Vitória Gomez

Em um dia cinza, uma trabalhadora de um supermercado é demitida por furtar uma refeição vencida, que iria para o lixo. Pouca diferença faz, já que um serviço tão mecânico poderia ser melhor aplicado em qualquer outro lugar. Na mesma cidade, mas aparentemente sem conexão nenhuma, um homem alcoólatra é dispensado por beber no trabalho. Para ele, a mesma coisa: com exceção do salário no fim do mês, pouco importa. É nesse cenário de desilusão e desesperança total que ambos se encontram, e Folhas de Outono mostra que é possível fazer comédia romântica sem nenhuma paixão ou graça.

Presente na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e no Festival de Cannes, o longa do finlandês Aki Kaurismäki parte de um lugar comum: uma demissão – ou melhor, duas demissões. No entanto, com a constante frieza do trabalho assombrando o dia a dia, as risadas se fazem no absurdo e na solidão compartilhada entre dois protagonistas que igualmente buscam por conexão humana (ou animal) em meio a um cotidiano de sobrevivência.

O rádio toca notícias da guerra na Ucrânia, dois elementos quase contraditórios. No primeiro encontro de Ansa (Alma Pöysti) e Holappa (Jussi Vatanen), os dois assistem a Os Mortos não Morrem, de 2019, e a ex-atendente de mercado anota seu número de celular em um pedaço de papel para dar ao alcoólatra. Depois, ela procura emprego em uma lan house. Para além dessa sequência de elementos, Fallen Leaves parece existir em uma realidade semelhante à nossa, mas que não é exatamente igual. Com um design de produção que mistura o vintage a referências contemporâneas, o longa cria um tempo próprio, ao passo que se mostra universal e atemporal.

Isso porque o trabalho e a solidão não são experiências individuais. Se a Finlândia foi eleita o país mais feliz do mundo, o cenário em que as vidas de Ansa e Holappa se cruzam são tudo, menos repletas de felicidade. Na verdade, a ânsia de ambos por conexão ultrapassa o limite da tela e contamina o espectador, rendendo risadas a partir de diálogos absurdos, que nem de longe seriam ideias para dois protagonistas interessados um no outro. O afeto não existe, muito menos a paixão, mas a vontade de que o casal ache alento em meio a um cotidiano cinza prevalece.

Nisso, Alma Pöysti e Jussi Vatanen têm grande parte. O casal protagonista encara o marasmo do dia a dia sem um sorriso no rosto e demonstra interesse um pelo outro em gestos quase despercebidos. Em alguns momentos, como quando Holappa está em coma no hospital e acorda sem sequer mudar de expressão após um beijo de Ansa, é possível sentir o humor despontando da ausência e do distanciamento. Se os finlandeses são conhecidos pela racionalidade e frieza, Folhas de Outono parece zombar disso, mas sem fazer nada para mudar essa percepção.

Inclusive, além da atuação, é a junção da direção e do roteiro do veterano Aki Kaurismäki com a fotografia de Timo Salminen que extrai o cômico do rotineiro. Desde a técnica sóbria do filme, destacando cenários cinzentos e repletos de outras pessoas igualmente solitárias, até a falta de expressividade e dureza na entrega das falas dos atores, toda a aura da obra corrobora com o ar de desesperança. Curiosamente, é o absurdo do contraste entre essa frieza à necessidade de quebrá-la que rendem os momentos mais encantadores e, para uma sessão lotada da 47ª Mostra de São Paulo, altas risadas. 

Ao final, Fallen Leaves mostra que o romance, assim como a comédia, vem do corriqueiro. Se o dia a dia é repetitivo, o longa aproveita dessa constância para crescer nos momentos de quebra de rotina e expectativa, arrancando, no mínimo, surpresa. Abocanhando cinco indicações no European Film Awards, importante premiação do Cinema europeu, a obra caminha na direção oposta da dramaticidade e destitui da paixão o que ela realmente é: busca por conexão.

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Giovanna Freisinger

Um bar fuleiro, na fronteira de uma remota cidade mineradora no deserto australiano, com a população majoritariamente masculina. Essa é a ambientação de The Royal Hotel. Não tem espíritos possessivos nem psicopatas mascarados, mas é um cenário para um filme de terror tão assustador quanto, senão mais. Pergunte a qualquer mulher. A diretora Kitty Green aperfeiçoa o pesadelo feminino, comunicando eficientemente a sensação de ser observada como um pedaço de carne fresca, em meio a predadores famintos. O suspense se constrói sobre aquilo que é desconfortável, sinistro e, assustadoramente, familiar. 

