Davi Marcelgo

Urchin é um daqueles filmes que você já sabe o que vai acontecer, pois não trabalha com o segredo ou indicações de reviravolta, apenas com a confirmação da expectativa que o público possui. Nesse sentido, se assemelha a Anora (2024), que dilui um sonho à la Cinderela na primeira parte do enredo para depois desmanchá-lo, puxando o tapete do espectador. Com esse senso de ameaça, o roteirista e diretor estreante, Harris Dickinson, consegue tornar o peito de quem vê, um lar de angústias. A ficção faz parte de duas seções na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Foco Reino Unido e Competição Novos Diretores.

Na trama, Mike (Frank Dillane) vivia em situação de rua até ser preso e passar por um processo de ‘reabilitação social’. No entanto, ao passo que o governo cria ações (questionáveis) para possibilitar a existência do rapaz na sociedade, outros desafios surgem na jornada do protagonista, dentre eles, está o consumo de álcool e outras drogas. Depois do personagem passar alguns meses sem usá-las, Dickinson cria situações para colocar bebidas e entorpecentes no mesmo espaço, tensionando as escolhas de Mike com a dinâmica comprada pelo público, que espera na ponta da poltrona a cena em que ele vai ceder. O cineasta faz isto não pela descrença de que alguém pode superar o vício, mas pela consciência de que sua nação não está preparada para acolher pessoas nesta situação. 

Enquanto no texto há diversos trechos que demonstram a negligência do sistema, por ilustração, quando Mike questiona, em duas ocasiões diferentes, qual será seu lar quando a estadia em um albergue encerrar e fica sem resposta. A reatividade e o regresso do protagonista para o mesmo lugar do início do filme são consequências do sentimento de desamparo e abandono. Ele é um indivíduo sem passado, transmitido pontualmente ao público, às vezes de forma implícita, como a cena em que liga para uma mulher após ser detido; uma sugestão de alguém próximo (uma mãe) que nunca aparece e nem é nomeada. 

A palavra Urchin é uma gíria que significa “pivete”, criada para se referir à meninos pobres que sobrevivem nas ruas. O termo pejorativo combina com a personalidade rebelde de Mike e sua situação, contudo sua tradução literal é “ouriço”, o que amplia o escopo de significados. Apesar de não ser considerado agressivo, o animal ouriço pode liberar seus espinhos se sentir ameaçado e tocá-lo pode machucar. Esse comportamento é o mesmo do protagonista, que ao se aproximar de alguém ou fere ou é ferido, sendo chutado para fora dos lugares como um bicho. O ditado popular de que ‘portas se abrem’ é provocado: a única passagem a se abrir é a que o joga em um abismo escuro sem fim. 

No começo do longa, Nathan (Harris Dickinson) é introduzido a partir de um furto – ele rouba a carteira de Mike. Depois, em uma segunda aparição, logo após Mike começar a refazer sua vida (empregado, comprando ao invés de roubar); nesta ocasião, ele não enxerga o colega. A presença de Nathan é um espelho do passado, como também uma peça do roteiro que serve de bomba relógio, um aviso de que essa ‘outra metade’ de Mike pode gerar um problema para sua nova vida, alguém que busca vingança por um acontecimento do começo da trama. 

Chega o momento em que aquela expectativa declarada como dada é tumultuada, não em sua totalidade. O personagem principal volta à estaca zero, porém o papel de Dickinson nada tem a ver com isso. Sem acenar para reviravolta, o espectador leva uma rasteira e é pego de surpresa, pois essa figura que parecia explosiva torna-se alguém que socorre. A subversão entra como outra camada de reflexão acerca dos responsáveis para que alguém retorne ao ponto de partida, não culpando o indivíduo, sobretudo aqueles que estão nas mesmas condições. Mike é um homem quebrado em um mundo que é uma marreta.

Este é o início da filmografia de Harris Dickinson, embora não seja seu primeiro trabalho. Em 2021, ele lançou um curta-metragem intitulado de 2003, além de dirigir, há alguns anos, os videoclipes da cantora – e sua namorada – Rose Gray. Essa experiência deve ter servido para alguma coisa, mas certamente não para o novato simular uma produção derivada da música. Duas canções estão presentes durante a projeção, Voyage Voyage (1989) e Whole Again (2000), a última habita um momento inocente e esperançoso do longa, com Mike fazendo amigas e emocionado enquanto canta. Cada uma das composições soa de uma forma diferente, sem utilizar uma montagem apressadinha como poderia ser habitual na carreira com Gray. 

