Arthur Caires

Há trajetórias de atores que se constroem menos por mudanças bruscas e mais por deslocamentos sucessivos, entre linguagens, territórios e modos de estar em cena. A de Philipp Lavra é atravessada por esse movimento constante: do teatro ao cinema, da televisão a produções independentes, sempre em busca de experiências que o tirem do lugar confortável da repetição. Mais do que acumular papéis, sua carreira parece se organizar a partir do encontro com contextos específicos e da escuta atenta ao espaço em que cada história se inscreve.

Esse desejo de atravessar linguagens e territórios se manifesta de forma especialmente nítida nos projetos que o levam para fora dos grandes centros e dos formatos mais convencionais. Ao longo dos últimos anos, Philipp tem se envolvido em produções que exigem não apenas preparo técnico, mas também disposição para lidar com o estranhamento, seja ele cultural, geográfico ou simbólico – movimento que convive, inclusive, com sua passagem recente pela televisão aberta, na novela Garota do Momento (2024), exibida pela Globo.

Transamazônia surge, então, como um desses encontros. Dirigido pela sul-africana, Pia Marais, o filme carrega um contraste fundamental: uma coprodução internacional que se propõe a encenar conflitos históricos, ambientais e espirituais no território brasileiro, marcado por disputas e feridas abertas. Para Philipp Lavra, que interpreta Júnior, um madeireiro envolvido nas tensões que atravessam a narrativa, a curiosidade surgiu do estranhamento.

O primeiro contato com o projeto

Quando a proposta de Transamazônia chegou até Philipp Lavra, o primeiro sentimento foi de curiosidade. O projeto ainda estava em circulação entre testes e conversas iniciais quando ele ouviu que se tratava de “um filme gringo” ambientado na transamazônia. A combinação soou inesperada. “Um filme gringo na transamazônia? Curioso”, lembra. O estranhamento inicial, porém, não funcionou como barreira, ao contrário, abriu espaço para o interesse em compreender melhor o que estava em jogo.

À medida que foi se aproximando do material e do contexto da produção, a desconfiança deu lugar à percepção de que aquele deslocamento fazia parte da própria natureza do filme. A história de um madeireiro inserido em uma região de conflito, atravessada por tensões políticas, ambientais e culturais, ganhou outra densidade quando Philipp entendeu também os limites concretos da realização. 

Família, trabalho e ruína

No filme, o personagem Júnior é definido pela relação com o irmão mais velho, interpretado por Rômulo Braga. Uma dinâmica atravessada por afeto, conflito e hierarquia, tanto familiar quanto profissional. 

“O nome Júnior, no Brasil, carrega um peso grande”, observa Philipp. “Ele é Júnior porque carrega o nome do pai, mas também porque é o irmão mais novo. É um duplo lugar.”

Esse detalhe serviu como ponto de partida para a construção do personagem. “O personagem do Rômulo vive um conflito enorme, e isso faz com que a família comece a se fragmentar”, explica. No filme, trabalho e laço familiar se confundem, reproduzindo uma lógica comum no contexto brasileiro. “A gente tentou mostrar esse ambiente familiar que está ruindo e que também é um ambiente de trabalho. Aqui, essas coisas estão muito unidas”.

O sentimento de ser estrangeiro

Apesar de brasileiro, Philipp descreve a experiência de filmar na Amazônia como um confronto direto com a própria ideia de pertencimento. “Eu sou sudestino, isso eu já sei. Mas quando você chega lá, você vê o tamanho da dimensão do Brasil”, conta. Em determinado momento das filmagens, a percepção se tornou coletiva. 

“O elenco internacional falava: ‘é muito difícil para a gente, porque somos estrangeiros aqui’. E eu falei: ‘eu também’. Todo mundo ali era estrangeiro.”

A constatação, longe de ser apenas geográfica, revela uma fratura simbólica: a distância entre o imaginário nacional e a realidade amazônica. “Mesmo sendo brasileiro, lá no meio a gente também parece estrangeiro”, diz. Para ele, esse reconhecimento só foi possível a partir da vivência. “Eu não tinha entendido isso antes de estar lá”.

Essa sensação de estrangeiridade também se materializou nas escolhas da produção. “A gente só filmou na Guiana Francesa porque dentro do território brasileiro nenhuma madeireira aceitou fazer. Ninguém aceitou que a gente filmasse dentro das madeireiras”, relata. Além de um obstáculo logístico, a decisão expôs os limites de acesso e os interesses em jogo na região, reforçando a percepção de que Transamazônia lidava com tensões que extrapolavam a ficção.