“Vocês terão que estar ok com um pouco de atenção masculina”. As personagens de Julia Garner e Jessica Henwick são avisadas antes de seguir para o local do seu emprego de férias, após o dinheiro das amigas acabar no meio do seu mochilão pela Austrália. Lá, elas se veem diante do que é verdade para muitas mulheres em ambientes de trabalho: são forçadas a engolir seco e escutar as piadas machistas, os assédios e insinuações, os olhares e o comportamento bêbado desagradável. Elas são orientadas a sorrir mais, para não afastar os clientes. Green constrói representações fiéis das micro-agressões que acompanham a opressão estrutural e cultural.

Sabemos muito pouco sobre a dupla central. Elas comentam que procuraram o lugar mais afastado possível de onde vieram, mentem ser do Canadá e parecem querer deixar algo para trás. O roteiro de Green e Oscar Redding não oferece uma janela para as motivações e intenções das protagonistas, ao invés disso, elas servem como avatares para a experiência feminina generalizada. Apesar desse elemento empobrecer o enredo, dificultando a conexão do público com as personagens, Garner e Henwick entregam performances sinceras e intensas, que ajudam a adicionar a profundidade que falta aos papéis.

O Royal Hotel, como é chamado o bar, tem seus fregueses habituais. A cada cerveja que as garotas servem sobre a bancada, presenciamos as interações sempre um pouco incômodas. A paisagem da porta para fora é um horizonte vasto que parece infinito, mas lá dentro o ar é claustrofóbico. A câmera espelha a perspectiva de Hanna durante toda a trama, colocando o espectador no mesmo estado mental de constante alerta da personagem, necessário para se manter segura. A atmosfera indica perigo, mas tudo parece normal. Ela é levada a questionar o tempo inteiro se está exagerando, ou imaginando coisas onde não tem. 

A progressão do desconforto ao medo e, eventualmente, à violência é realizada com maestria. A tensão vai aumentando conforme fica mais certo que algo ruim está prestes a acontecer. As garotas se veem cada vez mais sozinhas, contra a cidade, contra o sistema, contra a cultura. O filme subverte o terror, mas sabe brincar com os seus elementos. Caminhando para a conclusão, a direção de Green e a cinematografia de Michael Latham incorporam mais recursos clássicos do gênero.

Toda a construção da narrativa em torno do gradual acúmulo de tensão pede uma resolução que finalmente compense isso. Porém, o que recebemos é um sentimento frustrado de: é isso? O filme não entrega o final catártico que antecipa, nem se compromete com a decepção intencional de uma dura mensagem pessimista – à la Bela Vingança. A última cena é o cerne da obra e é tão deslocada do restante que é quase cômica. 

Nesse caso, o desfecho compromete todo o enredo. É como se caminhássemos com aquelas personagens durante toda a duração de The Royal Hotel, para não chegarmos a lugar nenhum. É evidente que Green tem o que dizer. A diretora faz um comentário pertinente sobre a vivência feminina e a cultura do estupro, mas, ao final de tudo, falta coesão narrativa que justifique o tempo de uma hora e meia para passar essa mensagem. 

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Enzo Caramori

É incerto se a noite afora, que entrava em um pequeno corredor na rua Augusta, é que invadia uma sala escura com seus barulhos, ou se seria o novo filme do diretor Júlio Bressane que venta e, acima de tudo, uiva. Na sessão de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023) na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, algo de misterioso ressoava durante a experiência de quatrocentos minutos, sete horas e variados tempos. O resgate, pelo próprio diretor em conjunto com seu montador Rodrigo Lima, de sua vasta filmografia e de seu acervo íntimo de imagens, instaura uma determinada fantasmagoria do que é, realmente, uma experiência de Cinema. 

A palavra monumento, que atravessa as descrições do longa e do trabalho de Bressane, é o índice que dá a essência do que o diretor busca em uma corrente de fragmentos de imagens que nunca se apossam de valor narrativo algum, mas se multiplicam, refazem e se repetem, exigindo do espectador não necessariamente o assistir; mas o olhar. Da mesma forma que se pode flanear, distrair-se e olhar de diversos ângulos para um monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo convoca uma viagem estética por imagens, domando o tempo e restituindo a vertigem de um passado distante. É um monumento para além de sua duração de uma tarde, mas por se construir pelo desvelamento da montagem – a estrutura verdadeiramente primal dos filmes – em construir uma vasta estrutura quase arquivística, em que tudo que Bressane produziu, sendo um dos maiores realizadores brasileiros de Cinema, eterniza-se em um ritmo onírico, descontínuo e poético da Memória.

