Mariana Freire de Moraes

“Estou escrevendo para você de dentro de um corpo que era teu. O que é o mesmo que dizer: estou escrevendo como um filho.”

Nas primeiras páginas de Sobre a terra somos belos por um instante, o autor Ocean Vuong constrói sua posição durante toda a narrativa na tentativa de se refazer, se ver e perdoar por meio da alteridade de uma comunicação ao mesmo tempo concreta e hipotética. Através do resgate analítico da memória e da apresentação do ambiente, Vuong, chamado de Cachorrinho pela avó, escreve cartas para sua mãe, analfabeta funcional, revisitando episódios da infância no Vietnã e de sua adolescência nos Estados Unidos.

Colonialismo, maternidade, identidade, sexualidade, violência e luto são os pilares do livro, cujos episódios de trauma rememorados traçam um caminho linear para o entendimento da história de três gerações da família do escritor, e as complexidades recalcadas de pessoas estruturadas em meio à guerra, ao preconceito, ao refúgio e à vulnerabilidade. 

Começando pelas memórias quando criança em um Vietnã desestabilizado pela guerra, Cachorrinho – a maneira que Vuong também se retrata em sua escrita – inicia o romance relembrando das primeiras vezes em que sua mãe foi violenta com ele. No acesso à infância, o escritor lembra alguns momentos em que ensina a matriarca a escrever, reproduzindo o que aprendeu naquele dia no jardim de infância. Esse é o momento em que a vulnerabilidade de quem o cria é escancarada para ele e que percebe que possui o que ela precisa para resolver esse problema. De uma forma sutil e perturbadora, esse episódio demonstra a maneira que o autor consegue colocar os dois se olhando do mesmo lugar. 

“Você é uma mãe, Mãe. Você também é um monstro. Mas eu também sou – e é por isso que eu não posso me afastar de você. E é por isso que eu peguei a mais solitária criação de deus e te coloquei dentro dela.”

Passando pela situação de refugiado quando criança, em um paralelo sensível com o nascimento e morte de sua avó – entre o Vietnã e Estado Unidos –, a narrativa se torna mais política e identitária. A partir do momento que Cachorrinho conta a história das mulheres que o criaram, frutos de um estupro de guerra, nada segue sem que pautas sociais sejam colocadas de forma explícita, no entanto, nunca deixando com que a poética fique em segundo plano. Assim, Vuong cria uma atmosfera sólida de questionamento, ao mesmo tempo que deixa claro as complexidades subjetivas geradas a partir desses contextos, e quão decisivas são essas condições para que ele seja ele mesmo, a mãe seja a mãe e o país seja o país. 

Chegando aos Estados Unidos, na casa de seu pai com quem nunca conviveu, o escritor tem um espaço para descobrir e explorar sua sexualidade (atualmente se identifica como uma pessoa queer). No livro, Vuong relata suas primeiras experiências com um homem pobre como ele, porém branco: Trevor, a única pessoa com quem ele realmente desenvolve uma relação além de sua mãe e avó. De uma forma totalmente analítica, o escritor apresenta todas as fases dessa relação, passando pelo estranhamento, o escatológico, as drogas, o entendimento, a identidade, o amor e a morte. Cachorrinho pôde conhecer a vulnerabilidade e a violência do amor e de uma relação que requer um entendimento político, social, subjetivo e identitário que não foi apresentado a nenhum dos dois, tornando tudo mais difícil e mais intenso na mesma medida.

O resgate da memória nas passagens da infância no meio da narrativa linear da história do Cachorrinho é o traço mais analítico de Sobre a Terra Somos Belos por um Instante. Ocean Vuong usa a escrita como ferramenta de articulação e busca, narrando sempre em primeira pessoa e, diretamente com a sua mãe, faz com que o objetivo de suas cartas nunca seja esquecido: dizer que se é. As coisas mais duras são lembradas de um jeito poético e grotesco, e quase sempre seguidas de uma imagem que bate de frente com a beleza apresentada de forma visual pela escrita. 

“Uma vez você me perguntou o que é ser um escritor. Então vamos lá. Sete dos meus amigos estão mortos. Quatro de overdose.”