Para Philipp, o cuidado com o território foi um ponto central do processo. “A gente sabe que o cinema, às vezes, atropela o lugar”, reflete. Ainda assim, ele destaca o esforço da equipe em estabelecer uma relação de respeito com o espaço. “Achei que houve muito cuidado, uma ligação muito forte entre as equipes para fazer o melhor trabalho possível”.

A cena quase cortada de Ainda Estou Aqui

No meio das filmagens de Transamazônia, Philipp Lavra viveu uma situação-limite que quase o afastou de uma das cenas mais emblemáticas de Ainda Estou Aqui (2024), dirigido por Walter Salles. A sequência do fotógrafo, que mais tarde ganharia grande repercussão nas redes, dependia de um detalhe incontrolável: a luz natural. “Era a cena da foto, e no dia fez um dia horrível. Fechou o tempo”, relembra. Para o diretor, a luz era inegociável. “O Walter queria muito uma luz natural, e não dava”.

O impasse ganhou contornos ainda mais delicados por causa do cronograma. A cena estava prevista para uma segunda-feira, enquanto a viagem de Philipp para a Amazônia aconteceria poucos dias depois. Com a gravação cancelada, a possibilidade de refazer a cena parecia cada vez menor. “Eu já estava preparado para não fazer. Falei: ‘bom, então não vai dar, porque eu viajo no domingo’”, conta. A equipe, no entanto, insistiu em tentar uma última alternativa. Contra as previsões, a gravação foi remarcada para o sábado seguinte. 

“Tinha que ser aquele sábado. E foi um dia lindo, fez um sol maravilhoso no Rio de Janeiro. A gente conseguiu filmar. Eu viajei no dia seguinte, mas quase não fiz. Foi por muito pouco mesmo.”

“São dois filmes completamente diferentes”, observa. “Uma produção no Rio, com toda a familiaridade que eu tenho, e a outra 100% novidade”. No intervalo apertado entre um set e outro, o ator se viu atravessado por ritmos, linguagens e territórios opostos, uma experiência intensa, mas que ele define, sem hesitar, como “bem legal”.

Criar laços, mesmo sem pertencer

Ao pensar no futuro, Philipp não fala em formatos específicos, mas em deslocamentos. “Eu gosto muito de viajar pelo Brasil”, diz. Filmes que se debruçam sobre culturas e territórios específicos despertam seu interesse justamente pela possibilidade de troca. “Conhecer e, depois, poder passar essa palavra”.

A experiência se repetiu inclusive, no ano seguinte à Transamazônia, ele voltou à região para filmar em Cametá, no Pará. “Fiquei 40 dias na Amazônia. Você não se torna uma pessoa daquele lugar, mas cria laços com o espaço, com as pessoas. Laços afetivos”.

Talvez seja aí que o Cinema, para Philipp Lavra, encontre sua função mais honesta: não a de explicar territórios complexos, mas a de atravessá-los com atenção, reconhecendo limites, distâncias e vínculos possíveis. Porque, às vezes, estar presente, mesmo como estrangeiro, já é um gesto de escuta.

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Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

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Enrico Souto

Vivemos em um país em que os ecos da homofobia, institucionalizada e articulada pelas principais ferramentas de poder, podem afetar até mesmo a relação de uma mãe e um filho na periferia da Baixada Santista. Um discurso que está socialmente arraigado de tal forma, que é capaz de levantar entre eles uma barreira quase intransigível, em nome de uma luta que opera contra seus próprios interesses. Pedágio, filme nacional que chegou aos cinemas em Novembro, assume todas as facetas desse fenômeno, através de uma trama que não poderia irromper de outra forma, que não em um humor tragicamente mordaz. 

A diretora Carolina Markowicz já ostenta uma trajetória excepcional e uma carreira tão promissora quanto consolidada. Antes de peregrinar pelo universo de longas-metragens, ela dirigiu seis curtas que percorreram o mundo, entre 2007 e 2019, recebendo exibições em eventos como TIFF (Festival Internacional de Cinema de Toronto), SXSW (South by Southwest) e o Festival de Locarno. Sua maior premiação veio em 2018, quando conquistou o Queer Palm – prêmio do Festival de Cannes destinado ao audiovisual LGBTQIA+ – pelo curta-metragem O Órfão.

