Henrique Marinhos e Maira Cavenaghi

Originalmente marcado do dia 18 de setembro ao dia 1 de outubro de 2025, a primeira parte do Ghibli Fest, festival de cinema realizado a fim de comemorar os 40 anos do célebre estúdio de animação japonesa Ghibli, fez tanto sucesso entre o público brasileiro que estenderam a programação em mais 15 dias. Durante quase um mês, 14 longas metragens foram relançados em cinemas de todo o país, incluindo tanto grandes clássicos, como A Viagem de Chihiro (2001) e Meu Amigo Totoro (1988), quanto obras menos conhecidas do estúdio, porém não menos surpreendentes, como Eu Posso Ouvir o Oceano (1993).

O Studio Ghibli foi fundado em 1985 pelos diretores Hayao Miyazaki e Isao Takahata em parceria com o produtor Toshio Suzuki. Antes do início formal do estúdio, o trio de cineastas desenvolveu junto o filme Nausicaä do Vale do Vento (1984), baseado em um mangá escrito por Miyazaki. Após a boa recepção da animação pelo público, o grupo de animadores dedicou-se na produção do primeiro filme oficial do recém criado Studio Ghibli: Castelo no Céu (1986). Ambos já trazem como ponto principal da narrativa a crítica à crise climática, tema constantemente explorado por Miyazaki em grande parte de suas obras. Outro ponto marcante é a abordagem fantástica e poética escolhida para os filmes, tanto no aspecto narrativo quanto nas suaves ilustrações, estilo que tornou-se marca registrada do estúdio. 

Na sequência, em 1988, o estúdio lançou dois filmes no mesmo dia: Meu Amigo Totoro, dirigido por Miyazaki, e Túmulo dos Vagalumes, de Takahata. Essa estratégia foi adotada devido ao caráter contrastante das animações, uma vez que, enquanto Meu Amigo Totoro continuava a atmosfera fantástica das primeiras obras do diretor, inclusive amenizando a narrativa para uma abordagem mais mágica e lúdica, própria para o público infantil, o filme Túmulo dos Vagalumes focava no impacto da Segunda Guerra Mundial na população civil japonesa. Ambos são considerados marcos do Cinema, porém a obra de Miyazaki consolidou o Studio Ghibli no imaginário popular mundial, com a imagem do Totoro sendo utilizada até os dias atuais como a principal logo do estúdio.

O Studio Ghibli está, definitivamente, consolidado no panteão da indústria cinematográfica mundial. A recente consagração com uma Palma de Ouro honorária no Festival de Cannes – a primeira concedida a uma entidade coletiva como um estúdio – e a conquista de um segundo Oscar de Melhor Animação por O Menino e a Garça (2024) também reconhecem seu sinônimo de Cinema da mais alta estirpe. 

Para além da beleza e técnica, suas narrativas exploram a complexidade da experiência humana, a nossa relação com a natureza e a busca por identidade, tudo envolto em um profundo senso de humanismo. Essa perpetuação também tem o Ghibli Fest como mecanismo para além de sua celebração de 40 anos, que leva os clássicos do estúdio de volta às salas de cinema em escala global e possibilita que sejam redescobertos por novas gerações e reinterpretados pelas antigas, agora dialogando com as ansiedades contemporâneas. 

Entre uma cultura de burnout, crise climática e instabilidade geopolítica, não assistimos a O Serviço de Entregas da Kiki (1989) ou Nausicaä do Vale do Vento (1984) da mesma forma que o público de suas épocas. Sentimos até de forma mais íntima. A partir disso, podemos nomear esse gigante da animação como um dos embaixadores do Cool Japan – o nome do soft power que apresenta a cultura japonesa para o mercado global –, que molda e constrói a ponte cultural que volta a audiência internacional e sua percepção quanto ao país e sua cultura. 

