Arthur Caires

Da glória nos ringues da World Wrestling Entertainment (WWE) ao domínio em franquias blockbusters milionárias de ação, Dwayne Johnson consolidou-se como um ícone do entretenimento. Mas todo herói carrega, em silêncio, uma fissura. O que falta a alguém que já parece ter conquistado tudo? Coração de Lutador faz dessa pergunta seu eixo narrativo, atravessando a persona inquebrantável de The Rock para revelar Mark Kerr, lutador real que habita a zona de instabilidade entre a vitória pública e a masculinidade frágil.

Ao levar essa história ao Festival de Toronto, a própria presença de Kerr no evento, diante das câmeras, ecoa o gesto de reconhecimento que o filme encena: agora, sua vida ganha o rosto e a voz de uma das figuras mais conhecidas de Hollywood. Nas mãos do diretor Benny Safdie, esse encontro entre biografia e performance não se reduz a mero espetáculo esportivo; ao contrário, se abre para tensões sobre identidade e companheirismo. O resultado é uma obra que olha para além do ícone musculoso, em busca do homem que aprende a lidar com suas dores, dependências e amores – e que, nesse processo, talvez encontre o que realmente significa ser visto.

Em sua primeira incursão solo, Safdie parece mais interessado em auscultar a respiração de seus personagens do que em celebrar a glória das batalhas. A câmera recusa a perspectiva frontal e prefere se infiltrar pelos cantos, como quem espiona uma intimidade que não deveria ser vista. Há algo de documental, uma aproximação que dissolve a fronteira entre encenação e realidade, transformando a rotina de Mark Kerr em matéria de observação. Não se trata apenas de uma coreografia de socos, mas o registro do corpo cansado, do silêncio entre as falas, da tensão que persiste quando as luzes já se apagaram.

O diretor constrói quase um reality, onde a vida se expõe sem filtros: cortes bruscos, planos longos e hesitações que permanecem em quadro. A cena do longa que acompanha Kerr do ringue ao vestiário é exemplar nesse sentido – um fluxo contínuo que revela não apenas o atleta, porém o homem em suspensão, ainda sem saber como reagir à própria derrota. Longe da grandiosidade de lutas ultra coreografadas, Coração de Lutador faz o detalhe ser sua maior força, o instante em que a vulnerabilidade rasga o mito e deixa ver aquilo que o espetáculo tantas vezes encobre: a solidão de existir sob os olhos de todos.

Dwayne Johnson encontra a chance de despir-se de sua persona e se arriscar em territórios de fragilidade. Seu corpo ainda impõe a presença de um ídolo de ação, mas é no vacilo do olhar, no quietude após a queda, que ele se reinventa como ator. Há momentos que parecem terem sido feitos para uma certa premiação que acontece no começo de todo ano, no entanto o que realmente se destaca são as atitudes miúdas: a cumplicidade com o personagem de Ryan Bader, lutador profissional que se arrisca na atuação, as fraturas miúdas de uma rotina atravessada pelo vício e aqueles gestos mínimos – fugas e hesitações – que, dentro de uma relação, carregam um peso desproporcional. Nesses momentos, Johnson prova que pode ser mais do que um rosto para cartazes, que ele pode ser, de fato, um ator atravessado por uma história.

Se Johnson oferece a brecha para enxergar Kerr em sua dimensão íntima, Emily Blunt sustenta o eixo emocional que mantém o filme pulsando. Como Dawn, ela encarna a exaustão de uma relação marcada pelo vício e pela dependência. Sua presença é firme até quando o texto a empurra para diálogos banais, transformando pequenas expressões em densidade. Se há ecos de História de um Casamento na dinâmica conjugal em ruína, aqui os personagens soam mais crus, menos complexos, até irritantes – e talvez seja justamente essa dureza que os torna verossímeis. Blunt, que já fez muitas produções farofas, parece finalmente se encaminhar para o reconhecimento merecido: o de uma atriz eclética e carismática.

Coração de Lutador é menos sobre vitórias no ringue do que sobre a impossibilidade de existir sem dor – física, emocional e cotidiana. Nesse percurso, a identidade do herói se constrói na repetição de seu próprio nome, como se a validação dependesse de ser lembrado, nomeado, visto. Entre a dependência dos opioides e a busca por estabilidade, a história insiste no companheirismo como chave de resistência: não são os cinturões que sustentam Mark Kerr, e sim os vínculos frágeis e insistentes com Dawn, o treinador e com aqueles que permanecem ao seu lado quando o show termina.

É tentador enquadrar a produção na categoria ‘cara de Oscar’: cinebiografias que apostam em histórias de superação e quedas redentoras. Porém, Benny Safdie parece menos interessado em forjar um épico premiável do que em cultivar uma intimidade desconfortável. A obra escapa do artifício do Oscar-bait, como se vê em produções como A Baleia (2022), porque não se ancora na glória esportiva nem na catarse fácil; prefere o gesto paciente de uma câmera que observa e que acolhe silêncios.

