Gabriel Diaz

Antes mesmo do primeiro teaser ser lançado, os fóruns da internet fervilhavam com muitas teorias. Entusiastas de longa data do encanador bigodudo, que cresceram com os diversos jogos da franquia, esperavam com ansiedade o que a Nintendo e a Illumination teriam para oferecer como continuação de Super Mario Bros (2023). E quando as imagens chegaram, a euforia tomou conta. 

A apresentação de Super Mario Galaxy trouxe as galáxias coloridas, o adorável Yoshi e a tão aclamada Princesa Rosalina – elementos clássicos de todo o universo do game. Assim como no primeiro filme, a história aposta na expansão e não se enquadra fielmente ao enredo tradicional dos jogos, especialmente a inspiração que levou o nome do título, lançado em 2007 na plataforma do Nintendo Wii. 

Se está funcionando, não há razão para arriscar e decepcionar um público fiel, seja de sua maioria infantil ou apenas quem goste dos jogos. Então, a técnica de seguir uma narrativa própria, misturando referências de diferentes títulos da franquia Mario para reinterpretá-las para o Cinema, se mantém. A proposta não é adaptar diretamente o jogo, mas executar uma releitura de uma experiência mais ampla. Além disso, o longa marca os 40 anos de um dos personagens mais icônicos da história dos videogames. A expectativa era de uma celebração à altura. O que poucos perceberam, porém, é que essa celebração tem um destinatário muito específico; e talvez não seja quem você imagina.

O longa propõe a missão de continuar o legado da primeira aventura de Mario (Chris Pratt) e Luigi (Charlie Day), porém a trama parte por outra premissa: Bowser Jr. (Ben Safdie), filho do grande vilão Bowser (Jack Black), sequestra Rosalina (Brie Larson) em busca de poder suficiente para impressionar o pai. Além dos irmãos principais, Peach (Anya Taylor-Joy), Toad (Keegan-Michael Key) e o recém-chegado Yoshi (Donald Glover) partem numa missão de resgate que os conduz por planetas aquáticos, desertos estelares e cidades espaciais.

Rosalina, que no game exerce um papel mais independente e enigmático, passa a ocupar a posição de ‘princesa a ser resgatada’, alterando significativamente a condução da história. Em paralelo, Peach assume uma postura mais ativa ao lado de Toad, reforçando uma abordagem mais dinâmica e atualizada dos personagens clássicos. 

Matthew Fogel escreveu o roteiro com a clareza objetiva de quem entende que seu público-alvo tem entre seis e dez anos de idade, pois entrega começo, meio e fim com uma eficiência quase mecânica. Entretanto, entrega alusões de jogos para os mais antigos fãs, como de Super Mario Odyssey (2017), Super Mario Bros. 2 (1988) e até do Super Mario Sunshine (2002), na forma como Bowser Jr. empunha seu icônico pincel mágico. E diferente do primeiro filme, a sequência demonstra contenção narrativa, o que, paradoxalmente, tanto é um avanço quanto a raiz de suas frustrações mais profundas.

A direção de Aaron Horvath e Michael Jelenic, os mesmos responsáveis pelo primeiro longa, encontra neste segundo capítulo uma versão de si mesma amplificada em confiança técnica. As sequências de ação são fluidas e vertiginosas, com uma câmera que mergulha na gravidade invertida dos planetas como se o espectador estivesse ele mesmo com um controle de Wii na mão. 

Talvez seja importante ressaltar que a Illumination sempre opera com orçamentos notavelmente enxutos: cerca de 100 milhões de dólares, metade do que Pixar e Disney costumam investir em suas produções; e entrega resultados que desafiam e superam essa lógica financeira. A direção de arte, que inclui o brasileiro Renan Porto na equipe, é, sem exagero, o ápice cinematográfico do longa: os planetas têm identidades visuais distintas, as paletas de cores mudam de galáxia para galáxia com uma coerência que sugere um trabalho meticuloso de design que vai muito além do decorativo.

É possível ver numa única pincelada do pincel mágico de Bowser Jr. que ali possui uma textura quase tátil, e os fantoches, que emergem em uma das cenas de ação mais inventivas do filme, revelam uma produção disposta a experimentar materiais e estilos sem medo do estranhamento. É um comportamento comum de produções de animação, mas que conseguiu superar a si próprio e atingiu cenários genuinamente impressionantes.

Brian Tyler, o mesmo do primeiro longa, é o nome da trilha sonora e ela foi reaproveitada em arranjos que transitam entre o sinfônico e o eletrônico, sempre encaixada com precisão cirúrgica nos momentos de ação. Se há uma crítica a fazer ao uso, é essa conexão entre música e emoção narrativa. Se no primeiro era tão marcante, com seus momentos de clímax sonoro que arrepiavam, aqui parece ligeiramente enfraquecida, como se a trilha estivesse a serviço da experiência sensorial mais do que da jornada emocional dos personagens. 

O que a obra faz de melhor, e de forma absolutamente consciente, é funcionar como uma espécie de Super Mario Maker (2015) cinematográfico. Para quem não conhece, este jogo era a materialização de um sonho coletivo: dar ao jogador as ferramentas de criação do próprio Shigeru Miyamoto e deixá-lo construir seus mundos livremente. No cinema, opera-se numa lógica semelhante: pega o arsenal de 40 anos de franquia e o distribui generosamente pela tela, convidando o espectador apaixonado a caçar referências como se cada quadro fosse um nível a ser explorado.

Dentre as menções, Pikmins aparecem em cantos discretos, Fox McCloud (Glen Powell) chega com sua Arwing numa entrada épica, Birdo e Wart ressurgem como antagonistas clássicos e o guarda-chuva de Peach remete diretamente a Super Princess Peach (2005). Nenhum desses elementos pertencia originalmente ao universo Galaxy, e por isso a decisão divide opiniões.

Para quem vê o filme como extensão da franquia, acaba soando generoso. Para quem esperava uma transposição mais fiel ao jogo de 2007, é uma diluição. Felizmente, parece que a Nintendo entendeu isso e realizou um projeto de longo prazo que consegue funcionar de maneira orgânica na maior parte do tempo, sem um caos indigesto de citações sem contexto.

A verdade é que quem não construiu memórias afetivas com esses personagens ao longo de décadas encontrará uma narrativa apressada, personagens subdesenvolvidos e uma quantidade de informações visuais que atordoa sem necessariamente emocionar. Pode-se usar a Rosalina, ausente no filme até o clímax, como um símbolo de desperdício desconcertante de uma personagem cuja história de origem é uma das mais tocantes de toda a franquia. A relação entre ela e Peach, reveladas como irmãs numa das maiores surpresas narrativas do longa, é esboçada com um flashback e depois praticamente abandonada.

Os cortes abruptos entre registros emocionais muito distintos também comprometem a imersão, pois, em um arco mais melancólico e potencialmente rico do roteiro como o de Bowser e seu filho Bowser Jr., não há espaço para respirar entre um power-up e outro, mesmo que a cena em que Bowser conta ao filho uma lição de moral paterna. Apesar disso tudo, a dinâmica entre Yoshi e Luigi é comédia e afeto puro, funcionando no nível humano mais simples. Que bom que existe, porém que pena que o filme passa rápido demais por ela.

No fim, Super Mario Galaxy se define justamente por esse equilíbrio instável entre nostalgia e inovação, nada diferente do que se esperava. Ao escolher expandir em vez de adaptar fielmente, cria-se uma identidade própria que encanta parte do público e desafia outra. Ele não é feito para quem vai ao cinema buscando a densidade de um Studio Ghibli; é feito para quem, ao ouvir o tema principal da série, sente imediatamente o peso afetivo de uma infância inteira guardada naquelas notas e para as crianças que ainda estão construindo as suas

A obra conclui mais uma etapa dentro do universo, que aparentemente está nem perto de ser finalizado. A Nintendo conseguiu se fantasiar de Marvel e criou extensões do universo, dando a entender que outros jogos poderiam estar presentes numa versão cinematográfica. Será que um possível filme da série de Super Smash Bros estará nas telonas nos próximos anos? Se faz sentido? Talvez não, porém o que predomina é o sentimento de fã, então seria sensacional.