O sucesso do estúdio não se restringe apenas às bilheterias arrecadadas, com diversos produtos derivados das animações comercializados internacionalmente, desde os mais comuns, como roupas, até réplicas de itens célebres dos longas-metragens. Assim como o seu contraponto ocidental, a Disney, o Estúdio Ghibli também abriu seu próprio parque de diversões em Nagoia com ambientações inspiradas nos universos fantásticos das suas histórias, tornando realidade o sonho dos fãs de explorar florestas com seres mágicos e visitar chalés aconchegantes, como em Meu Amigo Totoro (1988). Em menor escala, em Tóquio tem o Museu Ghibli, onde, além de exposições sobre a história do estúdio, os visitantes podem apreciar curtas-metragens exclusivos, inclusive alguns dirigidos pelo Miyazaki.

A identidade artística do Studio Ghibli é também resultado de uma coalizão criativa entre seus dois fundadores/diretores, Miyazaki e Takahata. A relação entre eles, documentada em obras como O Reino dos Sonhos e da Loucura (2013), é frequentemente descrita como uma rivalidade de mangá shounen em que dois amigos e rivais que se impulsionam mutuamente para a excelência, cada um buscando superar o trabalho do outro. Essa tensão dialética e não monolítica foi, possivelmente, um dos ingredientes na fórmula para o sucesso arrebatador do estúdio.

Miyazaki infunde em suas obras um otimismo humanista fundamental, uma crença resiliente de que, apesar de tudo, vale a pena viver neste mundo. Takahata, por outro lado, inclinava-se para um realismo frequentemente doloroso e pessimista. Seus filmes, como o devastador O Túmulo dos Vagalumes, tocam em nervos expostos da história e da condição humana. Essa dicotomia estendia-se também à sua abordagem estilística. 

Takahata era um experimentalista, alterando radicalmente o estilo de animação para servir à história, como visto na estética de tirinhas de jornal de Meus Vizinhos os Yamadas (1999) ou na beleza etérea de aquarela de O Conto da Princesa Kaguya (2013). Já Miyazaki, embora igualmente detalhista, opera dentro de uma fantasia mais consistente, onde o realismo serve para ancorar o fantástico e dar peso a mundos imaginários. 

Lançado antes da fundação oficial do estúdio, mas considerado seu precursor espiritual, Nausicaä do Vale do Vento (1984) foi concebido na Guerra Fria. Sua narrativa é em um mundo pós-apocalíptico, devastado pelo dito Sete Dias de Fogo e coberto por uma selva tóxica, uma alegoria ao medo de um inverno nuclear. Hoje, essa mesma imagem adquire uma relevância literal e assustadora. 

Uma década depois, Miyazaki revisitaria a tensão entre a humanidade e a natureza de uma forma ainda mais conflituosa em Princesa Mononoke (1997). Se em Nausicaä a esperança reside na compreensão e coexistência com uma natureza alienígena, Mononoke apresenta um conflito irreconciliável entre o progresso industrial da Cidade de Ferro, liderada pela pragmática Lady Eboshi, e os deuses-animais da floresta, representados pela selvagem San. A violência é explícita e as lealdades são complexas, no entanto a possibilidade de um equilíbrio, ainda que frágil, permanece como um ideal miyazakiano.

À primeira vista e por outro lado, de Takahata, PomPoko – A Grande Batalha dos Guaxinins (1994) parece uma fábula ambientalista sobre a luta de tanukis (cães-guaxinim) mágicos contra a expansão urbana de Tóquio. No entanto, fala sobre a destruição da cultura, do folclore e das tradições diante do avanço implacável do ‘progresso’ capitalista. 

Quando os tanukis usam sua magia para projetar uma visão fantasmagórica da paisagem como ela era antes do desenvolvimento – não uma natureza selvagem, mas um mosaico de fazendas, santuários e vilarejos. Isso revela que a luta é por um estilo de vida. Enquanto Miyazaki, tanto em Nausicaä quanto em Mononoke, busca um caminho, por mais difícil que seja, para a harmonia ou um novo começo, a conclusão de Pom Poko é majoritariamente pessimista e socialmente realista. A magia dos tanukis falha em deter o dito progresso. Não há pacto com a natureza ou vitória moral; a única saída é a assimilação, a perda de identidade em troca da sobrevivência. 