Cachorrinho tem acesso ao significado social de sua existência a partir do momento em que começa a reunir os episódios traumáticos de sua vida e colocá-los em uma posição de questionamento: ser um homem vietnamita refugiado, queer, adicto e pobre nos Estados Unidos significa algo. Além disso,as pessoas em volta dele fazem parte desse significado e a escrita tem o papel de síntese de sua própria vida. É como se, caso não fosse um escritor, Vuong jamais poderia contar quem é a ninguém, nem mesmo a sua mãe.

A busca pela identidade nunca acaba, mas toma um outro caráter. Depois que Cachorrinho entende sua existência, quem sua mãe e sua avó foram, e quem seu novo país abriga, o fluxo se torna outro e assume uma calma assustada de quem sabe que seu lugar está predefinido. Então, a subjetividade assume, mais que nunca, o papel de resgate do que nunca foi dado e uma possibilidade de se reconhecer no mundo. A escrita é o que salva: é o que salvou Cachorrinho de sua relação com sua mãe, que termina o livro rindo enquanto se lembra. 

“Porque o pôr do sol, assim como a sobrevivência, existe apenas à beira de seu desaparecimento. Para ser belo, você primeiro precisa ser visto, mas ser visto sempre permite que você seja caçado.”

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Entre os dias 13 e 23 de abril, o Festival Internacional de Documentários É Tudo Verdade voltou totalmente às salas presenciais dos cinemas espalhados em São Paulo e Rio de Janeiro. Com exibições gratuitas no Centro Cultural São Paulo, Cine Marquise, Cinemateca Brasileira, Sesc 24 de Maio e IMS Paulista, o festival teve também Sessões Especiais virtuais, exibindo nas plataformas de streaming Itaú Cultural Play e Sesc Digital sete dos nove filmes da Competição Brasileira de Curtas-Metragens e dois longas da Mostra Foco Latino-Americano (Beleza Silenciosa, de Jasmín Mara Lópeza, e Hot Club de Montevideo, de Maximiliano Contenti).

Com 72 títulos de 34 países, o festival – fundado em 1996 por Amir Labaki – homenageou dois grandes cineastas na sua 28ª edição: Humberto Mauro (1897–1983), “um dos inventores do Brasil cinematográfico”, que “impõe-se quando o próprio país e logo seu Cinema enfrentam nova reconstrução”, exibindo dez de seus filmes e dois documentários; e Jean-Luc Godard (1930–2022), com a apresentação dos oito episódios da sua série documental História(s) do Cinema (1987-1998), considerada a obra-prima da última parte de sua carreira, cujo conteúdo foi constantemente retrabalhado pelo autor e cuja produção durou cerca de dez anos.

O alcance do É Tudo Verdade, o maior festival de Documentários do mundo, é reconhecido pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que classifica diretamente os filmes vencedores dos prêmios dos júris nas Competições Brasileiras e Internacionais de Longas/Médias e de Curtas-Metragens para apreciação ao Oscar do próximo ano. Longe das sessões presenciais, o Persona assistiu à distância os curtas-metragens brasileiros disponíveis no streaming. Dos sete filmes da Competição Brasileira de Curtas exibidos remotamente, quatro tiveram sua estreia mundial no É Tudo Verdade, que também expôs, apenas presencialmente, Ferro’s Bar (Menção Honrosa na categoria), dirigido por Aline A. Assis, Fernanda Elias, Nayla Guerra e Rita Quadros, e O Materialismo Histórico da Flecha Contra o Relógio, de Carlos Adriano.

Mãri hi – A Árvore do Sonho, de Morzaniel Ɨramari, além de ter sua estreia mundial no É Tudo Verdade, foi o grande vencedor da Competição Brasileira de Curtas-Metragens, recebendo também o Prêmio Mistika. Produzido em parceria da ARUAC Filmes com a Hutukara Associação Yanomami, o curta do cineasta yanomami aborda o conhecimento de seu povo sobre os sonhos, com a participação e narração da liderança indígena e xamã, Davi Kopenawa. “A luta yanomami vai continuar até o fim”, disse Ɨramari.

Abaixo, você fica com a curadoria do Persona feita por Bruno Andrade, Enzo Caramori, Guilherme Veiga, Jamily Rigonatto, Nathalia Tetzner e Vitória Gomez, que deixam suas impressões sobre Os curtas brasileiros do 28º Festival É Tudo Verdade.