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Gabriel Diaz

No começo de sua carreira, Matuê era a ‘cura‘, representada pelo seu primeiro álbum de estúdio, Máquina do Tempo (2020). Agora, segundo suas próprias palavras, ele se torna a ‘peste’. É possível ler XTRANHO como uma infestação estética: um disco que deseja incomodar, provocar rejeição e instaurar ruído em um cenário cada vez mais previsível do trap mainstream. O lançamento foi tratado como um evento, tendo uma audição pública no Vale do Anhangabaú, englobada à uma identidade visual agressiva com múltiplas capas e um website interativo (indisponível para acesso). Desde o primeiro contato, fica claro que o projeto não se limita ao som, mas extrapola além do campo musical. Ainda assim, sua principal fragilidade está na distância entre a ideia de ruptura anunciada e aquilo que efetivamente se materializa durante as faixas.

Ao revisitar o passado, a produção ocupa uma posição curiosa na discografia do artista. Enquanto 333 retratava um amadurecimento artístico, com reflexões mais densas sobre fama, identidade e sucesso, XTRANHO parece dar o retorno na estrada – nele, opera-se um movimento regressivo, mais elementar e impulsivo, abandonando qualquer ambição racional. A sonoridade é como título promete: uma estranheza que abandona boa parte da singularidade construída anteriormente e se ancora em referências já consolidadas do trap experimental internacional, especialmente Travis Scott, Playboi Carti e o universo do selo Opium. Não há problema em dialogar com essas matrizes, até porque o trap sempre foi um gênero de circulação global, porém aqui a apropriação soa tardia e pouco transformadora. 

O ‘estranho’ é cansativo. O sentimento prometido aparece domesticado, filtrado por fórmulas que já se tornaram comerciais, principalmente quando se trata de um artista geracional dentro do gênero. Apesar de ser caracterizado como ‘underground’, o disco esvazia qualquer pretensão de ruptura, pois não ousa realmente. O álbum mostra competência, explicada pelas produções limpas, os graves bem posicionados e as texturas densas e agressivas.

Contudo, técnica sem propósito não sustenta uma obra. A sensação constante é de que a forma tenta compensar a ausência de conteúdo numa aposta em beats distorcidos e atmosferas sufocantes como se isso, por si só, fosse sinônimo de experimentação – e, claro, não é. A sonoridade soa atual, mas também genérica, incapaz de criar momentos e refrões verdadeiramente memoráveis: acredito que repetir ‘fogo’ por milhares de vezes não soa insano, tal como FEIN (2023), outra produção que, infelizmente, envelheceu mal.

Essa fragilidade se torna ainda mais evidente no campo lírico, onde o álbum atinge seu ponto mais baixo. FACAS E MACHADOS é o símbolo mais claro do colapso discursivo desse projeto. A música constrói uma ambiência agressiva e promissora, no entanto a letra dissolve qualquer impacto ao mergulhar em um amontoado de frases desconexas, infantilizadas e sem densidade simbólica. Não se trata de fluxo de consciência sofisticado ou de nonsense intencional: é puramente vazio. São versos que conversam com o nada e não criam estranhamento poético, apenas revelam falta de elaboração. O mesmo ocorre em ALTERADO, que em sua ostentação deixa de funcionar como comentário social ou autorreflexão e passa a operar como fetiche. É um discurso que parece mirar um público adolescente, reforçando a ideia de que a provocação é mais performática do que conceitual – o que, nitidamente, está acontecendo, visto a repercussão do artista diante das críticas. 

Há um cuidado evidente na criação de texturas e ambiências, sobretudo em MEU CEMITÉRIO, que executam sucessivamente o flerte entre o desconforto e a linguagem artística. Ainda assim, essa sofisticação instrumental nem sempre encontra correspondência na escrita. Em setembro deste ano, um vídeo de uma garota viralizou na internet que correspondia a uma agressão ocorrida em um show do Don Toliver, durante um moshpit no festival The Town. Num tom satírico, Matuê inclui esse áudio em sua faixa inicial, REI TUÊ, o que completa a síntese dos limites éticos e estéticos do disco. O gesto se apresenta como transgressão, mas carece de elaboração crítica, pois é o tipo de recurso que gera engajamento imediato e polarização nas redes, porém dificilmente sustenta uma leitura mais profunda. Então, reforça a impressão de que XTRANHO confunde provocação com barulho e radicalidade com mau gosto.

Por outro lado, seria reducionista tratar XTRANHO como um fracasso artístico completo. Parte da defesa do álbum se apoia na ideia de valorização da dimensão coletiva, especialmente por meio das colaborações com artistas menos conhecidos, como Kouth, Cashley e outros nomes da cena underground – o que amplia a visibilidade de vozes marginalizadas e reforça uma ideia de bando, recorrente no discurso do cantor principal. Ainda que essas parcerias possam ser lidas como um ‘selo de autenticidade’ aplicado a um projeto major, elas produzem momentos de frescor e indicam uma disposição real de diálogo com a base criativa do trap brasileiro.

A recepção polarizada do álbum também é parte fundamental de sua leitura e revela outro aspecto crucial: o papel da fanbase como escudo crítico. Nas redes, XTRANHO foi simultaneamente chamado de ‘visionário’ e ‘confuso’. O título opera como justificativa automática para qualquer falha, pois se algo não funciona, a resposta é simples: ‘é estranho mesmo’, como se qualquer fragilidade pudesse ser relativizada. Incrivelmente, a situação está pior que os fãs de diva pop, porque assim, a defesa apaixonada do álbum se confunde com a defesa de uma identidade coletiva, em oposição à crítica especializada e à mídia tradicional. O long-play, nesse sentido, produz menos como obra autônoma e mais como artefato de marketing e lealdade.

No saldo final, XTRANHO não falha por tentar algo novo e promete uma ruptura que não entrega. O disco é inconsistente e conceitualmente imaturo, sustentado mais por estética, hype e espetáculo do que por canção significativa. Para dizer que houve bons frutos, é possível dele medir o alcance simbólico do Matuê, a força de sua base e os limites entre provocação e profundidade. Dessa forma, ele expõe contradições, testa lealdades e evidencia como, no trap contemporâneo, design, marketing e identidade coletiva muitas vezes se sobrepõem à música em si. Talvez, no futuro, esse trabalho seja lembrado menos pelas faixas que o compõem e mais pelo debate que instaurou e isso, querendo ou não, também é um dado crítico a ser considerado.

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Gabriel Diaz

Havia sinais de exaustão emocional em torno de Chester Bennington, ex-vocalista e figura astral em volta do Linkin Park, muito antes de 20 de julho de 2017. Entrevistas carregadas de vulnerabilidade, letras cada vez mais confessionais, performances que pareciam atravessadas por um cansaço existencial. E tudo isso foi relido, retrospectivamente, como prenúncio de uma perda que abalaria não apenas o Linkin Park, mas uma geração inteira do rock. One More Light (2017), lançado pouco antes de sua morte, já soava como uma carta de despedida não intencional: era um álbum frágil, exposto, muitas vezes incompreendido, contudo emocionalmente direto. 

A notícia do suicídio de Chester interrompeu a trajetória da banda e instaurou um luto coletivo que se confundiu com o próprio fim simbólico do grupo. Para muitos fãs, o Linkin Park havia acabado ali por uma impossibilidade ética e afetiva de seguir sem sua voz – e, até hoje, uma minoria se recusa a aceitar a nova formação por resquícios do passado ainda não superados. O hiato perdurou e foi puramente técnico, porém principalmente moral. Por anos, o silêncio da banda funcionou como espaço de respeito, e só sobrava a dúvida no ar: o projeto estava encerrado ou apenas em pausa?