Talvez o enquadramento de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo em uma sinopse fechada possa atribuir como elemento central o que o Cinema e a vivência com imagens surte à experiência vivida. No entanto, nessa lógica, qualquer cobrança de comentário do autor sobre o que registrou e viveu – como a viagem que dá nome ao filme, realizada com sua companheira Rosa Dias e o cineasta Andrea Tonacci – não entende o que, verdadeiramente, reverbera seu fluxo e seu ritmo de imagens que parecem muito mais almejar o gesto do que o sentido. Variadas sequências são suscitadas por movimentos, objetos e espaços que desencadeiam a montagem: a claquete, uma câmera na mão, o subir, a língua e o descer de uma escada são alguns dos exemplos de imagens postas em sequências com um teor infinito e espiralar. Procuradas e escavadas nos filmes do diretor, essas cenas, aqui, não são referenciadas em uma condição de índices a suas próprias histórias, mas simplesmente a suas propriedades enquanto gestos de Cinema.  

Produzido no processo de restauração de seu material fílmico, o caráter de sua montagem promove o toque mútuo de suas filmagens amadoras e familiares com suas peças ficcionais, que não constroem nenhum novo gênero ou algo híbrido como uma autoficção. Até mesmo essas categorias – de ficção ou documentário – são diluídas a favor de uma dinâmica intrincada, em que seus longas ficcionais são colocados em uma seara íntima e o íntimo é proposto a ficcionalização, funcionando numa ordem de montagem e de percepção em que são colocados a uma mesma condição.

Júlio Bressane percebe imagens por imagens, não pelo que elas possam construir em significado pela integridade e unidade, mas enquanto palimpsestos nos quais o tempo se imprime e se apaga novamente pela maneira elétrica em que a memória não somente individual, mas do filme – mídia e entidade de criação – se faz em sua vida. É mais um biografema do que uma biografia, enredando a partir da ficção e da não literalidade da memória a uma adaptação do real em imagens que avançam e retrocedem e que parecem, em um certo momento, serem um making-of não só da vida particular, mas de uma escritura específica do Cinema Brasileiro.

O Cinema não se lembra como as enciclopédias e os dicionários, e também não se esquece como os arquivos. Mais contempla, internamente, dentro de seus blocos de ações, o mundo que o rodeia. Especialmente, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo faz que, mesmo dispondo-se de títulos de linguagem cinematográfica complexa e sofisticada, os filmes apenas sejam pares de olhos comuns descobrindo novas paisagens e combinações de sentido, numa viagem-captura em que até mesmo o que não pertence ao espectador – a História íntima – desperte o esplendor. 

Os rastros de uma montagem que beira o caráter confessional, expondo as obsessões estéticas e conceituais da grande autoria de Júlio Bressane, situa além de um caráter ontológico do Cinema, em que o silêncio inaugura a obra. Como um preâmbulo aos sentidos imagináveis, uma elegia não a suas seis décadas de produção, mas à memória registrada e seu suporte, como a vida, tão efêmera, mas ao mesmo tempo eterna, na forma de Arte.

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Guilherme Machado Leal

A metalinguagem é uma das formas de se contar histórias no audiovisual. A partir dela, discussões sobre a arte dentro da arte são inúmeras e não possuem uma maneira específica de abordagem. Por exemplo, em Pânico 3, os personagens gravam um filme slasher enquanto vivenciam o subgênero em suas vidas pessoais. As narrativas autorreferenciais são importantes porque tiram o foco do exterior e priorizam o processo de criação em detrimento à finalidade dele. É nesse lugar que O Vazio de Domingo à Tarde, dirigido por Gustavo Galvão, se encontra. 

O longa, que estreou na seção Mostra Brasil da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, acompanha a história de Mônica (Gisele Frade), uma atriz conturbada com a sua carreira e vida pessoal, que se entrelaçam e a tornam uma só. Tendo como ponto de partida a sua relação com o trabalho, a personagem trava uma batalha interna entre o seu eu pessoal e o lugar de prestígio que ocupa no imaginário daqueles que a admiram. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que a protagonista passa por essa jornada, Kelly (Ana Eliza Chaves), uma adolescente que almeja o estrelato, possui a artista como inspiração e fará de tudo para entrar no mundo da atuação.

