Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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Sabrina G. Ferreira

Um filme do qual podemos analisar os anseios, as dúvidas e os medos de uma sociedade passada para tentarmos aprender por meio deles: essa é a definição de O Sétimo Selo (no original, em suéco, Det sjunde inseglet; e no inglês, The Seventh Seal). Do diretor sueco Ingmar Bergman (Morangos Silvestres e Persona), o nome faz referência à passagem do livro bíblico Apocalipse em que Deus tem sete selos nas mãos, e a abertura de cada um deles representa um desastre para a humanidade, sendo o último o irreversível fim dos tempos. Trata-se de uma obra que incomoda o espectador desde seu lançamento em 1957, principalmente quando nos colocamos no lugar dos personagens e no meio caótico em que eles vivem. 

A história se passa na Europa durante a Idade Média, num período em que a peste negra assolou o mundo, e matou dezenas de milhares de pessoas, provocando uma das maiores baixas populacionais já existentes. Assim, somos apresentados ao protagonista Antonius Block (Max von Sydow), um cavaleiro que lutou nas Cruzadas e está voltando para a casa com seu amigo e companheiro de batalha, o escudeiro Squire Jöns (Gunnar Björnstrand).

Em um momento de descanso para ambos, a Morte (Bengt Ekerot), elemento central da história, incorporada em uma figura pálida de roupas escuras, aparece para Block para o informar que seus momentos finais haviam chegado. A fim de ganhar tempo, o cavaleiro lhe faz uma proposta: pede que joguem uma partida de xadrez; se ela vencesse, ele iria sem protelar, mas do contrário, ele ganharia a liberdade. Intrigada com o desafio, a Morte aceita, e os duelos de xadrez tornam-se frequentes ao longo da trama. Bergman faz aqui um paralelo entre o jogo e o conflito morte versus existência, como se Deus estivesse movendo suas peças, e por consequência, movimentando nossas vidas. 

O medo de monstros e outras criaturas sobrenaturais é frequentemente abordado na obra. Se hoje a tecnologia proporciona um mundo todo mapeado, no passado as pessoas não se “conheciam”, e para que houvesse contato entre elas, era necessário viagens a cavalo ou caminhar por meses para chegar em poucas centenas de quilômetros, enfrentando o frio, a neve e a chuva. Por isso, os aldeões em geral não tinham outra escolha senão acreditar no que lhes era contado, e, dessa forma, a ameaça do desconhecido pairava, preconizando seus maiores temores. Foi assim que surgiram grande parte das criaturas assustadoras do imaginário medieval, nesse misto de mitologia, moralidade religiosa e ignorância, criando uma “coleção” de monstros que contribuíram na maneira da sociedade de pensar e ver o outro – e também os preconceitos.

“Falam de profecias e outros horrores.

[…] Ontem foram vistos mais de um sol no céu”.

– Jöns

Enquanto Block e Jöns seguem por trilhas isoladas, eles param em um vilarejo local, e encontram uma família de artistas circenses, composta por Mia (Bibi Andersson) e Jof (Nils Poppe). O casal é religioso, e se configura no estigma de uma santa família feliz que acabou de gerar um primogênito. Jof tem constantes visões espirituais, mas não consegue convencer Mia da veracidade delas. Há também o núcleo de personagens secundários, composto pelo colega de espetáculo do casal, Jonas Skat (Erik Strandmark), que representa uma figura mais profana e cômica, um homem cuja esposa o traiu (posteriormente essa mulher adúltera também junta-se a eles), e uma camponesa que estava prestes a ser violentada, é salva por Jöns, e coagida a seguir com ele. 

Além destes, há também pessoas hostis e gananciosas, como é o caso de Raval (Bertil Anderberg), que comete roubos (principalmente dos bens de pessoas mortas em decorrência da peste negra), e intimida Jof em uma taverna, fazendo-o imitar um urso, caso contrário, seria queimado vivo. O detalhe é que essa cena ocorre em meio a várias pessoas, também presentes no estabelecimento, que assistem o “espetáculo”, rindo e incitando a violência. O diretor/roteirista vê neles a justificativa para uma sociedade ser castigada pela peste, e mais tarde, todos os indivíduos, pecadores e não pecadores, inocentes e culpados, se encontrarão. 