Ao longo desse tempo, o nome Linkin Park permaneceu como um espectro cultural, constantemente presente em playlists, memórias afetivas, fóruns, porém ausente de novos gestos artísticos, conforme a indústria se transformava. Por isso, quando rumores de retorno começaram a circular em 2024, a reação foi ambígua: esperança misturada à desconfiança, desejo de reencontro atravessado por medo de profanação. A confirmação veio em setembro, com o anúncio do tão aclamado From Zero e a chegada de um novo rosto: Emily Armstrong como nova vocalista. Claramente, o inesperado rapidamente polarizou a mídia e os fãs: entre quem enxergava coragem e quem via oportunismo, entre os que celebravam a sobrevivência e os que viam um desrespeito ao luto.

A presença de Emily não foi recebida como mera substituição, mas também não escapou dessa leitura. Sua voz feminina, datada como mais aguda, mais limpa, menos rasgada que a de Chester, opera como deslocamento estético e simbólico. O ponto central não é se ela ‘substitui’ o Chester, algo que particularmente seria uma tarefa impossível, e sim se ela consegue instaurar uma nova dinâmica emocional para o Linkin Park, mantendo o respeito que consolidava entre os membros remanescentes. 

From Zero responde a isso com uma estratégia curiosa: não tenta apagar o passado, tampouco reencená-lo fielmente. O álbum assume, desde sua vinheta inicial, a impossibilidade do recomeço absoluto. A pergunta quase irônica ‘Do zero? Tipo, do nada?’ não soa como promessa, e sim como reconhecimento de limite, principalmente vindo da voz de Emily. Não se começa do zero quando se carrega uma história tão marcada por trauma, sucesso, reinvenções e perda.

Essa consciência atravessa o álbum inteiro. É um disco muito cuidadoso no que se diz falar menos sobre reinvenção e focar em sua estabilização. Em vez de tentar surpreender radicalmente, o Linkin Park opta por reafirmar sua identidade, reorganizando-a ao redor de novos corpos e novas tensões – até porque o grupo não precisa impressionar ninguém do que são capazes. A escolha de The Emptiness Machine como primeiro single sintetiza o que é verdadeiramente este projeto: a faixa reúne peso controlado e uma estrutura que soa imediatamente reconhecível como Linkin Park. Ao mesmo tempo, carrega mais fortemente a assinatura criativa de Mike Shinoda, sugerindo uma reconfiguração de forças internas. É como se a banda dissesse: ainda somos nós, porém mais fortes.

Essa lógica se estende à construção do álbum como um fluxo contínuo, marcado por transições quase constantes entre faixas. Esse encadeamento não é apenas estético e funciona como metáfora de um processo de reconstrução em movimento, sem pausas confortáveis ou zonas de repouso. Em Cut the Bridge, por exemplo, o grupo surpreende ao flertar com um groove mais dançante, quase pop-rock, evocando inclusive associações com o Paramore, de 2013 (saudades). A faixa revela a versatilidade de Emily, abrindo espaço para movimentos corporais onde antes predominava o impacto e, agora, tensiona sua própria identidade rítmica.

Há se destacar também sua apresentação em Heavy Is the Crown que se equilibra entre agressividade e precisão. Nesta faixa, é impossível não dizer que o longo grito da vocalista funciona quase como um ritual de afirmação: é sagaz e você compreende toda sua afirmação furiosa. Ainda assim, a química entre ela e Shinoda, embora evidente, não reproduz exatamente a dinâmica histórica da banda – e isso não é um defeito, mas um sinal de que algo novo, ainda instável, está em formação.

A produção também não foge de sua face mais contemplativa. Over Each Other é exemplo de uma única faixa sem transição direta com a anterior e como um raro momento em que Emily ocupa sozinha o centro vocal. Assim como, no álbum inteiro, ela favorece seu protagonismo com extrema perfeição. Apesar da sonoridade mais afável se remeter inevitavelmente a One More Light, o disco mais controverso da banda, a abordagem soa menos ansiosa por dialogar com o mainstream. Em vez de experimentar pela clássica ruptura do nu metal, a faixa prefere a introspecção, funcionando como um momento de suspensão emocional no meio de um álbum que alterna constantemente entre peso e delicadeza.

Inclusive, essa alternância é uma das marcas mais consistentes de From Zero. Não existe um único território emocional que é ocupado, nota-se uma transição entre agressividade, melancolia e energia contida, como se buscasse mapear os estágios de um luto que não se resolve, apenas se transforma. Isso fica particularmente evidente em Casualty, um dos trabalhos mais viscerais de uma protagonista solo. A explosão de Emily anuncia raiva, algo raro na trajetória recente da banda. A influência punk/hardcore, especialmente no refrão, desloca o Linkin Park de seu conforto nu metal e injeta uma urgência quase anárquica. Aqui, todos os integrantes parecem ganhar espaço: o baixo de Phoenix surge com definição rara, Shinoda experimenta uma abordagem vocal mais rasgada, e a banda soa, finalmente, como um corpo coletivo em combustão.

A maior evidência de simbolismo se encontra no encerramento, período em que a banda possui algumas cicatrizes. Good Things Go é um hino que encerra o álbum e ela o interpreta, rebuscando os raps clássicos de Shinoda, em seu modelo mais reconhecível, e refrães superpop, inicialmente sem guitarra, depois acompanhados por ela. Essa construção em camadas espelha a própria história da banda: um núcleo identitário persistente cercado por tentativas de expansão, adaptação e sobrevivência. A frase final “às vezes, coisas ruins ocupam o lugar e coisas boas se vão” é a síntese de que não há superação plena, não há catarse definitiva, apenas a constatação de que essas marcas permanecem – e que viver com elas é a única forma possível de seguir.

Novamente, From Zero não é um disco de reinvenção. Não há pretensão de revolucionar o rock alternativo, nem redefinir o nu metal. Trata-se de um rito de passagem, como Minutes to Midnight (2007) foi em sua época, ou como One More Light tentou ser em outro registro. Ele ocupa o lugar desconfortável entre passado e futuro, entre memória e projeção, entre homenagem e autonomia – e, por isso, torna-se um álbum marcante.

Parte da imprensa celebrou o retorno como um ato de coragem emocional, outros apontaram a segurança excessiva das escolhas estéticas. A fanbase, por sua vez, oscila entre a gratidão e a defesa automática, muito sensibilizada em reencontrar a banda e a dificuldade de aceitar suas transformações. Há quem veja em Emily uma voz funcional, e quem enxergue nela a possibilidade de um novo eixo emocional para o grupo. Há quem leia o álbum como homenagem, e quem o interprete como tentativa de reativar um legado sob risco de fossilização. Ambas as leituras são legítimas e o próprio disco parece consciente dessa tensão.

Culturalmente, o retorno do Linkin Park aos palcos, em 2024, também dialoga com um movimento mais amplo: a nostalgia como linguagem dominante da cultura pop contemporânea, o retorno de estéticas dos anos 2000, e, principalmente, a revalorização do nu metal – pelo menos, a passagem da banda pelo território brasileiro intensificou isso. Nesse contexto, o álbum não tenta apagar Chester, sua ausência é sentida e lembrada em cada faixa, não como lacuna a ser preenchida, e sim como presença fantasmática que molda todas as decisões criativas.

No fim, após um ano de lançamento, From Zero se impõe como um álbum de qualidade consistente, emocionalmente honesto e esteticamente competente. Não teria como começar do zero, como seu título disfarça, e nem poderia. Começa do reconhecimento de que algumas perdas não se superam, apenas se integram à própria identidade. E talvez seja justamente isso que torne este retorno legítimo: sem a promessa de um novo Linkin Park, contemplado da aceitação de que o antigo ainda vive – não intacto, não ileso, mas transformado.

