Enzo Caramori

É incerto se a noite afora, que entrava em um pequeno corredor na rua Augusta, é que invadia uma sala escura com seus barulhos, ou se seria o novo filme do diretor Júlio Bressane que venta e, acima de tudo, uiva. Na sessão de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo (2023) na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, algo de misterioso ressoava durante a experiência de quatrocentos minutos, sete horas e variados tempos. O resgate, pelo próprio diretor em conjunto com seu montador Rodrigo Lima, de sua vasta filmografia e de seu acervo íntimo de imagens, instaura uma determinada fantasmagoria do que é, realmente, uma experiência de Cinema. 

A palavra monumento, que atravessa as descrições do longa e do trabalho de Bressane, é o índice que dá a essência do que o diretor busca em uma corrente de fragmentos de imagens que nunca se apossam de valor narrativo algum, mas se multiplicam, refazem e se repetem, exigindo do espectador não necessariamente o assistir; mas o olhar. Da mesma forma que se pode flanear, distrair-se e olhar de diversos ângulos para um monumento, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo convoca uma viagem estética por imagens, domando o tempo e restituindo a vertigem de um passado distante. É um monumento para além de sua duração de uma tarde, mas por se construir pelo desvelamento da montagem – a estrutura verdadeiramente primal dos filmes – em construir uma vasta estrutura quase arquivística, em que tudo que Bressane produziu, sendo um dos maiores realizadores brasileiros de Cinema, eterniza-se em um ritmo onírico, descontínuo e poético da Memória.

Talvez o enquadramento de A Longa Viagem do Ônibus Amarelo em uma sinopse fechada possa atribuir como elemento central o que o Cinema e a vivência com imagens surte à experiência vivida. No entanto, nessa lógica, qualquer cobrança de comentário do autor sobre o que registrou e viveu – como a viagem que dá nome ao filme, realizada com sua companheira Rosa Dias e o cineasta Andrea Tonacci – não entende o que, verdadeiramente, reverbera seu fluxo e seu ritmo de imagens que parecem muito mais almejar o gesto do que o sentido. Variadas sequências são suscitadas por movimentos, objetos e espaços que desencadeiam a montagem: a claquete, uma câmera na mão, o subir, a língua e o descer de uma escada são alguns dos exemplos de imagens postas em sequências com um teor infinito e espiralar. Procuradas e escavadas nos filmes do diretor, essas cenas, aqui, não são referenciadas em uma condição de índices a suas próprias histórias, mas simplesmente a suas propriedades enquanto gestos de Cinema.  

Produzido no processo de restauração de seu material fílmico, o caráter de sua montagem promove o toque mútuo de suas filmagens amadoras e familiares com suas peças ficcionais, que não constroem nenhum novo gênero ou algo híbrido como uma autoficção. Até mesmo essas categorias – de ficção ou documentário – são diluídas a favor de uma dinâmica intrincada, em que seus longas ficcionais são colocados em uma seara íntima e o íntimo é proposto a ficcionalização, funcionando numa ordem de montagem e de percepção em que são colocados a uma mesma condição.

Júlio Bressane percebe imagens por imagens, não pelo que elas possam construir em significado pela integridade e unidade, mas enquanto palimpsestos nos quais o tempo se imprime e se apaga novamente pela maneira elétrica em que a memória não somente individual, mas do filme – mídia e entidade de criação – se faz em sua vida. É mais um biografema do que uma biografia, enredando a partir da ficção e da não literalidade da memória a uma adaptação do real em imagens que avançam e retrocedem e que parecem, em um certo momento, serem um making-of não só da vida particular, mas de uma escritura específica do Cinema Brasileiro.

O Cinema não se lembra como as enciclopédias e os dicionários, e também não se esquece como os arquivos. Mais contempla, internamente, dentro de seus blocos de ações, o mundo que o rodeia. Especialmente, A Longa Viagem do Ônibus Amarelo faz que, mesmo dispondo-se de títulos de linguagem cinematográfica complexa e sofisticada, os filmes apenas sejam pares de olhos comuns descobrindo novas paisagens e combinações de sentido, numa viagem-captura em que até mesmo o que não pertence ao espectador – a História íntima – desperte o esplendor. 