Frank Dillane é uma peça importante, o ator consegue transitar por vários sentimentos e estados, como o de bêbado, sem caricatura, criando empatia e prazer ao testemunhar a história de seu personagem. A obra compreende a força do britânico e injeta uma intensa presença dele na câmera, filmando seu corpo de vários ângulos e fechando os planos em seu rosto, o que demonstra um Cinema de ator. Dickinson escreve e filma estabelecendo na ótica de Mike a produtora dos sentidos que vão se relacionar com o público, atravessados pelo corpo em tela. 

Urchin é uma estreia traiçoeira que confirma o que é esperado e ainda assim subverte, entristece e finaliza sua história de maneira surpreendente. Não é um filme que parece já apontar as características do Cinema do diretor, a menos que ele continue com temáticas semelhantes e o protagonismo nas estrelas, no entanto, é um começo excelente e provocativo, que exibe as ótimas qualidades do londrino como roteirista.  

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O longa-metragem com direção de Halina Reijn (Morte Morte Morte) acompanha uma CEO de uma empresa, Romy, interpretada por Nicole Kidman, casada com o personagem de Antonio Banderas, Jacob. Os dois têm duas filhas e vivem o que parece ser uma família ideal, com boas condições financeiras sustentadas pelo cargo de grande importância que a protagonista carrega. Porém, sua vida vira de cabeça para baixo quando Samuel, interpretado por Harris Dickinson, aparece como estagiário em sua empresa.

O filme tem fortes inspirações em thriller eróticos dos da década de 1990, como Instinto Selvagem (1992) e Proposta Indecente (1993), ambos marcados por suas tramas de sedução, desejo e manipulação. Assim como essas obras, Babygirl explora a tensão psicológica entre os personagens, utilizando o jogo de poder e a dinâmica entre os gêneros como motor central da história, onde os personagens enfrentam as consequências de suas escolhas impulsivas e os limites da exploração de poder no contexto de suas relações íntimas e profissionais. Babygirl, assim, revisita esses elementos de forma moderna, mantendo a tensão e a exploração do desejo como temas centrais

A personagem principal parece ter tudo, uma carreira de sucesso, uma sólida reputação e uma família estável e amorosa. Mas por trás das aparências, Romy sofre com seus próprios desejos reprimidos, que parecem estar desafiando seus sentimentos em relação a seu marido. Para reparar isso, entra em cena Samuel, um estagiário com o perfil desafiador e subversivo. O primeiro contato dos dois se dá na rua, onde Romy se depara com um cachorro aparentemente agressivo, que corre em direção a ela, mas é contido por um assovio do jovem, que demonstra ter autoridade em adestramento – fato que revela um pouco do que veremos nas próximas horas.

As primeiras interações entre a CEO e o estagiário já evidenciam uma dinâmica notável, marcada pela audácia do jovem: ele se manifesta sem ser solicitado, oferece opiniões sem que sejam requisitadas e, de forma quase impositiva, força Romy a assumir o papel de sua mentora. Apesar de demonstrar, inicialmente, indignação diante de sua insolência, há algo em sua postura que sugere fascínio ou, no mínimo, uma curiosidade latente em relação a ele.

Durante todo o thriller erótico, percebemos que ambos demonstram uma falta. Assim, toda a narrativa gira em torno de desejo, poder e submissão, enquanto o erotismo é construído a partir dos impactos psicológicos e traumas do passado de cada um. A trama mergulha nas nuances dessas dinâmicas, abordando também as complexidades das relações marcadas por diferenças de idade no ambiente corporativo.

A contradição na dinâmica dos personagens é evidente e provoca uma tensão que permeia toda a narrativa. Romy, uma figura de poder e autoridade como CEO de uma empresa de renome, assume uma postura de controle e racionalidade em sua vida pública. Por outro lado, o jovem estagiário ocupa uma posição subalterna no ambiente corporativo, claramente em desvantagem hierárquica. Contudo, essa disparidade é radicalmente invertida no âmbito íntimo. Na cama, ele assume o controle, invertendo os papéis tradicionais e desafiando as expectativas. Essa troca revela um lado mais vulnerável de Romy e um comportamento surpreendentemente confiante do estagiário. A tensão entre suas identidades públicas e privadas reforça a ideia de que os papéis sociais e emocionais nem sempre se alinham, adicionando camadas de profundidade à trama.

