Enzo Caramori

Em todas mitologias, existem rotas desconhecidas que até mesmo os mais vividos viajantes e argonautas nunca se atreveram a traçar em seus mapas envelhecidos, especulando apenas o que seriam esses tão grandiosos perigos. Pode-se logo pensar que o medo esteja nas ondas de um mar revoltoso, mas a verdadeira violência é a de se prender em órbitas obsessivas do mais temido feitiço: o desejo. Vários são os poetas – talvez os maiores excursionistas desse percurso – que, esquecendo-se do poder de reconfiguração da paixão, perdem-se, tentando capturá-la com objetividade, em suas profundezas.

A artista estadunidense Caroline Polachek é uma das viajantes que também não encontrou o seu destino, até mesmo porque seu maior objetivo está no próprio ato da busca. Em seu novo e triunfal álbum, Desire, I Want To Turn Into You, Polachek constitui uma cartografia do desejo na forma da música pop. Nela, diferentemente de outras narrativas em que o ser apaixonado quer tomar controle e dar nome ao que sente, a cantora prefere ser transportada pelo êxtase do sentimento. As excursões feitas nas doze faixas do esperado sucessor de Pang são ruminações, balbucios e expressões fundadas pela letargia, que mais criam imagens do que a paixão pode ser do que realmente um dizer concreto. 

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A fragmentação do discurso amoroso em múltiplas peças mostra o quebra-cabeça teórico montado pela artista a partir de modelos sem uma forma fixa. As harmonias e os elementos melódicos repetem-se, camuflados, entre as músicas; os versos – minimalistas porém nada literais – não possuem uma ligação nem uma linearidade uns com os outros. Como se dispostas aleatoriamente, suas composições mostram a vontade de propor uma visualidade pela simplicidade poética de suas letras. “Uma terna criatura / Uma febre / Encantadora, fluorescente”, exerce a tentativa sinestésica de capturar o desejo pelo reino das sensações e do inconsciente, no qual Polachek navega.

Nessa fixação a um vasto universo de imagens, a criadora de Pang traduziu a pintura surrealista Aniversário, de Dorothea Tanning, no sonho brutal de Door, que inaugurou sua carreira solo depois do grupo Chairlift. Já para Desire, o olhar arqueológico da autora procura, para dentro e fora de si, os mais variados símbolos: pinturas rupestres de bisontes, cornucópias romanas, quimeras, sombras platônicas e as lendas mitológicas de Minotauro e Teseu. E diferentemente de seu antecessor, as habitações agora são demasiadamente quentes para saias xadrez e espartilhos.

Em Smoke, é a efervescência gutural de um vulcão jorrando lava, representado por batidas e graves tectônicos — feitos do produtor executivo do álbum, Danny L Harle — que traduzem o descontrole e a violência de um corpo que busca o outro. O som de Harle, que situa-se em um bubblegum pop aéreo misto de um techno cartunesco, aqui ganha uma substância extremamente terrena e sóbria. Na mesma paleta de tons quentes, a faixa Sunset reside sob o sol de Barcelona, na qual o produtor Sega Bodega abandona o deconstructed club das baladas underground europeias para compor acordes fervilhantes em um violão flamenco. A canção situa a possibilidade de se estar perto, se não já envolvido, pela intimidade e pelo suor da luxúria.

Na clara dubiedade do título, da vontade de tanto debruçar-se quanto tornar-se o desejo, é onde a tese de Desire reside acesa. Polachek propõe charadas e mitologias entre o abismo de estar, ao mesmo tempo, extremamente conectada e distante com o outro. Essa falsa proximidade, colocada principalmente pelo isolamento social da quarentena, serve como uma fantasia escapista para a compositora, na qual é possível encontrar uma segurança na impermanência que, no fundo, busca um lugar para pouso. 

Bunny is a Rider é a recitação dessa energia, na qual as instrumentações surpreendem por sua complexidade, tomada por um ritmo com uma pitada tropical e por seu potencial pegajoso na sonoridade pop. Bunny foi o primeiro single do projeto, que assusta em suas batidas assíncronas e robóticas e em seus elementos inesperados, como o grunhido remixado da filha recém-nascida de Danny. Em um groove despretensioso, a faixa é quase uma reinvenção da deliciosamente confusa After Party, de Don Toliver, só que por uma estrela pop atmosférica e imaginária. No single, Polachek é atrevida e viciosamente indisponível e  – por que não? – offline.