Lançando seu segundo longa-metragem, Markowicz aposta em mais uma narrativa queer, porém a partir de lentes antagônicas. Desta vez, acompanhamos Suellen (Maeve Jinkings), uma humilde cobradora de pedágio em Cubatão, São Paulo, que precisa conciliar suas longas jornadas de trabalho com os cuidados de seu filho adolescente, Tiquinho (Kauan Alvarenga). Contudo, prestes a completar 18 anos, o garoto apresenta cada vez mais comportamentos afeminados, desafiando a mentalidade ignorante da mãe, que decide ir até as últimas consequências para financiar sua ida a um exorbitante curso de um pastor gringo, com a ostensiva promessa de ‘cura gay’.

Com uma premissa centralizada em uma retórica tão abjeta, este drama familiar encontra porto-seguro na humanidade que transborda de seus atores. Não é à toa que a obra foi a mais premiada do Festival do Rio em 2023, levando três das quatro categorias de interpretação. Maeve Jinkings – que já havia trabalhado com a diretora em Carvão (2022) – dá vida a uma Suellen melindrosa, que apesar do incontestável amor que sente pelo filho, não consegue se desvencilhar de seus preconceitos. Por outro lado, a sensibilidade de Kauan Alvarenga – protagonista do curta O Órfão – faz com que o público sinta cada uma das frustrações de um garoto que, independentemente das tentativas, nunca será o suficiente para sua mãe. Uma premissa difícil, sim, mas inevitavelmente ordinária e profundamente identificável.

A direção de arte de Vicente Saldanha, também reconhecida pelo Festival do Rio, cria imagens belíssimas a partir de uma visão corriqueira no Cinema nacional independente, com composições secas em um tom melancólico, elevado por longos silêncios e cortes bruscos entre cenas. A fotografia de Luis Armando Arteaga brinca com imagens naturalistas, peliculares e uma gradação acinzentada, que passeia esporadicamente por cores vibrantes. O destaque, todavia, está em uma narrativa que demonstra como essa estética, aparentemente sóbria e realista, não passa de um cenário absolutamente patético.

Markowicz, que também assina o roteiro, foge da batida história queer calcada em violências para, em uma absoluta quebra de expectativas, entregar uma verdadeira sátira. A linguagem de Pedágio é cínica, amarga, espelhando a pós-ironia de uma geração que, ao se ver enfiada nos cenários mais apocalipticamente absurdos, não consegue parar de rir. Uma diegese que certamente bebe do afrossurrealismo, ao usar da própria realidade para expor o discurso homofóbico-religioso ao completo ridículo. É impossível assistir à cena de um grupo de jovens em roda moldando órgãos genitais com massinha colorida, por ordem de um pastor hippie de sotaque excessivamente português, e não se ver instantaneamente dentro de um episódio de Atlanta.

Entretanto, é a partir dessas caricaturas múltiplas que Pedágio dá vazão para que as nuances de seus dois protagonistas se manifestem. Como a própria Jinkings define, Suellen é um reflexo do brasileiro médio. Uma mulher que se agarra a uma religiosidade menos por convicções pessoais, e mais pela falta de contato com qualquer outra perspectiva. Uma mãe solo que, ao ver seu filho trilhar um caminho tão distinto do seu, acredita que errou. E, em busca da resolução de um problema estruturalmente fabricado, trilha um caminho de escuridão, até que se veja obrigada a pagar um preço que sequer lhe pertencia.

Em contrapartida, a esperança em meio a este contexto catastrófico se expressa em Tiquinho. Em paralelo e oposição a sua mãe, acompanhamos o amadurecimento do garoto que, mesmo com todas as probabilidades contra si, faz com que rosas floresçam do asfalto. Porém, mesmo assim, o longa rejeita a utopia. No seu momento de maior catarse, o personagem é arrebatado de volta à realidade, no mais ácido retrato de sua condição. Essa é a única alternativa honesta que Markowicz encontra para tratar de uma perversidade que vitima pessoas LGBTQIA+ até hoje. A superação é um processo e nossa disputa está longe de acabar.