Os rastros de uma montagem que beira o caráter confessional, expondo as obsessões estéticas e conceituais da grande autoria de Júlio Bressane, situa além de um caráter ontológico do Cinema, em que o silêncio inaugura a obra. Como um preâmbulo aos sentidos imagináveis, uma elegia não a suas seis décadas de produção, mas à memória registrada e seu suporte, como a vida, tão efêmera, mas ao mesmo tempo eterna, na forma de Arte.

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Enzo Caramori

‘‘O amor da juventude, a  juventude do amor

desaparecerá e passará quanto antes.’’

– John Hay

Período em que a suspensão da realidade diária cede lugar à educação sentimental, ao titubear emocional, ao erro e à tentativa: o verão é uma quietude na qual a procrastinação dá espaço a descobertas sensíveis. É uma das temporadas dos filmes de Éric Rohmer, cujos propósitos de suas relações ficcionais são, de qualquer maneira, a afetação, seja por leituras tediosas de Balzac, gestos sutis de sedução e o mormaço claro do sol francês. Mesmo que dispondo de um olhar que se dedica às delicadezas da estação, o drama Afire (2023), presente na Perspectiva Internacional da 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, não almeja o lugar da beleza e da delicadeza rohmeriana – na qual se inspira –, mas enfoca justamente nas feridas subjetivas de suas personagens, colhendo, do tédio, o sentimento melancólico de alheamento. 

O segundo capítulo da Trilogia Elemental do diretor Christian Petzold constrói-se em uma fábula febril, cuja paisagem bucólica e ao mesmo tempo praiana do Mar Báltico alemão é o fundo da construção de atritos e emoções sutis entre um trio central de personagens. A tentativa de isolamento dos amigos Leon (Thomas Schubert) e Félix (Langston Uibel), um escritor e outro fotógrafo, para a realização de seus respectivos projetos, poderia, em um arco narrativo do gênero de filmes de verão, ser iluminada com a presença inesperada e misteriosa de Nadja, interpretada por Paula Beer, presente no trabalho anterior de Petzold, Undine (2020). Contudo, tanto pela ameaça silenciosa e iminente de queimadas naturais na região seca onde refugiam-se, na casa do fotógrafo, quanto pela centralização da perspectiva pessoal do escritor, um personagem em crise com sua escrita e seu ego conflitante, Afire torna o que poderia ser um fator idílico em algo delicado, incômodo e taciturno.

Ao colocar sobre primeiro plano o complexo narcisismo e frustração do protagonista Leon perante si e seus amigos, a direção de Petzold não faz estremecer somente o espectador frente a diálogos minuciosamente construídos – sarcásticos e com um gosto quase tchekhoviano – que enveredam o espectador nos flertes, farpas e ciúmes do trio. Mas também a própria expressão dos personagens quando pouco dizem e que faz prevalecer o que deixam de falar uns aos outros: algo sempre visível em suas fisicalidades, contrastante, em momentos de tensão, com a leveza do ambiente.

A vivência na casa os situa em uma intimidade não construída pela afinidade ou pelas semelhanças, mas justamente por um contato estabelecido por devida distância. Em uma dança de olhares, os personagens observam-se mutua e silenciosamente pela janela de seus quartos ou se escutam entre as paredes finas dos cômodos, que deixam escapar seus gemidos à noite. Esse caráter voyeurístico parece corroer Léon interiormente, que vê o verão escapar entre seus dedos, já que o perde entre extensos cochilos, maços de cigarros e o denso desespero de, acima de tudo, não se fazer nada.

Ainda que Rotter Himel – título original do filme, que se traduz ‘‘paraíso vermelho’’ –, pareça transportar as tensões sociais e emoções reprimidas na urdidura de silêncios de Deserto Vermelho, dirigido por Michelangelo Antonioni, homenageado pela 47ª Mostra, o longa e o Cinema de Petzold é marcado por um retrato sutil das transformações e dos sujeitos sociais da sociedade alemã. Talvez o maior traço disso seja a construção do ritmo de ações do protagonista se situar entre o alarmante sentimento de ser produtivo contra o abraçar do devaneio, que faz de sua vivência na casa mais uma performance, na qual, frente aos outros, finge estar escrevendo, do que um abraço a um aspecto inventivo do ócio. 