O longa encontra sua força justamente onde o espetáculo costuma se desfazer. Não se trata das vitórias que consagram, mas das quedas que revelam nossa humanidade. Dwayne Johnson, que chorou após ser aplaudido no Festival de Veneza, entrega aqui a prova de uma maturidade artística que recusa a caricatura. Coração de Lutador deixa de ser apenas a crônica de um herói para se tornar a observação de uma experiência humana crua, feita de fragilidade e da busca incessante por ser reconhecido.

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Arthur Caires

Com seu olhar intensamente sensorial, o experiente diretor de teatro brasiliense, Adriano Guimarães, estreia na ficção com Nada, um filme que aposta em pausas e silêncios de uma presença quase tátil. Distribuído pela Embaúba Filmes, o longa já passou por diversos festivais internacionais e foi premiado no Festival de Brasília nas categorias de Melhor Direção, Melhor Direção de Arte e Melhor Edição de Som. 

Propondo uma experiência contemplativa que rejeita narrativas tradicionais, a obra acompanha o reencontro entre duas irmãs após décadas afastadas, em uma fazenda onde o tempo parece suspenso e o real se dilui sob a presença da misteriosa Antena. Em vez de respostas, Guimarães oferece sensações, e faz do estranhamento uma chave para acessar memórias, lutos e aquilo que nos escapa.

Inspirado em referências literárias como Manoel de Barros e Samuel Beckett, Nada se distancia da linearidade convencional para se entregar a uma incursão profunda na subjetividade das personagens. Com roteiro de Emanuel Aragão, o filme não busca fechar tramas ou explicar eventos, mas sim explorar as fragilidades emocionais e a poética do silêncio e do invisível. O enredo é menos um caminho com destino certo e mais uma travessia abstrata, onde a percepção e o tempo se dilatam, pedindo que o espectador contemple o que geralmente fica nas entrelinhas.

A direção de arte é um dos pilares que sustentam sua atmosfera única. Ambientado em uma fazenda rural de Goiânia, o longa utiliza planos cuidadosamente compostos, muitas vezes simétricos e estáticos, que reforçam a impressão de tempo suspenso e confinamento emocional. A câmera permanece majoritariamente imóvel, funcionando como um observador distante, o que intensifica o sentimento de paralisia e estranhamento. 

Quando a câmera se move, geralmente em momentos de tensão ou incerteza, esse movimento causa alerta, rompendo a rigidez visual e mergulhando em um desconforto sutil. Em um plano-sequência memorável, a câmera assume o ponto de vista subjetivo de Ana, que sai à procura de sinal de celular, aproximando-nos ainda mais da história.

O design sonoro de Guile Martins é uma peça fundamental na construção do universo de Nada. A ambientação, rica em sons naturais da fazenda – o vento, os insetos, os passos sobre a terra – cria uma textura que envolve o espectador. O silêncio, por sua vez, não é vazio, mas um elemento ativo da história, capaz de revelar o oculto e carregar um peso emocional. Nesse jogo entre som e quietude, o filme revela seu ritmo próprio, onde cada ruído mínimo ganha significado, transformando-se quase em um personagem essencial para sustentar o clima de suspense e inquietação.

No centro da narrativa está o reencontro delicado entre as irmãs Ana (Bel Kowarick), artista plástica que vive na cidade, e Tereza (Denise Stutz), que permanece na fazenda da infância, marcada por uma doença e estados alterados de consciência. Décadas de afastamento moldaram uma relação feita de silêncios, gestos truncados e uma comunicação marcada pela ausência de palavras explícitas. Essa conexão distante, mas profundamente enraizada, é revelada com sutileza, evitando explicações óbvias e nos convidando a sentir as tensões imateriais que permeiam seu vínculo.

O contraste entre o que foi vivido e o que permanece não dito cria um espaço para a fragilidade e o mistério que permeiam esse vínculo. A decisão de Ana de documentar os eventos estranhos por meio de entrevistas gravadas adiciona uma camada metalinguística e reflexiva, tensionando as fronteiras entre o real, o ficcional e o subjetivo.

A presença enigmática da Antena, instalada pelo governo e sem uma explicação clara, é o núcleo simbólico que permeia Nada. Ela atua como uma força intangível que distorce a realidade e afeta os moradores da região de formas diferentes e inexplicáveis. A Antena se torna metáfora para o imaterial – algo que não se vê, mas se sente, como diz um personagem morador das redondezas: “Você não vê o vento, mas o vento existe. A gente está falando de energia. Tudo é energia”. Essa reflexão sobre o invisível eleva a produção a uma esfera quase metafísica, onde o mistério e a tensão psicológica se entrelaçam, lembrando o clima de paranoia e desestabilização presente em Mother! (2017).

O longa de Adriano Guimarães é um convite a escutar os silêncios, perceber o desconhecido e aceitar que nem tudo precisa ser explicado para existir. Repleto de pausas, ruídos mínimos e emoções suspensas, Nada exige entrega e paciência – e oferece como recompensa uma reflexão sobre memória, ausência e o tempo que escapa. É uma obra que transforma o vazio em presença e a ausência em conexão, revelando que, às vezes, aquilo que parece faltar é justamente o que nos une.