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Vitória Gomez

Uma máxima da internet, a Regra 34 pressupõe que tudo existente na web tem sua versão pornográfica. Seja desenhos animados ou cenas cotidianas, qualquer elemento pode virar ponto de partida para o prazer. Em Regra 34, longa-metragem da carioca Júlia Murat presente no Festival do Rio e na 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, as contradições entre a liberdade do prazer e a sua raíz na sociedade borram as linhas entre consentimento e abuso. Na obra, uma coprodução Brasil e França, a violência é o combustível que incendeia a vida de Simone, confrontada com os frágeis limites que impõe ao próprio corpo.

Como a sinopse entrega, ela, estudante de Direito e defensora pública, paga seus estudos com o lucro dos conteúdos como camgirl no site Chaturbate. De tabela na curiosidade de uma amiga, começa a se questionar sobre as práticas do BDSM: de início, o prazer a partir da violência e dos corpos amarrados, sujeitos a situações de submissão, soa estrutural demais, um mecanismo de degradação mascarado por tesão. Para Simone, mulher negra, orgulhosa em debater seus valores feministas e em se pronunciar em prol de pautas anti-racistas e de inclusão, reforçar um imaginário popular de subordinação e erotização é, a princípio, impensável. Até não ser mais.

Gradativamente, Simone dá vazão à curiosidade. Interpretada visceralmente por Sol Miranda, a protagonista quebra seus próprios conceitos prévios sobre o BDSM e, progressivamente, avança no que está disposta a experimentar. A prática sexual, porém, não se restringe às quatro paredes de seu quarto: porta afora, o cotidiano de Simone é o do abuso e da violação, que se chocam com a noção de escolha presentes ali. Se como defensora pública, focando sua atuação em casos de agressões contra a mulher, a personagem é testemunha de relatos de violências físicas e psicológicas diariamente, Regra 34 passa longe de alienar para a relação intrincada entre o prazer e a vida real.  

A pornografia é tema perigoso e a glamurização é o risco a ser levado em conta, mas roteiro a oito mãos de Júlia Murat, Gabriela Capello, Rafael Lessa e Roberto Winter não assume um só lado do discurso – não o repele, tampouco se rende a um liberalismo irresponsável. Sem um posicionamento pronto, as contradições e hipocrisias de Simone, tão dividida entre um desejo instintivo e um posicionamento racional quanto qualquer pessoa não fictícia poderia estar, movem o argumento da obra. Ela, confrontada por sua amiga e amante Lucia (Lorena Comparato) – quem a provocou para o BDSM em primeiro lugar -, sobre o perigo das práticas e dinâmicas de relação que passava a assumir, dispara: “E se eu estiver reproduzindo o que a indústria sexual me ensinou, e daí? Sinto muito se meu tesão não é suficientemente político pra você.”

Na reta final dos 100 minutos de duração, a frase soa como apenas uma externalização do que o longa discutiu até ali. No contexto mais didático possível, Regra 34 se manifesta justamente em sala de aula: o que Simone reproduz no quarto se sobrepõe ao que debate junto aos colegas, estudantes de Direito, sobre a origem dos problemas sociais e das dinâmicas de dominação e poder, e ao que vê no dia a dia na defensoria pública. Discutir punitivismo, as brechas do sistema legal e os mecanismos de repressão estruturais do Legislativo em uma turma majoritariamente branca e masculina, quase desconectada do mundo real senão pelos lapsos de veracidade vindos de outros alunos – mulheres e pessoas negras -, parece raso demais para mensurar a profundidade do universo em que Simone se insere.

Entre dois mundos, os âmbitos pessoal e profissional da protagonista se revelam antagônicos. Se durante o dia ela discute e presencia a violência submetendo corpos femininos e, em sua maioria, pretos a situações de abuso, durante a noite se coloca em ocasiões similares por espontânea vontade. Aqui, Regra 34 também discute o BDSM: diferentemente da vida real, na doutrina da prática, o consentimento e o diálogo são chave. Nas relações entre Simone e Coiote (Lucas Andrade), seu companheiro de turma, amigo e amante com quem ela explora as dinâmicas sexuais, linhas são traçadas, mas, conforme ambos ultrapassam os próprios combinados, os limites são rapidamente deixados para trás. Afinal, qual é o limite se Simone é quem os impõe e logo os descarta?