Polachek, ainda longe de uma materialidade e sendo mais um conceito do que, realmente, uma presença, concebe, no título da música Pretty In Possible, um enigma (seria ‘‘no possível’’ ou ‘‘impossível’’?). A faixa guarda a lírica cerebral característica da vocalista, diluída no fluxo de consciência de sua composição, transeunte na progressão de tiques mecânicos que ganham uma leveza solar no instrumental de Harle. Seja pela incógnita ou pela ameaça de devorar, a canção traça a direção do projeto, enquanto parece, sonoramente, com algo que encaixaria-se no minucioso e rutilante Details, de Frou Frou, com um misto da aura sugestiva de Candy Perfume Girl.

É como se fosse capturada a sensação de vertigem que precede um viajante diante de águas desconhecidas, ou de um cantor frente à aproximação de seu refrão que, em Pretty In Possible, nunca chega. Nem o Oráculo possui pistas para seu fim, levando a percursos inesperados entre arranjos acústicos e eletrônicos que dão espaço à emulação de texturas e imagens sutis de erotismo: “Com o seu batom na minha coxa / Beba as lágrimas até elas secarem”.

Mais extrovertido que Pang, Desire possui seus momentos de introspecção que são, em meio do êxtase na maioria das canções, como a recaída de uma euforia sensual que retrai-se para dentro da casca de sua própria estranheza. Crude Drawing of An Angel é um episódio onírico, sexual e esquisito – do mesmo nervo de Die 4 You, de Perfume Genius e de Watching You Without Me, da obra prima de Kate Bush – que aposta em um storytelling com pistas de voyeurismo. Esse olhar mais sombrio mira a finitude das coisas em Hopedrunk Everasking. Na mesma sensação de quietude e magia, Polachek observa tudo com extrema efemeridade, enquanto reflete que os séculos, sentimentos, rumores e noites são cíclicos mas, para iniciarem-se novamente, precisam em algum momento encontrar o seu fim.

No entanto, assim como qualquer humana — mesmo que, muitas vezes, tal condição é destituída para ser pensada como uma ninfa, uma fada ou uma sereia —, Caroline Polachek sonha com a imortalidade. I Believe tem o tom épico e grandioso de um hit do pop italiano dos anos 1980, com seus sintetizadores radiantes, mudanças inesperadas de acordes e a gigantesca presença da voz da estadunidense, que traz a lembrança vocal das canções de Celine Dion. Tudo parece ter sido retirado de um baile disco do próprio universo do álbum, desde as samples orquestrais retiradas de bancos sonoros da internet até o seu próprio arquétipo de diva.

A diva é uma construção essencialmente feminina, ligada a uma maturidade e a um senso de paixão que pode levar à afetividade extrema ou à destruição. No espaço imaginativo dessa figura mística e imaterial é onde se processa o luto da morte de Sophie Xeon, produtora de uma música eletrônica imortal e futurista, além de extremamente pessoal, poética e plástica. O potencial dramático, somado a energia luminosa das pistas de dança, ganha o potencial de elegia nos vocais crescentes de I Believe, que parecem querer alcançar Xeon, aonde quer que ela esteja, e chegar ao infinito: um lugar transformativo de ideias, corpos e existências que um dia a pioneira já conquistou.

Em Blood and Butter, a paixão é um contágio pelo qual Polachek está sufocada, ecoando enunciados em torno do desterramento de quem ama. O instrumental colide a organicidade de gaitas de fole e melodias folclóricas – parecendo terem sido tiradas do The Sensual World, o libidinoso e folclórico álbum de Kate Bush — a uma base eletrônica delicada que poderia ter saído do techno pop da Madonna em Ray of Light. Tudo é extremamente desejante e, mesmo que ainda abstrato, a canção é onde se resplandece seu discurso mais declamatório e confessional. Transtornada pela possibilidade de entregar-se ao outro e reconfigurar-se inteiramente perante o desejo, Polachek puxa tudo para perto de si, para que se sinta o seu perfume e sua fome de quem vive de nada além da libido, num ímpeto mais do que corpóreo e até creepy de imprimir-se na pele do outro, lacerando-a como uma tatuagem.