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Davi Marcelgo

A execução de um filme é guiada, por muitas vezes, pela noção de unidade entre forma e conteúdo, ou seja, de que maneira o diretor e demais artistas transpõem história ou roteiro através da linguagem do Cinema. O documentário Antônio Bandeira – O Poeta das Cores é um exemplo de insucesso quando pensamos nessa ideia. Dirigido por Joe Pimentel e apoiado pelo sobrinho do biografado, o longa não consegue transmitir por suas imagens a grandiosidade de Bandeira – e às vezes nem pelo conteúdo. 

O pintor cearense é conhecido mundialmente e, de acordo com pesquisadores, é metódico e singular: um gênio da arte. A personalidade disruptiva dele não tem presença no filme: sem estilização, montagem criativa ou qualquer elemento que possa se assemelhar com o brasileiro. O produto final é opaco e frio. Se vários quadros ficam na mente de quem conhece as produções abstratas do desenhista, por aqui as imagens serão perecíveis. Com exceção de uma, que consegue sobreviver no emaranhado de entrevistas realizadas.

Talvez o único feito que aplique a grandiosidade de Bandeira ao documentário, seja  a quantidade de especialistas entrevistados, alguns que aparecem já próximos do final, como se fosse um aviso de “aguarde, tem mais para contar sobre ele”. O longa é salvo pela erudição dos depoentes, que, além de serem eloquentes, possuem um rico conhecimento sobre a história da Arte, do Brasil e da Europa. 

É como se o filme não conseguisse atingir as margens do que de fato é Cinema, partindo de linguagens muito próximas de uma entrevista para o Fantástico – comparação que não menospreza o programa, inclusive que possui ótimas reportagens, porém distingue as diferentes mídias. Há uma edição travada no clássico entrevistas e imagens que ilustram o que está sendo dito, se Antônio Bandeira rompe com o clássico e com o produzido no país, O Poeta das Cores sequer tenta algum tipo de expressão expoente. É obrigação? De forma alguma, mas sem dúvidas um exercício formal mais interessante.

O primeiro terço narra o começo da vida do abstracionista durante seus anos de estudo na Europa. Alguns participantes dão ênfase na vida urbana dele, apontando que frequentava bares e convivia com classes marginalizadas pela sociedade, como profissionais do sexo. No entanto, o filme não rompe o cordão com o clássico e abraça uma abordagem contraditória: tudo é pomposo e distante de uma representação mundana. 

Ao invés de entrar com a câmera nesse mundo noturno, Joe Pimentel prefere filmar o sobrinho do artista, Francisco Bandeira, perambulando pela Europa, dando destaque a monumentos e prédios, enquanto uma música que tocaria em um restaurante Francês está ao fundo. Ora, se a história é sobre seguir os passos do tio, deveria então dar mais ênfase a essa questão e assumir que haverá um abandono da humanidade – e jeito de viver – do pintor. São raros os momentos em que se cria um elo de proximidade com o artista, o mais próximo é no trecho de sua morte. 

Esta crítica sobre o afastamento da persona humana não surge do nada, o longa começa com uma carga dramática e termina tentando emular sentimentos, porém não preenche a lacuna de uma hora entre o começo e o fim. Antônio Bandeira – O Poeta das Cores é uma experiência rasa e sem a libido necessária para ficar na memória ou suscitar uma admiração pelo artista – quem ganha destaque são os entrevistados. As cenas finais são gravações em preto e branco de Bandeira pela praia: os pigmentos do Poeta das Cores se ausentaram em um documentário que desbota seu personagem. 

Antonio Bandeira | O Poeta das Cores l Trailer | 2025

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Davi Marcelgo

Quais as formas existentes para explicar uma personagem? O que pode ser usado para defini-lo? Talvez, dizer que Andy (Anne Hathaway) de O Diabo Veste Prada (2006) é uma assistente e Woody (Tom Hanks) de Toy Story (1995) é um brinquedo. Afinal, em um mundo capitalista, narrativas e identidades são construídas por meio de profissão e utilidade. Em A Perfect Love Story (Where Nothing Goes Wrong or Does It…?) – (Uma História de Amor Perfeita Onde Nada dá Errado ou Dá…?, em tradução livre) –outras características vão definir as personagens desta história. Dirigido, produzido e escrito por Emina Kujundžić, o longa bósnio ganhou vida por meio de financiamento coletivo e doações privadas. 

No filme, uma roteirista encontra um produtor, que não gosta dos escritos e questiona os papéis das protagonistas. A escritora rebate explicando características da personalidade, mas sem responder o que o homem queria: que raios os humanos desta história fazem da vida? Descobrimos que nada fazem, apenas vivem e são muito diferentes. O casal protagonista não possui nome – nos créditos, são mencionados comoCabine “Ele” (Victor Bessière) e “Ela” (Enisa Njemčević) – tampouco profissão, para Kujundžić, basta o que amam e o que pensam. A partir disso, a diretora constrói seu road movie ao passo em que desconstrói algumas ideias sobre Cinema. 

