Gabriel Diaz

O silêncio é capaz de ser tão expressivo quanto a palavra, e o amor – quando não se realiza nos corpos – encontra refúgio na memória. Na seção Perspectiva Internacional, a 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo apresenta o novo longa de Yasutomo Chikuma: O Espaço Mais Profundo em Nós. A trama parte do vínculo íntimo entre Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, e Takeru (Kanichiro), um homem que não suporta mais o próprio corpo, para refletir sobre a impossibilidade do amor e a persistência da culpa nessa ausência. Após a morte de Takeru, Kaori viaja com Nakano (Ryutaro Nakagawa), seu amigo, até o litoral onde ele se matou. 

Nascido em 1983, Chikuma iniciou sua carreira como ator em 2004, porém foi como diretor que se consolidou no circuito internacional. Seu primeiro longa, Now, I… (2009), abriu caminho para uma filmografia marcada pela investigação do invisível. Depois, vieram The Ark in the Mirage (2015), que estreou no Festival de Karlovy Vary, e Two Silhouettes (2020), uma história de amor mística que reforçou sua assinatura autoral. Mais recentemente, As It Flows (2022) confirmou seu interesse por narrativas que se desenrolam entre o silêncio e a memória.

Sua cinematografia foca em olhar para dentro, onde o humano é sempre o território mais inexplorado. Com planos longos e uma atmosfera que mistura serenidade e vertigem, o diretor japonês constrói um cinema em que a água, a ausência e o corpo masculino são territórios de investigação. Não se trata apenas de símbolos, porém também são como respirações. Seus personagens, presos entre a ternura e o vazio, descobrem que amar pode ser um gesto sem posse e que chorar é a forma mais autêntica de existir. A partir disso, o Persona Entrevista evidencia os segredos e as motivações de Yasutomo Chikuma para a construção de sua história.

O título do filme carrega a promessa de que há algo profundo em nós, algo que o audiovisual tenta alcançar. Entretanto, o que, exatamente, Chikuma procura nesse fundo?

Sobre o título da obra, o que representa o “espaço mais profundo de nós”?

Yasutomo Chikuma: “É o lugar onde guardamos o que não sabemos nomear. Talvez o amor, talvez o medo, talvez apenas um eco. Eu acredito que todo ser humano carrega um mar interno, e é ali que se perdem as pessoas que amamos. O cinema tenta iluminar esse fundo, mas só consegue tocar a superfície.”

Apesar de não conhecer a língua portuguesa e estar acompanhado de uma tradutora, o diretor parece conversar do mesmo modo que captura a filmagem, sem pressa e, principalmente, atento ao que não cabe nas palavras. A ideia do mar interno perpassa toda a sua filmografia. A água nunca é apenas cenário, chega a ser um estado emocional ou até uma memória que se dissolve. É sobre o espaço entre o que somos e o que perdemos. No filme, Kaori observa o litoral com a mesma expressão de quem tenta decifrar um enigma sem solução. O mar é Takeru, depois que ele deixa de ter corpo, depois que a morte o transforma em ausência.

Se o diretor busca investigar o invisível, é porque ele entende que o amor não é plenitude, ao contrário disso, é o espaço impossível de ser habitado, o espelho que corta quem tenta se ver nele. Kaori e Takeru compartilham uma vida que não se consome e não segue as regras do desejo ou da posse. Eles existem um ao lado do outro, todavia nunca inteiramente juntos.

O filme parece filmar o amor não como uma plenitude, mas como um espaço impossível de ser habitado. O que o levou a essa ideia?

Yasutomo Chikuma: “Eu sempre vi o amor como um espelho rachado. Quando duas pessoas tentam se ver nele, acabam cortadas pela própria imagem. Kaori e Takeru não sabem amar como o mundo ensina. Eles se amam em silêncio, em cuidado, em ausência. E isso é, para mim, o gesto mais radical. O filme não quer preencher esse espaço, mas respeitar o vazio que o amor deixa.”

Há uma ternura contida entre os dois personagens, quase como se fossem parentes. A protagonista segura um copo de um jeito específico, Takeru olha para o horizonte sem dizer nada. São gestos pequenos, contudo carregados de significado. O diretor não idealiza essa relação, porém diz como ela é imperfeita, incompleta e real.

Kaori é uma mulher assexual, mas o filme nunca reduz isso a um rótulo. Há uma ternura contida entre ela e Takeru, quase como se fossem parentes. Como você trabalhou essa relação sem cair em idealização?

Yasutomo Chikuma: “O afeto entre eles não precisa de desejo. Ele se manifesta na rotina, no jeito como ela segura um copo ou ele observa o mar. Quis filmar o amor como uma presença invisível, algo que só existe quando não é nomeado. A assexualidade aqui é um território de sutileza, de resistência à leitura fácil do corpo como necessidade.”

Chikuma começa a falar devagar, escolhendo cada palavra como quem monta um quebra-cabeça. Ele parece consciente de que está lidando com algo que o cinema japonês raramente representa, um vínculo que não cabe nas categorias disponíveis. O longa nunca transformou a assexualidade de Kaori em um problema ou em curiosidade. É apenas o modo como ela existe no mundo, assim como o modo no qual ama Takeru.

