Guilherme Moraes

No final da década de 1970, até o início dos anos 1990, uma tendência começou a tomar conta do Cinema (em especial, no norte-americano e europeu), alguns jovens cineastas da época iniciaram suas carreiras retomando obras de seus ícones, ao pensar nos clássicos e trazer sua própria versão deles. Não eram as mesmas histórias exatamente, mas os diretores partiam de um filme já concebido e o deformavam. Nesse sentido, um dos artistas que mais chamou a atenção foi Brian De Palma, grande fã de Alfred Hitchcock. Se Trágica Obsessão (1976) foi a sua versão de Vertigo (1958), então Vestida para Matar (1980) é seu próprio Psicose (1960).

65 anos atrás, Marion Crane (Janet Leigh) roubou 40 mil dólares do seu patrão e fugiu para encontrar com seu namorado. No meio de sua jornada ela se arrepende e decide voltar e devolver o dinheiro, porém, antes que conseguisse retornar, ela é assassinada, marcando para sempre a história do Cinema. 20 anos depois, Kate Miller (Angie Dickinson) é morta no elevador de um prédio, de maneira similar a Marion: Mulher estranha com um objeto cortante colocando a vítima contra a parede. As duas tragédias modificam por completo o enredo, mudando o protagonismo para outros personagens. No clássico de 1960, a trama aparentava ser um jogo de gato e rato pelo dinheiro, enquanto o ‘remake’ estava focado na libido de Kate Miller. Contudo, ambas as obras enganaram o espectador, pois o desenrolar da história se volta para a questão mais básica do suspense: quem é o assassino?

Na realidade, Vestida para Matar está mais preocupada em como a sociedade pune o desejo. Aqueles que têm uma relação complexa com ele – Kate Miller e Dr. Elliot (Michael Caine) – irão expurgá-lo de maneira devassa ou violenta, por outro lado, a prostituta – Liz (Nancy Allen) –, que lida melhor com sua sexualidade, sobrevive. Provavelmente em um slasher, Liz Allen teria sido a primeira a morrer, porém, o diretor a transforma em uma heroína. 

Como de costume do cineasta, a introdução já consegue trazer o tema central. O maneirista abre o filme com Kate Miller se masturbando no chuveiro, passando a mão sobre seu corpo e olhando para seu marido sem camisa se barbeando no chuveiro. Entretanto, em determinado momento um homem vem ao fundo e a violenta. Logo em seguida, somos jogados a uma cena de sexo entre a personagem de Angie Dickinson com seu cônjuge, porém, diferentemente da cena do chuveiro – note a relação com Psicose –, essa não tem tesão algum, é burocrática. Esse corte é essencial para entendermos que a abertura era apenas um sonho de Kate, e que ela via aquele desejo como errado. A excitação feminina era – e ainda é – tabu.

A questão sexual do vilão merece um parágrafo à parte para se ater aos erros de Brian De Palma, e específicamente nesse caso, vale falar sobre defeito na obra de uma posição ‘superior’, afinal ele mostrou ignorância sobre os conceitos de desejo e sexualidade, de forma que possa soar até ofensivo. Mas antes de entrar nesse tópico, é bom olhar como o diretor colocou como protagonistas uma prostituta e um adolescente nerd (cujo o audiovisual sempre tratou como uma figura patética e com problemas sexuais). Apesar de suas figuras estarem sempre ligadas à vulgaridade, as suas interações não poderiam ser mais puras, não há faísca entre eles, é apenas uma amizade se formando. É claro que a fita evidência como o desejo faz parte da experiência humana, no entanto, essa ligação entre os dois também deixa claro que existe mais do que isso.

Vestida para Matar – assim como Psicose – mostra como um Whodunnit deve ser feito, pois, a revelação final não tenta ser grandiosa e megalomaníaca, não é sobre grandes plot twists – ainda que sejam por natureza –, mas sim sobre concatenar uma ideia fílmica. Não é atoa que Hitchcock é considerado o mestre do suspense, a conclusão do clássico expõe Norman Bates como assassino, porém, o diretor estava mais interessado na exploração da relação entre ele e sua mãe. Brian De Palma, por sua vez, refilma essa história a partir da depravação dos personagens.