A produção de O Castelo Animado (2004) foi uma resposta de Miyazaki à Guerra do Iraque de 2003. Nesse mesmo ano, ele não estava presente na cerimônia do Oscar quando ganhou Melhor Animação pelo filme A Viagem de Chihiro. Em entrevista ao LA Times, explicou que “Não queria estar presente em um país que estava bombardeando o Iraque”, destacando, novamente, os valores pacifistas do diretor. No filme, a guerra é retratada como anônima, sem sentido e terrivelmente destrutiva. Enormes naves de guerra bombardeiam cidades civis, as transformando em infernos de fogo. 

Howl, o protagonista subverte o arquétipo do herói de guerra. Ele é, na essência, um objetor de consciência que usa sua magia para evitar o combate. Quando é forçado a lutar, ele se transforma em uma criatura monstruosa, vez que a participação na violência é inerentemente desumanizadora. Sua luta, em paralelo, também é para proteger as pessoas que ama. Miyazaki, assim, transforma o pacifismo de dogmas em resistência pessoal e existencial.

Entre as obras mais aclamadas do Studio Ghibli, A Viagem de Chihiro e O Serviço de Entregas da Kiki exemplificam a dualidade em conter críticas sociais e ao mesmo tempo, construídas como peças de entretenimento de altíssima qualidade. Em A Viagem de Chihiro, vencedor do Oscar e um fenômeno global, a crítica ao capitalismo tardio e à cultura de consumo que permeia todo o longa.

A casa de banhos dos espíritos é um microcosmo da sociedade, regida por Yubaba, uma feiticeira em trajes ocidentais como poder corporativo personificado. Seu primeiro ato é roubar o nome de seus empregados, apagando sua identidade em troca de trabalho. Assim, o consumo é associado à perda enquanto os pais de Chihiro viram porcos por sua avidez, e o Sem Rosto, personificação da ansiedade de identidade, tenta preencher seu vazio consumindo os outros, tornando-se um monstro insaciável. 

Contudo, parte do apelo universal de Chihiro reside em sua capacidade de ser apreciado puramente como uma espetacular aventura de amadurecimento. A construção de seu mundo, repleto de deuses e espíritos da mitologia japonesa é visualmente deslumbrante. Da mesma forma, O Serviço de Entregas da Kiki, traz crise de Kiki, na qual ela perde sua capacidade de voar em uma metáfora para a exaustão criativa que ocorre quando a paixão vira trabalho, e sua ruca reside em seus afetos e nas pequenas felicidades e gentilezas do dia-a-dia.

Produzido como um filme para a televisão por uma equipe mais jovem do estúdio e por outro diretor, Tomomi Mochizuki, Eu Posso Ouvir o Oceano (1993) é uma obra singular no cânone Ghibli – um drama realista e contido. Visto hoje, a produção é uma cápsula do tempo de um mundo brevemente pré-internet. Sua trama de triângulo amoroso adolescente é impulsionada por mal-entendidos, telefonemas perdidos, encontros desencontrados e a lenta troca de cartas – conflitos inconcebíveis hoje. O longa serve como um contraponto melancólico e fora da curva no estúdio, com apenas uma hora é também um dos menos vistos e aclamados.

Ao incluir esses filmes menos consolidados, o Ghibli Fest cria espaço para celebrar não apenas seus grandes mestres, como Miyazaki e Takahata, mas também todos os outros diretores e profissionais que participaram ativamente da formação da filmografia do estúdio. No início de 2026, está programada para acontecer a segunda parte do festival, com oito novos filmes ainda não relançados durante essa fase inicial. É a oportunidade perfeita para rever seus filmes favoritos ou se aventurar pela primeira vez no universo encantador das animações do Studio Ghibli. 

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Guilherme Veiga

O Cinema, nascido e criado envolto a subjetivismo, nunca foi unânime. Percebemos isso ao questionarmos quem foi o maior idealizador dessa Arte, por exemplo. Não existe resposta certa, não há consenso. Uns respondem baseados em apego, outros levam qualidade em conta, mas nunca surge um denominador comum – e ainda bem que é assim. Nem mesmo se delimitarmos o conjunto de opções: nos filmes de máfia, Martin Scorsese e Francis Ford Coppola despontam; no Cinema blockbuster, Steven Spielberg e James Cameron são pilares; no terror, Wes Craven e John Carpenter e a lista continua não importa o quão nichada. Mas como para toda regra há uma exceção, ao falarmos de animação estamos falando de Hayao Miyazaki, ele e somente ele.