Se em sua coletânea irreverente dos mais variados elementos míticos e históricos, a mente criadora poderia ser classificada como enciclopédica, talvez a artista prefira ainda a Wikipedia. Conectar-se ao antigo e ao arcaico é um dos meios que a faz encontrar materiais brutos e substratos para a sua própria escultura do desejo, mas ainda assim prefere não perder sua contemporaneidade. Em sua poesia, toma conta o ritmo ininterrupto do monólogo de Molly Bloom, o final da leitura moderna da Odisseia, por James Joyce, só que talvez já um pouco afetado por fábulas cibernéticas. Esse anacronismo dorsal que atravessa Desire tece seu magnum opus: Billions. 

Sexting como se tivesse, metricamente, compondo sonetos e guardando amantes dentro de sua boca, como pérolas. A viajante mergulha em um hedonismo dionisíaco em Billions, o testemunho total de Desire. A linha do baixo e os timbres são hipnóticos e tântricos, algo entre a sensualidade rítmica de Venus as a Boy, as produções de Timbaland nos anos 1990 e a ressonância de gongos em rituais de culto à sexualidade e à natureza. Existe, talvez como em nenhuma outra faixa do álbum, uma universalidade em suas imagens, em que todas as possíveis argumentações do desejo são diluídas nos vocais espiralares da cantora, que se apresenta como uma iniciadora, quase xamânica, às liturgias do corpo. Enigmática, sexual e complexa, Polachek coloca sua voz em um massivo exercício de distorções que atingem seu ápice cerimonial no fim da canção, em um coro de crianças que, dando fim a sua viagem mas não ao seu querer, entoam como um mantra: “nunca me senti tão perto de você”.

Ser liderada pelo caos da emoção é algo que dirige Polachek para o paradoxo de ser extremamente corpórea ou intensamente etérea, escrevendo versos sem pretensão, como se a cabeça estivesse nas nuvens. Essa variação temática de um  ímpeto de despossessão do corpo e da vontade carnal de habitar a si mesmo é a metáfora máxima – mesmo que não seja dita pelas passagens de seu álbum – da perda da inocência: algo tão físico mas, ao mesmo tempo, inteiramente conceitual. O desejo é, antes, lava. Depois pó, depois nada.

A ilustração mais verdadeira das vias de Desire, I Want To Turn Into You, entre os diversos símbolos acionados para esse universo de luxúria, são as subterrâneas e labirínticas linhas de metrô sem um sentido fixo; para as quais o olhar distante da cantora, na capa do projeto, funciona como um aviso. Adentrar-se ao movimento do desejo é entender que, durante a rota, a transmutação de si é algo inevitável, mas são justamente o que essas mudanças podem instigar – erupções, incêndios e cicatrizes – que a fazem de refém a esses caminhos. Todavia, o desejo é um perigo cauteloso, que anuncia e pede permissão para atingir as fragilidades humanas. A essas perguntas, Caroline Polachek sempre responde, em bom e alto tom, um deleitoso e vertiginoso ‘‘sim”. 

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Jamily Rigonatto 

Na década de 1970, a política estadunidense foi marcada por burburinhos e manipulação. Durante a reeleição de Richard Nixon, o Partido Republicano tinha a vitória nas mãos com uma larga escala de vantagem, mas ainda assim resolveu usar de artifícios que favorecessem seu representante. A ideia era invadir os escritórios do Partido Democrata no Complexo de Edifícios de Watergate, e grampear telefones para captar informações confidenciais, além de plantar fotos e montagens comprometedoras que seriam usadas  como uma espécie de chantagem para garantir o sucesso na corrida eleitoral.