A praia é a paisagem possível – a uma sociedade assolada pelo pós-guerra, pela cisão política e pela lógica de honra do trabalho – de se ter um corpo, fazer sexo, se recriar e inventar fora da norma de produção. Mas, como abordado de diferentes maneiras por seus predecessores Harun Farocki e Rainer Werner Fassbinder, o trabalho é o concessor de uma identidade capaz de evanescer com o estalar dos dedos, o que faz Schubert não somente encenar o protagonista, mas, também, performar o trabalho que atende a Leon um único objetivo: sua vergonha e a representação de si frente a um mundo onde outros não necessariamente trabalham, mas ocupam seus espíritos consigo mesmos. 

Afire toma uma leitura mais singela e moderna de melodramas e novelas para referir-se, a partir do pessoal, a traumas e crises sociais, e mostrar, mesmo com determinada distância, que talvez se precise das ondas – ou do fogo –, para se desfazer de si. Quase que como um conto moral de Petzold, o desprendimento das resistências individuais parece ser o caminho ideal para o aflorar criativo de Leon, além de um deslumbramento com a paisagem que, em filmes como A Ilha de Bergman (2021), de Mia Hansen Løve, e Acima das Nuvens (2014), de Olivier Assayas, toma a beleza do espaço e a conexão com os elementos terrenos – a sensualidade, as sensações e os sentidos – como o desbloqueio de suas dificuldades. 

No filme, a Literatura não deixa de cumprir sua função estética como um eixo de referência entre o diretor e sua criação, mas também narrativa. Personagens escritores podem, curiosamente, servir de metáforas ou alegorias a seus autores, mas nesse contexto, o ofício parece capturar o sentimento de recusa ao outro. Para além de um arcabouço do qual o protagonista justifica seus escapes às atividades cotidianas e conjuntas dos dias ensolarados, a desculpa da escrita é a concha para qual se volta quando se encontra em desalinho e alienado do corriqueiro, lidando com a introspecção e a insegurança de seu texto. Aqui, a escrita é uma covardia e uma forma de comunicação na qual se materializa essa constante conexão e desconexão do mundo que o cerca, tanto por grosserias materializadas em maus-entendidos que nebulam jantares ainda ensolarados quanto pelo embaraço íntimo de uma paixão incerta.

Em Afire, a apatia do personagem predomina e, diferentemente dessa consonância com a natureza e o ambiente que acarreta ao pico criativo, é a partir do fogo e das cinzas – que chegam a parecer dentes-de-leão ao céu – que o escritor encontra-se em seu texto. Um fogo que não somente é um componente de uma fábula contemporânea que coloca uma catástrofe natural, que enfurece ao longo que o filme passa, à espreita e ao fundo dos planos e diálogos, mas sim um presságio que espelha a experiência psicológica e o colapso de seus personagens.

Se de alguma forma Petzold persiste, como em Undine, a reconstruir mitos, o faz dando a um imaginário específico de filmes alemães, um Cinema veranil, cuja claridade adentra pela queima lenta de tensões e pela repetição quase métrica das emoções de seus personagens. Mesmo não atravessados pelo estremecimento emocional do protagonista, são envolvidos por uma inércia que faz as mudanças serem sutis e quase imperceptíveis. Não há rupturas, mas sim uma profundidade que vai se acessando com as ações e interações com os motivos centrais da obra que, centrado no mundo egoico de Leon, se fazem ainda mais ocultos e imperceptíveis sob sua cegueira às relações sociais e emocionais que o cercam.

O que é verossímil e se faz real é a capacidade do amor e da paixão, sentimentos abissais que torcem seus personagens para dentro e fora de si. O tremor desse indivíduo enveredado em um sua paixão e sua vergonha é um cenário que não precisa ser representados em sua literalidade, pois já é ilustrado pelo olhar abissal frente a uma catástrofe natural e sensível, desesperados para agarrarem-se ao que está a iminência de se perder, frente ao fogo. 

Afire se estabelece mais no sentimento de não representar em sua totalidade, dada suas lentes individualistas que prendem Leon a si mesmo e que, ainda que suas patologias criativas sejam superadas, remanesce como sendo o protagonista de uma crônica sobre perda. O sentimento final de culpa não apenas instaura um gosto estranho de melancolia, como de algo que não pode ser dito e que se encerra em sua perspectiva, mas também da realidade da representação. Trêmulo, em uma chama baixa próxima a se apagar, o tempo de descobertas se afoga no sentimento da inércia de alguém que fica ao fundo e observa o verão se desenrolar, enquanto restam só escritos do que poderia, em algum momento, ter sido.