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Gabriel Diaz

O silêncio é capaz de ser tão expressivo quanto a palavra, e o amor – quando não se realiza nos corpos – encontra refúgio na memória. Na seção Perspectiva Internacional, a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo apresenta o novo longa de Yasutomo Chikuma: O Espaço Mais Profundo em Nós. A trama parte do vínculo íntimo entre Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, e Takeru (Kanichiro), um homem que não suporta mais o próprio corpo, para refletir sobre a impossibilidade do amor e a persistência da culpa nessa ausência. Após a morte de Takeru, Kaori viaja com Nakano (Ryutaro Nakagawa), seu amigo, até o litoral onde ele se matou. 

Nascido em 1983, Chikuma iniciou sua carreira como ator em 2004, porém foi como diretor que se consolidou no circuito internacional. Seu primeiro longa, Now, I… (2009), abriu caminho para uma filmografia marcada pela investigação do invisível. Depois, vieram The Ark in the Mirage (2015), que estreou no Festival de Karlovy Vary, e Two Silhouettes (2020), uma história de amor mística que reforçou sua assinatura autoral. Mais recentemente, As It Flows (2022) confirmou seu interesse por narrativas que se desenrolam entre o silêncio e a memória.

Sua cinematografia foca em olhar para dentro, onde o humano é sempre o território mais inexplorado. Com planos longos e uma atmosfera que mistura serenidade e vertigem, o diretor japonês constrói um cinema em que a água, a ausência e o corpo masculino são territórios de investigação. Não se trata apenas de símbolos, porém também são como respirações. Seus personagens, presos entre a ternura e o vazio, descobrem que amar pode ser um gesto sem posse e que chorar é a forma mais autêntica de existir. A partir disso, o Persona Entrevista evidencia os segredos e as motivações de Yasutomo Chikuma para a construção de sua história.

O título do filme carrega a promessa de que há algo profundo em nós, algo que o audiovisual tenta alcançar. Entretanto, o que, exatamente, Chikuma procura nesse fundo?

Sobre o título da obra, o que representa o “espaço mais profundo de nós”?

Yasutomo Chikuma: “É o lugar onde guardamos o que não sabemos nomear. Talvez o amor, talvez o medo, talvez apenas um eco. Eu acredito que todo ser humano carrega um mar interno, e é ali que se perdem as pessoas que amamos. O cinema tenta iluminar esse fundo, mas só consegue tocar a superfície.”

Apesar de não conhecer a língua portuguesa e estar acompanhado de uma tradutora, o diretor parece conversar do mesmo modo que captura a filmagem, sem pressa e, principalmente, atento ao que não cabe nas palavras. A ideia do mar interno perpassa toda a sua filmografia. A água nunca é apenas cenário, chega a ser um estado emocional ou até uma memória que se dissolve. É sobre o espaço entre o que somos e o que perdemos. No filme, Kaori observa o litoral com a mesma expressão de quem tenta decifrar um enigma sem solução. O mar é Takeru, depois que ele deixa de ter corpo, depois que a morte o transforma em ausência.

Se o diretor busca investigar o invisível, é porque ele entende que o amor não é plenitude, ao contrário disso, é o espaço impossível de ser habitado, o espelho que corta quem tenta se ver nele. Kaori e Takeru compartilham uma vida que não se consome e não segue as regras do desejo ou da posse. Eles existem um ao lado do outro, todavia nunca inteiramente juntos.

O filme parece filmar o amor não como uma plenitude, mas como um espaço impossível de ser habitado. O que o levou a essa ideia?

Yasutomo Chikuma: “Eu sempre vi o amor como um espelho rachado. Quando duas pessoas tentam se ver nele, acabam cortadas pela própria imagem. Kaori e Takeru não sabem amar como o mundo ensina. Eles se amam em silêncio, em cuidado, em ausência. E isso é, para mim, o gesto mais radical. O filme não quer preencher esse espaço, mas respeitar o vazio que o amor deixa.”

Há uma ternura contida entre os dois personagens, quase como se fossem parentes. A protagonista segura um copo de um jeito específico, Takeru olha para o horizonte sem dizer nada. São gestos pequenos, contudo carregados de significado. O diretor não idealiza essa relação, porém diz como ela é imperfeita, incompleta e real.

Kaori é uma mulher assexual, mas o filme nunca reduz isso a um rótulo. Há uma ternura contida entre ela e Takeru, quase como se fossem parentes. Como você trabalhou essa relação sem cair em idealização?

Yasutomo Chikuma: “O afeto entre eles não precisa de desejo. Ele se manifesta na rotina, no jeito como ela segura um copo ou ele observa o mar. Quis filmar o amor como uma presença invisível, algo que só existe quando não é nomeado. A assexualidade aqui é um território de sutileza, de resistência à leitura fácil do corpo como necessidade.”

Chikuma começa a falar devagar, escolhendo cada palavra como quem monta um quebra-cabeça. Ele parece consciente de que está lidando com algo que o cinema japonês raramente representa, um vínculo que não cabe nas categorias disponíveis. O longa nunca transformou a assexualidade de Kaori em um problema ou em curiosidade. É apenas o modo como ela existe no mundo, assim como o modo no qual ama Takeru.

Entretanto, para prosseguir, é necessário retornar ao elemento fundamental do brilho cinematográfico de Chikuma: a água. Ela aparece em todos os seus filmes e, em O Espaço Mais Profundo em Nós, o litoral não é apenas o lugar onde Takeru morreu – é o espaço onde Kaori tenta processar a perda, onde ela se afoga para tentar se ver outra vez.

A água aparece constantemente no filme, seja no mar ou nas lágrimas que nunca chegam a cair. Qual o significado desse elemento visual em sua obra?

Chikuma: “A água é o espaço entre o que somos e o que perdemos. Ela dissolve a forma, mistura o vivo e o morto. Quando filmo o mar, não quero extrair a beleza, quero manter a suspensão dele. É um elemento que mantém os personagens entre estados e o mar é o corpo de Takeru depois que ele deixa de ser um corpo. É também o espelho onde Kaori se afoga para tentar se ver outra vez.”

Quando Kaori e Nakano caminham juntos ao litoral, eles atravessam um limiar invisível, marcado pela transição da presença para a ausência. Todavia, talvez não haja compreensão capaz. Possivelmente, o filme seja justamente sobre a impossibilidade de entender o que se perdeu.

E se pensarmos a água como um rito de passagem?

Chikuma: “Sim, a água funciona como um rito de passagem no filme. Ela não é apenas um cenário, mas um espaço de transformação. Quando Kaori e Nakano caminham junto ao mar, ou quando Takeru se afasta, a água marca a passagem de um estado para outro. Seja da presença para a ausência ou da confusão para a compreensão, continua sendo um espelho. É um lugar onde os personagens enfrentam a própria finitude e descobrem algo sobre si mesmos.”

“Cada mergulho, cada reflexão sobre o mar, é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro. O tempo é a matéria do esquecimento. Eu filmo como quem tenta segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. Por isso os planos longos não querem mostrar nada, querem permitir que algo aconteça. O cinema é o único lugar onde o passado ainda respira.”

A partir dessa narrativa, Chikuma domina e fala sobre o tempo como matéria do esquecimento. Sua última frase mostra o quanto ele se interessa em permitir que algo aconteça, tentando segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. A morte de Takeru acontece fora de quadro. Não há violência, não há espetáculo. Ele simplesmente desaparece, e o que resta é o silêncio. Kaori não chora e, se realmente chora, as lágrimas nunca chegam a cair. O luto, no filme, não tem som.

A morte de Takeru é tratada sem violência, quase como um desaparecimento. Como foi lidar com o suicídio de modo tão sereno?

Chikuma: “Eu não queria transformar a morte em espetáculo. A morte, no filme, é apenas mais um gesto humano. Ela não grita, apenas sussurra. Talvez porque eu próprio não a tema, eu temo mais o que sobra dela: o silêncio. Kaori não chora porque entende que o luto não tem som. O suicídio de Takeru não é uma punição, é uma forma de dizer ‘eu não consigo mais continuar sendo visto’.”