É comum se deparar com comentários em redes sociais que dizem ‘Tal cena é desnecessária’, o que não podia estar mais equivocado, porque tudo tem propósito dentro da unidade fílmica; não existem apenas fragmentos aleatórios de Fotografia, trilha sonora e outros elementos técnicos. Inclusive, ‘crítica técnica’ não existe, tudo é narrativa, ao menos que você escreva algo sobre a qualidade da marca de violinos para uma Música. Se a máxima arbitrária de inutilidade fosse aplicada, A Perfect Love Story seria dispensável. Ora, o amor também não é irrelevante no sentido utilitário de nossas vidas?

No filme bósnio, há rolos de emulsão fotográfica dedicados a contemplar a paisagem, ouvir sons ambientes e captar a experiência boêmia de Ele. As cenas, que parecem sem propósito, são sobre os pontos de vistas do casal: contra-lei e em dissonância, um querendo uma vida libertina e outro com responsabilidades familiares. Porém, para de fato conhecê-los, não basta saber nomes ou ocupações, mas sonhos e problemas que só são apresentados depois do espectador dividir um tempo com eles. O longa de estreia de Emina Kujundžić confronta a lógica comercial do mercado cinematográfico e a necessidade de rapidez. 

Entretanto, nas contradições que a vida traz, Ela não pode desfrutar da vida sem responsabilidades e sentidos utilitários, sua família depende dela, momento em que a roteirista aproveita para traçar comentários sobre papéis masculinos e femininos pré-estabelecidos. Há leis que precisam ser seguidas para o sistema funcionar e há regras para um casal estar junto. Embora alguns erros estejam no caminho, a história de amor não é menos perfeita por isso. Portanto, ainda que despedido de planos ambiciosos, A Perfect Love Story não é menor dentro do que quer ser. 

O Cinema tem suas próprias leis, por muitas vezes, reféns de estúdios e do dinheiro para existir, porém, quando livre, pode ser aquilo que é, sem se justificar ao público. Assim como suas personagens, seria Emina Kujundžić apenas dependente de suas convicções de Arte e os seus quadros precisam ser mais do que apenas devaneios? A resposta pode ser encontrada, ironicamente, no diálogo de um blockbuster: Duna (2021); quando Paul Atreides (Timothée Chalamet) diz ao pai, Leto Atreides (Oscar Isaac), que o futuro da Casa Atreides pode não ser seu destino. O pai responde que, caso seja a realidade, “ainda será a única coisa que já precisei que fosse. Meu filho.” A Perfect Love Story (Where Nothing Goes Wrong or Does It…?) apenas precisa ser um filme e, quando questionados sobre quem são Ele ou Ela, a resposta será qualquer uma que não suas funções. 

A Perfect Love Story — Trailer Oficial (Brasil)

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Vitória Borges

A produção venezuelana Zafari, presente na seção Perspectiva Internacional da 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, conta a história de uma família em situações precárias vivendo em uma Caracas distópica. Produzido por Mariana Rondón, o longa mostra a cidade dividida entre uma sociedade que está à beira de desmoronar e a ânsia pela fuga do país – fazendo uma clara comparação com a situação da Venezuela contemporânea.

Ambientado em um nobre apartamento que se encontra em estado de decadência, o filme nos apresenta uma família composta por Ana (Daniela Ramirez), Francisco (Francisco Denis) e Bruno (Varek La Rosa), o filho do casal. Acompanhando o dia a dia do trio que mora nas redondezas de um zoológico, nos deparamos com a chegada de um hipopótamo chamado Zafari, que, de maneira bem irônica, é alimentado em um mundo onde falta comida para as pessoas sobreviverem.  

Explorando as nuances e as complexidades da decadência de uma sociedade, Zafari se assemelha muito bem com outra produção de Mariana Rondón, Pelo Malo (2013), que combina o olhar para a barbárie em uma Caracas marcada pela desigualdade social e a crise econômica. E, que aos trancos e barrancos, tenta se recompor para escapar de um país distópico que está fadado à miséria e pobreza.

O longa de Mariana Rondón desestabiliza a situação de uma nação inteira, assim, ele erra a mão em querer mostrar esse lado da miséria em um país que passa por acontecimentos muito complexos como a Venezuela. Além disso, à medida que a produção avança entre as cenas, a história se torna mais confusa e incoerente, escapando completamente da lógica sobre a fome pela qual os personagens passam.

Zafari é, acima de tudo, uma obra que busca impactar o espectador ao oferecer o retrato de um país em situação de calamidade geral. Ao abordar essa temática de sociedade encurralada entre a necessidade de fuga e o peso da perda de identidade, a produção tenta colocar o público frente a frente com a precariedade vivida pelas pessoas que, ao poucos, estão envolvidas dentro de um espaço sem saída.