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Bruno Andrade

O que parece ser unânime em relação a Alejandro González Iñárritu é que ele nunca se esforça em agradar. Disso surgem virtudes e defeitos: ele pode criar obras originais e autênticas, com refinado valor estético, mas também pode cair no escárnio, na decepção, na epopeia que pode ser o ego de um diretor. Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece ser o meio termo entre essas duas situações. Com uma trama que se propõe a traçar a história de um renomado jornalista e documentarista mexicano, Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho) – personagem marcado por uma profunda crise existencial –, o longa integrou a seção Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Alguns elementos presentes no filme são marcas de Iñárritu (as mesmas marcas que o fizeram vencer o Oscar de Melhor Diretor dois anos consecutivos, por Birdman, ou a Inesperada Virtude da Ignorância [2014] e O Regresso [2015]): a câmera lenta e espaçada que passa por todos os cantos, quase nunca estacionada em um só lugar; o fluxo verborrágico do protagonista que se mistura às pequenas tramas narrativas que ele próprio descreve; o nonsense que, muitas vezes, se mostra apenas uma realidade vista de longe, interpolada pela criatividade da memória; e, principalmente, a representação da consciência do personagem principal.

A princípio, o título do filme diz tudo o que se precisa saber. “Bardo” é o termo tibetano para o lugar entre a vida, a morte e o renascimento, presente no texto sagrado do Livro Tibetano dos Mortos. O resto fica a cargo da composição narrativa do roteiro de Iñárritu e Nicolás Giacobone, roteirista argentino responsável pela trama de Birdman. Essa informação também é de se atentar, visto que, em muitos aspectos, Bardo, Falsa Crônica de Algumas Verdades parece um “Birdman 2”, cujos elementos se assemelham em muitos níveis, inclusive sob a perspectiva de um protagonista artista (no longa de 2014, um ator em decadência; no filme de 2022, um documentarista no auge), que não sabe qual caminho seguir.

É Daniel Giménez Cacho, que integrou o elenco de Siberia (2020), de Abel Ferrara – filme que aborda igualmente o limiar entre vida e morte (o “bardo”) –, que dá vida ao protagonista menos caótico da filmografia de Iñárritu. Na trama, há 20 anos, ele foi um apresentador de TV, mas se afastou desse papel quando percebeu que estava vendendo uma versão comercial da realidade. Ele queria falar “algumas verdades”, as quais tornaram-se cada vez mais difíceis de serem ditas num México que se curvou aos efeitos nocivos de uma mídia violenta. Silverio Gama consegue realizar seu desejo e se transforma em um repórter de renome em Los Angeles. Ainda assim, a obra não se propõe a ser uma odisséia de sua redenção (como Birdman é, por exemplo), e Iñárritu mistura realidade e ficção, acenando às interpretações de que as duas, na verdade, podem ser a mesma coisa – tudo depende do ponto de vista do observador. Na prática, o personagem percebe que a realidade, por si só, é pura ficção.

Depois de uma temporada premiada com O Regresso, interpolada pelo curta-metragem Carne y arena (2017) – resultado de um projeto de realidade virtual que recebeu um Oscar Especial da Academia –, o novo projeto do diretor não conseguiu os mesmos feitos. Após as primeiras exibições, o longa (que chega em breve aos cinemas brasileiros) teve um mau desempenho. Tentando remediar o que parece inevitável, o diretor cortou quase 30 minutos de filme, além de gerar uma reedição de diversas outras partes – é essa versão reeditada que integrou a Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e chega à Netflix no dia 16 de dezembro, numa nova estratégia de distribuição da empresa, que o lançará primeiro nos cinemas. Ainda assim, o longa totaliza praticamente três horas de duração.

Todavia, é interessante perceber como Bardo, Falsa Crónica de unas Cuantas Verdades (no original) antecipa as próprias críticas que recebeu. Em uma das sequências do filme, durante a festa em homenagem à Silvério, ele entra num embate com Luis (Francisco Rubio), um ex-colega que se tornou uma estrela do sensacionalismo na televisão mexicana. Luis ataca Silverio por sua auto-indulgência e pretensão, acusando-o de se autoproclamar “artista” para os norte-americanos, esquecendo, assim, suas origens. Como resposta, o protagonista profere um discurso sobre a hipocrisia de uma mídia que sacrifica integridade e decência pelo altar das críticas e curtidas nas redes sociais. De alguma forma, Iñárritu esperava que seu filme fosse condenado por aquilo que atacou.