Continuando um movimento recente de se entender e se eternizar como parte da história da Sétima Arte (já que a própria indústria não reconhece isso), a exemplo do que Spielberg fez com Os Fabelmans ou Scorsese emulou de forma sútil em Assassinos da Lua Das Flores, o lendário fundador do Studio Ghibli também retorna da aposentadoria. Coppola já tem 84 anos; Clint Eastwood, 92; Ridley Scott, 86; Craven e Carpenter já se foram, e por mais que doa perceber que pessoas que indiretamente fizeram parte de nossas vidas estão nos deixando, eras se encerram. E é com O Menino e a Garça que Miyazaki, com seus 83 anos, prepara a si e ao espectador para o fim.

O Menino e a Garça conta a história de Mahito, um menino de onze anos que, após perder sua mãe na Segunda Guerra, se muda para uma região bucólica, depois de seu pai começar a se relacionar com sua tia. Na fazenda em questão, tentando se adaptar com sua nova dinâmica familiar e ainda revivendo o luto, ele encontra uma garça mágica, que o instiga a desbravar uma torre abandonada da região. Após o desaparecimento de sua agora madrasta Natsuko, Mahito é atraído pela garça para dentro da torre, que joga os dois em uma espécie de submundo mágico, onde precisam encontrar Natsuko e trazê-la de volta ao ‘mundo real’.

As aspas nas últimas palavras do parágrafo anterior são intencionais, não para desqualificar o gênero animação, mas sim porque Miyazaki propositalmente brinca com (e ultrapassa) as fronteiras do que é real. O diretor é adepto ao xintoismo, crença japonesa que prega o culto à natureza e a aproximação entre o mundo e o sagrado. Dessa forma, suas obras sempre representaram a união das duas religiões do cineasta. Em uma, ele é devoto, na outra, Deus.

Na tradução original do japonês, e que também foi o primeiro título provisório do longa no exterior, ele se chamaria How Do You Live? (Como Você Vive?). Mesmo esse nome não atendendo o molde do qual todas as outras obras do Studio Ghibli foram nomeadas, talvez ele fosse o mais certeiro. A Arte de Miyazaki é, em suma, reflexiva, diferente do que a animação, principalmente a ocidental, tentou imputar como somente uma representação de um mundo fantasioso, impulsionada pela Disney – até por isso, ele detesta ser denominado de Walt Disney japonês. Dessa forma, O Menino e a Garça instiga esse questionamento ao espectador, dessa vez através da reflexão do diretor acerca da pergunta.

O processo criativo do longa começou em 2016 e, em 2018, Takahata faleceu, na idade que o diretor de O Menino e a Garça tinha durante seu lançamento no ano passado. De acordo com Suzuki, o tio-avô teria mais tempo de tela, mas a produção foi reformulada após Miyazaki ter que lidar com o luto, razão essa que torna a angústia de Mahito ainda mais verossímil e dilacerante.

Tais razões fazem com que a mais recente obra seja a mais pessoal não só do diretor como do estúdio ao tratar de forma tão próxima e reimaginada um tema como a morte. É preciso uma nobreza gigantesca para encarar uma temática tão próxima de si, para enfiar o dedo na própria ferida que custa cicatrizar e fazer uma dor tão pungente virar Arte.

Chega a ser um escárnio que uma companhia tão importante para a animação só tenha um Oscar com A Viagem de Chihiro. Porém, para uma organização que custa a aceitar o gênero, conceber que existem produções fora do eixo americano é um passo grande demais. Por mais que a trilha sonora incrível de Joe Hisaishi tenha sido esnobada, o longa chega para a disputa de Melhor Animação com um line-up bastante favorável, no qual vai disputar com um monopólio da Pixar agora cambaleante, que tem como representante Elementos, e com Homem-Aranha: Através do Aranhaverso, que chega sem o mesmo fôlego de seu antecessor.