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Henrique Marinhos

A chegada da versão restaurada em 4K de Corisco e Dadá às salas de cinema é uma oportunidade rara de revisitar uma obra que, 28 anos após seu lançamento, continua brutal e relevante. Dirigido por Rosemberg Cariry e estrelado por Chico Diaz e Dira Paes, o filme oferece mais do que uma simples narrativa sobre os últimos suspiros do cangaço: ele é uma meditação sobre violência, fé e resistência. A remasterização, meticulosamente conduzida, redescobre a visão original de Cariry, que sempre tratou o sertão não como mero cenário, mas como um personagem repleto de beleza e Terror, iluminado pela luz crua e implacável do cerrado e pelas cicatrizes deixadas pela aridez da terra ressecada.

O processo de restauração foi liderado por Petrus Cariry, responsável pelo color grading, garantindo fidelidade às nuances visuais captadas por Ronaldo Nunes. A digitalização, realizada com scanner 4K operado por Aarão Martins, trouxe de volta as texturas mais sutis do filme. Enquanto isso, a sonoridade original também foi revitalizada por Érico Paiva, que coordenou a restauração e mixagem em som 5.1, recuperando a trilha sonora de Toinho Alves. Cada ruído – seja o vento cortando a paisagem ou o pisar dos personagens – carrega o peso de um diálogo. Já a produção executiva ficou a cargo de Bárbara Cariry, com retoques digitais de Magno Guimarães, colocando cada detalhe no lugar certo como a obra merece.

Corisco e Dadá é um retrato cru dos últimos dias do cangaço. O movimento dos cangaceiros, liderado por figuras lendárias como Lampião e Maria Bonita, surgiu como um ato de resistência no sertão nordestino no final do século XIX e início do XX. Esses bandos eram, ao mesmo tempo, ícones de insurreição contra o sistema opressor e protagonistas de uma violência incessante, que os colocava em confronto com as forças legais e com a população local. Corisco, um dos cangaceiros mais temidos e conhecido como Diabo Louro, era a representação da ambiguidade moral do cangaço: um homem cuja brutalidade era tão notória quanto sua devoção à amada Dadá, com quem compartilhou a vida errante e trágica nas caatingas.

O longa mergulha nas tensões entre a violência e a redenção, explorando como a fé é manipulada e subvertida. A oração invertida, em que Corisco desafia Deus em um ritual de renúncia, é um dos momentos mais poderosos e perturbadores, um verdadeiro colapso espiritual e moral que atravessa a história. Essa subversão do cristianismo não é gratuita, mas um reflexo do papel da fé como ferramenta de controle e resistência. As imagens desses momentos, banhadas pela luz clara do dia, desafiam a tradição do Terror cinematográfico, criando uma atmosfera onde o horror é inescapável, justamente por estar exposto à plena luz do sol.

“Corisco foi pensado como um semideus em tragédia grega, um homem com um pacto para lavar os pecados do mundo com sangue. Quando perde seu terceiro filho, ele rompe com Deus e reza o pai-nosso ao contrário. Passando a ser apenas um homem, já transformado pelos pequenos afetos despertados por Dadá.”

– Rosemberg Cariry em Entrevista ao canal Cine Jardim

Em 25 de Maio de 1940, Corisco foi morto durante uma emboscada policial em Barra do Mendes, Bahia. Atingido por tiros e incapaz de reagir, ele foi executado no local e sua cabeça foi enviada para o Museu Nina Rodrigues, em Salvador, onde ficou exposta publicamente como prova do fim do cangaço. Na mesma emboscada, Dadá foi ferida e precisou amputar uma perna. 

Após sua captura, a ex-cangaceira recebeu anistia do governo e, em 1969, deu início a um processo judicial para conseguir retirar a cabeça de seu marido do museu e enterrá-la. O processo foi longo e burocrático, mas ela obteve sucesso e garantiu um enterro. Dadá viveu até 1994, dois anos antes do lançamento do longa-metragem, mantendo viva a memória dos tempos do cangaço, e faleceu em Salvador, onde passou seus últimos anos.

A montagem do filme, assinada por Severino Dadá, encontra nova profundidade com a restauração, revelando uma dança entre caos e o lirismo. As transições, muitas vezes abruptas, nos arrancam de um estado e logo nos lançam em outro, como se estivéssemos presos dentro das memórias fragmentadas dos protagonistas, distorcidas pela violência e pela perda. Essa construção serpenteia como as curvas do sertão, onde a calma nunca dura e a tragédia espreita cada instante de silêncio. No mundo deles, nada pode ser antecipado ou controlado.

Entre essas transições, o filme encontra momentos de beleza frustrantes ao deixar a câmera repousar na paisagem do cerrado, como se a natureza fizesse uma pausa breve para testemunhar o que está por vir. A fauna e a flora são filmadas com uma delicadeza que contrasta com a brutalidade humana. Pássaros atravessam o céu claro, árvores de galhos secos se enroscam como corpos exaustos e pequenos animais caminham entre a poeira, alheios ao desespero dos personagens. Isso nos lembra, silenciosamente, da indiferença da natureza, que segue seu ciclo enquanto a violência se esvai.

