Henrique Marinhos e Maira Cavenaghi

Originalmente marcado do dia 18 de setembro ao dia 1 de outubro de 2025, a primeira parte do Ghibli Fest, festival de cinema realizado a fim de comemorar os 40 anos do célebre estúdio de animação japonesa Ghibli, fez tanto sucesso entre o público brasileiro que estenderam a programação em mais 15 dias. Durante quase um mês, 14 longas metragens foram relançados em cinemas de todo o país, incluindo tanto grandes clássicos, como A Viagem de Chihiro (2001) e Meu Amigo Totoro (1988), quanto obras menos conhecidas do estúdio, porém não menos surpreendentes, como Eu Posso Ouvir o Oceano (1993).

O Studio Ghibli foi fundado em 1985 pelos diretores Hayao Miyazaki e Isao Takahata em parceria com o produtor Toshio Suzuki. Antes do início formal do estúdio, o trio de cineastas desenvolveu junto o filme Nausicaä do Vale do Vento (1984), baseado em um mangá escrito por Miyazaki. Após a boa recepção da animação pelo público, o grupo de animadores dedicou-se na produção do primeiro filme oficial do recém criado Studio Ghibli: Castelo no Céu (1986). Ambos já trazem como ponto principal da narrativa a crítica à crise climática, tema constantemente explorado por Miyazaki em grande parte de suas obras. Outro ponto marcante é a abordagem fantástica e poética escolhida para os filmes, tanto no aspecto narrativo quanto nas suaves ilustrações, estilo que tornou-se marca registrada do estúdio. 

Na sequência, em 1988, o estúdio lançou dois filmes no mesmo dia: Meu Amigo Totoro, dirigido por Miyazaki, e Túmulo dos Vagalumes, de Takahata. Essa estratégia foi adotada devido ao caráter contrastante das animações, uma vez que, enquanto Meu Amigo Totoro continuava a atmosfera fantástica das primeiras obras do diretor, inclusive amenizando a narrativa para uma abordagem mais mágica e lúdica, própria para o público infantil, o filme Túmulo dos Vagalumes focava no impacto da Segunda Guerra Mundial na população civil japonesa. Ambos são considerados marcos do Cinema, porém a obra de Miyazaki consolidou o Studio Ghibli no imaginário popular mundial, com a imagem do Totoro sendo utilizada até os dias atuais como a principal logo do estúdio.

O Studio Ghibli está, definitivamente, consolidado no panteão da indústria cinematográfica mundial. A recente consagração com uma Palma de Ouro honorária no Festival de Cannes – a primeira concedida a uma entidade coletiva como um estúdio – e a conquista de um segundo Oscar de Melhor Animação por O Menino e a Garça (2024) também reconhecem seu sinônimo de Cinema da mais alta estirpe. 

Para além da beleza e técnica, suas narrativas exploram a complexidade da experiência humana, a nossa relação com a natureza e a busca por identidade, tudo envolto em um profundo senso de humanismo. Essa perpetuação também tem o Ghibli Fest como mecanismo para além de sua celebração de 40 anos, que leva os clássicos do estúdio de volta às salas de cinema em escala global e possibilita que sejam redescobertos por novas gerações e reinterpretados pelas antigas, agora dialogando com as ansiedades contemporâneas. 

Entre uma cultura de burnout, crise climática e instabilidade geopolítica, não assistimos a O Serviço de Entregas da Kiki (1989) ou Nausicaä do Vale do Vento (1984) da mesma forma que o público de suas épocas. Sentimos até de forma mais íntima. A partir disso, podemos nomear esse gigante da animação como um dos embaixadores do Cool Japan – o nome do soft power que apresenta a cultura japonesa para o mercado global –, que molda e constrói a ponte cultural que volta a audiência internacional e sua percepção quanto ao país e sua cultura. 

O sucesso do estúdio não se restringe apenas às bilheterias arrecadadas, com diversos produtos derivados das animações comercializados internacionalmente, desde os mais comuns, como roupas, até réplicas de itens célebres dos longas-metragens. Assim como o seu contraponto ocidental, a Disney, o Estúdio Ghibli também abriu seu próprio parque de diversões em Nagoia com ambientações inspiradas nos universos fantásticos das suas histórias, tornando realidade o sonho dos fãs de explorar florestas com seres mágicos e visitar chalés aconchegantes, como em Meu Amigo Totoro (1988). Em menor escala, em Tóquio tem o Museu Ghibli, onde, além de exposições sobre a história do estúdio, os visitantes podem apreciar curtas-metragens exclusivos, inclusive alguns dirigidos pelo Miyazaki.

A identidade artística do Studio Ghibli é também resultado de uma coalizão criativa entre seus dois fundadores/diretores, Miyazaki e Takahata. A relação entre eles, documentada em obras como O Reino dos Sonhos e da Loucura (2013), é frequentemente descrita como uma rivalidade de mangá shounen em que dois amigos e rivais que se impulsionam mutuamente para a excelência, cada um buscando superar o trabalho do outro. Essa tensão dialética e não monolítica foi, possivelmente, um dos ingredientes na fórmula para o sucesso arrebatador do estúdio.