Chikuma insiste em expressar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. Dentro das telas, o masculino é sempre o corpo que resiste e, nessa obra, ele é o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro, sem qualquer julgamento.

Em vários momentos, Kaori e Nakano parecem refletir sobre a fragilidade do homem. Há um olhar político nesse gesto?

Chikuma: “Todo filme é político quando se nega a repetir um gesto. Eu quis filmar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. O masculino, no cinema, é sempre o corpo que resiste. Eu quis o contrário: o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E quis que o feminino observasse isso sem julgar. Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro.”

Com isso, Yasutomo Chikuma convida o espectador a atravessar rios e mares internos e a olhar para o que se perde e o que permanece. A sua produção não oferece respostas claras, apenas a delicadeza de permanecer diante do mistério.

“No mar, cada passo é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro”

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Gabriel Diaz

Era uma vez… um território que só conhecia ruínas. Era uma vez, também, o Cinema que tenta recontar suas próprias feridas. A fórmula clássica dos títulos que começam com ‘Once Upon a Time’ sempre carregou o peso de um mito. De Sergio Leone a Quentin Tarantino, é a indústria que fala de um tempo inventado, quase mítico, em que o real e a fábula se confundem. Era Uma Vez em Gaza, dirigido pelos irmãos Arab e Tarzan Nasser, adota esse mesmo artifício, mas o subverte. 

Dessa vez, o ‘conto de fadas’ não inaugura uma epopeia de heróis, porém o epitáfio de um povo em colapso. Um western feito da poeira do bloqueio e da comédia amarga que só sobrevive quando tudo o resto já morreu. Gaza se torna mais um palco de uma Hollywood às avessas – um grotesco ‘Gazawood’, onde as estrelas brilham à luz de drones e as histórias são rodadas entre escombros.

Quando filmado sobre a catástrofe, o humor se transforma em resistência. Misturando a estrutura de um faroeste clássico com o ritmo nervoso de uma comédia negra, o longa revisita o ano de 2007 – o qual o cerco israelense se consolidou e o território passou a viver em confinamento permanente. Exibido na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, a obra reafirma a vocação de olhar o absurdo com lucidez, devolvendo à imagem o poder de testemunhar sem ceder à dor.

Entre as bancas de falafel e os becos de um cotidiano saturado de vigilância, são apresentados Yahya (Nader Abd Alhay) e Osama (Majd Eid), dois traficantes que tentam sobreviver com a ingenuidade e o desespero dos que já não têm saída. A droga escondida nos sanduíches é só um disfarce para a verdade maior: todos, em Gaza, estão contrabandeando algum tipo de esperança.

Dentro da produção de Christophe Graillot, há um destaque maior para a câmera que circula os personagens com a precisão de um duelo, alternando entre planos abertos que revelam o isolamento do território e closes que aprisionam seus rostos como se cada gesto fosse vigiado. Há uma plasticidade árida, porém com uma textura documental – a areia e o concreto parecem reais demais para pertencerem à ficção. Essa fusão entre gêneros cria uma tensão visual constante de que Gaza é cenário e personagem, ferida e espelho.

Ademais, as ruas poeirentas e os interiores decadentes são invadidos por cartazes de propaganda e retratos de líderes políticos, evocando um realismo simbólico que lembra o cinema de Emir Kusturica. Tudo é exagerado, quase teatral, mas profundamente verdadeiro. Quando Yahya é escolhido para protagonizar o primeiro filme de ação filmado em Gaza, a sátira se completa, em que o Cinema dentro do Cinema transforma o horror em espetáculo, questionando a própria forma como o Ocidente consome a tragédia palestina. É a Hollywood invertida, feita sob a mira de checkpoints e drones em que o termo ‘Gazawood’, inserido durante o longa, surge como metáfora e denúncia – um lembrete de que até a ficção palestina é um ato de sobrevivência.

O roteiro se equilibra entre o absurdo e o trágico, evitando o panfleto político. O humor existente não suaviza a violência, mas a amplifica. Os diálogos são secos, diretos, e ganham força no silêncio, principalmente nos momentos em que nada é dito – sendo eles os que mais pesam. A cada sequência, o espectador é arrastado para dentro de uma Gaza que oscila entre o riso e o desespero, entre o Cinema e a vida. É nessa irregularidade que o filme encontra sua coerência, não havendo ritmo possível onde não há normalidade.

Contudo, existem momentos em que a metáfora se torna excessiva. O jogo do ‘filme dentro do filme’ poderia se sustentar com menos sobrecarga simbólica e, por vezes, a fábula ameaça engolir o real. Ainda assim, é precisamente esse risco que dá ao longa sua ousadia estética. Os diretores não capturam o cenário de guerra como uma reportagem nem como um manifesto, e sim como um terreno de invenção, no que transforma a obra numa recusa a linearidade – como se dissesse que o Cinema palestino não pode mais contar histórias ‘comuns’, porque a normalidade lhe foi negada. O artifício de um western serve, então, como armadura narrativa: o duelo moral, o herói trágico e o vilão corrupto se tornam alegorias da própria sobrevivência.

Quando comparado a Gaza, Meu Amor (2020), Era Uma Vez em Gaza soa menos lírico e mais corrosivo. Se o anterior abordava o amor tardio como gesto de resistência, este revela o humor como último refúgio. Tarzan e Arab amadurecem ao compreender que a ironia é uma forma de fé e que gargalhar do horror é insistir na vida. Suas coroações na premiação de Cannes, em Melhor Direção na seção Un Certain Regard, não são um gesto de exotismo, e sim o reconhecimento de uma linguagem cinematográfica que desafia o formato e o discurso. Em seus olhares, há sempre o mesmo dilema: rir ou resistir. E o espectador, cúmplice desse impasse, descobre que talvez o riso seja a única forma possível de resistência em Gaza.

Em última instância, Era Uma Vez em Gaza sempre deixou claro o seu propósito de representar uma produção sobre o ato de filmar. E além, sobre o gesto de inventar uma imagem quando todas as figuras mundiais insistem em te apagar. A questão não é filtrar a dor de um povo para que ela seja compreendida, e sim filmá-la para que ela não seja esquecida. Se Hollywood criou mitos sobre o heroísmo americano, ‘Gazawood’ cria fábulas sobre a sobrevivência palestina e reafirma a Sétima Arte como uma forma de continuar existindo quando já não há lugar no mundo.

O ‘Era uma vez’ é o tempo verbal da sobrevivência. E talvez seja nesse paradoxo que o filme finaliza sua grandeza ao transformar a dor em fábula e a ruína em Cinema. Os irmãos Nasser fazem de Gaza não apenas um território sitiado, mas um território de criação. Um western sem cavalo, uma comédia sem riso, uma história que ainda resiste ao fim.

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Gabriel Diaz

O Espaço Mais Profundo em Nós confirma o olhar de Yasutomo Chikuma para o invisível. Seu cinema se volta ao que não se pode tocar, às zonas de silêncio entre o amor e o luto. Nesta história, apresentada na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, compartilha uma vida com Takeru (Kanichiro), um homem em conflito com o próprio corpo e sua permanência no mundo. A relação dos dois é feita de gestos e pausas – uma convivência que não se consome, apenas se sustenta. Quando Takeru morre, o que resta a Kaori é caminhar entre a lembrança e o vazio, acompanhada por Nakano (Ryutaro Nakagawa), o amigo que talvez também tenha amado o mesmo homem.

O diretor registra o que acontece dentro da quietude. Seus planos longos e respirações prolongadas, características típicas do slow cinema, criam a sensação de que o tempo se dilata diante de cada movimento. O litoral, local em que a narrativa se desenrola, não funciona como paisagem, mas como projeção do estado interior de Kaori – o movimento das ondas replica o ritmo de sua consciência, sua respiração irregular diante do luto. Nesse espaço suspenso, o filme se torna uma escuta do que o silêncio tenta dizer e daquilo que o amor nunca soube nomear.