Curtas-metragens

Mãri hi – A Árvore do Sonho (Morzaniel Ɨramari, 17’, 2023)

Morzaniel Ɨramari enfrenta na pele os efeitos nocivos da exploração do garimpo desde os seus primeiros anos de vida. No Cinema, ele encontrou uma forma de registrar a história de seu povo, atravessada pela constante luta por direitos. Com o curta-documentário Mãri hi – A Árvore do Sonho,  o primeiro yanomami a se tornar diretor foi selecionado para o Festival É Tudo Verdade, em que venceu a categoria de Melhor Documentário da Competição Brasileira de Curtas-Metragens. A obra trata da relação mística entre os moradores da “terra-floresta” e a semente de árvore que concede os sonhos ao mundo de todos.

Carregado de um olhar intimista e da narração precisa de Davi Kopenawa, Ɨramari não pretende explicar o linguajar característico ou as tradições cultivadas pela sua cultura, mas sim fazer o público experienciar algo único. Em meio ao clima monótono, é a composição sensível de alguém que vivencia tal realidade que transforma a atmosfera do filme em algo brutalmente mágico. Ao passo em que Kopenawa escreve em seu caderno e os desenhos das crianças yanomami colorem a tela, a conclusão caminha para um tema um tanto quanto universal, afinal, “com árvore do sonho nós sonhamos longe”. – Nathalia Tetzner

Cama Vazia (Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet, 5’, 2023)

“Pior que eu tenho pavor da velhice” – Cama Vazia se inicia com um áudio em fundo preto; trata-se da voz de Sônia Silk, a personagem interpretada por Helena Ignez em Copacabana Mon Amour (1970), de Rogério Sganzerla. O Cinema marginal de Sganzerla, marcado principalmente pela ironia, emerge como referência no curta de 5 minutos dirigido por Fábio Rogério e Jean-Claude Bernardet. Acompanhando um homem idoso – o próprio Bernardet – em tratamento de uma doença que nunca é explicitada, enxergamos o que poderia ser sua aparente decomposição social, visto que, no pequeno filme, essa desintegração não é apenas corporal.

Montado como uma sequência de fotografias, não demora para percebermos que Cama Vazia é a documentação do tratamento contra o câncer de Jean-Claude Bernardet, também exposto por ele no livro O Corpo Crítico (2021), em que aborda a “faceta robótica” dos médicos e enfermeiros durante a terapia. É essa característica desoladora que mais fica em evidência no curta-metragem, pois sua narração compreende que seu “corpo octogenário, aidético e canceroso”, como ele mesmo descreve, é apenas um mecanismo, uma possibilidade de lucro e uma máquina que carrega o câncer, que preocupa mais os médicos do “que o portador do tumor”. No curta, o desencanto da obra é, também, um desencanto do próprio autor – negando-se a dar seguimento ao processo terapêutico –, que liga sua condição ao capitalismo e constrói, junto a Fábio Rogério, um ensaio sobre a morte na pós-modernidade. – Bruno Andrade

BAMBAMBÃ (Andréa França, 12’, 2022)

É tradicional do exercício da prática do Cinema de Arquivo a segmentação de imagens de found footage em seus míseros detalhes para descobrir, assim, algo que transpareça a realidade de um coletivo. Em No Intenso Agora (2017), o diretor João Moreira Salles olha a uma babá que fica no último plano de um filme familiar para entender as condições de classe da sociedade carioca; já em BAMBAMBÃ, Andréa França faz uma compilação de uma categoria específica de imagens – as das mudanças urbanas que atravessaram a metrópole no início do século – como uma tentativa de orientar o olhar do espectador ao seu tema de estudo.

Com Patrícia Machado na pesquisa, a diretora do curta, também professora universitária, mistura a teoria histórico-sociológica ao estudo do momento estético das imagens fotográficas e do panorama cultural da época. Assim, os movimentos gentrificadores como o “bota-abaixo” e o início da favelização do Rio de Janeiro são diretamente relacionados ao plano civilizatório de uma modernidade brasileira – que culmina nas tantas contradições que envolvem a Semana de Arte de 22 –, tudo através da análise da natureza das fotografias da época: registros amadores, por homens da elite, de uma sociedade tradicional em desaparecimento. – Enzo Caramori

Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ (Barbara Pettres, Flávia Person e Walderes Coctá Priprá, 25’, 2022)

A barragem Norte de José Boiteux é a maior obra de contenção de cheias no Brasil. A inauguração, em 1972, deu oportunidades de trabalho a imigrantes e reduziu as inundações no Vale do Itajaí. Do outro lado, porém, desde então alaga boa parte das terras Laklãnõ/Xokleng. Os povos indígenas do local, em Santa Catarina, são mais antigos que qualquer construção ou processo social de imigração e, ainda assim, vêem sua cultura ser diluída. Do idioma às escolas evacuadas por condições precárias, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ remonta a história dos povos ali situados, com focos sensíveis e atentos a quem fez parte de sua construção.