Miyazaki infunde em suas obras um otimismo humanista fundamental, uma crença resiliente de que, apesar de tudo, vale a pena viver neste mundo. Takahata, por outro lado, inclinava-se para um realismo frequentemente doloroso e pessimista. Seus filmes, como o devastador O Túmulo dos Vagalumes, tocam em nervos expostos da história e da condição humana. Essa dicotomia estendia-se também à sua abordagem estilística. 

Takahata era um experimentalista, alterando radicalmente o estilo de animação para servir à história, como visto na estética de tirinhas de jornal de Meus Vizinhos os Yamadas (1999) ou na beleza etérea de aquarela de O Conto da Princesa Kaguya (2013). Já Miyazaki, embora igualmente detalhista, opera dentro de uma fantasia mais consistente, onde o realismo serve para ancorar o fantástico e dar peso a mundos imaginários. 

Lançado antes da fundação oficial do estúdio, mas considerado seu precursor espiritual, Nausicaä do Vale do Vento (1984) foi concebido na Guerra Fria. Sua narrativa é em um mundo pós-apocalíptico, devastado pelo dito Sete Dias de Fogo e coberto por uma selva tóxica, uma alegoria ao medo de um inverno nuclear. Hoje, essa mesma imagem adquire uma relevância literal e assustadora. 

Uma década depois, Miyazaki revisitaria a tensão entre a humanidade e a natureza de uma forma ainda mais conflituosa em Princesa Mononoke (1997). Se em Nausicaä a esperança reside na compreensão e coexistência com uma natureza alienígena, Mononoke apresenta um conflito irreconciliável entre o progresso industrial da Cidade de Ferro, liderada pela pragmática Lady Eboshi, e os deuses-animais da floresta, representados pela selvagem San. A violência é explícita e as lealdades são complexas, no entanto a possibilidade de um equilíbrio, ainda que frágil, permanece como um ideal miyazakiano.

À primeira vista e por outro lado, de Takahata, PomPoko – A Grande Batalha dos Guaxinins (1994) parece uma fábula ambientalista sobre a luta de tanukis (cães-guaxinim) mágicos contra a expansão urbana de Tóquio. No entanto, fala sobre a destruição da cultura, do folclore e das tradições diante do avanço implacável do ‘progresso’ capitalista. 

Quando os tanukis usam sua magia para projetar uma visão fantasmagórica da paisagem como ela era antes do desenvolvimento – não uma natureza selvagem, mas um mosaico de fazendas, santuários e vilarejos. Isso revela que a luta é por um estilo de vida. Enquanto Miyazaki, tanto em Nausicaä quanto em Mononoke, busca um caminho, por mais difícil que seja, para a harmonia ou um novo começo, a conclusão de Pom Poko é majoritariamente pessimista e socialmente realista. A magia dos tanukis falha em deter o dito progresso. Não há pacto com a natureza ou vitória moral; a única saída é a assimilação, a perda de identidade em troca da sobrevivência. 

A produção de O Castelo Animado (2004) foi uma resposta de Miyazaki à Guerra do Iraque de 2003. Nesse mesmo ano, ele não estava presente na cerimônia do Oscar quando ganhou Melhor Animação pelo filme A Viagem de Chihiro. Em entrevista ao LA Times, explicou que “Não queria estar presente em um país que estava bombardeando o Iraque”, destacando, novamente, os valores pacifistas do diretor. No filme, a guerra é retratada como anônima, sem sentido e terrivelmente destrutiva. Enormes naves de guerra bombardeiam cidades civis, as transformando em infernos de fogo. 

Howl, o protagonista subverte o arquétipo do herói de guerra. Ele é, na essência, um objetor de consciência que usa sua magia para evitar o combate. Quando é forçado a lutar, ele se transforma em uma criatura monstruosa, vez que a participação na violência é inerentemente desumanizadora. Sua luta, em paralelo, também é para proteger as pessoas que ama. Miyazaki, assim, transforma o pacifismo de dogmas em resistência pessoal e existencial.

Entre as obras mais aclamadas do Studio Ghibli, A Viagem de Chihiro e O Serviço de Entregas da Kiki exemplificam a dualidade em conter críticas sociais e ao mesmo tempo, construídas como peças de entretenimento de altíssima qualidade. Em A Viagem de Chihiro, vencedor do Oscar e um fenômeno global, a crítica ao capitalismo tardio e à cultura de consumo que permeia todo o longa.

A casa de banhos dos espíritos é um microcosmo da sociedade, regida por Yubaba, uma feiticeira em trajes ocidentais como poder corporativo personificado. Seu primeiro ato é roubar o nome de seus empregados, apagando sua identidade em troca de trabalho. Assim, o consumo é associado à perda enquanto os pais de Chihiro viram porcos por sua avidez, e o Sem Rosto, personificação da ansiedade de identidade, tenta preencher seu vazio consumindo os outros, tornando-se um monstro insaciável. 

Contudo, parte do apelo universal de Chihiro reside em sua capacidade de ser apreciado puramente como uma espetacular aventura de amadurecimento. A construção de seu mundo, repleto de deuses e espíritos da mitologia japonesa é visualmente deslumbrante. Da mesma forma, O Serviço de Entregas da Kiki, traz crise de Kiki, na qual ela perde sua capacidade de voar em uma metáfora para a exaustão criativa que ocorre quando a paixão vira trabalho, e sua ruca reside em seus afetos e nas pequenas felicidades e gentilezas do dia-a-dia.