O grande algoz de Liz e Peter Miller (Keith Gordon) é revelado nos minutos finais como o personagem de Michael Caine. A motivação por trás dos assassinatos está em sua dupla personalidade – novamente remetendo à Psicose. O Dr. Elliot estava em processo de mudança de gênero e foi assim que sua mente se fragmentou em duas personas: Elliot e Bobbi. No longa, quando o psicólogo se sente atraído por alguma mulher, sua versão feminina assume e mata aquela mulher, como forma de ‘eliminar’ a heterossexualidade. Contudo, já na época essa relação entre sexo (no sentido fisiológico mesmo) e desejo já se mostrava equivocada. Identidade de gênero não é a mesma coisa que orientação sexual. Todavia, o que se pode dizer em sua defesa – sem ir em direção aquelas defesa simplórias de “Era algo daquela época” – é que De Palma está interessado mesmo em falar sobre Hitchcock. Era um filme sobre outro filme e que pouco lida com questões de gênero. Muito mais importante do que ‘cancelar’ ou ‘passar pano’ é pensá-lo criticamente, entendendo seu contexto de produção e intenção, para entender o resultado.

Vestida para Matar é um olhar para o que há de mais depravado no Cinema de Hitchcock, o que se torna uma marca de Brian De Palma. Se em Trágica Obsessão o diretor trabalha com uma relação incestuosa ao fazer a releitura de Vertigo, neste, ele encontra a promiscuidade em lugares inesperados e, ironicamente, onde a sociedade veria vulgaridade, há apenas amizade.

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Guilherme Moraes

Em Rebecca, A Mulher Inesquecível, uma jovem – cujo o primeiro nome nunca é revelado – e o viúvo, Maxim de Winter (Laurence Olivier), se conhecem, apaixonam e, rapidamente, se casam. Após o noivado, esta garota começa a ser conhecida por Segunda Sra. de Winter (Joan Fontaine), e é assombrada pela memória muito viva da primeira Sra. de Winter: Rebecca. A figura da mulher morta não é novidade no Cinema de Alfred Hitchcock, a maioria sempre irá se lembrar de Vertigo (1958) como o filme mais marcante nesse sentido. Entretanto, já em 1940, sob outro contexto cinematográfico, sem o peso da própria história, o maior nome do suspense do Cinema já lidava com esse mesmo tropo.

Se no texto de Laura (1944) há a comparação entre a obra de Otto Preminger com o clássico de 1958, concebendo a ideia de que Hitchcock poderia ser de fato um maneirista – um cineasta que sente o peso da história do Cinema e busca ‘refilmar’ as grandes obras a sua maniera –, este vai por um lado diferente. Observar sobre o ponto de vista do maneirismo, requer olhar de frente para trás – pensar como uma imagem tem outra, antecessora, por baixo –, porém, agora a linha de pensamento é de trás para frente, ou seja, como esse tema parece ser ‘aperfeiçoado’ na Sétima Arte.

Rebecca, A Mulher Inesquecível (1940), Laura (1944) e Vertigo (1958) lidam com a figura da mulher morta, cada um de uma forma diferente. Rebecca é quase um fantasma que possui os corpos de Mrs. Danvers (Judith Anderson) e Jack Favell (George Sanders); a memória de Laura (Gene Tierney) atormenta todos os homens do filme e Madeleine (Kim Novak) é revelada como uma personagem, ou seja, nunca viveu de fato. Nesse sentido, é quase um ‘aperfeiçoamento’ desse tropo narrativo, até chegar ao auge em Vertigo. A conclusão de que a obra protagonizada por Kim Novak é o ápice se dá pelos longas subsequentes, como Trágica Obsessão (1976), Vestida para Matar (1985) e Instinto Selvagem (1992), três obras que bebem claramente de Um Corpo que Caí (em tradução livre), escavando e deformando essas imagens.

Entretanto, é muito simplório encontrar valor em Rebecca, A Mulher Inesquecível apenas a partir de seu peso histórico. Como na maior parte da filmografia de Hitchcock, a encenação e a condução da trama são o que a tornam tão genial. O engano e a distração são ferramentas muito utilizadas pelo cineasta, geralmente de forma magistral. A cena inicial, em que o casal principal se conhece, suscita no público a ideia de que Max amava sua falecida esposa Rebecca, e, ao longo do enredo, a tese é reforçada a partir do ponto de vista de vários outros personagens. Nesse sentido, o Mestre do Suspense resguarda o ‘POV’ do viúvo, para que na meia hora final solte um plot twist que irá ressignificar toda a narrativa e tensionar as cenas subsequentes.