É através da visão de seus próprios integrantes que o curta-metragem documental reconstrói os Laklãnõ/Xokleng: um pastor indígena que prega a fé evangélica em sua língua nativa para que esta continue viva; uma arqueóloga, Walderes Coctá Priprá (uma das diretoras da obra), discute como o preconceito do povo branco estereotipa os indígenas para minimizá-los de seus direitos: um poeta recita as consequências da instalação da barragem para os moradores locais: “de uma utilidade imensa, mas também prejudicial”. Com um trabalho de som que imerge na natureza e no cotidiano local, e uma escuta sincera a quem expõe sua verdade, Vãnh Gõ Tõ Laklãnõ venceu o Prêmio Canal Brasil de Curtas do festival, e mostra o impacto e importância do Marco Temporal no país. – Vitória Gomez

Retratos de Piratininga (André Manfrim, 17’, 2023)

Em 2021, a queima da estátua de Borba Gato, na Zona Sul de São Paulo, reacendeu o debate sobre a memória colonial amplamente resguardada na História da Arte. Rapidamente rechaçado por líderes conservadores e pela polícia, o ato apontou para apenas uma faceta da memória conservada nos espaços públicos. Fato é que o tipo de história que se quer contar – ou lembrar – também diz respeito ao tipo de sociedade que se quer criar. Borba Gato, líder bandeirante, foi apenas um dos homenageados pelas ruas da capital: no centro velho de São Paulo – região onde se encontra a Praça da Sé –, estão as estátuas do jesuíta José de Anchieta, Apóstolo Paulo (que dá nome a cidade) e Tibiriçá, indígena que se converteu ao cristianismo. O diretor André Manfrim parte desses monumentos para tentar enxergar o que eles nos dizem sobre o passado e, principalmente, sobre o presente.

Com narração de André Abujamra, Retratos de Piratininga é um filme lento, visivelmente artesanal, com caráter quase didático. Através de pesquisa sobre as obras filmadas, o curta-metragem cria um diálogo entre as imagens gravadas e a voz de Abujamra, que nos confidencia os segredos guardados pelos monumentos. Há, portanto, um filme ensaio, que parte da análise e reflexão sobre a memória preservada após a colonização – memória essa, muitas vezes, romantizada nas Artes. Trata-se de um curta que desmonta as narrativas da formação da cidade de São Paulo, que integram nosso imaginário e que, nos meandros da História, se revelam marcadas pela fé e pela violência. – Bruno Andrade

Todavia Sinto (Evelyn Santos, 9’, 2022)

O que acontece quando o positivo chega? Qual é o peso de uma decisão? Alguém é capaz de verdadeiramente entender? Sob a direção de Evelyn Santos, o concorrente da Competição Brasileira de Curta-Metragem na 28ª edição do Festival É Tudo Verdade, Todavia Sinto, não se compromete a responder, mas fomentar as perguntas que afogam uma pessoa quando a gravidez se torna uma realidade. Debaixo das águas turbulentas de emoções tão singulares, a produção mostra o ar se esvaindo de um corpo que perde sua individualização sem deixar de estar completamente sozinho. 