Na cultura japonesa, a morte não é ruptura, mas passagem. Existe o conceito de gimu, a dívida moral impagável que os filhos têm para com aqueles que lhes deram a vida – uma gratidão que se estende para além do fim. Os mortos permanecem próximos dos vivos, habitando o anoyo, o além que se comunica constantemente com este mundo. Para que essa travessia ocorra em paz, é preciso resolver tudo: nenhum rancor, nenhuma dúvida, nenhum vínculo mal encerrado. Chikuma filma justamente esse espaço de indefinição, onde Kaori não consegue encerrar Takeru porque o afeto entre eles nunca teve a linguagem do desejo ou da posse. Como pode se despedir de alguém que nunca coube nas categorias tradicionais de amor?

A resposta está personificada na protagonista: ela não segue os padrões do conceito amoroso. A assexualidade no cinema ainda é sub-representada, aparecendo majoritariamente em papéis secundários ou tratada como problema a ser resolvido. Chikuma faz o oposto: coloca Kaori no centro da narrativa, não como ausência, e sim como presença que redefine os termos da relação. Sua assexualidade não é obstáculo ao afeto, é a própria forma dele. O filme reconhece que a cultura possui rituais para esposas, amantes, filhos, porém não para quem habita essas zonas sem nome.

Nos versos “Meu bem, vamos viver a vida / Então vem, senão eu vou perder quem sou”, a música Life on Mars?, na versão de Seu Jorge, captura a mesma inquietação do audiovisual: a diferença entre estar vivo e verdadeiramente viver. Kaori não pode performar o luto esperado, porque o vínculo que tinha com Takeru nunca se encaixou nas categorias disponíveis. O que resta, então, é inventar uma linguagem para esse vazio – e é isso que a obra tenta fazer, ainda que nem sempre consiga. Os dois compartilham um afeto que não depende do desejo, mas da permanência. A produção encontra beleza nas pequenas repetições, como o modo como ela segura um copo, o olhar dele perdido no horizonte. Ainda assim, o diretor às vezes se prende à própria delicadeza. A contenção que deveria revelar o mistério acaba domesticando-o, demonstrando que a sutileza se confunde com apagamento, e a introspecção se torna ausência de conflito.

Há diálogos entre o longa e toda uma indústria que não se contenta com respostas fáceis. A água, elemento recorrente em toda a filmografia de Chikuma, carrega aqui um duplo sentido: é refúgio e dissolução, juntamente com a memória e o esquecimento. O diretor a utiliza como símbolo de cadência diante de um fluxo que conecta cada respiração e cada intervalo. Quando Kaori observa o mar, o que se reflete não é a imagem do que perdeu, é a impossibilidade de compreender essa perda. A câmera, atenta e pudorosa, mantém uma distância que é também ética: filma sem invadir, enquanto olha sem exigir resposta.

Visualmente, a produção é irrepreensível. A fotografia cria um universo onde tudo parece prestes a se desfazer, contudo há uma distância entre a intenção estética e o impacto emocional – tal qual o aflito entre a estética do belo e o sublime de Immanuel Kant. Ao perseguir a beleza como constância, Chikuma transforma o estranhamento em ornamento. Seu cinema respira, porém sem mudança de ar: o andamento é sempre o mesmo, a emoção permanece contida, até quando o tema exige transbordamento.

Com a chegada de Nakano, a trama se aproxima do ensaio e se afasta do drama. A comunicação dele com Kaori investiga o que restou de Takeru ou o vazio que ele deixou. Os dois voltam às mesmas perguntas: o que significa amar sem possuir? Como guardar alguém que nunca quis ser guardado? No entanto, o roteiro hesita diante da própria ambição. Essas questões se repetem sem ganhar novas camadas, sem que os personagens (ou o longa) se arrisquem a perdê-las de vista. O que deveria ser um aprofundamento vira insistência, e a densidade se dilui na repetição.

Não é um trabalho à altura dos grandes dramas japoneses recentes, mas possui uma inquietação que o mantém vivo. Apesar da honestidade em sua tentativa de filmar o luto como estado, O Espaço Mais Profundo em Nós propõe investigar o fundo que o Cinema só consegue tocar pela superfície, porém recua diante do próprio abismo – apenas o que resta é a dúvida. O diretor filma o mistério, entretanto não se permite habitá-lo. A obra anuncia um mergulho e permanece à beira. Kaori precisava de uma linguagem para um luto sem categoria, todavia o que o Cinema lhe oferece é apenas silêncio decorativo. A inquietação está lá, mas também contida, ornamentada, protegida de si mesma. Falta ao filme a coragem de se perder e, justamente, nessa perda que a Sétima Arte encontra o que não se pode nomear.

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Gabriel Diaz

Desde o fenômeno de Parasita (2019) nas grandes premiações, a indústria cinematográfica parecia não ter reencontrado outro produto audiovisual sul-coreano capaz de ocupar o mesmo impacto de precisão formal e consciência narrativa – até surgir, neste ano, No Other Choice. Enquanto Bong Joon-ho explorava a estratificação social por meio do coletivismo, o conterrâneo investe na patologia individual horizontal em um corporativismo predatório e nos apresenta um homem que decide cavar o próprio nível até não restar ninguém além dele.

Há 25 anos, Yoo Man-soo (Lee Byung-hun) construiu uma carreira sólida em uma empresa de celulóide – o papel e seus derivados são, para ele, uma paixão única. Casado, pai de dois filhos e dono de dois cães, vive na casa dos sonhos conquistada com esforço. No entanto, sua estabilidade começa a ruir quando a empresa é comprada por um conglomerado norte-americano e anuncia uma reestruturação no quadro de funcionários. A demissão o motivou a seguir na procura de um novo emprego, porém a escolha de uma única vaga fez com que o transfigurasse num assassino em série, deixando a entender que eliminar a concorrência deixa de ser metáfora para se tornar instrução literal.

A genialidade por trás do filme, que consta na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, se estende na indissociação entre o riso e a tragédia, refletindo uma trama que não teme o desconforto. A transformação do cotidiano em espetáculo possui nome e sobrenome: Park Chan-wook, idealizador de um Cinema que retoma não apenas o que representa o mundo corporativo, mas aquilo que o tensiona. A proposta do diretor se centraliza no olhar meticuloso sobre o desespero e isso não se reflete no espectador devido ao tom humorístico que torna o longa extremamente hilário. A ironia é o seu idioma, a ambiguidade o seu método. 

As cenas são rítmicas e parecem durar mais do que deveriam, na possibilidade de que o tempo hesitasse diante do ridículo humano. Não é fácil transformar o ordinário em ameaça, Chan-wook filma o trabalho e o tédio com o mesmo rigor, alternando planos estáticos e movimentos lentos que sublinham o vazio das ações. Cada enquadramento se comporta como uma moldura que aprisiona o corpo e todos os silêncios se transformam em respiros negados. A direção não quer fomentar o espanto diante das ações, e sim o estranhamento. O cotidiano é filmado como se fosse ficção científica – algo quase indecifrável.

É nesse intervalo entre o real e o absurdo que o ápice da produção se instala: o humor ácido. No Other Choice é engraçado, porém nunca leve. A sátira não nasce de piadas, e sim da repetição: o indivíduo que insiste, o gesto que retorna, a reunião que se reencena. Há algo de cruel em perceber o quão previsível é a autodestruição do próprio ser, buscando a vida ou a morte em prol da empregabilidade. Chan-wook domina com maestria o tempo da ironia, construindo uma cumplicidade perversa com o espectador, pois ele ri e reconhece simultaneamente o desconforto. Um mesmo sistema que nos premia por sermos competitivos é o que nos condena quando levamos essa competição às últimas consequências, mostrando que o homem é o lobo do próprio homem.