Assim como as peças que compõem os mundos de O Menino e a Garça, a obra chegou no momento certo para coroar uma filmografia. Entre as idas e vindas das supostas aposentadorias do diretor, uma coisa é certa: sua volta é sempre pelo seu amor incondicional pela animação. Dessa vez, o tom de despedida é verdadeiramente mais real, só que menos amargo. Miyazaki entrou mais uma vez em sua epifania fantástica e dessa vez em seu íntimo, abriu as portas de seu legado e saiu, mas deixou a porta aberta para nós. E sempre seremos bem-vindos.

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Enrico Souto

Entre as jornadas monumentais, épicas e maiores que a vida de Princesa Mononoke e O Castelo Animado, e as histórias mais comedidas, intimistas e descaradamente infantis de Meu Vizinho Totoro e O Serviço de Entregas da Kiki, A Viagem de Chihiro é a amálgama perfeita dessas duas facetas de Hayao Miyazaki. Não que Mononoke não tenha retratos de serenidade e um forte prisma emocional, nem que Kiki não disponha de cenas grandiosas e homéricas – o diretor costuma trabalhar em uma zona cinzenta que uma categorização meramente dualista não seria capaz de cobrir –, porém, olhando para trás 20 anos depois, é indiscutível que, nesse título, essas potências, provenientes do gênero de realismo mágico, encontram seu equilíbrio definitivo, a partir de uma narrativa sensível e tocante sobre os infortúnios de crescer e se tornar adulto, rompendo barreiras culturais e de linguagem como nenhuma outra mídia fez antes.

Apesar de algumas obras isoladas explorarem as convenções estéticas dos animes em técnicas de animação digitais, como os filmes de Final Fantasy dos anos 2000 e o mais recente lançado longa de Lupin III: O Primeiro, é fato que o mercado de animações do Japão mantém-se bastante fiel às técnicas tradicionais do 2D, diferente do mercado cinematográfico do Ocidente, que se converteram inteiramente para a computação gráfica. Visto isso, A Viagem de Chihiro, que foi lançado pela Studio Ghibli em 2001, nasceu exatamente nesse período de transição para as animações ocidentais, em que os desenhos à mão eram gradualmente substituídos pelo CGI e o 3D. Nesse contexto, faz sentido que o longa mais aclamado de Hayao Miyazaki seja não apenas o único anime, mas também a única animação 2D da história do Oscar a ganhar o prêmio de Melhor Animação.

Essa condição transicional também se manifesta nas técnicas utilizadas para a produção do filme. Sim, A Viagem de Chihiro é predominantemente animado através de desenhos à mão, mas pontualmente também se mescla essa prática com o uso de CGI, semelhante ao que fazia a Disney com seus filmes do Renascimento nos anos 90, principalmente em planos de movimento. Essa técnica, que hoje caiu em desuso e até pode causar certo estranhamento para públicos mais novos, traz um ar nostálgico e refrescante que, para os votantes que já estavam acostumados a seu uso nas animações ocidentais, pode ter influenciado o seu bom rendimento nas premiações.

Além do método inventivo de animação, os aspectos técnicos do filme imediatamente saltam aos olhos. A direção de arte foi claramente conduzida com maestria; a paleta de cores utilizada é colorida e saturada, traduzindo precisamente a diversidade daquele universo e das criaturas que a compõem; a estética estapafúrdia e surrealista do design de personagens é cheia de identidade e coloca o design fotorrealista e sem personalidade dos filmes da década de 2010 da Walt Disney Animation Studios no chinelo; e a trilha sonora composta por Joe Hisaishi, parceiro de longa data de Miyazaki, é simples e funcional, comunicando através do minimalismo com arranjos facilmente reconhecíveis tanto para uma audiência nostálgica quanto para novos públicos.