Com as imagens misturando o movimento agressivo das ondas e os frames detalhistas da construção da imagem da mulher grávida, assistir o curta é uma experiência brilhante e extremamente sufocante. Enquanto escutamos as perguntas e opiniões de quem está fora da anatomia que carrega o feto, as escolhas parecem cada vez mais pessoais e tomadas por uma dor intransferível, inserida no telespectador como a laceração de uma faca afiada. Seja na escolha de abortar ou seguir a gestação, os olhares externos jamais deixariam de expor seus pensamentos próprios e, por mais que tentem, compreender plenamente é uma tarefa impossível. Em um oceano de complexidades, nada é capaz de dividir a verdade vivente na humanidade de quem, todavia, sente. – Jamily Rigonatto 

Aos Mortos, Um Lugar para Habitar (Victor Costa Lopes, 7’, 2023)

“A melhor maneira de garantir que os mortos não causarão desordem é, não apenas enterrá-los, mas enterrar também seus restos, os seus destroços. Arquivos são uma parte desses restos e destroços”. É com a frase do filósofo camaronês Achille Mbembe que Aos Mortos, Um Lugar para Habitar, do diretor cearense Victor Costa Lopes, se ambienta a partir do relatório base da CPI da pandemia, que teve início ainda em 2021, um dos anos de pico da doença.

Muito mais que um minuto de silêncio, o curta é uma invocação de sete minutos à memória de Sandra Maria Costa Barbosa, uma das mais de 700 mil vítimas da covid-19 aqui no Brasil. Por mais que pareça pessoal, a produção é consciente ao florescer um sentimento único a cada um de nós, que, de uma forma ou de outra, fomos afetados não só pela pandemia mas também pelo descaso do governo Bolsonaro, fazendo que a Sandra e suas lembranças se transmutem em diferentes faces.

É fato que a memória é a última coisa de nossos entes que permanece viva em nós, mas Aos Mortos, Um Lugar para Habitar mostra que, devido a uma condução criminosa da pandemia, tudo que a precede nos foi tirado. Desde um diagnóstico preciso, um enterro honroso e até mesmo um tratamento confortável e digno para algo que podia ou não ser iminente. Os mortos? Foram escorraçados, e o único lugar seguro para habitar foi a nossa memória. – Guilherme Veiga

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Eduardo Rota Hilário

Entre Baleias e burrinhos pedreses, há um bom tempo que a Literatura brasileira dá vida aos bichos mais singulares do cenário criativo nacional. Sendo alguns mais conhecidos do que outros, em uma possível lista das mais memoráveis dessas criaturas, os sapos de Manuel Bandeira com certeza garantiriam uma posição e reconhecimento bastante nobres e justos. Criados pelo artista recifense em poema homônimo, de 1918, Os Sapos só foram publicados em 1919, no livro Carnaval – mas foi na Semana de Arte Moderna de 1922 que conquistaram de fato uma grande projeção.

Bandeira não esteve no evento, é verdade. Mas isso não impediu que, no dia 15 de fevereiro, durante a segunda das três noites da Semana, o poeta Ronald de Carvalho declamasse aquele que, com segurança, pode ser considerado a “declaração de princípios dos modernistas”, especialmente nas artes literárias. Recebidos com gritos e vaias, Os Sapos expunham como elemento central uma crítica bem-humorada aos poetas parnasianos – demasiadamente apegados a uma Arte mais tradicional -, dando espaço à tão desejada – e, hoje em dia, super conhecida, mas pouco questionada – ruptura com o academicismo regrado e rígido. 

Em aspectos formais, o que se observa de início no poema é uma apropriação minuciosa da excessiva preocupação estética parnasiana. Formado por redondilhas menores, isto é, por versos de cinco sílabas poéticas, e rimas principalmente alternadas, o texto de Bandeira pouco se afasta, nesse sentido, da tradição que antecede o Modernismo. A isso, soma-se a evidente elaboração sonora do poema, que busca imitar o coaxar de sapos em versos como “-“Meu pai foi à guerra!”/-“Não foi!” -“Foi!” -“Não foi!”” – provavelmente, os mais famosos de toda a obra. 

A métrica regular, a sonoridade e as rimas de Os Sapos, no entanto, têm uma decisiva razão de ser. Ao observarmos o conteúdo de todas as estrofes, percebemos que a apropriação de Bandeira nada mais é do que um surpreendente recurso irônico. Desse modo, as características fundamentais da primeira geração modernista já começavam a ganhar forma em um trabalho de 1918, quatro anos antes da existência de uma Semana de Arte Moderna. A ironia, o humor e a paródia, por exemplo, guiam Os Sapos do início ao fim, estando presentes em maior ou menor grau de sutileza.