Produzido como um filme para a televisão por uma equipe mais jovem do estúdio e por outro diretor, Tomomi Mochizuki, Eu Posso Ouvir o Oceano (1993) é uma obra singular no cânone Ghibli – um drama realista e contido. Visto hoje, a produção é uma cápsula do tempo de um mundo brevemente pré-internet. Sua trama de triângulo amoroso adolescente é impulsionada por mal-entendidos, telefonemas perdidos, encontros desencontrados e a lenta troca de cartas – conflitos inconcebíveis hoje. O longa serve como um contraponto melancólico e fora da curva no estúdio, com apenas uma hora é também um dos menos vistos e aclamados.

Ao incluir esses filmes menos consolidados, o Ghibli Fest cria espaço para celebrar não apenas seus grandes mestres, como Miyazaki e Takahata, mas também todos os outros diretores e profissionais que participaram ativamente da formação da filmografia do estúdio. No início de 2026, está programada para acontecer a segunda parte do festival, com oito novos filmes ainda não relançados durante essa fase inicial. É a oportunidade perfeita para rever seus filmes favoritos ou se aventurar pela primeira vez no universo encantador das animações do Studio Ghibli. 

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Enrico Souto

Entre as jornadas monumentais, épicas e maiores que a vida de Princesa Mononoke e O Castelo Animado, e as histórias mais comedidas, intimistas e descaradamente infantis de Meu Vizinho Totoro e O Serviço de Entregas da Kiki, A Viagem de Chihiro é a amálgama perfeita dessas duas facetas de Hayao Miyazaki. Não que Mononoke não tenha retratos de serenidade e um forte prisma emocional, nem que Kiki não disponha de cenas grandiosas e homéricas – o diretor costuma trabalhar em uma zona cinzenta que uma categorização meramente dualista não seria capaz de cobrir –, porém, olhando para trás 20 anos depois, é indiscutível que, nesse título, essas potências, provenientes do gênero de realismo mágico, encontram seu equilíbrio definitivo, a partir de uma narrativa sensível e tocante sobre os infortúnios de crescer e se tornar adulto, rompendo barreiras culturais e de linguagem como nenhuma outra mídia fez antes.

Apesar de algumas obras isoladas explorarem as convenções estéticas dos animes em técnicas de animação digitais, como os filmes de Final Fantasy dos anos 2000 e o mais recente lançado longa de Lupin III: O Primeiro, é fato que o mercado de animações do Japão mantém-se bastante fiel às técnicas tradicionais do 2D, diferente do mercado cinematográfico do Ocidente, que se converteram inteiramente para a computação gráfica. Visto isso, A Viagem de Chihiro, que foi lançado pela Studio Ghibli em 2001, nasceu exatamente nesse período de transição para as animações ocidentais, em que os desenhos à mão eram gradualmente substituídos pelo CGI e o 3D. Nesse contexto, faz sentido que o longa mais aclamado de Hayao Miyazaki seja não apenas o único anime, mas também a única animação 2D da história do Oscar a ganhar o prêmio de Melhor Animação.

Essa condição transicional também se manifesta nas técnicas utilizadas para a produção do filme. Sim, A Viagem de Chihiro é predominantemente animado através de desenhos à mão, mas pontualmente também se mescla essa prática com o uso de CGI, semelhante ao que fazia a Disney com seus filmes do Renascimento nos anos 90, principalmente em planos de movimento. Essa técnica, que hoje caiu em desuso e até pode causar certo estranhamento para públicos mais novos, traz um ar nostálgico e refrescante que, para os votantes que já estavam acostumados a seu uso nas animações ocidentais, pode ter influenciado o seu bom rendimento nas premiações.

Além do método inventivo de animação, os aspectos técnicos do filme imediatamente saltam aos olhos. A direção de arte foi claramente conduzida com maestria; a paleta de cores utilizada é colorida e saturada, traduzindo precisamente a diversidade daquele universo e das criaturas que a compõem; a estética estapafúrdia e surrealista do design de personagens é cheia de identidade e coloca o design fotorrealista e sem personalidade dos filmes da década de 2010 da Walt Disney Animation Studios no chinelo; e a trilha sonora composta por Joe Hisaishi, parceiro de longa data de Miyazaki, é simples e funcional, comunicando através do minimalismo com arranjos facilmente reconhecíveis tanto para uma audiência nostálgica quanto para novos públicos.

A Viagem de Chihiro abre com a visão de um cartão, que acompanha um lindo buquê de flores rosadas. Nele, está escrito “Boa sorte, Chihiro! Nos encontraremos novamente!”. Essas são flores de despedida, que a garota que segura o buquê, Chihiro, ganhou de seus amigos ao descobrirem que ela mudaria de cidade. Nesse momento, a acompanhamos no caminho de sua nova casa: deitada no banco de trás do carro lotado de malas, deprimida, enquanto seus pais conversam no banco da frente, tentando animá-la. Então as flores rosadas do buquê que Chihiro abraçava melancolicamente morrem, levando ao desespero da menina. Ela até tenta recorrer aos pais, mas eles não lhe dão atenção. Nesses poucos segundos já recebemos informações o suficiente sobre o entorno da trama. Chihiro está chateada por ter que se mudar e deixar seus amigos, enquanto seus pais, mesmo que se esforcem, não a entendem e ignoram seus anseios.