A falta de planejamento fez com que tudo fosse por água abaixo e os 5 invasores acabaram presos e marcados pela mídia como parte do “Escândalo de Watergate”. Na época, uma investigação de quase dois anos conduzida por jornalistas do Washington Post levou a história adiante e constatou a ligação entre o esquema de espionagem e Nixon, que não teve muitas escolhas e renunciou ao cargo. Desde então, a narrativa foi contada por diversas obras, sendo a principal delas a do repórter Bob Woodward, no livro Todos os Homens do Presidente.  

Em todas as versões mais populares dessa história, fica apagada a importância de Martha Mitchell e suas desconfianças antecipadas sobre o jogo sujo do Comitê de Campanha de Nixon. Chegando para um rápida e assertiva troca de protagonistas, Gaslit foi a grande aposta da emissora STARZ. A minissérie estreou em abril de 2022 e, sob o nome de um tipo de manipulação psicológica que faz uma pessoa achar que estar delirando, mostra que Martha era muita coisa, mas com certeza não beirava a loucura. 

Interpretando Martha, Julia Roberts remonta uma socialite fofoqueira com excelência e sensibilidade. Se historicamente a personagem era conhecida como a esposa do procurador John Mitchell, em Gaslit ela se mostra com muito mais complexidade. Constantemente rodeada por câmeras, repórteres e entrevistas, ela era para o mundo um poço de futilidade e é essa imagem que permite que sua sagacidade seja pouco levada a sério, e em alguns momentos vista até como inexistente pelas figuras ao seu redor. 

É na pele de Sean Penn que John Mitchell ganha vida. Vida essa tão bem construída que o ator é apresentado com uma aparência irreconhecível. O advogado, além de representar o Partido Republicano, teve participação direta no acobertamento do crime, e carrega o conservadorismo misógino a cada gesto. A narrativa faz questão de deixar claro que são esses valores e a concepção fechada do personagem que não o permitem perceber que olhos e ouvidos muitas vezes dormem ao lado. 

As atuações e a capacidade de seus intérpretes de transformar o que originalmente eram coadjuvantes em excelentes protagonistas sustentam a narrativa. É inegável que o roteiro de Robbie Pickering e Sam Esmail tem uma proposta genial, desenvolvida de forma muito coesa para os poucos 8 episódios da produção, mas acaba sendo o tipo de história com a qual nem todo público se identifica. Assim, se você não souber previamente sobre o que se trata o Escândalo de Watergate, engolir o enredo pode ser mais desgastante do que o esperado. 

Seguindo a linha de inversão de papéis, outros personagens que passam batidos em exposições mais convencionais do evento político ganham sua dose de destaque em Gaslit. Logo no primeiro episódio, Desejo, John Dean (Dan Stevens) e Mo Dean (Betty Gilpin) contracenam um dos diálogos mais importantes e significativos da série. Em um encontro inicial, os dois percebem que os valores dela, alinhados aos democratas, se contrapõem aos dele e sua relação com os republicanos. Esse conflito não se insere por acaso, mas funciona para constituir um presságio do que ancora toda a narrativa: contraste e poder. 

A exploração do controle em Gaslit é um dos seus grandes pontos altos. Colocando a ideia de domínio sempre relacionada ao autoritarismo masculino, o enredo explica o apagamento histórico de Martha sem precisar de muito. Isso se prova pela forma como John se comporta, fazendo ligações, deixando documentos e estudando a defesa de Nixon dentro de casa, sem sequer considerar a esposa como um ser capaz de entender no que ele estava envolvido. 

Quanto ao contraste, este se mostra de forma incisiva e crítica na medida certa. Toda a atmosfera demonstra a desigualdade social pelo qual o país passava, pequenos detalhes e frames curtos são capazes de entregar a invisibilidade de todos os retratos comunitários que fugiam dos parâmetros elitistas. A violência contra moradores de rua, a falta de  saneamento das ruas e o abuso de poder das autoridades policiais são alguns dos encaixes pontuais que denunciam o abismo entre os escritórios políticos e o povo. 