Resgatando Olavo Bilac, um dos maiores símbolos do Parnasianismo brasileiro, torna-se inevitável retomar o poema Profissão de Fé: obra geralmente lembrada por estabelecer uma famosa comparação entre os trabalhos do ourives e do poeta. Ou, como diz o próprio autor, “Invejo o ourives quando escrevo:/Imito o amor/Com que ele, em ouro, o alto relevo/Faz de uma flor.” Sem esse repertório, torna-se bem difícil – se não impossível – compreender a paródia construída ao longo dos versos de Os Sapos.     

“Brada em um assomo/O sapo-tanoeiro:/– “A grande arte é como/Lavor de joalheiro.”, escreve Manuel Bandeira. Desde o princípio, é o sapo-tanoeiro quem dita as regras da suposta ‘boa poesia’. Olhando somente para esses versos, a crítica em forma de paródia é nítida, mas pode parecer também implícita. Retornando à terceira estrofe, no entanto, concluímos que Bandeira não poupou palavras ao apontar que o sapo-tanoeiro é ninguém menos que o “parnasiano aguado”. Ao parodiar a Profissão de Fé parnasiana, podemos muito bem supor que esse anfíbio é, na verdade, o próprio Bilac. 

Se essa rejeição ao Parnasianismo, visto como uma Arte tradicional e conservadora, é uma das características mais lembradas do Modernismo, a ironia e o humor deveriam vir logo em seguida. Nas falas do sapo-tanoeiro, esses dois elementos beiram até mesmo certo grau de deboche: “Vede como primo/Em comer os hiatos!/Que arte! E nunca rimo/Os termos cognatos.” Nessa visão, a única habilidade dos ‘antigos’ poetas era valorizar com cautela o lado formal de um texto. O fazer poético era, portanto, extremamente limitado.

Com o tempo, o que se percebe é que Os Sapos são uma obra totalmente metalinguística. Isso se dá, porém, de forma inusitada. Critica-se a todo momento o diferencial dos parnasianos. Ou seja, o poema acaba abordando a maneira como ele mesmo não deveria ser. Trata-se, então, de uma metalinguagem também irônica. É, enfim, o grito da poesia brasileira contra as “fôrmas” que, em determinados pontos de vista, aprisionam e tornam vazias as expressões singulares de cada escritor.

Além disso, a obra em análise pode ser considerada ainda um exemplo daquilo que se convencionou chamar de poema-piada. O Senhor Feudal, de Oswald de Andrade, talvez demonstre melhor esse tipo de criação consideravelmente comum na primeira geração do Modernismo: “Se Pedro Segundo/Vier aqui/Com história/Eu boto ele na cadeia”. De qualquer modo, os versos de Os Sapos também carregam muito humor, motivo pelo qual o poema pode – mas não tem a obrigação de – ser inserido na classificação mencionada.

Certo é que, desmistificando uma provável imagem endeusada de seus antecessores, Manuel Bandeira retrata os parnasianos como seres marginalizados, utilizando, para tanto, a figura geralmente rejeitada dos sapos. Destrói-se, assim, a noção exagerada de que “Não há mais poesia,/Mas há artes poéticas…””, e aponta-se, enfim, para uma realidade histórica completamente distinta daquilo que era transformado em poesia. Em alguma medida, trata-se do Modernismo inconformado com tantos poetas em desacordo com o turbilhão multifatorial daquela época.

Mas nem todo sapo era ruim ou desprezível. No fundo do brejo fértil, nasceu o cururu, herói do Modernismo. Brincadeiras à parte, a figura do sapo-cururu, no fim do poema, pode ser lida com tranquilidade como uma caracterização dos futuros modernistas. Envolvido por uma canção popular e, portanto, por uma linguagem mais próxima do cotidiano, o sapo-cururu é quem destoa da “grita” parnasiana. Aliás, o coitado mal sabia que o futuro era mais próximo de si mesmo do que daqueles outros seres ‘quadrados’ – ou será que sabia?

Sendo essa uma dúvida eterna, é melhor que nos preocupemos com outras analogias. Isso porque Os Sapos misturam rimas ricas e pobres, e há quem leia as primeiras como uma metáfora para o Parnasianismo, enquanto as segundas representariam os destoantes modernistas. Já em aspectos mais formais, o uso de aspas e travessões ao longo de cada ‘coaxar poético’ sem dúvida remete aos diálogos comumente utilizados em um gênero muito amado pelo Modernismo, mãe eterna de nomes como Macunaíma e Memórias Sentimentais de João Miramar: a prosa.