A Viagem de Chihiro abre com a visão de um cartão, que acompanha um lindo buquê de flores rosadas. Nele, está escrito “Boa sorte, Chihiro! Nos encontraremos novamente!”. Essas são flores de despedida, que a garota que segura o buquê, Chihiro, ganhou de seus amigos ao descobrirem que ela mudaria de cidade. Nesse momento, a acompanhamos no caminho de sua nova casa: deitada no banco de trás do carro lotado de malas, deprimida, enquanto seus pais conversam no banco da frente, tentando animá-la. Então as flores rosadas do buquê que Chihiro abraçava melancolicamente morrem, levando ao desespero da menina. Ela até tenta recorrer aos pais, mas eles não lhe dão atenção. Nesses poucos segundos já recebemos informações o suficiente sobre o entorno da trama. Chihiro está chateada por ter que se mudar e deixar seus amigos, enquanto seus pais, mesmo que se esforcem, não a entendem e ignoram seus anseios.

No caminho para a casa nova, a família se perde e acaba em frente a um longo túnel. Desde a chegada deles, Chihiro fica apreensiva e se atenta a aspectos estranhos do local, desde as estátuas excêntricas espalhadas pela entrada até o vento que se comporta bizarramente, que seus pais não percebem. A garota tenta avisá-los mais uma vez, que novamente desdenham de seu comportamento. Passando pelo túnel, eles descobrem um parque abandonado e, a despeito do incômodo da filha, começam a adentrar no lugar, deparando-se com um restaurante vazio que servia um grande banquete. Os pais, sem pensar duas vezes, se servem da comida, que Chihiro nega veementemente.

Por consequência, não demora muito para que suas preocupações se concretizem e o local se revele uma casa de banho para espíritos gerida por uma bruxa autoritária chamada Yubaba, onde humanas como ela não são bem-vindas. Além disso, seus pais, que agiam de forma descuidada, são capturados e transformados em porcos. Sendo assim, Chihiro, agora presa nesse universo fantástico e hostil, é forçada a trabalhar para o estabelecimento por sua própria sobrevivência, enquanto busca salvar seus pais e retornar ao mundo dos humanos. Na jornada, ela cresce e amadurece, contando com a ajuda de novas amizades construídas pelo caminho.

A partir dessa sinopse, é fácil relacionar A Viagem de Chihiro com o clássico da literatura infantil Alice no País das Maravilhas, escrito pelo matemático inglês Charles Lutwidge Dodgson no século XIX, e que mais tarde seria adaptado pelos estúdios de Walt Disney. Ambos contam histórias sobre garotas na fase inicial da puberdade que acabam caindo em um mundo fantasioso e surreal, lidando com figuras singulares e curiosas, e ambos são atravessados por discussões sobre amadurecimento e a transição da infância para a vida adulta. Esse ponto não será muito abordado aqui – um texto anteriormente publicado no Persona faz esse paralelo com muito mais aprofundamento –, porém o que cabe ser dito é que, entre as duas obras, há uma diferença notória de tom. 

À medida que, assistindo a adaptação da Disney, é perceptível que Alice no País das Maravilhas parte de uma ótica bem mais moralista, retratando uma Alice curiosa e imprudente que, ao ignorar os avisos da mãe, se coloca em perigo, A Viagem de Chihiro compreende as complexas nuances presentes nas relações entre pais e filhos. No segundo caso, os responsáveis pelas atitudes irresponsáveis e levianas que os levam para esse novo mundo supostamente quimérico são os próprios pais, enquanto Chihiro tem pouquíssima agência sobre suas ações e é levada para lá contra sua vontade. Ademais, enquanto Dodgson decide explicitar que a experiência de Alice não passou de um sonho, Miyazaki deixa essa questão dúbia e abre à interpretação do público.

Essas e outras diferenças, na realidade, advém principalmente de um atrito histórico, territorial e cultural fortíssimo entre o Ocidente e o Oriente. Para todos os efeitos, A Viagem de Chihiro é totalmente imerso na cosmovisão japonesa, desde a construção de diálogos e a linguagem de câmera até a direção de arte e o storytelling. E é impressionante como uma obra localizada fora da nossa realidade como Ocidente e com sensibilidades totalmente distintas das nossas consegue nos tocar de formas tão intensas. Nesse enfoque, uma das convenções culturais e estéticas que Miyazaki mais explora em suas obras, e que nesse filme ganha um destaque particular, é o conceito filosófico e artístico de Ma.