Entretanto, apesar da dificuldade em nos colocarmos no lugar dessas pessoas em vista das diferenças existentes em uma sociedade regida pelo medo e por dogmas impostos pela Igreja Católica, é possível adquirir simpatia por elas. É justamente isso que Bergman demonstra querer, expondo o quão imperfeitas essas pessoas são, mas ainda assim, não deixam de ser só indivíduos comuns, que reagem de formas diferentes em situações de pânico. Existe um conflito entre Luz e Razão na Idade Média que dissocia os Homens como bons ou maus, sem cogitar na dualidade que há em cada um deles. Esse conflito permanece até hoje, já que a vida está ligada à morte, e sempre haverá questionamentos, como: “Deus existe?”, ou “O que é esse vazio interior que sentimos?”.

Em outra passagem, há fortes críticas ao catolicismo. O que de início se tratava de uma alegre apresentação dos artistas Jof, Mia e Skat para divertir o público de um vilarejo, logo se contrasta com uma procissão de padres seguidos por fiéis carregando cruzes, se autoflagelando, e cantando um hino em meio a choros e lamentações. É a alegria e a diversão que nos faz esquecer os problemas da vida, e em seguida, o sofrimento na busca pelo perdão divino para o castigo da peste bubônica. Essa é, sem dúvida, a cena mais impactante do filme. 

Sob o mesmo ponto de vista, é importante citar a conduta de Block, que questionava a fé e, consequentemente, a Igreja Católica. Tal atitude se mostra contrária à sociedade medieval, e à Igreja que intervinha, difundia ideias de forma dogmática e temerosa, fazendo as pessoas crerem na vida eterna e em Deus como única salvação. No entanto, próximo ao desfecho, ao deparar-se com a Morte silenciosa à sua frente, Block conclui que, de fato, não há como fugir, e se ajoelha, pedindo aos céus por uma salvação. Isso reforça como o ser humano, em momentos de desespero, sempre recorre à fé.

Próximo ao fim de O Sétimo Selo, Block reencontra sua esposa, e enquanto o casal está reunido na sala com outros personagens, a Morte adentra a casa. Sem possibilidade de escapar, todos aceitam o fim passivamente, menos o protagonista, que se entrega à uma última oração desesperada, em busca de respostas da existência de um Deus, ou de tranquilidade, em vista do destino inevitável; mas não obtém nada além do silêncio.

O mais surpreendente nesse desfecho é sabermos que a família de artistas, Mia, Jof e seu filho pequeno, foram os únicos que conseguiram driblar a Morte. Jof, quase sempre apalermado e de mente fantasiosa, na verdade era o único ali, com exceção de Block, que conseguiu ver a figura da Morte e fugir a tempo à noite, em meio à tempestade, salvando sua família de um final trágico. Para o diretor, eles representam a importância da Arte, incorporada na pura e ingênua família que vive por ela e para levá-la às pessoas. Fica aqui a reflexão de que talvez nossa única esperança seja mesmo a Arte como cura e salvação dos homens.

No final, eis que a Morte anda de mãos dadas, conduzindo Block e todos que estavam ali presentes em sua casa, em fila única, realizando uma dança da morte. Esse conceito foi aplicado pela Igreja na Idade Média em pinturas de capelas para recordar a população: “Lembre-se de que vai morrer”. Assim, todos saberiam que deveriam obedecer aos dogmas impostos pela Igreja para alcançar a redenção eterna. 

Por fim, é importante reforçar que O Sétimo Selo, vencedor do Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes em 1957, mesmo após 65 anos de seu lançamento no seu país de origem, a Suécia, continua sendo atual na sua defesa da Arte como antídoto à intolerância religiosa em tempos apocalípticos – sejam os da peste negra, de guerra, ou de pandemia, como vivemos no presente. A mensagem deixada por Bergman, com toda sua arte, é que devemos sempre ter esperança, ou um vislumbre de salvação, e isso é o estar aqui, vivendo. Disso, temos conhecimento, já do “Além”, nada sabemos.

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