Nos maniqueísmos do homem, Gaslit mostra o quanto não há limites para ambição. Focando principalmente nas atitudes grotescas e absurdas nas quais John Dean e John Mitchell se apoiavam em nome da reeleição de Nixon, cada novo evento tirava todos os pequenos rastros de humanidade dos dois. Esse movimento contribuiu para que, trilhando o caminho contrário, Martha se mostrasse cada vez mais cheia de verdade, sentimento e insegurança. A caracterização do casal Mitchell é um grande bônus na construção desse contraste. Enquanto ele é envolto por grandes quantidades de maquiagem e camadas plásticas, com um ar que chega ao caricato, ela tem uma aparência marcada pela naturalidade.

As relações de violência pelas quais a dama do ministro é submetida também reforçam essa diferença entre os dois. Exposta à vulnerabilidade, agressão e ameaças, ela resiste como alguém cujos machucados são reais. Em um trabalho muito bem feito pela Fotografia, conduzida por Larkin Seiple, os minimalismos das feições e olhares da personagem ganham grandeza para que o público seja capaz de sentir um pouco do que ela sente. 

Essas questões não puderam deixar de serem notadas pela Academia de Televisão, que indicou Gaslit a quatro categorias da premiação de Artes Criativas do Emmy 2022. Entre as nominações da minissérie, estavam Melhor Maquiagem Prostética e Melhor Mixagem de Som em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme, ambos pelo episódio Últimos Dias, Melhor Edição de Som em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme ou Especial, por O Ano do Rato, e Melhor Fotografia em Série Limitada ou Antologia ou Telefilme, para Seiple pelo capítulo Desejo. A série acabou não sendo contemplada com nenhuma estatueta das técnicas, distribuídas na cerimônia dos dias 3 e 4 de setembro, já que a caracterização de Sean Penn não foi suficiente para bater o surrealismo da quarta temporada de Stranger Things.

Pelas ruínas da América, Gaslit resiste em perspectivas. Nas novas vozes pelas quais somos guiados ao evento de Watergate, a visceralidade com certeza é uma das grandes protagonistas. Apesar disso, a série não perde em adicionar crítica e humor no ponto exato e consegue se sair bem com uma narrativa que, na medida do possível, flui bem. Afinal, às vezes sair do morno não é suficiente para alcançar a ebulição. 

Em suma, o maior feito da produção fica na sua relação com a atualidade e o grande tapa na cara é saber que, em meio século, as únicas mudanças ficam nos números de identidade. Um mundo comandado por homens brancos cisgênero, com ideais conservadores e olhos que só se abrem para dinheiro nunca foram uma novidade e ainda parecem ser o tipo de história que se renova por mais temporadas do que deveria. Bom mesmo seria se os últimos episódios políticos fossem um grande gaslighting que distorceu nossa percepção. 

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1931, dentro de um internato, se deu o primeiro beijo lésbico reconhecido pela história da Sétima Arte. O título é honra, não dos tímidos beijos trocados por um casal de mulheres arlequinamente dançantes em Le départ d’Arlequin et de Pierrette (1900), da pioneira mãe do Cinema, Alice Guy-Blaché, ou do sex appeal de um beijo sáfico roubado por uma Marlene Dietrich andrógina em Marrocos (1930), mas sim, por direito, de Senhoritas em Uniforme (1931). Marco do audiovisual LGBTQIA+, a produção alemã determinou os destinos da ficção queer ao longo de seus 90 anos, revelando com sensibilidade o florescer do desejo lésbico. E realizado por uma equipe de mulheres, na desobediência, é alcançada a libertação.

Do roteiro à execução, a perspectiva do filme é inteiramente feminina. Baseado na peça teatral Gestern und Heute (1930), escrita por Christa Winsloe – ex-Baronesa assumidamente lésbica –, a história relata a experiência pessoal da dramaturga ao viver sobre a austeridade de um colégio interno em Postdam, ainda na adolescência. O sucesso da trama levou à adaptação de Leontine Sagan no ano seguinte e outra em 1958, uma refilmagem quase idêntica da original, dirigida por Géza von Radványi. Em ambos, o elenco é todo composto por mulheres. A única presença masculina se manifesta simbolicamente através da imobilidade dos heróis de guerra imortalizados no mármore das esculturas que cercam a arquitetura sóbria do internato.