De fato, são muitas as questões que podem ser levantadas a partir de um único poema. Há defesas recentes, por exemplo, de que o Modernismo e o Parnasianismo não são ensinados da melhor maneira possível nas escolas brasileiras, sendo limitados a movimentos culturais opostos. Por outro lado, poderíamos imaginar que, por mais que as Artes não tenham a obrigação de reproduzir a realidade vigente, espera-se que elas reflitam minimamente um espírito de época – e, talvez, pela perda gradual disso, o Parnasianismo estivesse realmente ultrapassado quando os modernistas ganharam força.

Praticamente inquestionável, no entanto, é a percepção de que, 100 anos após ser declamado, o poema Os Sapos continua atual quando queremos abordar o ainda existente apego a diferentes regras para definir o que é bom ou não dentro do ramo cultural. É possível inclusive suspeitar que, nos dias de hoje, muitos atos dos modernistas causariam verdadeiros escândalos nesta nação. Para os inconformados, restariam as famosas palavras de Caetano Veloso, discursadas em 1968: “Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada.”

No fim, este texto não seria tão completo sem a leitura de excelentes análises e comentários, como os escritos por Rebeca Fuks, Cleonice Machado e Emmanuel Santiago – todos disponíveis em hiperlinks ao longo dos parágrafos deste artigo. Em acréscimo, mesmo que esta nova reflexão não traga tantas novidades, buscar entender o que, de certa forma, antecipou a Semana de 1922, além das características essenciais à primeira geração modernista já presentes em Os Sapos, serão sempre duas atitudes muito válidas. E, no meu caso, é uma forma bem particular de rememorar experiências vividas ao lado de uma grande mestra.

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Eduardo Rota Hilário

Um Brasil à deriva, sem controle sobre a pandemia de covid-19 e diariamente deturpado pelo desgoverno de Jair Bolsonaro: esse é o cenário que ambienta o novo livro de André Plez. Lançado em 2021 pela Editora Penalux, Entre o vírus e o verme se esgueiram poemas expõe, já na capa, aqueles que serão dois verdadeiros inimigos do país. É justamente nesse primeiro contato imagético que nos deparamos com uma bandeira nacional sem o clássico céu estrelado, coberto pelo tenebroso novo coronavírus, enquanto vestígios de vermes, metáfora para o abominável Presidente da República, emergem do fundo esverdeado de nosso maior símbolo pátrio.

Antes de adentrar os textos, o leitor deve ter consciência de que está diante de uma lírica declaradamente engajada. “Versos em fúria”, como classifica o poeta Marcio Dal Rio no prefácio da obra, não há isenção nessa literatura que denuncia e cutuca nossas feridas mais recentes. Desde entre sombras e sóis, poema que abre o livro, fixa-se na memória a imagem de um país decadente. “Pobre de nós – os que sonham”, lamenta um verso: será preciso conhecer a fundo o momento presente para então “resgatar nossa consciência crítica para suportar e combater a opressão que nos cerca”, dever defendido por Plez à Revista Literária da Lusofonia.

Se uma das funções da arte é, hoje, a militância, as criações que a assumem ou se destacam pela preocupação estética, ou correm o risco de cair em discursos vazios. No caso da poesia de André Plez, o lapidar cauteloso do texto é nítido. Seja pela estrofe única, sem espaçamento entre palavras, de #ELESIM, estrutura que explicita que os preconceitos de Bolsonaro eram frequentes e óbvios, ou pelos flertes com o concretismo de alguns poemas sem título, o autor não deixa aspectos formais a desejar. Mesmo em versos livres, tal qual os de aspas, elementos como o diálogo entre gramática e literatura confirmam um poeta consciente do que e de como escreve.

“as aspas sangram

como se torturadas fossem

em uma cruz pós-calvário

que ostenta o nome do salvador

para celebrar a tortura”

Preocupado com as atualidades, seria injusto dizer que Entre o vírus e o verme se esgueiram poemas ignora o passado, principalmente os períodos mais recentes. Nos versos de 2016, por exemplo, a indignação com “o golpe” que “pariu um golpe maior que o golpe” faz clara alusão a tudo que Dilma Rousseff, então presidenta do país, enfrentou naquele ano. Já em o nove dedos, o poeta redime o ex-presidente Lula das acusações de corrupção que vem sofrendo nos últimos tempos. Dessa maneira, há em todo o livro a sensação de que os noticiários de ontem e hoje foram poetizados, sempre sob a ótica de posicionamentos críticos, progressistas e transparentes.