A não aparição – nem sequer em um flashback – de Rebecca a transforma em uma figura indecifrável, cada menção ao seu nome causa uma sensação diferente: temor, respeito, admiração e leveza. O diretor permite que o público vá criando mentalmente sua própria versão dela, porém, esse fluxo narrativo é parte da sua ideia, pois, irá dar maior peso para a grande revelação – uma de suas marcas registradas –, e, a partir dela, já não será mais possível enxergá-la sob outras perspectivas diferentes da do Sr. de Winter.

É muito significativo como a personagem principal não tem seu nome revelado, enquanto Rebecca, não apenas dá nome ao filme, como também é sempre mencionada. Ela vira a figura central, mesmo sem aparecer um minuto sequer. Dessa forma, Hitchcock transforma a própria protagonista em uma intrusa, e o fantasma de sua antecessora se torna mais vivo do que ela.

O jogo de luz e sombras, os planos de George Barnes, a construção cênica (Lyle Wheeler) e toda a mise-en-scène são pensados para dar vida a uma pessoa morta, ou, de maneira mais macabra, dar um aspecto fúnebre àquilo que está vivo. A residência Manderley se torna quase um personagem, mudando o tom da obra quando aparece. A mansão é quase que um castelo assombrado, sempre imponente, escuro e com capacidade de isolar seus personagens, mesmo estando sempre lotado. Nessa mesma pegada, Rebecca converte-se em um fantasma que vaga pelo castelo, possuindo o corpo de Mrs. Danvers, principalmente pela forma como Hitchcock e Barnes captam a empregada: pouco iluminada, de forma que não dê para ver o seu rosto, apenas o contorno do seu corpo.

Ainda que a tríade Psicose (1960), Janela Indiscreta (1954) e Vertigo sejam as mais celebradas do diretor, Rebecca, A Mulher Inesquecível vem logo atrás junto com tantas de suas obras. Como já dito anteriormente, talvez seja possível inferir que o longa foi uma espécie de busca, do Cinema, pela narrativa perfeita sobre a figura da mulher morta. Entretanto, com o passar dos anos, é perceptível que, na realidade, Rebecca também é e sempre foi, perfeita.

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Guilherme Moraes

O assassinato de uma moça acontece; um detetive escava a vida dela, a fim de descobrir quem é o culpado. Nessa investigação, o policial acaba por perceber que a maioria dos homens na vida dela a amava. Sem se dar conta, ele se apaixona também, apenas pelos resquícios da existência de Laura Hunt (Gene Tierney). Laura (1944), de Otto Preminger, é mais um dos grandes filmes da história que, apesar de ser inevitavelmente uma representação de seu tempo, se torna mais atual a cada revisão.

A relação entre o protagonista e a imagem idealizada da personagem permite diversos olhares. Pensando no próprio Cinema, é possível estabelecer paralelos com Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, na forma como ambos lidam com o tropo da mulher morta. Nesse sentido, o longa de Otto Preminger questiona se o ‘Mestre do Suspense’ é um cineasta clássico ou um maneirista. Contudo, há uma outra forma de enxergar, a partir do advento da internet, das redes sociais e, mais recentemente, das IAs.

Em termos gerais, o maneirismo no Cinema é uma tendência dos cineastas que vieram, principalmente, após o fim do Cinema Moderno. Estes artistas entendiam que haviam chegado ‘tarde demais’ e perderam a época dos grandes filmes. Assim, eles passaram a buscar sua identidade e marca, a partir das obras clássicas e modernas. Dentro desse contexto, um dos maiores nomes do Cinema Maneirista foi Brian De Palma, que buscava dissecar e, de certa forma, deturpar os clássicos de Hitchcock, encontrando certos aspectos relacionados ao desejo e à violência que, a priori, não eram vistos, formando um traço próprio em sua filmografia. Ou seja, De Palma encontrava sua própria assinatura a partir de outra.

Com isso posto, voltemos a Laura e a Vertigo. É muito complicado taxar Hitchcock como maneirista, principalmente por esses argumentos, afinal, ambos os diretores eram contemporâneos e o próprio já havia trabalhado com essa figura ‘necrófila’ em Rebecca (1940). A preexistência de um filme sobre o mesmo tema já poderia apontar uma falha nesse raciocínio, contudo, a chave para entender essa questão está relacionada à cena do ‘ressurgimento’ de Laura, que pode se conectar com o momento em que Madeleine (Kim Novak) reaparece sobre a personalidade de Judy Barton (também interpretada por Kim Novak).