Nos primeiros minutos do filme, somos introduzidos à protagonista. Ela é Manuela (Hertha Thiele), uma adolescente de 14 anos, enviada de malgrado para um internato destinado somente à moças. Praticamente órfã, ela perdeu precocemente a mãe, enquanto o pai, como um “bom” soldado prussiano, ausenta-se do papel de educar a filha. Uma menina especialmente sensível, Manuela se depara de imediato com o autoritarismo da diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden (Emilia Unda). Por consequência, entra em conflito a irreverência da aliança fraterna entre as colegiais contra a tirania da instituição patriarcal representada pelas professoras. Bom, nem toda professora.

— Cuidado para não se apaixonar.

— Por quê?

— Porque todas as garotas têm uma queda pela Srta. Fräulein von Bernburg.

Foi o conselho oferecido à recém-chegada pelas novas colegas, não como um aviso moral, mas como um subtexto brincalhão, mandando-a entrar na longa fila de admiradoras. Atravessando as paredes frias dos dormitórios compartilhados, dos vestiários confessionais ou, ainda, das cortinas que separam cada cabine do banheiro, a admiração pela professora Fräulein von Bernburg (Dorothea Wieck) é consenso entre as garotas – e com Manuela, não foi diferente. A professora é culta, elegante e incrivelmente bela. Diferente das matriarcas mais tradicionais, Fräulein von Bernburg é compreensiva, valorizando o afeto no aprendizado, tanto quanto na disciplina. Não há como não se encantar por uma mulher tão fascinante quanto ela.

As garotas adoram Fräulein von Bernburg, dançam juntas, bordam dentro de um coração as iniciais de seus nomes combinados com a da professora e confessam naturalmente a paixão pela mulher mais velha. O queerness é normalizado, abrindo-se as portas de um universo íntimo emancipado das amarras compulsórias da sociedade heterossexual, celebrando o amor em suas muitas formas – maternal (Fräulein von Bernburg), fraternal (Ilse) ou, mesmo, homossexual (Manuela). O erotismo lésbico se apresenta com inocência, não como algo sujo. E Manuela fica completamente hipnotizada pela professora.

Na cena mais memorável do filme, uma fileira de colegiais em camisolas brancas, esperam ansiosamente o beijo de boa noite de Fräulein von Bernburg. A professora caminha de cama em cama, beijando testa por testa como num eros ritualístico. A última é Manuela, que espera ansiosamente pela sua vez, observando a professora cruzar, sem pressa, o dormitório. Seguida por close-ups de olhares cheios de desejo, a antecipação é inquietante. Cresce em Manuela um sentimento inebriante, confundindo, despertando. Quando chega a sua vez, ela abraça a mulher mais velha, quase implorando por um beijo nos lábios, que lhe é concedido.

— Quando você diz boa noite e fecha a porta do quarto, encaro-a na escuridão. Eu quero me levantar e ir até você, mas sei que não posso. Penso que quando eu sair da escola, você ainda estará aqui. E toda noite, você beijará novas garotas.

Apesar do clima propício para explorar questões de gênero e sexualidade na Alemanha, que se tornou uma espécie de meca LGBTQIA+ nas décadas anteriores, Senhoritas em Uniforme foi feito no auge da decadência progressista de Weimar. Avançava o ativismo queer no país, graças à Liga Mundial pela Reforma Sexual do sexólogo gay Magnus Hirschfeld e, acredite se quiser, havia mais de cinquenta bares lésbicos (Damenklub) somente em Berlim. Ninguém diria que em dois anos tudo mudaria.

As únicas três produções dirigidas por Sagan davam sinais de um movimento nascente que transcendia a dramaticidade do expressionismo alemão, como em O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. O claro-escuro não buscava mais acentuar as distorções psicológicas de um personagem masculino perturbado, pelo contrário, a cineasta sutilmente combinava elementos estilísticos expressionistas com a performance orgânica de suas atrizes, evocando a subjetividade da psique feminina. O preto se ilumina, o branco cintila. Sobre a tela prateada as emoções se derramam calorosamente entre os encontros de olhares perdidos.