Ao concentrar o foco narrativo em duas tramas, Gustavo Galvão e Cristiane Oliveira, escritores do filme, discutem as perspectivas da fama em diferentes etapas da vida. Mônica está cansada dos roteiros genéricos que recebe: a comédia pastelão e o melodrama exacerbado em novelas não são mais agradáveis ao seu olhar. Ela quer um divisor de águas em sua carreira, algo que a afirme como atriz. De maneira semelhante, a jovem do interior de Goiás é metaforicamente a versão crua e despreparada da veterana, mostrando aos espectadores o lado obscuro e nada romantizado do que é ser ator.

Ambientado no centro-oeste brasileiro, o longa ganha destaque por sair do eixo São Paulo-Rio e, dessa forma, levar o público a conhecer uma outra faceta do Cinema nacional. Com a produção também realizada aos arredores da região, a fotografia de André Carvalheira capta com maestria tanto as paisagens naturais – a vegetação do cerrado, por exemplo – quanto às locações urbanas: Brasília, mais especificamente a Universidade de Brasília (UNB), que serviu como cenário para a trama. Além disso, os momentos de aflição vividos pelas protagonistas são devidamente compreendidos através do jogo de cores neon que compõem a direção de arte.

O que torna O Vazio de Domingo à Tarde tão único no tema que aborda é a sua independência, dentro e fora das câmeras. Os roteiristas não poupam críticas aos acontecimentos que marcaram o país nos últimos anos: a desvalorização da cultura no governo de Jair Bolsonaro, uma piada inteligente com o jeito Record de contar histórias e o modo como as gravações de uma novela são exaustivas para os atores são algumas das feridas que o longa toca em 94 minutos. Pela sua autonomia, tais reflexões tiram o espectador da sua concepção do que é o audiovisual brasileiro. Assim, a metalinguagem assume um papel de fio-condutor da história, mas também serve como um chamariz para despertar curiosidade em uma trama inicialmente simples, mas substancial em sua totalidade.

Ainda que seja um filme essencialmente dramático, a obscuridade e a morbidez dão um tom especial para o gênero ao ter cenas desconfortáveis e angustiantes, o caracterizando como uma espécie de suspense a partir das experiências traumáticas pelas quais as personagens passam. Por esse lado, no terceiro ato, Mônica atinge o ápice do seu desgaste artístico ao ser colocada em um método desumano de atuação por um diretor sádico, mas ‘talentoso’. Interpretado por Roberto Salerno de Oliveira, o personagem mostra que, para estar no topo, esse mundo exige o abandono da individualidade em nome da arte. O problema é que, no final do dia, antes de serem ícones, personagens, todos possuem limites. E a falta deles implica, infelizmente, na perda de sua humanidade.

Apostando em um protagonismo 100% feminino, as atuações são o ponto de maior destaque do longa-metragem. A partir do trabalho de Gisele Frade (Chiquititas), o inferno vivido no consciente de uma estrela consagrada é analisado sob uma perspectiva real e condizente com as desvantagens que a exposição midiática traz. Carismática, agenciada por um bom profissional de relações públicas e amável não são modos de caracterizar a personagem principal, e isso é bom, pois desmistifica o culto à imagem do artista. Ao mesmo tempo em que a câmera é o lugar de evidência do talento de um ator, ela também é o registro diário de todos os seus atos, sejam eles morais ou não, levando ao questionamento interno de Mônica: “o que sou eu e o que é a minha personagem?”.

Além disso, a inocência de Kelly cruza com o caminho obscuro do jogo de poder típico da relação entre produtores e atores em começo de carreira. As atitudes da jovem possuem um objetivo final: ser aclamada como uma grande estrela. Toda a exaustão de Mônica com as injustiças do meio cultural são equiparados à determinação da adolescente em adentrar ao mesmo cenário. É como se a menina a entendesse e desejasse tudo aquilo que a veterana lutou tanto para ter. Se ao assistir a X e Pearl fica claro que Maxine é uma extensão de Pearl, em O Vazio de Domingo à Tarde, o efeito é parecido. Unidas por um bem maior (o prestígio), a ambição de uma complementa a da outra, retroalimentando esse beco sem saída, ou melhor, as dificuldades de ser um artista.

Domingos acontecem em todas semanas, mas são passageiros. A sua serenidade convive lado a lado ao frenesi de uma rotina a ser seguida nos dias posteriores, assim como, indubitavelmente, a vida de uma estrela. A calmaria não faz parte do mundo dessas pessoas e tampouco ajudará em seu trabalho. Na verdade, ela pode até aparecer, mas será passageira. Em uma visão mais pessimista, poucos irão alcançar o estado de plenitude e o estrelato, pois são ideias contrastantes. O Vazio de Domingo à Tarde de forma alguma é raso. Pelo contrário, ele possui identidade, cara e coração.

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