Diaz entrega um Corisco à beira do delírio, oscilando entre a ternura e a selvageria, transformando-o em alguém que é, ao mesmo tempo, uma ameaça e um homem quebrado. Nessa performance, recebeu o Kikito de Ouro de Melhor Ator em Gramado. Paes, por sua vez, cria uma Dadá complexa que não se deixa definir apenas como vítima. Ela aprende a se afirmar em meio ao caos, transformando a violência em uma forma de sobrevivência, resistindo a um mundo que insiste em apagá-la. Em Brasília, conquistou o Troféu Candango de Melhor Atriz.

Desde seu lançamento em 1996, o filme também foi além das fronteiras, passando por festivais como o Toronto International Film Festival (TIFF) e o Festival de Havana, onde levou o Grand Coral. Como disse Petrus Cariry, lançar essa versão no centenário do Cinema cearense é mais do que uma celebração; é um lembrete da força do Nordeste na Arte e da capacidade do audiovisual brasileiro de continuar relevante. Corisco e Dadá não perdeu seu impacto. Ele ainda provoca, incomoda e segue resistindo ao tempo, assim como o sertão, seus personagens  e o próprio Cinema nacional – sempre vivos e à beira da luta.

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Vitória Borges

Você já imaginou uma versão melhor de si? E se você soubesse que existe um produto que pode te mostrar uma parte mais jovem, bonita e perfeita? A Substância (The Substance, no original) pode te dar isso e um pouco mais. A produção, que promete revirar o estômago, é uma diversão exageradamente nojenta e bizarra sobre o espetáculo visual do Cinema e o gênero de horror corporal.

Aclamado durante o Festival de Cannes, o longa dirigido e roteirizado por Coralie Fargeat conta a história de Elizabeth Sparkle (Demi Moore), uma atriz ‘cinquentona’ que está prestes a perder seu ‘prazo de validade’ no mundo do showbiz e que, ao se ver nessa situação, resolve usar a substância que promete criar “uma versão melhor de si”. É, então, que sua nova personalidade, Sue (Margaret Qualley), uma bela jovem com vinte anos de idade que tem o que quer na palma de sua mão, entra em cena. 

Fadada ao sucesso ao viver a vida de Sue, Elizabeth se vê na obrigação de sobreviver em cima do status da personagem de Qualley. Como uma espécie de doppelganger, as personagens dividem uma vida dupla, são sete dias para cada corpo e, caso desrespeite essa regra vital, as coisas começam a desandar e causam circunstâncias brutais. Afinal, elas são apenas uma.

A beleza de Margaret Qualley, igualada a perfeição de Moore, elevam o nível de atuação do longa. A eloquência entre as atrizes é, de certa forma, visionária. A talentosa atriz de Pobres Criaturas (2023) atua de forma fresca e legítima, já Demi Moore mantém sua relevância cumprindo um papel excepcional. Colocar a veterana para interpretar uma personagem ‘acabada’ e sem rumo, talvez, possa ter sido forçado, mas podemos concordar que esse foi, de longe, um de seus melhores papéis em anos.

Ao mesmo tempo que se preocupa em revelar e reciclar imagens de horror, ao estilo Carrie, a Estranha (1976), a trama de A Substância foca em apresentar um horror ácido que faz uma severa crítica à sociedade e à busca desenfreada pela beleza. A posição de Fargeat ao abordar a cultura ocidental hollywoodiana é sutil e perceptível; seu temor por mostrar o apelo pela ‘velhice’ no Cinema acaba se transformando em algo torturante e disfórico. 

Apesar de parecer bem desenvolvido, o filme necessita de certo cuidado ao abordar o retrato de um sistema tão delicado quanto este. A linguagem do male gaze, acrescida do viés do olhar perturbador, é evidente durante todo o período do longa. A valorização pelo grotesco é como uma consequência direta da obsessão pela juventude e perfeição.

A necessidade da produção em deixar os diálogos em segundo plano mostra a falta de sagacidade para explorar temas delicados. Ao mesmo tempo, é excitante ver a forma como Coralie Fargeat reproduz ideias escandalosas com linguagens vulgares e, até mesmo, grosseiras em determinados momentos do longa. A grande metáfora da substância, que se resume a cirurgias plásticas e procedimentos estéticos, é antiquada e desagradável aos olhos femininos, sua crítica se baseia nos mesmos vícios que captam a obsessão pela juventude. 

O ritmo de A Substância pode parecer, em alguns momentos, lento e repetitivo, porém, é considerável dizer que a trama funciona como uma grande bomba relógio prestes a explodir. O terror bruto é insensível, não oscila e muito menos foge de suas sequências que estão perturbadoramente interligadas. A crise de conflito interno busca despertar uma reação sensorial no espectador a cada singela cena, causando certo interesse nessa produção sangrenta.

A Substância é tudo que se pode esperar de um filme no estilo body horror. Com um toque extremamente físico e visceral, o longa promete e cumpre seu papel com uma trama feroz e intensa. A produção tem tudo para deixar o espectador desconfortável e tirá-lo de sua zona de conforto. Com seu olhar afiado para o bizarro e sede pela monstruosidade, a obra expõe o desejo pela beleza ao limite. Afinal, qual é o preço da substância que o público procura? Você pode pagar para ver.