Entretanto, para prosseguir, é necessário retornar ao elemento fundamental do brilho cinematográfico de Chikuma: a água. Ela aparece em todos os seus filmes e, em O Espaço Mais Profundo em Nós, o litoral não é apenas o lugar onde Takeru morreu – é o espaço onde Kaori tenta processar a perda, onde ela se afoga para tentar se ver outra vez.

A água aparece constantemente no filme, seja no mar ou nas lágrimas que nunca chegam a cair. Qual o significado desse elemento visual em sua obra?

Chikuma: “A água é o espaço entre o que somos e o que perdemos. Ela dissolve a forma, mistura o vivo e o morto. Quando filmo o mar, não quero extrair a beleza, quero manter a suspensão dele. É um elemento que mantém os personagens entre estados e o mar é o corpo de Takeru depois que ele deixa de ser um corpo. É também o espelho onde Kaori se afoga para tentar se ver outra vez.”

Quando Kaori e Nakano caminham juntos ao litoral, eles atravessam um limiar invisível, marcado pela transição da presença para a ausência. Todavia, talvez não haja compreensão capaz. Possivelmente, o filme seja justamente sobre a impossibilidade de entender o que se perdeu.

E se pensarmos a água como um rito de passagem?

Chikuma: “Sim, a água funciona como um rito de passagem no filme. Ela não é apenas um cenário, mas um espaço de transformação. Quando Kaori e Nakano caminham junto ao mar, ou quando Takeru se afasta, a água marca a passagem de um estado para outro. Seja da presença para a ausência ou da confusão para a compreensão, continua sendo um espelho. É um lugar onde os personagens enfrentam a própria finitude e descobrem algo sobre si mesmos.”

“Cada mergulho, cada reflexão sobre o mar, é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro. O tempo é a matéria do esquecimento. Eu filmo como quem tenta segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. Por isso os planos longos não querem mostrar nada, querem permitir que algo aconteça. O cinema é o único lugar onde o passado ainda respira.”

A partir dessa narrativa, Chikuma domina e fala sobre o tempo como matéria do esquecimento. Sua última frase mostra o quanto ele se interessa em permitir que algo aconteça, tentando segurar a poeira antes que ela se misture ao vento. A morte de Takeru acontece fora de quadro. Não há violência, não há espetáculo. Ele simplesmente desaparece, e o que resta é o silêncio. Kaori não chora e, se realmente chora, as lágrimas nunca chegam a cair. O luto, no filme, não tem som.

A morte de Takeru é tratada sem violência, quase como um desaparecimento. Como foi lidar com o suicídio de modo tão sereno?

Chikuma: “Eu não queria transformar a morte em espetáculo. A morte, no filme, é apenas mais um gesto humano. Ela não grita, apenas sussurra. Talvez porque eu próprio não a tema, eu temo mais o que sobra dela: o silêncio. Kaori não chora porque entende que o luto não tem som. O suicídio de Takeru não é uma punição, é uma forma de dizer ‘eu não consigo mais continuar sendo visto’.”

Chikuma insiste em expressar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. Dentro das telas, o masculino é sempre o corpo que resiste e, nessa obra, ele é o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro, sem qualquer julgamento.

Em vários momentos, Kaori e Nakano parecem refletir sobre a fragilidade do homem. Há um olhar político nesse gesto?

Chikuma: “Todo filme é político quando se nega a repetir um gesto. Eu quis filmar um homem que se quebra, não por fraqueza, mas por excesso de sensibilidade. O masculino, no cinema, é sempre o corpo que resiste. Eu quis o contrário: o corpo que cede, que se entrega, que desiste. E quis que o feminino observasse isso sem julgar. Kaori é o olhar que acolhe o fracasso do outro.”

Com isso, Yasutomo Chikuma convida o espectador a atravessar rios e mares internos e a olhar para o que se perde e o que permanece. A sua produção não oferece respostas claras, apenas a delicadeza de permanecer diante do mistério.

“No mar, cada passo é como atravessar um limiar invisível, uma espécie de batismo silencioso que não purifica, mas revela a profundidade do que se carrega dentro”

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Gabriel Diaz

O Espaço Mais Profundo em Nós confirma o olhar de Yasutomo Chikuma para o invisível. Seu cinema se volta ao que não se pode tocar, às zonas de silêncio entre o amor e o luto. Nesta história, apresentada na seção Perspectiva Internacional da 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, Kaori (Momoko Fukuchi), uma mulher arromântica e assexual, compartilha uma vida com Takeru (Kanichiro), um homem em conflito com o próprio corpo e sua permanência no mundo. A relação dos dois é feita de gestos e pausas – uma convivência que não se consome, apenas se sustenta. Quando Takeru morre, o que resta a Kaori é caminhar entre a lembrança e o vazio, acompanhada por Nakano (Ryutaro Nakagawa), o amigo que talvez também tenha amado o mesmo homem.