A atuação de Lee Byung-hun supera seus trabalhos anteriores, até mesmo o conhecido Front Man, de Round 6 (2021), que se assemelha nos aspectos sanguinários. Ele constrói um protagonista fragmentado entre o riso nervoso e o olhar exausto, sustenta o tom tragicômico da narrativa. Há uma precisão quase cruel na sua performance: Man-soo não é vítima nem algoz, é apenas alguém tentando se manter de pé dentro de um sistema de aparências. Ao seu lado, Son Ye-jin interpreta a esposa Yoo Mi-ri com uma serenidade que disfarça o cansaço. O casal encarna o que há de mais devastador no longa: a incapacidade de comunicar o próprio desespero. Tudo se torna um diálogo interrompido.

No Other Choice é, em última instância, sobre o gesto de continuar – mesmo quando nada mais se sustenta. O título soa bastante como um epitáfio: talvez, na realidade, nunca houvesse outra escolha. Chan-wook retrata um homem comum que se torna monstro não por maldade inata, mas porque o sistema recompensa a monstruosidade. Então, o registro da persistência humana diante do colapso se torna diferencial entre outros produtos do gênero, pois reafirma o Cinema sul-coreano como espaço de invenção. 

O longa foi premiado no Festival Internacional de Cinema de Toronto como a escolha do público, considerada a melhor produção deste ano, e agora representa a Coreia do Sul na corrida pelo Oscar 2026. Isso é apenas o resultado de um autor que compreende o horror como continuidade ao invés de uma ruptura. A mentalidade do caos, aqui, é método – e a lucidez, a forma mais elegante de loucura. 

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Gabriel Diaz

Há algo inevitavelmente político em qualquer tentativa de revisitar o passado colonial português – sobretudo quando essa memória é filtrada pelo olhar do envelhecimento, a doença e a solidão. Diretamente da seção Perspectiva Internacional na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o diretor António Ferreira apresenta A Memória do Cheiro das Coisas, um filme que mergulha nesse terreno delicado, tentando equilibrar a culpa histórica com o afeto cotidiano, e parte dessa convergência para construir um drama intimista que atravessa corpo e história. 

Essa foi a resultante de uma obra honesta, com intenções nobres e uma sensibilidade formal notável. Contudo, ao almejar conciliar um crime inestimável, termina por exibir uma lucidez incompleta sobre o próprio racismo do qual busca criticar. Logo, a ambição de compreender o remorso histórico esbarra no risco de, ao tentar entendê-la, perpetuá-la.

O longa nos leva para um monótono cotidiano do senhor Arménio (José Martins), um ex-combatente dos conflitos portugueses contra Angola, em sua chegada a um lar de idosos. O ambiente, inicialmente duro e silencioso, revela-se um espaço intimista aos olhos exteriores. A partir desse momento, instaura-se o contraste que António Ferreira constrói sua observação sobre o tempo e a memória. A cinematografia é tão quieta que se torna aconchegante, tal como um domingo chuvoso e improdutivo. Entretanto, logo se percebe que essa quietude é apenas teórica, pois a vida de Arménio, que parecia estar no fim, ainda se mantém internamente agitada por lembranças que insistem em não serem enterradas, como se cada recordação fosse um retorno à guerra.

A chegada de Hermínia (Mina Andala), sua cuidadora negra, funciona como um catalisador, reacendendo traumas, preconceitos e fantasmas com a intensidade de uma herança passada, assim como sugere o filme ao afirmar que “as cabeças só se calam quando são espetadas por uma estaca”. Sua interpretação constrói uma personagem que escapa deliberadamente do estereótipo hollywoodiano da ‘figura redentora’ do homem branco, evidenciando que a tensão entre os dois é o motor central da narrativa. A partir disso, encontra-se nas pausas e nos silêncios uma força serena que desarma o espectador, lembrando-nos que o afeto e a dignidade profissional também podem ser formas de resistência silenciosa.

A filmografia de Ferreira permanece quase documental e tem se mostrado crescentemente interessada na tensão entre memória e esquecimento, realidade e mito. A produção audiovisual radicaliza esse gesto ao usar a decadência física do corpo como uma metáfora potente para o corpo social pós-colonial. A direção aposta numa estética contida, próxima do documentário, um recurso que reforça a intenção de homenagear os cuidadores e humanizar o cotidiano do abandono. No entanto, essa aproximação entre ficção e realidade, por vezes, soa mais ilustrativa do que orgânica, e a mise-en-scène – que pretende fundir passado e presente – ocasionalmente se perde em sua própria solenidade. Tecnicamente, o longa é um retrato preciso da fragilidade. A fotografia, com seus tons pálidos e iluminação lateral, cria uma textura quase terrosa que parece emanar dos próprios corpos dos personagens, contribuindo para uma sensação de clausura que ecoa a estrutura narrativa.

António Ferreira constrói uma ’partitura da decadência’ a partir da repetição obsessiva de ruídos cotidianos, sejam eles passos, respirações ou tosses, em que o tempo é medido pela cadência da respiração ofegante de Arménio. No entanto, a trama passa a oferecer uma forma de redenção àquele que, pela lógica da própria história, não a merece e confunde empatia com perdão e humanidade com absolvição. Em sua tentativa de reparar simbolicamente o que a História não perdoa, o longa acaba por reforçar o mesmo racismo estrutural que pretendia desarmar.

No fim, o que resta é a memória. Não a do cheiro das coisas, mas a do cheiro do próprio Cinema e da tentativa falha, porém necessária, de confrontar um passado que se recusa a passar. A produção permanece no papel de expor – com genuíno desconforto e fragilidade – a ferida ainda aberta de um país que, personificado por Arménio, ainda teme encarar a própria consciência. Poderia ser um grande filme sobre o envelhecer ou sobre os traumas íntimos da guerra. Todavia, ao tentar ser também um manifesto sobre racismo e reconciliação, termina por revelar que a verdadeira ferida é o medo da lembrança, daquilo que, mesmo esquecido, ainda exala e assombra o presente.

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Gabriel Diaz

Sob o disfarce de liberdade, ainda há a fragilidade de uma geração que tenta racionalizar o desejo. Segundo o dicionário Michaelis, a poligamia é, em essência, a união reprodutiva entre três ou mais indivíduos de uma espécie. Nos países ocidentais, especialmente no Canadá (onde o filme se originou), ela é criminalizada por ser considerada uma ruptura da estrutura social monogâmica. Porém, em Loucuras, exibido na seção Competição Novos Diretores da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o conceito se converte em metáfora: não a transgressão da lei, mas a do próprio sentimento. O diretor Éric K. Boulianne, também protagonista, transforma a ideia de ‘muitos amores’ em uma tentativa desesperada de curar o vazio de um casamento esgotado.

François (Éric K. Boulianne) e Julie (Catherine Chabot) estão juntos há dezesseis anos, pais de duas filhas, e vivem um cotidiano regido mais por função do que por afeto. A trama se inicia com uma provocação: após ouvir experiências de casais adeptos de relacionamentos abertos, os dois passam a se perguntar se o que sentem ainda é amor ou apenas costume. A decisão de abrir o relacionamento nasce mais da inquietação do que da coragem, tornando-se um gesto de autopreservação que acaba expondo suas fissuras mais íntimas. Dividido em seis capítulos inspirados pela rotoscopia do Cinema da animação à mão, o longa opera quase como uma autópsia do amor: examina cada fragmento do que um dia foi vital, revelando que a proposta é também a causa da doença.

O grande mérito de Loucuras está em deslocar o debate sobre a monogamia. A fragilidade não está no formato do relacionamento, porém na forma como ele é usado para maquiar o cansaço cotidiano. O que o filme questiona, ainda que sem plena consciência, é a crença moderna de que o amor pode ser reconfigurado pela via terapêutica, seguindo o amor líquido de Zygmunt Bauman – como se abrir o relacionamento fosse um remédio contra o tédio e não uma nova forma de confinamento. Julie e François fingem neutralidade diante do desconforto, mas o corpo não mente: o constrangimento durante o sexo e as conversas constroem um retrato mais sincero do que qualquer diálogo ensaiado. A indiferença que tentam performar é apenas mais uma forma de desespero.