Assim, o filme dá grande ênfase para a atriz Nicole Kidman, que assume uma personagem que não apenas sustenta a narrativa, mas que tem que manter uma imagem pública e ser completamente oposta no privado, e conciliar as duas, coisa que Kidman faz muito bem, não à toa que sua atuação ganha grande destaque em premiações, ganhando como Melhor Atriz no Festival de Cinema de Veneza,  recebendo indicações ao Globo de Ouro na categoria de Melhor Atriz em Filme de Drama, entre outros. 

A diretora não quer fazer um filme sobre punição, julgamento, ética e nem mesmo moralidade. Embora esses temas passem pela cabeça do espectador, a trama é apenas sobre poder e desejo, que nos envolve de maneira cativante e fazem o público assistir na borda da poltrona. A química entre os dois funciona muito bem e o personagem de Harris Dickinson, por ser um jovem complexo e diferente, resulta em uma atuação bem autêntica e sedutora que convence, te colocando na posição da personagem principal, sentindo até mesmo uma culpa sobre esse fascínio que criamos por Samuel. 

Porém, a obra se leva muito mais a sério do que realmente é, pois não traz tanto o sentimento de perigo e provocação que se é esperado. Percebemos um desenvolvimento emocional dos personagens, com grande possessividade dentro da relação, contudo, isso não é bem desenvolvido na trama. As cenas são gráficas, o que não é um problema, mas por conta da dinâmica do casal, que se mostra em algumas vezes desumanizante – ele a trata como um animal a ser domesticado –, causa certo desconforto e constrangimento. 

Ademais, Babygirl funciona no que se propõe. A produção da A24 apresenta uma dinâmica interessante – mas não tão original – de duas pessoas que encontram um no outro algo perturbador, que se compõe e expõe uma verdade no espectador, despertando sentimentos contraditórios e levando a reflexões sobre poder, desejo e os limites das relações humanas. A trama nos confronta com perguntas incômodas sobre até onde somos capazes de ir para preencher nossas lacunas emocionais e como as dinâmicas de controle e submissão podem refletir nossas próprias inseguranças e traumas. Apesar de suas falhas, o filme oferece uma experiência provocativa, que permanece com o público muito depois dos créditos finais.

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Raquel Freire

“Se fôssemos os mais durões, os mais fortes, os mais bem-sucedidos, nada poderia nos atingir”. Esse é o mantra no qual os irmãos Von Erich foram criados. Entre a sala de estar, em que o espaço dedicado às armas do pai é protegido por uma cruz pendurada na parede, e o ringue, onde a pressão e a tensão são duas constantes, não há lugar para a vulnerabilidade. É por isso que esses homens encontram refúgio uns nos outros – e é por isso, também, que eles perdem o controle quando infortúnios acontecem e esse apoio não é o suficiente.

Garra de Ferro, terceiro longa do diretor Sean Durkin, é baseado em uma história real. Von Erich é um sobrenome clássico no ramo da luta livre nos Estados Unidos e a trajetória da família iniciou-se na década de 1950, quando o patriarca fez sua estreia no esporte. Apesar de ter traçado uma jornada de sucesso, Fritz Von Erich (nome comercial de Jack Adkisson) não conquistou seu principal objetivo: o título de maior lutador do país. Então, a forma como ele reage a essa frustração é treinando todos os seus filhos para que eles, ao seguirem seu legado, consigam o que nunca pôde quando jovem.

Quem começa a assistir o filme sem saber dos bastidores logo percebe que as cenas mais intensas não acontecerão no ringue. Elas têm como palco o círculo familiar, o que fica evidente quando o pai começa a listar a ordem de seus filhos favoritos (sem brincadeira alguma), enquanto eles fazem uma refeição juntos – e todos agem como se isso fosse normal. A cena exemplifica de maneira extraordinária o tom nervoso e desordenado que Durkin estabelece logo no início de Garra de Ferro e que, mais adiante, se mostra como um reflexo da mente de cada um dos irmãos Von Erich diante da situação em que estão inseridos.