Apesar de toda dor, sofrimento e náusea que rondam a obra, a ironia e o humor também encontram, em algumas páginas, espaço como ferramenta de luta. Melhor ilustração disso é o poema diálogo sensato, que simula uma conversa entre um emissor com noções básicas de ciência, referindo-se à seleção natural de Charles Darwin, e um receptor que só entende de “seleção canarinho”. No fim da prosa, o emissor prefere não corrigir o receptor, pois sabe que não o convencerá de algo importante, como tomar vacina. Ele apenas deixa a teoria de Darwin se desenvolver na prática.

Por outro lado, há momentos no livro em que nos deparamos com episódios que seriam cômicos, quer não fossem trágicos e, até certo ponto, reais. É o caso de releitura de Renoir, texto que dialoga com o quadro Rosa e azul – As meninas Cahen d’Anvers, do pintor francês Pierre-Auguste Renoir. Nos versos, as principais figuras dessa obra de arte aparecem com vestidos cor-de-rosa, sem espaço para roupas femininas azuis, numa espécie de aceitação das normas de gênero que a ministra da Mulher, da Família e dos Direitos Humanos, Damares Alves, sonhava em impor aos brasileiros em 2019. Diante desse horror, versa o poeta: “assim persiste a nova tela/(que exala podridão)/pintada toda de rosa”. 

Pode-se imaginar que, diante de um cenário tão caótico, com uma nação aflita e desiludida, nem mesmo o eu-lírico sai intacto do que registra. Na verdade, pouco a pouco, ele morre. Esmaga-se “ante as trevas/de infecundas e malditas palavras/que deve ouvir e relatar e gravar e poetar”, como confessa um dos textos sem título, de influência concreta. 

Identificados com o desgosto daquele que tudo narra, sofremos um pouco da mesma morte lenta no respiro de cada página virada. Algumas vezes, até criamos nossas próprias obras a partir daquilo que foi escrito. Prova disso são as releituras audiovisuais de trechos do livro desenvolvidas pelo grupo mocoquense de Cinema e Teatro TPM&Cinema, conterrâneo de André Plez, em um diálogo inevitável entre diferentes expressões artísticas.

De maneira geral, Entre o vírus e o verme se esgueiram poemas é um livro de pouca esperança. No entanto, seria um erro afirmar que esse sentimento é totalmente desprezado pelo autor. Em aos idólatras, uma rosa!, primeiro sinal mais sólido de que bons tempos um dia retornarão, o poeta faz referência explícita a Carlos Drummond de Andrade. Isso porque, quando a “rosa drummondiana irrompe o asfalto”, temos certeza de que “um dia/brindaremos/nossa face/ilesa”. 

Não sem cicatrizes, como também indica esse poema. Ou como lucidamente lembra o penúltimo, Marcas: “o poema carrega/uma cicatriz/de quem diz” – traduzindo uma realidade da obra inteira. Como lição, aprendemos que é preciso enxergar antes de tudo o caos, para que possamos no mínimo desejar mudanças e, assim, alimentar qualquer espírito esperançoso.

“um dia, afinal,

seremos nós de novo

porém

intubados”

Quem lê esse livro na efervescência dos acontecimentos nacionais certamente não chegará a um fim delimitado. Continuará lendo ou dando espiadas em várias páginas, na tentativa de absorver aos poucos conteúdos densos, de numerosas nuances. Urgente, porque é uma resposta à barbárie a que assistimos, essa obra afasta toda zona de conforto possível e provoca-nos o “nó na garganta” anunciado no poema máscara. 

Pode ser que não se torne um clássico, já que a arte enviesada nem sempre é amplamente aceita e compreendida. Pode ser que também seja alertado pelo público por usar, de maneira pejorativa, termos como “demência”, vício de linguagem cada vez mais apontado como capacitista. Mas uma coisa é certa: estamos diante de um belo e caprichoso documento histórico, que capta muito bem, com exatidão e crítica, o momento que atravessamos hoje.         

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