Em outra cena, na qual Gama discute com o filho – o adolescente Lorenzo (Íker Sánchez Solano) –, questões sobre o colonialismo e a relação Estados Unidos — México surgem de forma visceral. Durante o embate entre os dois, o filho defende os ianques e elenca todas as “virtudes tecnológicas” de um país regido pelo dinheiro, ainda que o pai tente jogar luz na memória histórica do país latino-americano, argumentando acerca das tradições mexicanas. O curioso é, para além do debate, perceber como esse diálogo foi construído no roteiro: Lorenzo começa, lentamente, a inserir palavras em inglês durante o confronto, enquanto Silverio permanece falando o espanhol.

Próximo ao fim da discussão, Lorenzo está falando totalmente em inglês, sinalizando para a colonização do próprio garoto na conversa. Como consequência, o pai grita: “fale espanhol, estamos no México”. Segundos depois, o próprio Silverio está redigindo um discurso do prêmio que irá receber nos Estados Unidos – o inimigo que, agora, lhe concede reconhecimento. Parte da crise existencial dele surge daí, no que também parece uma autocrítica do próprio Alejandro G. Iñárritu: depois de uma história marcada por questões nacionalistas, elencando elementos de seu próprio crescimento e país de origem nas concepções artísticas, o reconhecimento se consolida, somente, após passar pelo crivo da Academia norte-americana – e, pior: depois de aceitar tudo isso. Como Silverio diz em uma das cenas, “o sucesso tem sido meu maior fracasso”.

Submissão do México no Oscar 2023, o filme tem um enredo que parece uma mensagem do próprio diretor a ele mesmo, uma autocrítica expandida com um personagem que em muito poderia ser um alter ego. Além de ter consciência do baixo envolvimento que o grande público deve ter com a obra, o diretor também disse em entrevista que incluiu “alguns pensamentos que eu tenho comigo mesmo”. Ele sabe que o establishment estadunidense passou a enxergá-lo como uma fraude, um indivíduo pretensioso que ninguém entende como entrou para a História com dois Oscar’s seguidos (algo que não acontecia na categoria desde 1950). Talvez por isso o roteiro avance para o caricatural em diversos momentos, ao mesmo tempo em que dá piscadelas de que tudo não passa de um grande sonho no limbo da morte.

A bem da verdade, e talvez de forma cíclica, Bardo é o primeiro longa em que Iñárritu retorna ao cenário mexicano, depois de sua elogiada estreia com Amores Brutos (2000). De qualquer forma, trata-se de uma produção cinematográfica que é, em muitos aspectos, psicodélica, e por isso soa desigual. O que em algumas produções seria o seu maior feito, aqui fica confuso, e a ausência de distinção entre memória, verdade, mentira, realidade e ficção coloca tudo numa “cama de gato”. Existem trechos que apelam para o drama e outros para o surrealismo, cuja ligação não é forte o suficiente para sustentar essas mudanças bruscas. Mesmo que autorizadas pelo subconsciente de Silverio Gama, as variações só acenam para o enlouquecedor, e o final, propriamente, não parece finalizar nada.

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Jamily Rigonatto

Para a Física, a luz é uma onda eletromagnética com frequência suficiente para ser visível aos olhos humanos. Em Objetos de Luz, ela ganha esse e outros milhões de significados incabíveis em definições exatas e numerológicas. No documentário, dirigido por Acácio de Almeida e Maria Carré, a luz é o ponto que amarra o início e o fim. Pertencente à Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o filme nos dá a certeza de que a luz nos eterniza.

O cenário não poderia ser mais metalinguístico: uma produção cinematográfica construída em meio a pilhas e mais pilhas de bobinas de vídeo. Os retroprojetores indicam a que vieram e se tornam protagonistas de uma narrativa singular. Objetos de Luz é, entre muitas coisas, um filme sobre memória. Lembranças guardadas uma a uma por lentes que captam imagens além do tempo e as sintetizam em maquinários para o futuro.