Ma (間) é uma palavra japonesa cujo significado pode ser traduzido como ‘entre-espaço’, ‘espaço intermediário’ ou ‘intervalo’. É um conceito filosófico difundido na cultura japonesa, que influencia a sua forma coletiva de enxergar o mundo e está presente em todas as suas manifestações culturais desde a antiguidade, das artes plásticas e visuais até a arquitetura, Música e Cinema. Michiko Okano, professora da Universidade Federal de São Paulo, explica em seu artigo Ma – a estética do “entre” como é difícil para a sociedade Ocidental, alicerçada em concepções filosóficas como o Dualismo Platônico ou o princípio aristotélico de ‘ser ou não ser’, compreender a dinâmica abstrata, intangível e até contraditória do Ma, que nega a lógica racional e bipolar do Ocidente e abre caminho para uma terceira via de compreensão.

O Ma se apresenta nesse meio termo, em que ele não é nem um, nem outro, contudo pode ser os dois ao mesmo tempo; um ‘não-lugar’, à medida que representa um momento de pausa, de transição e de intervalo, porém que não se caracteriza pelo mero vazio ou falta de significado, e sim pelo potencial de significado que se manifesta dele. Um exemplo de manifestação do Ma na cultura japonesa é o longo caminho de entrada de um santuário xintoísta, que pode ser visto como dispensável em uma leitura superficial, mas que tem a função de preparar espiritualmente o visitante para adentrar no espaço sagrado, deixando as questões mundanas no caminho e imergindo na experiência que logo virá.

“O Ma, enquanto possibilidade, associa-se ao “vazio”, que, distinto de uma concepção ocidental cujo significado é o nada, é visto como algo do nível da potencialidade, que tudo pode conter, e, portanto, da possibilidade de geração do novo. É, por conseguinte, o vazio da disponibilidade de nascimento de algo novo e não da ausência e da morte.”

– Michiko Okano

Visto isso, a presença do Ma em A Viagem de Chihiro é marcante e influencia diversos aspectos da obra. Diferente das animações ocidentais, que costumam apresentar um ritmo mais acelerado e de constante frenesi e urgência, visando fisgar a insólita atenção dos pequenos, Miyazaki aqui valoriza planos longos, cenas contemplativas e instantes que não necessariamente avançam a narrativa, mas que ajudam a dar senso de espaço e tempo para cada cenário, fortalecendo as conexões entre os personagens e entre o público. Além disso, esses momentos singelos, assim como o caminho para um santuário xintoísta, também são preenchidos por nossos próprios pensamentos como espectadores, dando espaço para que possamos absorver e assimilar o universo e os eventos da trama.

O próprio Miyazaki, em entrevista com o cineasta Roger Ebert em 2002, comenta como essa estratégia de entulhar filmes infantis, muito presentes em produções hollywoodianas, pode também ser auto sabotadora: “As pessoas que fazem filmes têm medo do silêncio, […] ficam preocupadas que o público fique com tédio, que saiam da sala de cinema para buscar mais pipoca. Mas só porque o filme é 80 por cento intenso, não significa que as crianças vão te abençoar com sua concentração. O que realmente importa são as emoções subjacentes – nunca as deixe para trás.”

E A Viagem de Chihiro está recheado desses retratos. Cenas em que Chihiro está comendo com Lin enquanto observa o luar, em que ela faz uma viagem de trem com Sem Rosto, observando silenciosamente os passageiros fantasmas gradativamente irem embora até que eles fiquem completamente sós, ou em que ela simplesmente precisa superar o desafio de descer uma longa escada, que no fim demonstra não ser tão difícil assim. O que não significa que não são retratadas situações de ação intensa e movimentação frenética, e sim que esses são equilibrados por momentos de calmaria e respiro. 

Contudo, o Ma não se expressa apenas em ambientação ou linguagem, mas também na construção de mundo e na mitologia do filme. Por exemplo, como quando Chihiro passa muito tempo dentro da cidade mágica sem consumir nada de lá, ela começa a gradualmente desaparecer, posicionando-se na limiar entre a existência e a não-existência: um intervalo entre as duas condições, um não-lugar, em que mesmo que ainda possa ser vista, ela perde sua tangibilidade; ou como, não importa o quanto ela se esforce e queira, Chihiro nunca de fato consegue se encaixar na rígida linha de produção que é exigida por Yubaba na casa de banho, ainda que tenha capacidade para tal.