O diretor registra o que acontece dentro da quietude. Seus planos longos e respirações prolongadas, características típicas do slow cinema, criam a sensação de que o tempo se dilata diante de cada movimento. O litoral, local em que a narrativa se desenrola, não funciona como paisagem, mas como projeção do estado interior de Kaori – o movimento das ondas replica o ritmo de sua consciência, sua respiração irregular diante do luto. Nesse espaço suspenso, o filme se torna uma escuta do que o silêncio tenta dizer e daquilo que o amor nunca soube nomear.

Na cultura japonesa, a morte não é ruptura, mas passagem. Existe o conceito de gimu, a dívida moral impagável que os filhos têm para com aqueles que lhes deram a vida – uma gratidão que se estende para além do fim. Os mortos permanecem próximos dos vivos, habitando o anoyo, o além que se comunica constantemente com este mundo. Para que essa travessia ocorra em paz, é preciso resolver tudo: nenhum rancor, nenhuma dúvida, nenhum vínculo mal encerrado. Chikuma filma justamente esse espaço de indefinição, onde Kaori não consegue encerrar Takeru porque o afeto entre eles nunca teve a linguagem do desejo ou da posse. Como pode se despedir de alguém que nunca coube nas categorias tradicionais de amor?

A resposta está personificada na protagonista: ela não segue os padrões do conceito amoroso. A assexualidade no cinema ainda é sub-representada, aparecendo majoritariamente em papéis secundários ou tratada como problema a ser resolvido. Chikuma faz o oposto: coloca Kaori no centro da narrativa, não como ausência, e sim como presença que redefine os termos da relação. Sua assexualidade não é obstáculo ao afeto, é a própria forma dele. O filme reconhece que a cultura possui rituais para esposas, amantes, filhos, porém não para quem habita essas zonas sem nome.

Nos versos “Meu bem, vamos viver a vida / Então vem, senão eu vou perder quem sou”, a música Life on Mars?, na versão de Seu Jorge, captura a mesma inquietação do audiovisual: a diferença entre estar vivo e verdadeiramente viver. Kaori não pode performar o luto esperado, porque o vínculo que tinha com Takeru nunca se encaixou nas categorias disponíveis. O que resta, então, é inventar uma linguagem para esse vazio – e é isso que a obra tenta fazer, ainda que nem sempre consiga. Os dois compartilham um afeto que não depende do desejo, mas da permanência. A produção encontra beleza nas pequenas repetições, como o modo como ela segura um copo, o olhar dele perdido no horizonte. Ainda assim, o diretor às vezes se prende à própria delicadeza. A contenção que deveria revelar o mistério acaba domesticando-o, demonstrando que a sutileza se confunde com apagamento, e a introspecção se torna ausência de conflito.

Há diálogos entre o longa e toda uma indústria que não se contenta com respostas fáceis. A água, elemento recorrente em toda a filmografia de Chikuma, carrega aqui um duplo sentido: é refúgio e dissolução, juntamente com a memória e o esquecimento. O diretor a utiliza como símbolo de cadência diante de um fluxo que conecta cada respiração e cada intervalo. Quando Kaori observa o mar, o que se reflete não é a imagem do que perdeu, é a impossibilidade de compreender essa perda. A câmera, atenta e pudorosa, mantém uma distância que é também ética: filma sem invadir, enquanto olha sem exigir resposta.

Visualmente, a produção é irrepreensível. A fotografia cria um universo onde tudo parece prestes a se desfazer, contudo há uma distância entre a intenção estética e o impacto emocional – tal qual o aflito entre a estética do belo e o sublime de Immanuel Kant. Ao perseguir a beleza como constância, Chikuma transforma o estranhamento em ornamento. Seu cinema respira, porém sem mudança de ar: o andamento é sempre o mesmo, a emoção permanece contida, até quando o tema exige transbordamento.

Com a chegada de Nakano, a trama se aproxima do ensaio e se afasta do drama. A comunicação dele com Kaori investiga o que restou de Takeru ou o vazio que ele deixou. Os dois voltam às mesmas perguntas: o que significa amar sem possuir? Como guardar alguém que nunca quis ser guardado? No entanto, o roteiro hesita diante da própria ambição. Essas questões se repetem sem ganhar novas camadas, sem que os personagens (ou o longa) se arrisquem a perdê-las de vista. O que deveria ser um aprofundamento vira insistência, e a densidade se dilui na repetição.

Não é um trabalho à altura dos grandes dramas japoneses recentes, mas possui uma inquietação que o mantém vivo. Apesar da honestidade em sua tentativa de filmar o luto como estado, O Espaço Mais Profundo em Nós propõe investigar o fundo que o Cinema só consegue tocar pela superfície, porém recua diante do próprio abismo – apenas o que resta é a dúvida. O diretor filma o mistério, entretanto não se permite habitá-lo. A obra anuncia um mergulho e permanece à beira. Kaori precisava de uma linguagem para um luto sem categoria, todavia o que o Cinema lhe oferece é apenas silêncio decorativo. A inquietação está lá, mas também contida, ornamentada, protegida de si mesma. Falta ao filme a coragem de se perder e, justamente, nessa perda que a Sétima Arte encontra o que não se pode nomear.

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