No caminho para a casa nova, a família se perde e acaba em frente a um longo túnel. Desde a chegada deles, Chihiro fica apreensiva e se atenta a aspectos estranhos do local, desde as estátuas excêntricas espalhadas pela entrada até o vento que se comporta bizarramente, que seus pais não percebem. A garota tenta avisá-los mais uma vez, que novamente desdenham de seu comportamento. Passando pelo túnel, eles descobrem um parque abandonado e, a despeito do incômodo da filha, começam a adentrar no lugar, deparando-se com um restaurante vazio que servia um grande banquete. Os pais, sem pensar duas vezes, se servem da comida, que Chihiro nega veementemente.

Por consequência, não demora muito para que suas preocupações se concretizem e o local se revele uma casa de banho para espíritos gerida por uma bruxa autoritária chamada Yubaba, onde humanas como ela não são bem-vindas. Além disso, seus pais, que agiam de forma descuidada, são capturados e transformados em porcos. Sendo assim, Chihiro, agora presa nesse universo fantástico e hostil, é forçada a trabalhar para o estabelecimento por sua própria sobrevivência, enquanto busca salvar seus pais e retornar ao mundo dos humanos. Na jornada, ela cresce e amadurece, contando com a ajuda de novas amizades construídas pelo caminho.

A partir dessa sinopse, é fácil relacionar A Viagem de Chihiro com o clássico da literatura infantil Alice no País das Maravilhas, escrito pelo matemático inglês Charles Lutwidge Dodgson no século XIX, e que mais tarde seria adaptado pelos estúdios de Walt Disney. Ambos contam histórias sobre garotas na fase inicial da puberdade que acabam caindo em um mundo fantasioso e surreal, lidando com figuras singulares e curiosas, e ambos são atravessados por discussões sobre amadurecimento e a transição da infância para a vida adulta. Esse ponto não será muito abordado aqui – um texto anteriormente publicado no Persona faz esse paralelo com muito mais aprofundamento –, porém o que cabe ser dito é que, entre as duas obras, há uma diferença notória de tom. 

À medida que, assistindo a adaptação da Disney, é perceptível que Alice no País das Maravilhas parte de uma ótica bem mais moralista, retratando uma Alice curiosa e imprudente que, ao ignorar os avisos da mãe, se coloca em perigo, A Viagem de Chihiro compreende as complexas nuances presentes nas relações entre pais e filhos. No segundo caso, os responsáveis pelas atitudes irresponsáveis e levianas que os levam para esse novo mundo supostamente quimérico são os próprios pais, enquanto Chihiro tem pouquíssima agência sobre suas ações e é levada para lá contra sua vontade. Ademais, enquanto Dodgson decide explicitar que a experiência de Alice não passou de um sonho, Miyazaki deixa essa questão dúbia e abre à interpretação do público.

Essas e outras diferenças, na realidade, advém principalmente de um atrito histórico, territorial e cultural fortíssimo entre o Ocidente e o Oriente. Para todos os efeitos, A Viagem de Chihiro é totalmente imerso na cosmovisão japonesa, desde a construção de diálogos e a linguagem de câmera até a direção de arte e o storytelling. E é impressionante como uma obra localizada fora da nossa realidade como Ocidente e com sensibilidades totalmente distintas das nossas consegue nos tocar de formas tão intensas. Nesse enfoque, uma das convenções culturais e estéticas que Miyazaki mais explora em suas obras, e que nesse filme ganha um destaque particular, é o conceito filosófico e artístico de Ma.

Ma (間) é uma palavra japonesa cujo significado pode ser traduzido como ‘entre-espaço’, ‘espaço intermediário’ ou ‘intervalo’. É um conceito filosófico difundido na cultura japonesa, que influencia a sua forma coletiva de enxergar o mundo e está presente em todas as suas manifestações culturais desde a antiguidade, das artes plásticas e visuais até a arquitetura, Música e Cinema. Michiko Okano, professora da Universidade Federal de São Paulo, explica em seu artigo Ma – a estética do “entre” como é difícil para a sociedade Ocidental, alicerçada em concepções filosóficas como o Dualismo Platônico ou o princípio aristotélico de ‘ser ou não ser’, compreender a dinâmica abstrata, intangível e até contraditória do Ma, que nega a lógica racional e bipolar do Ocidente e abre caminho para uma terceira via de compreensão.

O Ma se apresenta nesse meio termo, em que ele não é nem um, nem outro, contudo pode ser os dois ao mesmo tempo; um ‘não-lugar’, à medida que representa um momento de pausa, de transição e de intervalo, porém que não se caracteriza pelo mero vazio ou falta de significado, e sim pelo potencial de significado que se manifesta dele. Um exemplo de manifestação do Ma na cultura japonesa é o longo caminho de entrada de um santuário xintoísta, que pode ser visto como dispensável em uma leitura superficial, mas que tem a função de preparar espiritualmente o visitante para adentrar no espaço sagrado, deixando as questões mundanas no caminho e imergindo na experiência que logo virá.

“O Ma, enquanto possibilidade, associa-se ao “vazio”, que, distinto de uma concepção ocidental cujo significado é o nada, é visto como algo do nível da potencialidade, que tudo pode conter, e, portanto, da possibilidade de geração do novo. É, por conseguinte, o vazio da disponibilidade de nascimento de algo novo e não da ausência e da morte.”