Catherine Chabot, no papel de Julie, entrega uma atuação delicada, oscilando entre curiosidade e repressão, enquanto Boulianne constrói um François errático e teimoso, dividido entre a vaidade ferida e a carência emocional. A química entre eles não é incendiária, todavia é justamente essa ausência de fogo que torna a obra verossímil: Loucuras é sobre a combustão que não vem, sobre o desejo que se converte em protocolo. Constantemente, as duas filhas funcionam como espelho e alívio cômico na narrativa, evidenciando o contraste entre a inocência infantil e a artificialidade adulta – apesar delas saberem mais o que estão fazendo do que os próprios pais. A família inteira, afinal, participa do experimento e é isso que torna a trama mais incômoda e honesta.

Há uma secura calculada: o longa observa o amor com a mesma frieza com que seus protagonistas vivem, de forma semelhante ao desgaste conjugal que ocorre em História de um Casamento (2019). Nas cenas, Boulianne assume discretamente um ritmo que beira a lentidão, permitindo que os silêncios e os olhares sustentem o peso do roteiro. Os tons dessaturados presentes na fotografia reforçam o confinamento emocional do casal e o humor, presente em situações cotidianas, serve mais como defesa do que como alívio. 

O longa é uma comédia que tenta ser sexy, porém acaba soando melancólico. A direção articula ironia e tristeza em doses desiguais, revelando um olhar que, ainda que hesitante, é profundamente humano. O que poderia ser apenas uma pseudo-infidelidade se transforma em uma reflexão sobre o medo de desaparecer dentro da própria rotina, afetando os dois simultaneamente. As ‘loucuras’ do título, afinal, não são os encontros sexuais, mas o delírio de acreditar que o amor pode ser administrado como um experimento.

Em seu desfecho, o filme não oferece redenção e termina onde começou: na dúvida, tal qual um círculo cíclico. Aquele casal que, antes, buscava multiplicar o desejo, agora encontra apenas a confirmação de sua escassez. A poligamia, tratada como tábua de salvação, se revela apenas uma nova forma de solidão. Loucuras é, portanto, menos sobre liberdade e mais sobre o mal-estar contemporâneo, assim como Freud dizia. É sobre a tentativa de sustentar o amor com argumentos quando o corpo já desistiu de sentir, alimentando mais esse fracasso que a produção encontra sua beleza: uma crônica do esgotamento afetivo de nosso tempo, em que amar se tornou uma forma sofisticada de sobrevivência.

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Gabriel Diaz

Após quatro anos do primeiro longa, o horror já não está apenas à espreita no porão claustrofóbico, mas se instala na mente, no sonho, no limiar entre o que se vê e o que se teme. Scott Derrickson retorna ao universo da obra original de Joe Hill, tentando expandir uma história que, no primeiro filme, parecia já ter alcançado seu fim natural. Conhecido por unir fé e medo em clássicos como O Exorcismo de Emily Rose (2005) e A Entidade (2012),o diretor retoma aqui temas que o fascinam: o trauma, o sagrado e o invisível. O Telefone Preto 2 é, ao mesmo tempo, uma continuação e uma reflexão sobre o que resta do terror quando o monstro morre, porém o medo permanece. O resultado é uma produção ambiciosa e visualmente intrigante, embora irregular no equilíbrio entre simbologia e narrativa.

Ambientada em 1982, a trama retorna com o personagem Finney (Mason Thames), agora adolescente, que vive isolado, marcado pelo passado violento que tenta reprimir. Sua irmã, Gwen (Madeleine McGraw), canaliza as feridas da infância em visões cada vez mais intensas, que a conduzem até Alpine Lake, um acampamento cristão ligado ao passado da mãe. É lá que o horror se reconfigura: o Sequestrador (Ethan Hawke), morto, retorna em forma espectral para atormentá-los nos sonhos.

Essa inversão psicológica é o que aproxima o longa de uma leitura platônica, sobretudo pela evocação da Alegoria da Caverna. Assim como os prisioneiros de Platão, que confundem sombras com realidade, Gwen e Finney estão presos às imagens do passado, incapazes de distinguir o que é lembrança, delírio ou revelação. A cada sonho, os limites entre luz e escuridão se embaralham, e o terror surge justamente dessa confusão perceptiva. Derrickson parece sugerir que sair da caverna – encarar a verdade – pode ser tão doloroso quanto permanecer nas sombras. O horror aqui é o despertar.

Visualmente, O Telefone Preto 2 é uma carta de amor à estética dos anos 1980. A fotografia granulada, os ruídos visuais e as projeções típicas do gênero found-footage criam um clima analógico que reforça a sensação de memória fragmentada, simulando uma experiência sensorial próxima à do sonho – ou, mais especificamente, do delírio. Derrickson não busca o susto pelo susto, prefere a construção lenta da tensão, fazendo do ruído, da pausa e da ambiguidade seus principais instrumentos de medo. 

Entretanto, a partir desse ponto, o longa se entrega excessivamente ao simbólico, perdendo a sua linguagem mais brilhante. O roteiro oscila entre a profundidade emocional e o clichê sobrenatural. Ao transformar o Sequestrador em uma figura onírica que invade os sonhos – tal qual uma espécie reformulada de Freddy Krueger –, o filme perde parte do realismo perturbador que tornava o original tão eficaz. Assim como seu personagem, Ethan Hawke se personifica como um fantasma carregado de pura vingança, contrastando muito de sua personalidade fria e significante do primeiro. A atuação mantém o magnetismo visual, mas carece de novidade: ele assombra, mas não surpreende. O medo, antes físico e palpável, agora se dilui na abstração espiritual e numa performance ignorável.

Em contrapartida, a inversão de protagonismo dá novo fôlego à franquia. Gwen assume o papel central da narrativa, tornando-se uma figura trágica e heróica ao mesmo tempo. Madeleine McGraw entrega uma performance madura, equilibrando fé e desespero, inocência e força – isso não tira as parcelas culposas de que sua personagem é extremamente chata. Mason Thames, por sua vez, explora com sutileza o ressentimento e a raiva do sobrevivente, porém de um modo tão sutil que aparenta ser invisível. De forma clara, seu personagem é uma peça fundamental para o funcionamento do enredo, todavia nem toda a desconstrução do caráter de bad boy fez com que tivesse algum destaque, juntando o inútil ao desagradável. Essa dualidade fraterna entre o trauma reprimido de Finney e a sensibilidade visionária de Gwen espelha o próprio conflito entre o real e o ilusório, sobre o que está nas sombras e o que se revela à luz, retomando de forma imperceptível a tensão platônica que o audiovisual encena.

O aspecto religioso, constante na filmografia de Derrickson, ressurge no primeiro ato por meio do acampamento cristão e de uma retórica sobre culpa e redenção. No entanto, essa dimensão espiritual se dilui conforme o sobrenatural assume o controle da narrativa. A fé aparece menos como certeza e mais como tentativa de organizar o caos, um gesto de desespero diante do inexplicável. Se existe um Deus, ele se oculta entre máscaras e ecos distorcidos. Derrickson transforma essa ambiguidade em reflexão: o mal, assim como a verdade, nunca se revela por completo – apenas por fragmentos, por sombras que confundem o olhar.

No fim, O Telefone Preto 2 se sustenta como uma experiência audiovisual de forte apelo estético e simbólico, mas com desequilíbrios narrativos. É um filme que compreende o poder do trauma e da memória, mas se perde em suas próprias metáforas. Derrickson demonstra domínio técnico e sensibilidade emocional, embora o roteiro não acompanhe o mesmo rigor. E talvez seja esse o ponto mais perturbador que a sequência trouxe: o inferno é diferente do que imaginávamos, ele não é quente, é frio. Um frio que não vem das neves do acampamento, e sim do vazio que resta quando o medo congela tudo o que é humano. Ao menos, a produção não chega a ser mais um fracasso da Blumhouse Productions.

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