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Guilherme Moraes

Em 1973, William Friedkin lançava O Exorcista, uma película de terror que logo se tornaria um clássico e mudaria o modo de se fazer filmes de demônio. No início da década de 2010, longas de terror psicológico começaram a fazer sucesso no Cinema pelas metáforas de medos sociais reais, como o racismo, a misoginia e a depressão, os transformando em algo concreto, como um ser místico ou, até mesmo, assassinos. Esse é o caso de filmes como A Bruxa (2015), Corra! (2017) e O Babadook (2014). Nesse sentido, O Exorcismo, de Joshua John Miller, tenta emplacar uma narrativa sobre depressão, alcoolismo, abuso e paternidade, ao mesmo tempo que faz uma referência ao clássico, porém, a obra acaba se tornando enxuta em seu conteúdo e rasa em sua forma.

Em princípio, o filme fala sobre as gravações de um longa-metragem de terror, em que o ator que interpreta o padre morre no set de filmagens, com isso, o diretor passa a procurar um outro ator para interpretar o personagem. Anthony Miller (Russell Crowe), um pai pouco presente e ‘ex-bebum’, decide fazer um teste para o papel; paralelamente a isso, ele tenta se reaproximar da filha, em uma busca de redenção e de ajustar a sua vida. No entanto, o protagonista acaba sendo possuído pelo demônio que matou o primeiro intérprete e, assim, acaba revivendo seus antigos traumas.

A obra se assume como um drama psicológico de maneira metalinguística, falando sobre o filme dentro do filme e, dessa forma, tenta esconder as suas fragilidades, principalmente quando se trata de trabalhar com o medo e a tensão típicos do gênero de terror. Nesse sentido, falta criatividade para Joshua John Miller. Ele até consegue trabalhar bem com os cenários, como a casa do Anthony sendo muito fechada, escura e claustrofóbica – as escadas conseguem imprimir um estado de alerta no espectador –, mas a montagem das cenas sugere sempre um drama relacionado ao trauma do personagem, e essa tentativa não consegue equilibrar o terror tradicional com o psicológico, tornando os dois rasos.

O longa exibe traços da obra original de William Friedkin: a trama focada na possessão e na relação pai e filha – em O Exorcista, era mãe e filha –; a construção da casa cenográfica; a iluminação esverdeada e azulada nas cenas do exorcismo; a maquiagem sobre o rosto transfigurado naquele que foi possuído. Essas características se tornaram típicas depois do clássico de 1973 e, aqui, são utilizadas como referência e uma tentativa de emular o horror que a personagem da Regan gerava. Porém, não conseguem alçar a mesma potência, pois, enquanto O Exorcista e, também, o remake O Exorcista – O Devoto, escolhem uma criança para ser a ‘endemoniada’, O Exorcismo escolhe o pai problemático, o que causa menos empatia.

Esses filmes tem uma relação de automutilação e profanação com corpo possuído, pois o demônio não oferece perigo apenas àqueles que estão rondando o personagem, mas também e, principalmente, à pele que ele tomou. É nesse sentido que a escolha por Anthony como “casca” enfraquece o horror, pois causa menos agonia ver um corpo de um homem adulto, “impuro”, sendo rondado pela morte. No entanto, aí reside algo de interessante, pois o corpo do protagonista se torna o melhor “receptáculo” para o monstro, visto que existem traumas e pecados que o tornam fraco perante ele.

Na cena final, a iluminação esverdeada e azulada, junto com a maquiagem que apodrece o corpo, elevam a sensação de nojo e horror. Isso acontece na obra original, porém, nesse filme, a impressão que passa é de que todas essas técnicas foram usadas achando que, por si só, já bastassem, sem um uso específico e criativo, tornando a cena do exorcismo muito estéril. Assim como em toda cena que buscava implementar uma tensão, essa também contém cortes a todo momento para relembrar o trauma de abuso que o Anthony sofreu e, nessa última cena, fica mais evidente a fragilidade dessa ideia, pois há um contraste muito grande do cenário frio e esverdeado, do presente, com o quente e vermelho, do passado, causando uma certa estranheza.

Até mesmo as questões dramáticas do protagonista são mal exploradas, porque The Exorcism (no original) é tão atulhado de informações que eles nem sabem o que trabalhar. A fita até instiga o espectador a pensar que tudo é uma consequência, ou seja, os problemas com a filha são resultado da relação problemática com a sua ex-mulher, que são efeito da ‘bebedeira’ e depressão que, por sua vez, são frutos do abuso quando era criança. Todavia, nenhuma dessas problemáticas são realmente aprofundadas, todas são exploradas de maneira intercalada durante o longa, reaparecendo de maneira burocrática, como toda cena com a filha parece lidar  com paternidade, porém sendo esquecido em todos os outros momentos.

É de se esperar que, uma película com Kevin Williamson na produção e Russell Crowe como protagonista, seja recheada de boas ideias e sonhe alto, mas a execução de tudo isso foi mal feita, seja por falta de criatividade, por ser enxuta demais ou, até mesmo, pela falta de tempo, pois é uma obra curta para os padrões atuais. De maneira geral, é um filme que busca ser interessante e profundo, no entanto, gera o efeito contrário, se tornando, na verdade, raso em sua confecção.