O arco narrativo gira em torno de Kevin, maravilhosamente interpretado por Zac Efron, o mais velho do clã. Embora ocupasse o segundo lugar no ranking de seu pai, é ele quem seguia estritamente cada passo de Fritz. Kevin parecia ter todo o seu caminho traçado, até que o treinador muda de ideia e dá aos seus irmãos um destino que deveria ser seu. No momento em que a suposta ‘maldição’ de sua família começa a agir, sua ‘síndrome de irmão mais velho’ fica mais forte do que nunca, e ele passa a se torturar gradativamente com a ideia de que tudo poderia ser diferente. Efron revela uma atuação extraordinária no longa, capaz de distanciar o ator da lembrança dos musicais adolescentes nos quais ele estrelou.

O sucesso dele se dá, em muitos pontos, pelo apoio daqueles que deram vida aos outros membros da família Von Erich, compondo um forte elenco. Jeremy Allen White, Harris Dickinson e Stanley Simons como os demais filhos impressionam a todo momento, e Lily James como o par romântico de Zac Efron foi uma escolha perfeita. Holt McCallany presenteia o público com mais uma incrível performance assumindo o pai autoritário e emocionalmente inacessível, ao passo que Maura Tierney, como a matriarca, possui o papel mais fraco do filme.

Em Garra de Ferro, todos os músculos masculinos expostos na tela não foram fotografados para provocar apreciação ou prazer, mas para representar um sacrifício. Aqui, os corpos são mais uma fonte de estresse do que qualquer outra coisa, apresentando-se como ferramentas a serem aperfeiçoadas para o ringue – e, depois, destruídas pelo que acontece dentro e fora dele. O preparo físico de Zac Efron foi o mais notório: ele, em particular, adquiriu um biotipo corporal que beira ao horror, com veias proeminentes sob as protuberâncias de seus bíceps de He-Man, refletindo o compromisso do ator com a autenticidade.

Para além dos corpos bombados, o trabalho da estilista Jennifer Starzyk foi indispensável para recriar o cenário do Texas dos anos 1980, época em que se passa a história. As peças básicas que passeavam pelo country e o rock and roll realçam o estilo de vida comum que os Von Erich, jovens ainda no começo da carreira, levavam, e as cores dos calções de lycra, somados às perucas de um dos piores cortes de cabelo da história, arrancam risadas em meio às tragédias que se desenrolam.

A fotografia e a trilha sonora são, também, pontos cruciais para criar a ambientação e para expor, nos detalhes, a ideia do contraditório que Durkin cria. A década é recriada por Mátyás Erdély com um brilho cintilante, como se toda a história se desenrolasse dentro de uma cabine gigante de bronzeamento artificial. Em contrapartida, apesar de estar recheado de hits do country e do rock dos anos 1970 e 1980, a música-tema de Richard Reed Parry é extremamente melancólica, o que acaba por ressaltar o sofrimento dos irmãos até o final.

Ainda que o diretor tenha consultado a família antes de iniciar as gravações e Kevin, o único irmão vivo, tenha apoiado publicamente o lançamento do filme, é importante destacar que alguns pontos foram deixados de lado. Havia, no total, seis filhos, e um deles não chegou à idade adulta – o mais velho, Jack, faleceu em um acidente quando criança e é mencionado em alguns momentos. A obra, no entanto, omite completamente Chris e combina alguns detalhes de sua vida com os de Mike, o irmão mais próximo de sua idade. Essa escolha parece insensível, mas em uma história composta por tantas perdas, acaba sendo um alívio.

Ao longo da obra, a ‘maldição’ da família é citada diversas vezes. Entretanto, se realmente existiu alguma, ela se deu inteiramente pela postura que o pai assumiu com seus filhos. Garra de Ferro é, em sua essência, sobre um pai abusivo e sobre os reflexos que isso gera, apresentando essas problemáticas através de uma bolha de ternura compartilhada pelos irmãos Von Erich.

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Vitor Evangelista

Ruben Östlund não se preocupa em soar presunçoso ou em talhar o discurso com o intuito de mastigar a jugular que atinge. O sueco, que levou para casa sua segunda Palma de Ouro meses atrás, chega em Triângulo da Tristeza num patamar de sátira e escárnio para além do já apresentado em seu currículo no Cinema. Parte da Perspectiva Internacional da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, seu premiado filme está interessado em caçoar.