Para compreender a natureza dessa relação, é preciso contextualizar a ideia geral das duas obras. No longa de Otto Preminger, o detetive McPherson (Dana Andrews) se apaixona pela figura de Laura, uma mulher morta, cuja presença ainda é sentida. Enquanto em Um Corpo que Cai (em português), John Ferguson (James Stewart), Madeleine e Judy Barton formam um triângulo amoroso macabro. No primeiro, o protagonista se encanta pela ideia que constrói, a partir de resquícios da existência de Laura – uma pintura de sua imagem, seu perfume, suas roupas e os relatos de outras pessoas –, no de 1958, o personagem de James Stewart conhece, de fato, Madeleine, e ama aquela pessoa que conheceu. No entanto, mais tarde é descoberto que a mulher nunca existiu, era apenas um papel interpretado por Judy Barton.

Em ambos os casos, essas femmes fatales parecem sofrer uma ‘ressurreição forçada’. Em Laura, os personagens evocam a sua memória e estabelecem relações com sua imagem mesmo após sua ‘morte’. O momento em que ela retorna é quase a materialização de um sonho de McPherson, o que só é reforçado pela maneira como Preminger dispõe os atores em cena: a chegada de Laura enquanto o detetive dorme e a iluminação no rosto quase desfocada, trazendo um aspecto onírico. Entretanto, este retorno causa uma perturbação no protagonista, que se vê confrontado pela ideia que criou de Laura, com a verdadeira que ‘revive’ na sua frente.

Enquanto isso, em Vertigo não há muito segredo quanto a essa ‘ressurreição forçada’. Afinal, John tenta a todo custo transformar Judy Barton na mulher que ele amava, resultando na clássica cena de Judy saindo do banheiro idêntica a sua alter-ego. A iluminação esverdeada e esfumaçada torna a sua volta algo fantasmagórico. A diferença entre a obsessão e o sonho; entre o que é falso e o que é verdadeiro, sugere um dessecamento, ou anamorfose da imagem original; além disso, na obra, há a tentativa de imputar a existência de algo prévio (Madeleine) no que é ‘novo’ (Judy Barton). Esses dois pontos podem colocar em questão se, de fato, Hitchcock foi um cineasta maneirista, e nesse caso, ele seria quase que um maneirista antecipado, pois ainda não havia terminado o Cinema Moderno – e em alguns países nem sequer havia chegado.

Em Vertigo, a teoria artística de Hitchcock (2015) – tese de Doutorado feita pelo crítico de Cinema Luiz Carlos de Oliveira Jr. –, essa mesma relação entre Madeleine e o maneirismo é citada e analisada de forma que coloca Hitchcock entre um dos possíveis maneiristas. No capítulo ‘Uma teoria maneirista da arte?’, o autor questiona a posição histórica e o estilo do diretor para reforçar o seu ponto. Afinal, historicamente, Vertigo se situa ao final do estilo hollywoodiano clássico e, nesse sentido, o cineasta busca encontrar a sua forma limite. “Tal atitude o leva a uma série de procedimentos maneiristas: a construção de espaços irreais (…), a hipertrofia dos signos plásticos (o trabalho intenso com as luzes, os filtros, os reflexos, as sombras, os efeitos de enquadramento), a anamorfose (os planos da vertigem de Scottie)”

Todavia, é claro que o longa de Otto Preminger tem valores além de sua relação com Hitchcock. O sentimento ‘necrófilo’ que o detetive começa a nutrir surge a partir dos vestígios da vida de Laura, principalmente pela pintura em sua sala. Essas peças soltas que vão se conectando, quase como um quebra-cabeça mental, formam uma imagem romantizada. Assim, o olhar – normalmente investigativo, mas muitas vezes voyeurístico – que, geralmente, pertence ao detetive em filmes noir e que utiliza essa percepção para encurralar outros personagens – vide a própria cena no whisky no longa –, passa a tornar-se uma armadilha contra si próprio. É interessante como Garota Exemplar (2014) opera na mesma lógica de Laura, mas com algumas inversões. O olhar parece disperso, fazendo com que o público seja ignorante sobre a persona Amy (Rosamund Pike) e, após a aparição dela, começa a desconstruir essa figura criada na primeira metade.