– Michiko Okano

Visto isso, a presença do Ma em A Viagem de Chihiro é marcante e influencia diversos aspectos da obra. Diferente das animações ocidentais, que costumam apresentar um ritmo mais acelerado e de constante frenesi e urgência, visando fisgar a insólita atenção dos pequenos, Miyazaki aqui valoriza planos longos, cenas contemplativas e instantes que não necessariamente avançam a narrativa, mas que ajudam a dar senso de espaço e tempo para cada cenário, fortalecendo as conexões entre os personagens e entre o público. Além disso, esses momentos singelos, assim como o caminho para um santuário xintoísta, também são preenchidos por nossos próprios pensamentos como espectadores, dando espaço para que possamos absorver e assimilar o universo e os eventos da trama.

O próprio Miyazaki, em entrevista com o cineasta Roger Ebert em 2002, comenta como essa estratégia de entulhar filmes infantis, muito presentes em produções hollywoodianas, pode também ser auto sabotadora: “As pessoas que fazem filmes têm medo do silêncio, […] ficam preocupadas que o público fique com tédio, que saiam da sala de cinema para buscar mais pipoca. Mas só porque o filme é 80 por cento intenso, não significa que as crianças vão te abençoar com sua concentração. O que realmente importa são as emoções subjacentes – nunca as deixe para trás.”

E A Viagem de Chihiro está recheado desses retratos. Cenas em que Chihiro está comendo com Lin enquanto observa o luar, em que ela faz uma viagem de trem com Sem Rosto, observando silenciosamente os passageiros fantasmas gradativamente irem embora até que eles fiquem completamente sós, ou em que ela simplesmente precisa superar o desafio de descer uma longa escada, que no fim demonstra não ser tão difícil assim. O que não significa que não são retratadas situações de ação intensa e movimentação frenética, e sim que esses são equilibrados por momentos de calmaria e respiro. 

Contudo, o Ma não se expressa apenas em ambientação ou linguagem, mas também na construção de mundo e na mitologia do filme. Por exemplo, como quando Chihiro passa muito tempo dentro da cidade mágica sem consumir nada de lá, ela começa a gradualmente desaparecer, posicionando-se na limiar entre a existência e a não-existência: um intervalo entre as duas condições, um não-lugar, em que mesmo que ainda possa ser vista, ela perde sua tangibilidade; ou como, não importa o quanto ela se esforce e queira, Chihiro nunca de fato consegue se encaixar na rígida linha de produção que é exigida por Yubaba na casa de banho, ainda que tenha capacidade para tal.

A propósito, a jornada emocional de Chihiro é um dos elementos mais impactantes de sua viagem. O arco da personagem tem como ponto central a busca por identidade, que se personifica no conflito com o nome. Assim que é contratada por Yubaba, Chihiro tem seu nome roubado e substituído por Sen. Haku explica que a bruxa governa seus funcionários roubando seus nomes e, consequentemente, suas autonomias e livre-arbítrio, e que a chave para que a garota consiga encontrar seu caminho para casa é que ela nunca esqueça de seu nome, ou seja, de quem ela é.

Essa questão traduz muito bem a temática de amadurecimento onde o filme circula e os comentários que ele faz a respeito. Todos os elementos da casa de banho representam signos da vida adulta: a ganância e materialismo do Sem Rosto, a obsessão com trabalho de Kamaji, o autoritarismo da própria Yubaba; todas condições que consomem esses personagens e que os privam pouco a pouco de sua humanidade. Personagens como Sem Rosto só desabrocham e se encontram quando se afastam desse ambiente opressivo, e é curioso perceber como Chihiro só consegue sobreviver naquele cenário terrivelmente adulto exatamente porque, conforme ganha confiança e amadurece, ela se mantém fiel às suas convicções e conserva sua essência infantil.

Em alguns aspectos, a filmografia de Hayao Miyazaki remete às abordagens com obras infantis de Dr. Seuss, no sentido de incluir fortes posicionamentos políticos nas suas histórias, trazendo morais que perpassam por pautas como ambientalismo, consumismo e capitalismo, e não é diferente com A Viagem de Chihiro. Da sequência com o espírito do rio poluído, que vai à casa de banho e todos recusam-se em repulsa a atendê-lo, exceto por Chihiro, a única que não o subestima ou o julga pela imagem, até todo o arco dramático do Sem Rosto, mergulhado na ganância, avareza e consumismo, que é desarmado pela ingenuidade da protagonista e posteriormente encontra seu lugar como ajudante de Zeniba, irmã gêmea de Yubaba. A mensagem pode vir mais sutilmente ou de forma mais literal e expositiva – a justificativa para Haku ter sobrevivido no incidente do 2º ato é literalmente ‘o poder do amor’ –, mas sempre acessível e claramente entendível para qualquer criança e espectador atento.

Mas onde o filme realmente brilha é em seus retratos de amizades e relações interpessoais, que Chihiro cultiva por toda a trajetória. Cada personagem carrega uma personalidade única, e Chihiro se conecta com cada um deles de formas distintas e particulares, criando desde novos vínculos com figuras inusitadas que em outras histórias se configurariam como vilões, como com o bebê Bah, filho de Yubaba, e com Sem Rosto, antes hostil porém pouco a pouco demonstrando-se capaz de receber e dar amor, até reencontrando e fortalecendo vínculos antigos, como ocorre com Haku. Suas interações são norteadas com sensibilidade e verossimilhança, como com Kamaji, que a princípio é ranzinza mas por fim passa a ser uma figura paterna para a menina, e com Lin, sua tutora na casa de banho, que cria com ela uma relação forte de companheirismo.

