugitiva grávida de um carro, Alexia, e todas as suas metamorfoses, a mente genial e insana por trás da produção fez questão de preservar a falta de precedentes e a singularidade de sua protagonista. Julia Ducournau optou por uma atriz estreante e Agathe Rousselle ascendeu à tarefa.

Sem apego a sua casca humana, assim como sua personagem, Rousselle se entrega de corpo e alma às transformações de Alexia. A ausência de projeções prévias em cima da intérprete concedeu à diretora o passe livre para explorar as mudanças da personagem e as suas ações pelo que elas são, sem comparações ou interpretações extralinguísticas. A aparência andrógina de Agathe também acrescentou à escolha, que sustenta a base de Titane: conduzindo Alexia de um mundo estereotipadamente feminino, em que ela dança no topo de carros para o deleite de homens que a sexualizam, para outro masculino, a diretora vai além das tradicionais performances e expectativas de gênero.

É sob sua identidade masculina, por exemplo, que Alexia é acolhida por Vincent e forma uma relação com ele, justamente por ser tida como seu protegido. Mesmo quando a personagem desliza e aparece grávida na frente do pai, ele continua a considerá-la como filho, com quem pode se identificar e compartilhar do companheirismo para com outro homem – e não com uma mulher. As árduas e cruéis violências carnais, que englobam, mas também ultrapassam gênero, funcionam para além da pornografia do horror corporal e externalizam os conflitos interiores, esses que as performances excruciantes de Rousselle e Lindon também encarnam. Por mais duvidoso que sejam, os dois geram até empatia.

No volante da alucinante e delirante viagem de Titane, a diretora francesa sabia que não seria tão simples fazer se relacionar com os personagens. Pelo menos (e espera-se), não por suas ações. Atingindo suas intenções de que, se a audiência não pudesse simpatizar com Alexia por suas morais, que seja pelo seu corpo, este funciona como um “cordão umbilical entre a audiência e ela”. Mais uma vez e a cada minuto ao longo dos seus cento e seis, Titane, assim como Grave, abre a porta da carne para adentrar as manifestações do psicológico humano: se os atos da protagonista não são universais, a sua dor é.

Ao final, mais do que um thriller extravagante, do que uma comédia insana, terror corporal primitivo ou de um drama complexo, Titane é essencialmente a mistura de todos, e também a união de todas as metáforas e simbologias que se pode tirar dele. Acima de tudo, o filme soa como um exercício de humanidade e vulnerabilidade, nem que seja a nossa: Julia Ducournau constantemente desafia o público a encontrar o humano no animalesco, mesmo que seus próprios personagens o rejeitem. 

É com sua visão oblíqua, fantástica, surreal e sedutora que a diretora leva sua obsessão e celebração do corpo ao Oscar 2022: ainda é cedo para cantar vitória, então, por enquanto, a ousada produção é somente a submissão oficial da França na categoria Melhor Filme Internacional. Dados os devidos créditos, Titane é realmente uma corrida, em que a única certeza é de que o carro que leva a agitada criança Alexia no banco de trás vai bater. E nem nós, nem ela, estamos usando cintos de segurança.

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Vitor Evangelista

Asghar Farhadi já tem cadeira cativa na Mostra Internacional de São Paulo, e com Um Herói (Ghahreman) a história não mudou. Premiado em Cannes e com um burburinho absurdo desde sua exibição em terras francesas, o novo drama do aclamado diretor aterrissa na capital paulista recheado de tensão e uma discussão muito boa a respeito de lei, moral e até mesmo dos limites da prisão.

Rahim (personagem do eufórico nos momentos errados Amir Jadidi) está preso por conta de uma dívida não paga. Em uma licença de dois dias fora da penitenciária, ele precisa convencer seu credor a perdoar o crime para que ele possa ser libertado. Simples assim, Farhadi movimenta peças familiares, verdades silenciosas e um drama que não sabe a quem dirigir sua culpa e seu ódio.

Fica claro desde o princípio, porém, que Rahim tem tudo para ser o coitado da história, o mocinho indefeso que enfrenta o vilão que lhe denunciou e colocou atrás da grades. Mas não é bem assim. Como de costume nos brilhantes filmes do cineasta iraniano, Um Herói não contorna seus personagens com traços simples. O credor (Mohsen Tanabandeh) é um homem de família, que perdeu quase tudo que tinha pagando as dívidas quando Rahim não o fez. 

O dilema moral de entender o lado das duas partes se faz presente no roteiro, minuciosamente arquitetado pelo próprio diretor, para que Um Herói não caia no maniqueísmo. A narrativa enclausura nosso protagonista, que logo de cara chega ao trabalho do cunhado, em uma espécie de construção à margem da estrada, fotografado quase engolido pelas grades que separam o local da rua. 

O trabalho visual na cinematografia de Ali Ghazi é cuidadoso ao deixar pequenas pistas de como essa é uma história com final decidido, isso já nos primeiros minutos. Rahim está preso, dentro e fora da cadeia, independente de usar macacão laranja ou não. Por isso, perto do encerramento, quando sua sobrinha, uma criança a princípio enérgica mas que vai murchando ao passo que a história fica nublada, pergunta como é a prisão, Rahim não responde.

É como se Asghar Farhadi olhasse para o seu redor e implicasse que não existe diferença. Seja na cela, seja na sala da casa da irmã, Rahim mantém seu status quo como maldito, delinquente e indigno de qualquer sentimento meramente positivo. Aspecto espelhado no enlace romântico com Farkhondeh (Sarina Farhadi), a jovem que mantém um vínculo com o protagonista, e faz o possível para vê-lo livre do fundo do poço em que se encontra.

Morando nos detalhes, o afeto físico entre o quase-casal morre pelos próprios costumes e dogmas da religião que seguem. Sem um beijo, abraço ou mesmo um toque mais acolhedor, A Hero (título internacional) apresenta um veículo de amor “distante”, mas irremediavelmente genuíno. Eles batalham para alcançarem seus objetivos, eles dilaceram os obstáculos, mas nada é o bastante.

Quem recebe todos os golpes invisíveis é o filho de Rahim, um garoto gago e muito silencioso, que passa pelo maior arco dramático do filme. De primeira raivoso à figura distante do pai, o menino se permite crescer ao longo das duas horas e sete minutos de rodagem. Quando ele chora inconsolado à noite, ninguém o acode, ninguém o salva dos grilhões invisíveis que lhe pesam a alma. Não há saída, não há futuro, não há Super-Homem que chegue voando e conforte os cidadãos..

Chamar algo tão mundano de “Um Herói” desmascara o caráter disruptivo de Asghar Farhadi, que deu ao Irã maior visibilidade no Ocidente ao vencer duas vezes o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O cineasta mais pop do país continua desmantelando sua sociedade, dando força a discussões cada vez mais complexas e sem conclusão nenhuma. O Herói de Farhadi, na verdade, não voa, tampouco solta raios laser pelos olhos. Ele acorda de manhã, respira, e segue sua rotina restritiva, provando que às vezes, se manter vivo nesse sistema é muito mais digno de graças do que salvar o dia. 

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