A obra não acena a uma responsabilidade moral. Com as explícitas contradições de sua grandiosa protagonista, graças ao intenso trabalho de Miranda, Regra 34 pouco diz sobre o contexto de violência das mulheres – especialmente negras – no Brasil e menos ainda sobre o BDSM. Aqui, ambos subtextos parecem conduzir o foco a um quadro maior: a relação entre o prazer e a sua raíz estrutural. Se as relações de poder e submissão, de dominação e dominado, permeiam todas as esferas do país, aparecendo até em relacionamentos românticos e familiares, por que no sexo seria diferente? O filme não responde os questionamentos que suscita. Simone, que se aventurou a ponto de arriscar sua própria integridade física, vida e carreira, tampouco desvenda. Que cada um reflita por si.

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Jamily Rigonatto

Para a Física, a luz é uma onda eletromagnética com frequência suficiente para ser visível aos olhos humanos. Em Objetos de Luz, ela ganha esse e outros milhões de significados incabíveis em definições exatas e numerológicas. No documentário, dirigido por Acácio de Almeida e Maria Carré, a luz é o ponto que amarra o início e o fim. Pertencente à Competição Novos Diretores da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o filme nos dá a certeza de que a luz nos eterniza.

O cenário não poderia ser mais metalinguístico: uma produção cinematográfica construída em meio a pilhas e mais pilhas de bobinas de vídeo. Os retroprojetores indicam a que vieram e se tornam protagonistas de uma narrativa singular. Objetos de Luz é, entre muitas coisas, um filme sobre memória. Lembranças guardadas uma a uma por lentes que captam imagens além do tempo e as sintetizam em maquinários para o futuro.

A produção ganha uma voz, o Homem da Luz. Enquanto a fotografia – também responsabilidade de Acácio de Almeida – desemboca em uma viagem a múltiplos destinos, o narrador expõe reflexões mais plurais ainda. Assim, a história de Objetos de Luz se dedica a esclarecer os intimismos da iluminação. São citados os fótons, as estrelas, os reflexos e tudo que há de teórico na função da luz. 

Entretanto, o destaque fica para aquilo que não é teórico, as partes difíceis de mensurar em qualquer conceito pronto. Do dar à luz ao ir para a mesma, a existência humana é atravessada por raios presentes até na formação das imagens a partir da visão. Os efeitos que transformam nossas vivências em cenas vívidas transgredindo para todos os aspectos de ser humano. 

No Cinema, a luz faz parte do processo da captação da imagem, ilumina os rostos que dão vida aos roteiros e é dimensionada em um objeto que precisa dela para reproduzir o que gravou. Um ciclo capaz de congelar o tempo em imagens incapazes de serem vividas novamente, mas passíveis de serem assistidas infinitas vezes e causar efeitos em todas as histórias que as cruzarem.

O longa se dispõe a muitas coisas; com certeza, homenagear o Cinema é uma delas. Assim, suas montagens imprimem em imagens cinéticas a capacidade brilhante dos enredos memoriais como um dos mais importantes produtos da luz. Sejam interpretadas ou fruto da espontaneidade, tudo que é gravado e abrigado em um filme ganha uma passagem para a vida eterna. 

Mostrar essa fascinação à luminescência das produções audiovisuais retoma uma questão muito pessoal para Acácio de Almeida, já que sua trajetória na fotografia cinematográfica é de longa data. O português tem um histórico vasto em colaborações com diretores como António da Cunha Telles, Paulo Rocha e Rita Azevedo Gomes, e agora traz sua esposa, a atriz Maria Carré, à espreita desses holofotes.

E é essa intimidade que faz Objetos de Luz perder a força nos interesses dos telespectadores. A obra é uma ode às contemplações, mas se perde nos subjetivismos de Acácio. São precisos poucos minutos para ficar óbvio que o filme é muito mais relevante para ele e seu universo pessoal do que para quem chega de surpresa procurando uma narrativa por passatempo. Dessa forma, nos sentimos de fora, invasores de pensamentos particulares demais.

Sem diálogos corridos e uma disposição temporal lógica, a proposta é incitar algum pensamento – talvez até fazer o público enxergar a luz de novas maneiras. Em cerca de uma hora, o documentário esmiúça cada partícula da iluminação em suas singularidades e infinitudes. Aquilo que vemos e o que não, fundidos em imagens colocadas lado a lado. 

Não é como se Objetos de Luz fosse um filme apaixonante, mas carrega consigo sinceridade e delicadeza. O retrato é sensível e nos coloca para pensar na luz para além das lâmpadas. Seja no nascer ou no morrer, nossas vidas não passam de raios luminosos caminhando de um lado a outro na espera de algo que nos torne imortais.

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