Nos momentos finais de A Viagem de Chihiro, quando a garota finalmente encontra o caminho para casa e se liberta de Yubaba, Haku, enquanto a guia para fora, lhe diz: “não olhe para trás, não até passar pelo túnel”. E é isso que a menina faz. Vai correndo de encontro aos pais, revisita o percurso que a trouxe à casa de banho, percorre o túnel, e a última cena mostra Chihiro, já de frente ao carro, olhando para trás, em silêncio. O intervalo é longo e, enquanto ela reflete sobre sua viagem, nós refletimos junto com ela. Em uma sociedade calcada em opressão, exploração e capital, ser criança é subversão e resistência. Então que, assim como Chihiro, nós possamos trilhar nossas viagens intrépidos e seguros de nós, sem que nunca esqueçamos quem somos, de onde viemos, e o que nos trouxe até aqui em primeiro lugar. Nessa loucura de crescer, que continuemos crianças.

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Anna Clara Leandro Candido

Os filmes do estúdio Ghibli são bem conhecidos por suas histórias cercadas de detalhes, reflexões sobre a vida e, principalmente, sobre os sentimentos que a compõem. Seja a trama sobre uma guerreira loba, um castelo animado ou o peculiar vizinho de duas garotinhas, é quase certeza de que, ao fim de cada filme, o espectador saia com um sentimento de paz e felicidade dentro de si. Segundo seu cofundador Hayao Miyazaki, o estúdio tem como principal objetivo demonstrar a beleza da vida através das pequenas coisas de nosso cotidiano. É por esse motivo que as obras marcam tão profundamente o espectador e os fazem carregá-las consigo por tantos anos. Com Sussurros do Coração não é diferente.

Por mais que não seja uma história com dragões, magos e magias, é um filme sobre amadurecimento, amor, sonhos e ambições. E é essa narrativa tão profundamente interligada com os sentimentos humanos que torna Sussurros do Coração uma obra atemporal. Mesmo após 25 anos de seu lançamento, o filme ainda é capaz de dialogar com a situação atual de muitos meninos e meninas, seja no Japão ou no Brasil.

Lançado em 1995, Sussurros do Coração foi o primeiro filme do estúdio Ghibli não produzido por Hayao Miyazaki ou Isao Takahata, mas, sim, pelo aprendiz da dupla: Yoshifumi Kondô. A história deriva dos quadrinhos de Aoi Hiiragi e acompanha a estudante Shizuku Tsukishima, uma garota apaixonada por livros e com talento para a poesia. Certo dia, ela percebe um nome repetido em todos os cartões dos livros que pegava emprestado na biblioteca – Amasawa Seiji. O fato do garoto misterioso ter lido as mesmas obras que ela antes mesmo dela considerá-las como uma opção chama sua atenção e Shizuku fica curiosa em relação a ele.

Ambientado em uma Tóquio moderna, o filme começa sua trama apresentando as personagens, principalmente Shizuku. Ela está no último ano do fundamental e se vê cercada pelas expectativas de seus pais, amigos e professores de que passe nas provas de admissão e siga em seus estudos. Mas Shizuku não se sente motivada – ela quer apenas ler seus livros e viver um dia de cada vez. Ao olhar seus colegas e irmã mais velha se esforçando para conquistar seus objetivos, a garota se sente deslocada e insegura.

E esse é o principal tema no qual a trama se desenrola. A vontade de Shizuku em encontrar seu próprio caminho e a insegurança que a acompanha é uma realidade muito comum entre os estudantes. Mesmo atualmente, muitos jovens sentem-se cobrados, pela própria estrutura da sociedade em si, a escolher uma profissão e carreira “apropriada” e são apresentados a um só caminho como opção: o escolar. 

Em uma das cenas mais emocionantes do filme, Shizuku se pergunta o porquê de tantas mudanças estarem acontecendo em sua vida, diz que sente-se menos amorosa do que era antes, que seus livros não a emocionam tanto como antigamente e parece que há uma voz dentro de si dizendo “as coisa não são assim tão fáceis”. Quem já um dia não passou pela mesma situação? Quem nunca se fez essas mesmas perguntas?  São essas pequenas semelhança com a realidade e reflexões propostas ao longo do filme que o fazem um poço de aconchego e calma, propondo para o espectador uma meditação sobre a vida e os sentimentos a compõem.

Os pensamentos conflitantes de incerteza e ansiedade por seu futuro apresentados pela protagonista é um dos principais pontos de ligação no qual um jovem espectador pode se identificar com ela. Sussurros do Coração utiliza uma narrativa delicada e reflexiva  para  transmitir os sentimentos de Shizuku e tecer as inúmeras emoções que afligem um jovem estudante em busca de seu próprio caminho. Não é à toa que Shizuku se tornou a inspiração para a personagem de fundo dos vídeos de um dos canais de músicas mais ouvidos por adolescentes, jovens e estudantes no Youtube.