A propósito, a jornada emocional de Chihiro é um dos elementos mais impactantes de sua viagem. O arco da personagem tem como ponto central a busca por identidade, que se personifica no conflito com o nome. Assim que é contratada por Yubaba, Chihiro tem seu nome roubado e substituído por Sen. Haku explica que a bruxa governa seus funcionários roubando seus nomes e, consequentemente, suas autonomias e livre-arbítrio, e que a chave para que a garota consiga encontrar seu caminho para casa é que ela nunca esqueça de seu nome, ou seja, de quem ela é.

Essa questão traduz muito bem a temática de amadurecimento onde o filme circula e os comentários que ele faz a respeito. Todos os elementos da casa de banho representam signos da vida adulta: a ganância e materialismo do Sem Rosto, a obsessão com trabalho de Kamaji, o autoritarismo da própria Yubaba; todas condições que consomem esses personagens e que os privam pouco a pouco de sua humanidade. Personagens como Sem Rosto só desabrocham e se encontram quando se afastam desse ambiente opressivo, e é curioso perceber como Chihiro só consegue sobreviver naquele cenário terrivelmente adulto exatamente porque, conforme ganha confiança e amadurece, ela se mantém fiel às suas convicções e conserva sua essência infantil.

Em alguns aspectos, a filmografia de Hayao Miyazaki remete às abordagens com obras infantis de Dr. Seuss, no sentido de incluir fortes posicionamentos políticos nas suas histórias, trazendo morais que perpassam por pautas como ambientalismo, consumismo e capitalismo, e não é diferente com A Viagem de Chihiro. Da sequência com o espírito do rio poluído, que vai à casa de banho e todos recusam-se em repulsa a atendê-lo, exceto por Chihiro, a única que não o subestima ou o julga pela imagem, até todo o arco dramático do Sem Rosto, mergulhado na ganância, avareza e consumismo, que é desarmado pela ingenuidade da protagonista e posteriormente encontra seu lugar como ajudante de Zeniba, irmã gêmea de Yubaba. A mensagem pode vir mais sutilmente ou de forma mais literal e expositiva – a justificativa para Haku ter sobrevivido no incidente do 2º ato é literalmente ‘o poder do amor’ –, mas sempre acessível e claramente entendível para qualquer criança e espectador atento.

Mas onde o filme realmente brilha é em seus retratos de amizades e relações interpessoais, que Chihiro cultiva por toda a trajetória. Cada personagem carrega uma personalidade única, e Chihiro se conecta com cada um deles de formas distintas e particulares, criando desde novos vínculos com figuras inusitadas que em outras histórias se configurariam como vilões, como com o bebê Bah, filho de Yubaba, e com Sem Rosto, antes hostil porém pouco a pouco demonstrando-se capaz de receber e dar amor, até reencontrando e fortalecendo vínculos antigos, como ocorre com Haku. Suas interações são norteadas com sensibilidade e verossimilhança, como com Kamaji, que a princípio é ranzinza mas por fim passa a ser uma figura paterna para a menina, e com Lin, sua tutora na casa de banho, que cria com ela uma relação forte de companheirismo.

Nos momentos finais de A Viagem de Chihiro, quando a garota finalmente encontra o caminho para casa e se liberta de Yubaba, Haku, enquanto a guia para fora, lhe diz: “não olhe para trás, não até passar pelo túnel”. E é isso que a menina faz. Vai correndo de encontro aos pais, revisita o percurso que a trouxe à casa de banho, percorre o túnel, e a última cena mostra Chihiro, já de frente ao carro, olhando para trás, em silêncio. O intervalo é longo e, enquanto ela reflete sobre sua viagem, nós refletimos junto com ela. Em uma sociedade calcada em opressão, exploração e capital, ser criança é subversão e resistência. Então que, assim como Chihiro, nós possamos trilhar nossas viagens intrépidos e seguros de nós, sem que nunca esqueçamos quem somos, de onde viemos, e o que nos trouxe até aqui em primeiro lugar. Nessa loucura de crescer, que continuemos crianças.

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