A produção ganha uma voz, o Homem da Luz. Enquanto a fotografia – também responsabilidade de Acácio de Almeida – desemboca em uma viagem a múltiplos destinos, o narrador expõe reflexões mais plurais ainda. Assim, a história de Objetos de Luz se dedica a esclarecer os intimismos da iluminação. São citados os fótons, as estrelas, os reflexos e tudo que há de teórico na função da luz. 

Entretanto, o destaque fica para aquilo que não é teórico, as partes difíceis de mensurar em qualquer conceito pronto. Do dar à luz ao ir para a mesma, a existência humana é atravessada por raios presentes até na formação das imagens a partir da visão. Os efeitos que transformam nossas vivências em cenas vívidas transgredindo para todos os aspectos de ser humano. 

No Cinema, a luz faz parte do processo da captação da imagem, ilumina os rostos que dão vida aos roteiros e é dimensionada em um objeto que precisa dela para reproduzir o que gravou. Um ciclo capaz de congelar o tempo em imagens incapazes de serem vividas novamente, mas passíveis de serem assistidas infinitas vezes e causar efeitos em todas as histórias que as cruzarem.

O longa se dispõe a muitas coisas; com certeza, homenagear o Cinema é uma delas. Assim, suas montagens imprimem em imagens cinéticas a capacidade brilhante dos enredos memoriais como um dos mais importantes produtos da luz. Sejam interpretadas ou fruto da espontaneidade, tudo que é gravado e abrigado em um filme ganha uma passagem para a vida eterna. 

Mostrar essa fascinação à luminescência das produções audiovisuais retoma uma questão muito pessoal para Acácio de Almeida, já que sua trajetória na fotografia cinematográfica é de longa data. O português tem um histórico vasto em colaborações com diretores como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Rita Azevedo Gomes, e agora traz sua esposa, a atriz Maria Carré, à espreita desses holofotes.

E é essa intimidade que faz Objetos de Luz perder a força nos interesses dos telespectadores. A obra é uma ode às contemplações, mas se perde nos subjetivismos de Acácio. São precisos poucos minutos para ficar óbvio que o filme é muito mais relevante para ele e seu universo pessoal do que para quem chega de surpresa procurando uma narrativa por passatempo. Dessa forma, nos sentimos de fora, invasores de pensamentos particulares demais.

Sem diálogos corridos e uma disposição temporal lógica, a proposta é incitar algum pensamento – talvez até fazer o público enxergar a luz de novas maneiras. Em cerca de uma hora, o documentário esmiúça cada partícula da iluminação em suas singularidades e infinitudes. Aquilo que vemos e o que não, fundidos em imagens colocadas lado a lado. 

Não é como se Objetos de Luz fosse um filme apaixonante, mas carrega consigo sinceridade e delicadeza. O retrato é sensível e nos coloca para pensar na luz para além das lâmpadas. Seja no nascer ou no morrer, nossas vidas não passam de raios luminosos caminhando de um lado a outro na espera de algo que nos torne imortais.

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Bruno Andrade

Em um Japão não muito distante, na tentativa de lidar com o envelhecimento da sociedade e aliviar o sufocamento econômico promovido pela política neoliberal, é criado um programa que encoraja cidadãos idosos a serem voluntários de eutanásia. A política em torno do projeto é simples: encurtar institucionalmente a vida dessas pessoas, oferecendo uma recompensa de 100 mil ienes pelo sacrifício, que podem ser gastos livremente com o objetivo de fornecer o necessário para um “último desejo”. Esse é o enredo de Plano 75 (Plan 75), a distopia necropolítica dirigida e roteirizada por Chie Hayakawa, que integra a Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

Submissão do Japão na corrida pelo Oscar 2023, o filme tem poucos diálogos e longos silêncios, nos quais se revela de forma pungente a maneira a qual os mais velhos têm sido esquecidos em governos neoliberais e suas políticas “jovens”. Em uma das cenas, Michi (Chieko Baisho), uma idosa demitida de seu emprego como camareira de hotel, questiona, ao utilizar um computador compartilhado, o porquê ele não está funcionando. Ao chegar para “ajudá-la”, a funcionária mais jovem, com apenas alguns cliques, diz que “está tudo funcionando normalmente”, e dá as costas. Sem explicações, Michi pergunta-se: “o que estava errado?”. Nessa cena, Hayakawa sintetiza toda a força por trás da história: vistos como párias e pesos nessa sociedade distópica – que, como toda distopia, guarda muitas similaridades com a realidade –, não há tempo ou interesse para explicar qualquer mudança social. O ritmo é, simplesmente, outro.