Mas a beleza da trama não só reside nos temas mais profundos da narrativa, pois ela cativa o espectador principalmente pela história de superação que se segue. Certo dia, quando Shizuku volta à loja de artigos antigos que havia conhecido recentemente, ela descobre, durante uma das mais icônicas cenas do filme, que o neto do dono da loja que a estava acompanhando é, ninguém menos, do que o garoto misterioso dos cartões da biblioteca, Amasawa Seiji.

O amor de Seiji por construir violinos e sua ambição de ir à Cremona, na Itália, para especializar-se na profissão inspiram sentimentos profundos de admiração e amor em Shizuku. Ela, então, começa a questionar seus desejos para o futuro, sobre o que é ou não capaz de fazer, sobre o que ela quer fazer. É, então, nesse momento, em que o amadurecimento de Shizuku se inicia.

Isao Takahata foi cuidadoso ao desenvolver o amor entre Shizuku e Seiji como um relacionamento saudável. Ao seguir os passos de seus mentores e desenvolver a independência de Shizuku, Takahata conta ao espectador uma história de amor baseada  não em dependência emocional, mas em admiração e auxílio mútuo. Shizuku utiliza a coragem de Amasawa em seguir os próprios sonhos como força para iniciar seu próprio projeto e criar seu primeiro livro.

Não há alguém capaz de não se emocionar ao acompanhar o esforço de Shizuku em colocar sua capacidade a prova. Cada decisão que a menina faz rumo ao seu novo objetivo é transmitida calma e detalhadamente para o espectador, que consegue sentir a ansiedade, o medo, a determinação e dedicação que Shizuku está passando no momento. Os pais de Shizuku a apoiam, mas ainda esperam resultados dela na escola; a irmã se preocupa com seu futuro, mas acaba por a pressionar ainda mais. Todos esses pequenos detalhes ajudam na hora de construir não só a narrativa, mas o retrato social da nossa realidade. 

Outro fator que agrega a narrativa da obra está no imenso cuidado da produção para com os detalhes e efeitos da animação que, alinhados com a delicada narrativa de Takahata, acrescentam profundidade à jornada de Shizuku. Com a o auxílio da ambientação, o espectador torna-se capaz de ver o mundo pelos olhos de Shizuku, perceber como a visão de Tóquio enquanto ela desce uma escada torna-se em sua mente um fantástico reino para seu livro.

As cenas são lindas, rodeadas de cores e detalhes, desde o design da lombada dos livros à louça na pia de seu apartamento. Tudo se torna um deleite para os olhos. Por isso, mesmo que passe mais vinte e cinco anos, Sussurros do Coração ainda é um filme capaz de tocar o coração de quem assiste. Ele sempre contará aos seus espectadores uma história humana, repleta de sentimentos, desafios, amor e superação. Perfeito para momentos angustiantes nos quais precisamos respirar e nos sentirmos confortados.

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Egberto Santana Nunes

As animações do Estúdio Ghibli sempre foram conhecidas por terem em seu escopo mundos de fantasia que aparentemente são infantis, quase sempre protagonizados por crianças, mas com um fundo de dramaticidade que afasta os pequenos. Não chega a ser uma regra, mas grandes clássicos como A Viagem de Chihiro e Princesa Mononoke carregam discussões problemáticas que nos deixam fascinados e até mesmo assustados. Bem nos primórdios da companhia, Isao Takahata e Hayao Miyazaki lançaram Meu Vizinho Totoro e O Túmulo dos Vagalumes, uma estreia dupla que trouxe um clássico dominado por toda a cultura pop e um drama de sobrevivência que emociona até hoje.

As duas animações, lançadas há 30 anos, trouxeram elementos que caracterizam o que hoje conhecemos como um dos maiores estúdios de animação de todos os tempos, como os personagens jovens, o campo, o drama, a sensibilidade e o forte cuidado com os traços. No entanto, Totoro e O Túmulo carregam dois fatores que são trabalhados de maneira diferente em cada obra: a sobrevivência em meio ao caos e a perda.

O Túmulo dos Vagalumes

O cenário é a Segunda Guerra Mundial e a cidade em que se passa é Kobe, no Japão. Os barulhos das sirenes anunciam um novo bombardeamento aéreo e o cair das bombas evidencia o desespero que está por vir. O coração apertado começa com Seita e Setsuko em busca de um abrigo, se despedindo pela última vez – sem saber – de sua mãe. Os minutos iniciais do anime dão o tom que vai definir as próximas 1 hora e meia de duração.

Para escrever esse texto, foi necessário uma segunda conferida no longa – a primeira foi há mais ou menos 5 anos. Por mais que seja uma obra que tenha toda sua qualidade artística e sucesso em transmitir os horrores da guerra, não é algo para ser visto mais de uma vez. Esse ano torna-se ainda mais difícil, quando Isao Takahata, roteirista e diretor do filme, morreu aos 82 anos. Takahata não é muito conhecido entre os fãs do Ghibli, ofuscado por Miyazaki, mas sem dúvidas deixou o melhor retrato do conflito de 1939. O diretor baseou o anime em uma curta história semi-autobiográfica escrita por Akiyuki Nosaka, em 1967, em que o autor relata suas experiências antes, durante e depois dos bombardeios, além da morte de sua irmã, da qual Nosaka se culpa após todas as tentativas de sobrevivência no caminho.