Sobre essa perspectiva, é possível compreender o poder da imagem na construção de uma ideia e como isso se relaciona com o mundo contemporâneo em que somos constantemente sufocados por tais imagens e temos um acervo de informações muito grande na palma da mão. Com as redes sociais, a existência no imaginário coletivo passa a ser associada à divulgação de seus dados e à exposição de sua vida. Com tanto conteúdo pessoal disposto na internet à mercê de todos, é criado um duplo digital. Essa persona é quem se relaciona com os outros, afinal, estamos cronicamente online e entramos mais em contato com outras pessoas virtualmente do que pessoalmente.

Uma imagem do outro é formada em nosso imaginário a partir do que nos é apresentado via redes sociais. Lemos uma resposta e imaginamos o som e o tom da voz; ouvimos um áudio e pensamos na expressão; vemos um post ou um stories e damos vazão a nossa imaginação para criar contexto. No final, existem três versões de uma pessoa: o duplo virtual, a idealizada na mente dos outros e a real. É nesse aspecto que entra Laura e suas variantes. A criada a partir da pintura, do perfume, do vestido e das memórias – a que surgiu na mente de McPherson e a de carne e osso.

As imagens dispostas neste texto não foram selecionadas aleatoriamente, e sim para reforçar, por meio de exemplos claros, essa ideia. Na primeira, o detetive olha para a pintura, dando início ao processo de construção dessa pessoa. Na segunda, é ela quem olha para ele, que parece mais exposto sem o sobretudo e o chapéu. Nesse momento, Laura já está na imaginação do detetive. Na terceira, McPherson é confrontado pela verdadeira Laura. Joseph LaShelle, o diretor de fotografia, faz questão de enquadrar o quadro com a atriz, evidenciando a diferença entre o real, semblante irritado e postura cansada, contra o ideal, aparência meiga e imutável. Por fim, na quarta, ele finalmente a observa verdadeiramente, e nesse momento a perturbação que sentia desde que se apaixonara por sua imagem some.

Voltando um pouco às questões tecnológicas, lógica da pessoa morta e da ‘ressurreição forçada’, com o advento das Inteligências Artificiais e dos remakes em Hollywood, pessoas mortas, de certa forma, voltam à vida de maneira compulsória. A moda atual é utilizar o Chat GPT ou outras IAs para abraçar virtualmente pessoas, dentre elas artistas e parentes ou amigos mortos. Laura foi evocada pela obsessão de Waldo (Clifton Webb) e McPherson; mas, em Hollywood, Peter Cushing (1913-1994) é recriado digitalmente em Rogue One: Uma História Star Wars (2016) por causa da necessidade incessante de lucro do capitalismo. Familiares, amigos e artistas retornam a partir de uma sociedade que já não reconhece os limites, ou pelo menos busca romper, entre a vida e a morte. 

É razoável pensar que sua influência e relevância sejam eclipsadas por causa de Vertigo – talvez o filme mais refeito na história –, porém, com 80 anos desde que foi lançado no Brasil, Laura continua envelhecendo como vinho, permitindo o surgimento de novas interpretações a cada revisitada. O período histórico e a relação com Vertigo, podem ter ajudado a se converter em um clássico do Cinema. Contudo, é mais admirável como as mudanças sociais e tecnológicas não o tornaram obsoleto, pelo contrário, fortaleceram suas qualidades.

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Nathan Sampaio

Quem não gosta de uma boa fofoca? Daquelas que descobrimos podres, segredos e detalhes da vida alheia. Alguns poucos – talvez por vergonha de admitir – podem afirmar que não gostam desse ato, enquanto a maioria responderá, com empolgação, que o faz todos os dias. A realidade é que fofocar faz parte do nosso cotidiano, e segundo estudos, podemos passar até 52 minutos do nosso dia praticando a arte do mexerico. Em um ambiente urbanizado, o simples ato de se debruçar sobre a janela e olhar o prédio ao lado já é uma forma de futricar o dia a dia da vizinhança. Porém, o que você faria se, ao buscar se entreter com a rotina de outros, acidentalmente descobrisse que seu vizinho cometeu um crime? Há 70 anos, Alfred Hitchcock fazia essa mesma pergunta.