Nos detalhes, a direção de Sagan se excede. Cada toque, cada carícia, cada vislumbre são enquadrados por uma soberba câmera que irradia deslumbrantemente o rosto das adolescentes. Os retratos são sutis, simplistas, cândidos e angelicalmente lindos. Romântico em sua narrativa, em sua forma, Senhoritas em Uniforme enfatiza o indizível acima do dito. A expressividade do olhar de uma Manuela desolada é suficiente para compreender todas as dores da garota, carregando consigo as reminiscências das agonias dilacerantes de uma Joana d’Arc (Renée Jeanne Falconetti) em julgamento, no clássico A Paixão de Joana d’Arc (1928).

Infelizmente, com a tomada do poder pelo partido nazista, esse brilho se apagou quando a propaganda militar assumiu o controle da produção cultural alemã. Fato é que dentro do fascismo, não há espaço para a expansão do eu. O individualismo de Sagan foi comprimido na vida e na Arte. Além de ter sido proibido nos Estados Unidos perante o Código Hays – a censura foi retirada somente devido à moções conduzidas por uma influente aliada, a primeira dama Eleanor Roosevelt –, Senhoritas em Uniforme foi visto como perigo pelo então ministro da Cultura, Joseph Goebbels, que ordenou que todas as cópias do filme fossem queimadas. Mas, por sorte, uma das cópias existentes fora da Alemanha sobreviveu, junto com o legado de Sagan.

Inevitavelmente, o filme carrega em suas veias um evidente caráter político. Era uma Europa entreguerras, devastada pela fome e ameaçada pelo nascente partido nazista. A despótica diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden é a personificação de toda a perversidade do regime autoritário de Hitler. “Nós, prussianos, conhecemos a fome. Elas são filhas de soldados e, se Deus quiser, mães de soldados”, declara a superiora, que sujeita as garotas à privação intencional de comida. Para ela, o sofrimento as dignifica, como verdadeiras mulheres de Atenas, instruídas aos bons costumes da Prússia, ao casamento e à fé.

Contudo, embora seja uma obstinada declaração antifacista, no âmago de Senhoritas em Uniforme, afirma-se, antes de mais nada, uma história de amadurecimento. Sagan emparelha a consciência sociopolítica de seu tempo à representação hormonal dos primeiros amores, refletindo na narrativa uma experiência universal sob a especificidade de uma lente homoerótica. Os corpos se maturam e, por trás das cortinas do internato, desperta-se silenciosamente o desejo. Porém, uma vez que uma Manuela embriagada declara o seu amor para Fräulein von Bernburg, um limite é transgredido. Até que ponto a afeição homossocial entre as garotas era permitida?

— Você não deveria pensar nessas coisas, muito menos falar sobre. Você deve voltar aos seus sentidos. Você deve ser curada custe o que custar.

— Curada? Sobre o quê?

— Você não deveria me amar… tanto.

— Por que não?

Os sentimentos, ora naturalizados pelo companheirismo sáfico das colegas, só eram aceitáveis devido à falta de meninos – não deviam significar nada além disso. Assim, firma-se um contrato taciturno que restringe essas afeições homoeróticas a um determinado estágio da juventude daquelas adolescentes que, com o tempo, sentiriam-se compelidas a se entender como heterossexuais. O filme se encerra com a certeza do amor de Manuela que entende, com medo, a influência de seus sentimentos sobre o futuro, enxergando, na morte, a única saída. Mas é na aliança que o último ato se finda.

Rebelando-se contra a tirania de Fräulein von Nordeck zur Nidden, as colegas se unem em solidariedade à Manuela. Proibidas, elas marcham juntas pelos corredores do internato em desobediência ao regime opressivo da superiora. Aqui, o poder é delas, o poder é do povo. Elas salvam a vida de Manuela ao passo que reivindicam a própria autonomia, encontrando a si mesmas apesar das estruturas repressivas. Em todo o seu potencial revolucionário, Senhoritas em Uniforme é um hino aos primeiros amores. Aqueles que ainda não estamos preparados para entender, para aceitar, mas que resistem, ainda que no limite de uma memória já desbotada.

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