Diferentemente do clássico italiano A Vida É Bela, a realidade aqui não é fantasiada pelo mais velho. Desde o começo, a personagem mais nova e irmã de Seita tem conhecimento da sua situação. O único segredo guardado é a morte de sua mãe, revelado logo após passarem um tempo na casa de sua tia. Se nem para os protagonistas o horror é escondido, a nós também não seria. Takahata mostra um cenário onde toda a realidade da guerra é transmitida, desde o roubo para garantir o sustento daqueles que amamos até a negação para preservar a sobrevivência. É a visão dos mais afetados: a população.

São raros e rápidos os momentos de alívio e conforto entre os choros e fugas mostrados na tela. Paisagens que parecem mais pinturas de quadros, a construção de um novo lar e brincadeiras na praia antecedem  quase que propositalmente o ato mais difícil do anime.

Diferente de outros filmes de guerra, aqui não vemos a exploração exaustiva de efeitos especiais, bombas ou o embate em si, mas o que acontece com quem mais sofre no conflito. Nem mesmo os autores do bombardeio são mencionados, chamados apenas de “inimigos”.

O nacionalismo é perceptível na figura de Seita, mostrado em flashbacks da personagem com vestimentas de militares e frequentemente se imaginando na batalha. No entanto, tal sentimento é muito ligado à saudade do pai, que está na guerra e não responde as cartas do filho. Sua tia também demonstra a paixão pela nação através do discurso de meritocracia, em um dos momentos mais difíceis do longa, em que o clímax desencadeia a fuga do casal protagonista para o espaço que dá nome ao anime. Tais questões são usadas para mostrar como a guerra transforma as pessoas e contribui ainda mais para a carga emocional da história.

Nasce a figura-símbolo do Ghibli

Se a guerra é um cenário difícil de lidar e apresentar para o público, talvez se juntá-la a uma figura peluda e gordinha, que parece o híbrido entre um urso com um gato, seja mais fácil de dilui-la. Essa criatura não é nada mais nada menos que Totoro, o bichinho que aparece em todo crédito inicial dos filmes do Studio Ghibli. Podendo ser visto nas aberturas de seus trabalhos com aparição até em Toy Story, imagens da cena clássica reimaginadas e até mesmo uma cama desse animalzinho podem ser encontradas hoje em dia na internet. Seria tudo isso uma evidência do que a indústria cultural faz com as produções nipônicas? Talvez, mas isso é uma discussão para outra hora.

O fato é que o ícone da infância dos japoneses foi criado bem no começo da carreira de Miyazaki  e ele não tinha essa fama que possui hoje no mercado; os empresários não estavam tão confiantes de que a história de um bichinho fofo cuidando de uma criança enquanto a mãe dessa sofre de uma doença fosse fazer sucesso, ainda mais como segundo filme do estúdio. Portanto, o diretor juntou forças com seu colaborador Isao Takahata para fazer uma estreia dupla com sua próxima animação, O Túmulo dos Vagalumes.

A história é simples e assim como no filme de Takahata, temos dois irmãos como protagonistas,  Satsuki e Mei, a mais velha cuidando da mais nova. O sofrimento também se encontra aqui, no tratamento da doença (sem identificação) da mãe deles no hospital mais próximo de sua casa no campo. Enquanto o mundo dos adultos afasta as crianças de entender o que acontece ao seu redor, Mei acha conforto em Totoro, o espírito da floresta (simbolismo que volta a aparecer em Princesa Mononoke),  escondido debaixo da árvore ao lado da casa deles.

Sem dúvidas, a imaginação fértil é o principal motor aqui. É um filme que traz a nostalgia da infância. de como a gente sempre podia achar refúgio em grandes coisas que nem estavam ali. Assim como na realidade, o pai de Mei e Satsuki só acena e sorri, entendendo a situação que se passa ali.

Junto ao enredo, a trilha sonora animada traz o tom infantil que resulta no fim da obra. Leve e bobo, mesmo com momentos de pânico, o sentimento que temos é de um sorriso idiota e caras de surpresa com as criaturas da floresta. Muito diferente do trabalho feito em Takahata, a estréia dupla na época nos faz pensar na reação da audiência há 30 anos, sem saber do que se tratava cada um dos animes.

O talento dos animadores é visto nas cenas mais banais como as garotas correndo, onde seus passos mudam de acordo com o sentimento, o perigo, a sensação do momento e também nos destaques como o ônibus-gato levando as meninas até o hospital e a primeira aparição de Totoro (tão aguardada depois de quase 45 minutos de suspense).

Totoro também tem uma pitada de autobiografia. Muitos acreditam que a doença da mãe de Satsuki e Mei seja tuberculose, pois é a mesma que fez com que a mãe de Miyazaki ficasse internada por anos no hospital de Shichikokuyama.

Seja ao lado de um drama de guerra ou sendo visto sozinho depois de anos, o segundo longa de Miyazaki foi com certeza um dos responsáveis pelo estabelecimento do império criado por ele, conhecido como a “Walt Disney do Japão”. O anúncio da construção de um parque temático no futuro com até mesmo a réplica da casa de Satsuki e Mei dentro dele e a desistência da aposentadoria do diretor consagrado apenas demonstram que a empresa que começou grande, está só crescendo.

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