Janela Indiscreta, lançado em 1954, surge com a proposta de unir esse interesse pela vida alheia com um intenso suspense criminal. No longa, acompanhamos L.B. Jefferies (James Stewart), um fotógrafo renomado, que está com a perna quebrada e por isso é obrigado a passar todos os seus dias dentro de casa. Como forma de vencer a monotonia e o tédio do cotidiano, ele passa a observar a rotina de seus vizinhos. Até que, certo dia, o protagonista enxerga uma movimentação suspeita de um dos moradores do prédio ao lado: Lars Thorwald (Raymond Burr) aparenta ter assassinado sua esposa. O personagem central decide se unir com sua namorada – Lisa Carol Fremont (Grace Kelly) –, sua enfermeira – Stella (Thelma Ritter) – e o Tenente Thomas J. Doyle (Wendell Corey) para tentar solucionar o caso.

A direção de Hitchcock coloca o espectador na mesma posição do protagonista, de forma que a trama surge e se desenrola por meio da perspectiva de Jefferies. Seguimos seus olhares e ouvimos suas conclusões sobre a vida dos seus vizinhos, bem como ficamos curiosos e titubeantes diante de comportamentos tão estranhos do suposto assassino. A experiência de observar e incapacidade de agir diante dos acontecimentos é o que torna o filme genial e angustiante ao mesmo tempo: o protagonista e o espectador estão do mesmo lado, e são passivos e dependentes da ação de outros personagens para avançar suas hipóteses do que ocorreu.

O longa-metragem – baseado no conto It Had To Be Murder, escrito por Cornell Woolrich em 1942 – é uma quebra, muito bem executada, da estrutura padrão de uma história de investigação e suspense. Ao invés do detetive conversar com várias pessoas e circular por locais de interesse, o protagonista é forçado a tirar suas conclusões apenas observando o comportamento do suspeito pela janela de casa. Essa linha narrativa escolhida apresenta limitações, como o espaço em que os atores observados aparecem e a falta de diálogos, – que foram muito bem contornados pela direção.

O cenário do prédio foi construído com janelas grandes, que permitem que os investigadores tenham bastante visibilidade do espaço e do que os vizinhos – principalmente o suspeito –, estão fazendo dentro de seus apartamentos. O posicionamento dos atores nas casas e uso de linguagem corporal de cada um deles são magníficos. Sem esse tipo de trabalho, seria difícil para o espectador tirar suas próprias conclusões dos acontecimentos, tornando-o eternamente dependente de explicações dos protagonistas, o que raramente acontece. A trama é feita para que o público crie suas hipóteses e ouça os pontos de vista dos personagens, de forma que é possível confiar ou desacreditar totalmente do crime, que supostamente ocorreu.

Embora o mistério seja a parte mais envolvente do longa, há ainda subtramas em cada apartamento que são tão cativantes quanto a narrativa principal. Esses personagens não têm um nome, mas um apelido que está ligado ao seu drama particular ou a uma característica definidora. Srta. Torso (Georgine Darcy), por exemplo, é uma bailarina que vive cercada de homens, mas não parece amar nenhum deles;  já a Srta. Coração Solitário (Judith Evelyn) é uma mulher de meia-idade que sente falta de um companheiro para si. Essas mini-histórias fazem com que o ambiente pareça vivo e natural, e são tão bem contadas que podemos nos apegar a vizinhos que mal sabemos o som da sua voz.

Outro aspecto marcante do longa, que o destaca na filmografia de Hitchcock, é o uso constante de som diegético, ou seja, efeitos e trilha sonora são ouvidos tanto pelo espectador quanto pelos personagens em cena. Esse recurso foi empregado para aumentar a imersão, pois dessa forma, podemos enxergar e ouvir o mesmo que Jefferies ouve. Ainda que a sonorização seja composta de ruídos urbanos e músicas instrumentais, é possível obter pistas sobre o caso, pois toda vez que Thorwald está em cena pode-se ouvir sirenes, buzinas e outros barulhos de alerta, indicando que algo está fora do comum naquele apartamento.

James Stewart faz uma interpretação que beira a paranoia e obsessão. Sua busca incessante pela verdade do que aconteceu com a vizinha é algo que pode até ser irritante para os espectadores, ainda mais que essa compulsão faz com que ele se afaste de Lisa, que mesmo assim permanece irredutível em buscá-lo. A relação entre os dois é o ponto mais baixo do filme, pois em muitos momentos é difícil simpatizar com o protagonista, que julga o modo de vida de sua namorada, dizendo que jamais combinaria com o seu modo aventureiro de viver.

