Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

O post No limiar da denúncia colonial, Transamazônia permanece à beira do confronto apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Marcela Lavorato

Qual seria o seu sentimento se, ainda criança, tivesse o território invadido, a casa demolida e a vida inteiramente mudada, para sempre, para dar lugar a um aeroporto? O Estranho se apresenta dessa forma, como uma ficção, mas entrega um caráter mais documental pelo motivo de que essa é a história de muitas pessoas que são afetadas pela colonização, seja a de 500 anos atrás ou a de ontem. 

A trama, exibida no 73º Festival de Cinema de Berlim, acompanha Alê (Larissa Siqueira) e a sua jornada para trabalhar no Aeroporto de Guarulhos, em cima do lugar onde já foi sua casa, em território indígena. Dentro dessa atmosfera, somos envolvidos no drama da personagem, partindo do dia a dia no emprego até suas abstrações sobre a sua vida – como ela é ou como poderia ser. Caminhamos com Alê e somos invadidos pelas suas emoções quando a mesma relembra o seu passado, que é muito sentido no presente. Por se tratar de um tema tão atual em nossa história, a obra afirma-se nessa capacidade do Cinema de reverberar questões sociais através do espaço-tempo, sem ser simplista.

Trazendo atores e amadores, como a personagem Antônia (Antônia Franco), O Estranho se enriquece com essa troca de experiências e vivências. A atuação de todo o elenco e os núcleos que se misturaram é essencial para ambientar o clima do filme, com destaque para: Larissa Siqueira, Rômulo Braga, Antonia Franco, Thiago Calixto, Laysa Costa e Patrícia Saravy. Os atores foram capazes de extrair potência nos fatos do cotidiano, como na cumplicidade do relacionamento queer entre Alê e Sílvia (Patrícia Saravy). Além de tratar sobre a preservação do território indígena, vemos também a questão da precarização do trabalho no aeroporto, a rotina do sagrado, o translado ao retornar do emprego, o contato com a natureza e a procura por pertencer a um lugar de representatividade, que acaba sendo destruído a medida em que seu território é invadido. Tudo isso, de uma maneira pujante, que nos leva a experimentar o filme para além dele mesmo.

Encaminhado a partir de uma pesquisa sobre os diversos pontos da história de Guarulhos, a dupla de diretores Flora Dias e Juruna Mallon – que já trabalharam juntos em O Sol nos Meus Olhos (2013) –, assinam uma produção evidentemente necessária para a atualidade. Idealizando o projeto desde 2014, os cineastas não pecam em apresentar algo que, em suas próprias palavras, o próprio movimento indígena vem há décadas reclamando: o Brasil é território indígena. Em certo momento do filme, a ficção passa a ser realmente documental por causa das entrevistas com os indígenas da Aldeia multiétnica Filhos Desta Terra, que mostram as suas culturas, ancestralidades e a resistência para garantir os seus territórios por direito. 

O Estranho produz uma narrativa – assinada também pelos diretores – muito fluida, que não necessariamente precisa apresentar desfechos para se mostrar como completa. As histórias individuais das protagonistas, mesmo não concluídas, se inteiram, pois estão entrelaçadas nessa comunhão de trabalho, casal e amizade. A porosidade do enredo é como se fosse uma lençol freático: a medida em que nos é introduzido um novo relato, o acúmulo da narrativa vai se compondo até preencher um espaço dentro de nós que nunca estará completo, pois o filme se constrói também através de mostrar, para os espectadores, que eles também têm de ‘ir atrás’ dessa história, tão invisibilizada e ignorada por tanto tempo. 

A sonoridade do filme, direcionada por Gustavo Zysman Nascimento, Léo Bortolin e Vitor Moraes, é uma questão muito pulsante: turbinas de avião, rodinhas das malas de viagem, cantos sagrados, rio, correnteza, pássaros e cachoeiras. Tudo é muito sentido não só pela escuta, mas também pela eficácia das imagens – com direção de Camila Freitas e assistência de Ana Galizia –, que se juntam com os sons, como a cena do Rio Baquirivu; às vezes com leveza, como a chuva, ou com brutalidade, representada pelas aterrissagens. Com transições através de sobreposições de imagens e sons, o silêncio se apresenta como parte importante para a composição, desenhando uma textura própria do longa que podemos experimentar a partir da montagem feita por João Marcos de Almeida.

Com isso, O Estranho – vencedor de diversos prêmios, entre eles, Melhor Som e Melhor Fotografia no Festival Internacional de Curitiba, Olhar de Cinema, e Melhor Filme no Queer Art Lisboa –, mostra que quem é o estranho ali da situação é o aeroporto. O território, antes de tudo, era constituído por famílias e amigos; vidas que foram levadas para longe de onde pertenciam. A construção do Aeroporto de Guarulhos toca em uma ferida aberta há muito tempo e o filme traz essa denúncia através de uma trajetória que, mesmo sendo individual e particular, é a de muitas pessoas e de muitos territórios nesse Brasil.

O post Você pisa em território indígena e O Estranho expõe isso apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.