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Guilherme Moraes

Depois de lançar duas obras-primas, Roda do Destino (2021) e Drive My Car (2021), Ryusuke Hamaguchi retorna com O Mal Não Existe, ou melhor, Aku Wa Sonzai Shina, no original. O filme conta a história de um vilarejo que vive em harmonia com a natureza até a chegada de uma empresa, que pretende fazer um camping em meio a floresta, o que ocasionaria em alguns problemas ambientais e afetaria a vida de todas as pessoas locais.

A obra começa ao melhor estilo Hamaguchi, com um plano alongado e contemplativo, observando a beleza da natureza e imergindo o espectador com apenas uma cena; ao adentrarmos, não poderemos sair mais até o final da fita e, quando sairmos, não seremos os mesmos. Na cena seguinte, o diretor mantém essa mesma ‘pegada’ mas, agora, coloca o protagonista fazendo atividades simples, como cortar madeira e pegar água no rio, porém, o alongamento dos planos traz uma valorização desses atos, como se ali houvesse equilíbrio entre o homem e a natureza, e ele a respeitasse, pegando apenas o que lhe é oferecido.

No entanto, essa harmonia é quebrada com a chegada do projeto de glamping, que não visa proteger o meio ambiente e, ainda por cima, irá prejudicar os habitantes do vilarejo. Nesse momento, o filme começa a mostrar suas críticas ao capitalismo – expondo como há um descaso com as vidas humanas e o meio natural – por meio da justificativa do lucro, porém, os locais não estão realmente interessados em ganhar mais, pois já vivem de maneira estável. Em uma conversa banal, Takumi diz que os cervos não oferecem perigo ao humano, a não ser que ele tenha sido baleado, e é interessante assistir como o meio reage quando o homem tenta tirar à força aquilo que não lhe é dado.

Se, em Drive My Car, Ryusuke Hamaguchi utilizou a natureza para potencializar a dramaticidade da catarse final – a neve que traz o vazio e o frio –, aqui, ele faz diferente, tornando o meio ambiente em uma presença que pode ser sentida a todo momento, trazendo consigo uma sensação de hostilidade. A maneira voyeurística de como a câmera se posiciona, reforça a impressão de impotência perante o que está ocorrendo, seja a debilidade em evitar a chegada da empresa no local ou em se defender da natureza; é como se o filme nos mostrasse que somos pequenos perto dessas forças e que servimos apenas aos seus interesses.

Aku Wa Sonzai Shina enfatiza como Takahashi (Ryûji Kosaka) e Mayuzumi (Ayaka Shibutani), os representantes da empresa, têm ideias próprias que, ao entrar em contato com os moradores do vilarejo, passam a contradizer com os interesses da instituição. No entanto, mesmo com opiniões discordantes, eles ainda precisam daquele emprego para sobreviver nesse mundo, portanto, permanecem no trabalho e, dessa vez, tentando fazer uma intermediação de maneira que respeite os interesses dos locais, mas isso não é o suficiente e, no final da obra, eles pagam o preço pela empresa.

A cena final bizarra com Takumi (Hitoshi Omika) matando Takahashi é de uma construção ímpar, de alguém que realmente sabe o que está fazendo. O ‘faz-tudo’ da cidade olha para o cervo baleado que o olha de volta; o animal representa a natureza e a bala a destruição. O cervo pune ele, atacando sua filha Hana (Ryô Nishikawa), por permitir que o homem urbano se aproximasse demais e não afastasse as empresas daquele lugar. Por fim, ele mata Takahashi, como forma de proteção ao meio, se tornando uma extensão da própria natureza, personificando-a.

Os últimos minutos ainda deixam uma dúvida quanto a sobrevivência de Hana, que é levada para fora da floresta no colo do seu pai, com os olhos fechados e ferida. Será que ela realmente morreu como punição? Ou será que aquilo foi apenas um lembrete para que Takumi fizesse o que precisava ser feito? Hamaguchi deixa essas questões para nós mesmos interpretarmos. Nos primeiros planos, o diretor filma olhando de baixo para cima a floresta esbranquiçada de neve, clara e bela. Em paralelo a esse começo, o final fecha com esse mesmo plano, só que a partir da perspectiva de Takahashi, agora, o ambiente é escuro e ameaçador, com os galhos se fechando como se fossem uma teia, tornando o ambiente claustrofóbico, muito parecido com a Bruxa de Blair de 1999.

Em O mal não existe, Ryusuke Hamaguchi traça a relação do humano com o mundo natural; apesar do final violento, o próprio diretor disse para o Diário de Notícias que o nome O Mal Não Existe se dá por causa da natureza, pois ele não vê maldade nela. O que se pode entender de tudo isso é que, apesar do encerramento trágico, o meio estava apenas se protegendo, assim como os desastres naturais são apenas consequências da destruição humana. É através dessas figuras e representações que o japonês mostra desprezo ao sistema capitalista e faz uma ode à natureza que é harmoniosa, bela e, se precisar, violenta.

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