No entanto, o arco de Lisa é construído para rebater completamente os argumentos de Jefferies. Grace Kelly rouba a cena, e, até mesmo, o protagonismo em alguns momentos, ao interpretar uma personagem sagaz, inteligente e corajosa, isto porque, assim que se envolve no mistério, ela já cria suas próprias hipóteses e faz apontamentos que irão se provar certeiros. Além disso, a designer de moda tem um papel importantíssimo no final, sendo a responsável por reunir evidências essenciais para o caso. O fato dela atuar de forma direta na investigação e por colocar sua própria vida em risco em muitos momentos sem perder nenhum traço das suas características, é impecável e desafia tudo o que seu parceiro dizia.

Na época, o longa foi indicado em quatro categorias do Oscar: Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Fotografia e Melhor Mixagem de Som; mas infelizmente não venceu nenhuma delas. Embora não tenha sido indicada na maior premiação do cinema, Grace Kelly chegou a receber outros prêmios de Melhor Atriz, como o National Board of Review Awards e o New York Film Critics Circle Awards.

Rare Window (no original) permanece atual e relevante até hoje, por ter fundado um subgênero do suspense: observar um crime pela janela e, a partir disso, começar uma investigação. A reutilização deste tropo narrativo muito se deve à atualidade da obra original, afinal, com o passar dos anos e a criação da internet e redes sociais, a população mundial se torna cada vez mais interessada pela vida alheia. Os filmes Paranóia (2007), A Mulher na Janela (2021) e Observador (2022) são alguns exemplos de obras similares, que bebem muito do suspense feito por Hitchcock.

Escrito, produzido e filmado há 70 anos, Janela Indiscreta ainda é um suspense muito charmoso, que consegue proporcionar uma experiência bem cativante e divertida. Depois de assistir esse clássico do cinema é impossível olhar pela janela de casa da mesma forma, afinal poderemos nos deparar com os dramas do cotidiano ou com segredos obscuros, que os nossos vizinhos buscam esconder ao máximo.

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Sabrina G. Ferreira

Quem nunca ouviu falar sobre uma história de um filho que tem uma relação complexa, quase incensuosa (ou melhor dizendo, de “estranha proximidade”), com a mãe, que ao perdê-la de forma repentina e trágica, passa a cometer assassinatos ao incorporar a personalidade da mulher? Este é o ponto de partida de Bates Motel, que chama a atenção dos amantes de Terror, principalmente pelo seu nome, que tem como referência uma história contada já a algumas décadas atrás, no clássico filme Psicose (1960), do aclamado diretor Alfred Hitchcock.

Criada pelo roteirista Anthony Cipriano (da série The Jersey), e produzida por Carlton Cuse (Lost), e Kerry Ehrin (de Friday Night Lights), a série conta, em cinco temporadas, a história de uma mãe, Norma Bates (interpretada de forma impecável por Vera Farmiga), que após a misteriosa morte do marido, muda-se para a pequena cidade de White Pine Bay, em Oregon, levando consigo seu filho adolescente de dezessete anos, Norman Bates (Freddie Highmore). Com o propósito de conseguir uma forma de sustento, ela adquire um velho e abandonado motel e o casarão ao lado (também antigo, claro!). Outro detalhe é a localização destes imóveis, que ficam em uma estrada remota, de difícil acesso aos motoristas, tornando o motel um local de pouca procura para hospedagem.

Logo no primeiro episódio, somos introduzidos ao protagonista: o jovem Norman Bates; e nos damos conta dos distúrbios mentais que o personagem enfrenta. Norman sofre de um transtorno de bipolaridade, que algumas vezes o fazia pensar ser a própria mãe, a tal ponto de se vestir e falar como ela. Nesses momentos de “apagões”, ele podia fazer coisas abomináveis com as pessoas que estivessem próximas a ele, e logo depois, quando voltava a si, não se lembrava de nada que havia acontecido, e ainda culpava a mãe por seus atos maldosos.

A mãe de Norman, Norma Bates, também sofre de evidentes distúrbios de bipolaridade, com seu humor alternando entre explosões de raiva e momentos de extrema delicadeza. Em alguns episódios, ela se mostra como uma mãe controladora do filho, mas em outros, ela se torna uma espécie de vítima, cujas ações nada mais são do que reflexos de tudo o que ela já passou. Estes elementos se manifestam na personagem de forma a construir uma mulher visivelmente angustiada, que guarda um segredo “a sete chaves”; ou até mesmo como alguém que vive perturbada por seus próprios demônios, pois consciente do comportamento psicopata de seu próprio filho, Norma tenta de todas as formas mantê-lo longe das pessoas.