Com respostas sempre hostis aos seus pedidos de ajuda, a personagem entrega-se totalmente à solidão. Sem conseguir encontrar outro emprego, a idosa é seduzida pelo Plano 75, o projeto governamental que recebe pessoas a partir de 75 anos para o suícidio assistido. Com o “sucesso” do programa, em pouco tempo idosos de 65 anos também começam a ser aceitos. O roteiro permite entender que, uma vez instaurada, a política de mortes é cada vez mais abrangente, visando conquistar toda a sociedade mais pobre, independentemente da idade. O que se torna evidente na trama de Michi é que ela precisa, na verdade, de companhia e amizade, mas o governo oferece ainda mais isolamento.

A solidão cortante de Plano 75 concentra-se nas necropolíticas neoliberais, em que a morte e a vida tornam-se, elas próprias, objetos de mercadoria e privatização. Com inscrições apenas presencialmente e via telefone, com atendimento 24 horas por dia, sete dias por semana – já que os idosos encontram dificuldades em inscrições pelo computador –, o projeto revela uma cultura mobilizada em empurrar corporativamente a morte aos indivíduos mais pobres, visto que esse esforço para atender suas solicitações de encerramento da vida não chega nem perto das integrações tecnológicas promovidas pelo Estado.

Essa necropolítica também foi explorada recentemente em Tokyo Vice (2022), série do HBO Max baseada no livro Tóquio Proibida (2009), do jornalista investigativo Jake Adelstein. O que parece ser uma diferença nas duas obras na verdade aponta para uma realidade incômoda entre elas. Enquanto Tokyo Vice trata da investigação acerca dos suicídios de idosos nas ruas da capital do Japão, e a ligação dessas mortes com a Yakuza (a fim de proteger a família, os idosos se matam para pagar, com o seguro de vida, as dívidas que a máfia construiu com os juros, descobrindo-se posteriormente que, pelo valor pago, o seguro de vida desses idosos sempre foi o foco dos gangsters), Plano 75 aponta para as políticas públicas que têm o mesmo objetivo da máfia japonesa: exterminar os idosos, cujo movimento compartilha de forma similar obter os mesmos fins econômicos.

Por isso grande parte do enredo de Plano 75 consiste na representação da frieza dos sistemas corporativistas. Chie Hayakawa evita o sentimentalismo no roteiro, e reflete as personagens como simples corpos em dominação. Há outras duas histórias paralelas às de Michi: a de Hiromi (Hayato Isomura), um funcionário do programa que oficializa os contratos com os idosos e se vê atingido pessoalmente quando seu tio inscreve-se no Plano 75 – alimentando sua autoconsciência de que o abandonou quando chegou à vida adulta –, e Maria (Stefanie Arianne), uma imigrante filipina que trabalha efetivamente no necrotério dos idosos.

Ainda assim, é a relação entre Michi e Yoko (Yuumi Kawai), uma das telefonistas de atendimento ao programa, que estabelece a possível moral do longa de 105 minutos. Preservando um diálogo constante com Yoko, visto que as telefonistas mantém o contato frequente com os interessados até a consolidação das mortes, Michi – sem filhos ou parentes, e que encontra sua única amiga, também idosa, morta na cozinha de casa – sugere que as duas se conheçam pessoalmente. Ela é informada que clientes e funcionários não têm permissão para isso, na tentativa de evitar que se apeguem emocionalmente ou, pior, que os idosos mudem de ideia sobre a eutanásia.

Apesar da resistência, próximo ao fim do filme, Yoko, que sempre foi uma ouvinte disposta a realmente escutar as infinitas histórias de Michi, se encontra com ela. Michi entrega todo o dinheiro que recebeu, e diz que esse foi seu “último desejo”. Os encontros hiper controlados e cronometrados entre a idosa e a representante normalmente impassível do Estado e da própria morte – que, sob o contexto do filme, são a mesma coisa – dão lugar a uma felicidade genuína, embora pouco duradoura. Alertando para a importância da comunidade – mais do que para as políticas de extermínio dos governos –, Plano 75 mostra que, a despeito de Michi desistir da eutanásia ou não, sempre será tarde demais para ela; todas as coisas não ditas entre gerações, agora, foram institucionalizadas.

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