Uma porção de jovens adultos sarados aparecem descamisados, sendo entrevistados por um repórter bem-humorado que os cutuca a respeito dos modelos homens receberem um terço do salário de uma mulher na mesma profissão. O protagonista Carl (Harris Dickinson) tenta contornar a situação, mas logo é chamado para uma sala, onde um grupo de empregadores ordena que ele desfile, sem sorrir ou parar. Uma simples caminhada se transforma em lição de casa: tudo precisa de um ritmo, uma batida. Carl aceita o conselho, refaz a tarefa, e logo é mandado embora. “Próximo”, chama a assistente de elenco.

O cenário muda. Agora somos espectadores de um jantar caríssimo dos modelos e namorados Carl e Yaya (Charlbi Dean). Restaurante grã-fino, talheres de prata, champanhe fresco e uma torta de climão sobre quem vai arcar com a conta. Sendo mulher, ela definitivamente tem mais recursos financeiros que ele, entretanto, insiste em se fazer de desentendida e não paga a comida superfaturada que agora repousa em seu estômago. Ele saca o cartão, mas o bate-boca continua até o elevador, onde Carl, como uma assombração, para na linha da porta, não se importando com o apito do sensor de presença e gesticula enfaticamente contra a amada.

Quando encontram um ponto de paz na intriga, os personagens aparecem em outra zona de luxo, dessa vez um iate que navega por águas cristalinas. Momentaneamente eclipsando o foco do casal, o roteiro de Östlund abraça o elenco de apoio, com grande destaque para um russo capitalista, um casal de idosos dono do império de granadas e o capitão do navio. Interpretado com o balaio de Woody Harrelson, o homem é um bêbado irrepreensível, marxista de coração e desiludido com a vida de luxúria que leva.

Na construção de cenários, o filme encontra com eficiência o meio-termo entre os diversos potenciais que um iate proporciona. O design de produção, departamento sob o comando de Josefin Åsberg, junto da fotografia de Fredrik Wenzel, brinca com as locações. Uma hora assumindo o caráter claustrofóbico dos corredores entre quartos, para depois se refrescar no deque e em suas cadeiras de sol, viajar para a metalizada e minúscula cozinha e finalmente atracar no refeitório onde Triangle of Sadness é catalisador de enjoo.

Prato vai, prato vem, a maré não dá trégua e o sistema digestivo dos endinheirados se vira do avesso, botando para fora cada gota de vinho branco e colherada de caviar. No limite do humor escatológico, o desenho de som de Andreas Franck e Bent Holm espreme e aperta cada nota e sinfonia de terror, causando gargalhadas em uma plateia de cinema que não parou de comprimir o bucho até as sequências da ilha perdida.

Território metafórico para a selvageria, a praia apresenta a enunciação do diretor em aplicação e traz à tona a figura messiânica de Dolly De Leon, membro do elenco que mais recebeu atenção do público depois da vitória do filme em Cannes. Sua Abigail sacode a dinâmica da obra, e por mais que seu reinado de poder nasça com os dias contados, a atriz filipina saboreia cada pedaço de diálogo, criado especialmente para seu calibre, autoconsciente da ironia que a cerca.

Por isso, a discussão levantada pelo roteiro original de Ruben Östlund é uma tese de sua ideia de desigualdade e cisão entre o mundo dos ricos e o mundo real. A briga no restaurante apresenta o conflito de renda e classes, o iate dialoga com a teoria que cerca a discussão e a ilha é a prova viva e prática das equações desenhadas. A escolha de canalizar a energia protagonista em dois influencers, profissão esvaziada de propósito, condensa Triângulo da Tristeza na forma de um filme idealizado para pessoas cultas darem boas risadas e satisfazer sua ambição de mudar a realidade.

Para Ruben, a solução é simples: tirar sarro e construir seu White Lotus à beira-mar, povoá-lo com leitores de Ulysses e infectá-lo de moscas zombeteiras, posicionar personagens numa batalha de rimas política e não hesitar em mostrar uma senhora capitalista de idade expelindo fluidos por cima e por baixo. A receita está pronta para divertir audiências, vencer a Palma de Ouro pela segunda vez em 5 anos e sair de cena com a fama de um cineasta de grife.

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