Assim, alguns dos principais distúrbios comportamentais presentes nos genes de Noman também são visíveis em sua mãe. Filha de pai abusivo, quando jovem, Norma desenvolveu uma relação semelhante, porém, com seu irmão mais velho, Caleb (Kenny Johnson), e isso a atormentou por anos, pois ela teve que conviver com a constante culpa por ter, na época, amado seu irmão de volta. Este relacionamento violento e com abusos psicológicos de Caleb com Norma pode ser interpretado como uma Síndrome de Estocolmo. 

Analisando a dependência de Norman com sua mãe, podemos supor que, por não possuir uma figura paterna, o filho cria uma grande conexão com a materna, e da mesma maneira – como Freud explica -, acaba vinculando a sua libido a ela. Há até mesmo uma suposição de que Norman, quando criança, possa ter sido abusado pela sua mãe, e como consequência, passou a ter sentimentos conflitantes por ela, pois a confusão de sentimentos e a culpa são muito frequentes em crianças e adolescentes que sofrem este tipo de trauma.

Ademais, é válido salientar que além de se tratar de uma série de horror, Bates Motel traz também uma conscientização quanto aos distúrbios mentais em pessoas de uma mesma família, e os possíveis traumas que podem ser ocasionados em indivíduos, ainda em fase de desenvolvimento, vítimas de abusos, físicos e mentais, por exemplo. Na maioria das vezes, o abusador também já foi um dia abusado, igual Norma, que além disso, também não aprendeu, ainda na infância, sobre os limites de intimidade que precisam ser impostos entre familiares, e tem algumas atitudes equivocadas, como dormir na mesma cama do filho de dezoito anos de idade. No caso de Norman, há uma releitura moderna de Édipo, com momentos que alternam entre raiva e uma enorme dependência emocional pela mãe, assim, quando ela inicia um relacionamento amoroso com outro homem, Norman se sente ameaçado e manifesta medo em perdê-la. 

No decorrer das temporadas, vão surgindo outros personagens na trama, como a misteriosa Emma Decody (Olivia Cooke), que, possivelmente, é aquela em que o espectador mais poderá se identificar. No início, Emma era uma amiga próxima de Norman, e  pensamos até mesmo haver uma possível paixão entre os dois. Porém, após ela conhecer o meio-irmão (e primo) de Norman, Dylan (Max Thieriot), acaba se apaixonando por ele, e no decorrer das temporadas, acabam tendo uma relação estável, formando uma família juntos.

Sendo assim, a cada episódio, as “nuances” dos personagens se acentuam ainda mais, principalmente na terceira temporada, que é quando Norman se torna cada vez mais parecido com a sua versão no filme Psicose, uma vez que a personalidade de sua mãe passa a aparecer com mais frequência para ele. Desta forma, ele passa a ter a postura de enfrentá-la, ou assumir seus atos, que já não passam mais tão despercebidos para ele, e as máscaras começam a cair para Norman e Norma Bates.

Enfim, Bates Motel é uma série obscura, que não começa com um assassinato de uma jovem de cabelos loiros em um banheiro de motel, como no filme dos anos sessenta. A nível de comparação, só temos um vislumbre da personagem principal do longa, Marion Crane (desta vez, interpretada por Rihanna), em dois episódios da última temporada, e até mesmo o desfecho desta personagem na série, felizmente, é outro. Essa é uma história sobre a família Bates, ou seja, Norman e Norma, e nada mais. O que espanta, no entanto, é que ao contrário do que acontece no filme, aqui, criamos uma relação de empatia pelo psicopata, sentindo muitas vezes compaixão por ele, e passamos a vê-lo como alguém de “bom coração”, mas que sofre de uma doença mental que toma conta dele de forma involuntária. 

A série, assim como muitas, não é isenta de erros, como por exemplo, quando dá soluções rápidas e fáceis aos problemas que surgem nos episódios, quando poderia trabalhar na construção dos personagens e das situações aos poucos, a longo prazo. Mas de forma geral, no final temos um enredo muito bem construído, com um final surpreendente, e até mesmo aceitável, para a maioria dos personagens. Bates Motel explica de forma espetacular a doença de Norman e constrói uma rede em torno dele, dando um ressignificado para algo que foi a muito tempo contado, mas agora, com o jeito crível e detalhado de contar história, com capacidade para conscientizar o espectador, próprio da nossa geração.

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