Jamily Rigonatto 

Quão falsas podem ser as interações da família que vemos todos os domingos com suas bíblias e crucifixos em mãos? Essa e outras reflexões similares são a proposta de Carvão, filme brasileiro dirigido por Carolina Markowicz. Entre tons hiperbólicos e reviravoltas, a produção se debruça sobre as contrariedades da moral humana. Parte da seção Mostra Brasil da 46ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, o longa desmonta a farsa do conservadorismo e a transforma em cinzas. 

A história nos guia pelas vidas de Irene (Maeve Jinkings), o filho Jean (Jean Costa) e o marido Jairo (Rômulo Braga). A protagonista acumula responsabilidades com o trabalho, cuidados com a casa e com a família, e ainda tem um pai doente e acamado para somar às demandas. Enquanto isso, o esposo se mostra machista e impaciente, mas nada interessado em trabalhar para contribuir com os interesses da residência. 

A dinâmica desigual se mostra insustentável e, é claro,  na primeira oportunidade o fio que segura os princípios éticos é o primeiro a se romper. Cansada de lidar com o parente, Irene recebe uma proposta irrecusável da nova enfermeira do posto de saúde. A solução é simples e mata dois coelhos com uma cajadada só: se livrar do pai enfermo e ganhar uma boa quantia em dinheiro. 

Sumir com o idoso é fácil, ele não se movimenta sozinho e a família é dona de uma carvoaria com o forno grande o suficiente para que uma pessoa desapareça. A parte difícil vem depois, com a hospedagem de um argentino foragido por tráfico dentro de casa. A situação se desenrola em incômodo e encorajamento, e a chegada de Miguel (César Bordon) desperta em cada personagem uma reação singular. 

Em pouco tempo, a presença do estrangeiro revela a frustração do casamento de Irene e Jairo. A mulher passa a ver na visita uma forma de expor seus desejos, iniciando uma tentativa de sedução e adultério. A infelicidade é mútua, o marido, versado em uma virilidade danosa, na realidade mantém um caso amoroso com o vizinho. No meio das pontas soltas temos Jean, a criança lidando com uma criação tão ausente a ponto de ver no traficante uma oportunidade de afeto. 

Conforme cada uma dessas questões nos vai sendo apresentada, mais absurdo todo o cenário parece. Ao mesmo tempo, as peças se movimentam com uma fluidez ímpar, promovida pelas características atraentes do roteiro – também assinado por Carolina. Com elementos simples e uma casa pouco luxuosa, Carvão consegue nos levar para um universo muito identificável na sociedade brasileira atual, aquele em que a imagem familiar é puramente um produto da hipocrisia. 

Uma das maiores influências da capacidade arrebatadora de Carvão são as atuações. Maeve Jinkings estrela as cenas com tanta naturalidade e verdade que somos capazes de sentir a tensão presente em seus movimentos inquietos, exposta a cada possibilidade de alguém encontrar Miguel escondido no quarto de seu pai. O traficante também não fica para trás e, de maneira sincera, César Bordon cria um personagem encantador – mesmo esse ironicamente sendo o único a assumir seus desvios de moral.

O destaque fica para o desempenho de Jean, que, com a típica sinceridade das crianças, dá à narrativa os pingos cômicos necessários. Sua performance também carrega uma sensibilidade quase dolorosa: em diversos momentos, ao presenciar as cenas grotescas da atitude dos pais, vemos as consequências refletidas em sua composição como ser humano. Instintivamente, a vontade do telespectador é tirar a criança de dentro da tela e a proteger de toda a crueldade. 

A construção fotográfica da produção também não poderia ser melhor. As escolhas do diretor de fotografia, Pepe Mendes, reforçam o cenário autêntico que abriga a narrativa, sem perder o foco nas feições. As imagens ainda abraçam pequenos detalhes, como o suor e a sujeira nas peles da família, a fumaça da carvoaria e o plano geral com a presença da natureza característica das pequenas cidades brasileiras.  

Carvão não precisa de muito para levantar grandes reflexões, sendo capaz de gerar debates sobre o valor do idoso no Brasil, a negligência com a infância e os limites das aparências. À primeira vista, sua história pode parecer um exagero, mas se pensarmos bem o disparate mora ao lado. E exatamente por isso o filme consegue nos prender: tudo é tão ficcional quanto um assassino que defende a moral, a pátria e a família. 

Assim como acontece na vida, muitas vezes nossos erros são pagos por terceiros. Irene e Jairo têm seus desfechos como começos, em uma igreja. Ninguém parece ter medo do julgamento dos céus e muito menos do dos homens, aquilo que permanece no fogo vira cinza e não fantasma. Para Jean, o caminho parece pautado pelo sangue da mão dos pais – infelizmente alguém carrega as pedras do caminho, é inevitável. O importante é que em nome do pai, do filho e do Espírito Santo, a mesa do jantar permaneça intacta. 

O post Carvão queima o retrato da família tradicional brasileira apareceu primeiro em Persona | Jornalismo Cultural.