Arthur Caires

Há trajetórias de atores que se constroem menos por mudanças bruscas e mais por deslocamentos sucessivos, entre linguagens, territórios e modos de estar em cena. A de Philipp Lavra é atravessada por esse movimento constante: do teatro ao cinema, da televisão a produções independentes, sempre em busca de experiências que o tirem do lugar confortável da repetição. Mais do que acumular papéis, sua carreira parece se organizar a partir do encontro com contextos específicos e da escuta atenta ao espaço em que cada história se inscreve.

Esse desejo de atravessar linguagens e territórios se manifesta de forma especialmente nítida nos projetos que o levam para fora dos grandes centros e dos formatos mais convencionais. Ao longo dos últimos anos, Philipp tem se envolvido em produções que exigem não apenas preparo técnico, mas também disposição para lidar com o estranhamento, seja ele cultural, geográfico ou simbólico – movimento que convive, inclusive, com sua passagem recente pela televisão aberta, na novela Garota do Momento (2024), exibida pela Globo.

Transamazônia surge, então, como um desses encontros. Dirigido pela sul-africana, Pia Marais, o filme carrega um contraste fundamental: uma coprodução internacional que se propõe a encenar conflitos históricos, ambientais e espirituais no território brasileiro, marcado por disputas e feridas abertas. Para Philipp Lavra, que interpreta Júnior, um madeireiro envolvido nas tensões que atravessam a narrativa, a curiosidade surgiu do estranhamento.

O primeiro contato com o projeto

Quando a proposta de Transamazônia chegou até Philipp Lavra, o primeiro sentimento foi de curiosidade. O projeto ainda estava em circulação entre testes e conversas iniciais quando ele ouviu que se tratava de “um filme gringo” ambientado na transamazônia. A combinação soou inesperada. “Um filme gringo na transamazônia? Curioso”, lembra. O estranhamento inicial, porém, não funcionou como barreira, ao contrário, abriu espaço para o interesse em compreender melhor o que estava em jogo.

À medida que foi se aproximando do material e do contexto da produção, a desconfiança deu lugar à percepção de que aquele deslocamento fazia parte da própria natureza do filme. A história de um madeireiro inserido em uma região de conflito, atravessada por tensões políticas, ambientais e culturais, ganhou outra densidade quando Philipp entendeu também os limites concretos da realização. 

Família, trabalho e ruína

No filme, o personagem Júnior é definido pela relação com o irmão mais velho, interpretado por Rômulo Braga. Uma dinâmica atravessada por afeto, conflito e hierarquia, tanto familiar quanto profissional. 

“O nome Júnior, no Brasil, carrega um peso grande”, observa Philipp. “Ele é Júnior porque carrega o nome do pai, mas também porque é o irmão mais novo. É um duplo lugar.”

Esse detalhe serviu como ponto de partida para a construção do personagem. “O personagem do Rômulo vive um conflito enorme, e isso faz com que a família comece a se fragmentar”, explica. No filme, trabalho e laço familiar se confundem, reproduzindo uma lógica comum no contexto brasileiro. “A gente tentou mostrar esse ambiente familiar que está ruindo e que também é um ambiente de trabalho. Aqui, essas coisas estão muito unidas”.

O sentimento de ser estrangeiro

Apesar de brasileiro, Philipp descreve a experiência de filmar na Amazônia como um confronto direto com a própria ideia de pertencimento. “Eu sou sudestino, isso eu já sei. Mas quando você chega lá, você vê o tamanho da dimensão do Brasil”, conta. Em determinado momento das filmagens, a percepção se tornou coletiva. 

“O elenco internacional falava: ‘é muito difícil para a gente, porque somos estrangeiros aqui’. E eu falei: ‘eu também’. Todo mundo ali era estrangeiro.”

A constatação, longe de ser apenas geográfica, revela uma fratura simbólica: a distância entre o imaginário nacional e a realidade amazônica. “Mesmo sendo brasileiro, lá no meio a gente também parece estrangeiro”, diz. Para ele, esse reconhecimento só foi possível a partir da vivência. “Eu não tinha entendido isso antes de estar lá”.

Essa sensação de estrangeiridade também se materializou nas escolhas da produção. “A gente só filmou na Guiana Francesa porque dentro do território brasileiro nenhuma madeireira aceitou fazer. Ninguém aceitou que a gente filmasse dentro das madeireiras”, relata. Além de um obstáculo logístico, a decisão expôs os limites de acesso e os interesses em jogo na região, reforçando a percepção de que Transamazônia lidava com tensões que extrapolavam a ficção.

Para Philipp, o cuidado com o território foi um ponto central do processo. “A gente sabe que o cinema, às vezes, atropela o lugar”, reflete. Ainda assim, ele destaca o esforço da equipe em estabelecer uma relação de respeito com o espaço. “Achei que houve muito cuidado, uma ligação muito forte entre as equipes para fazer o melhor trabalho possível”.

A cena quase cortada de Ainda Estou Aqui

No meio das filmagens de Transamazônia, Philipp Lavra viveu uma situação-limite que quase o afastou de uma das cenas mais emblemáticas de Ainda Estou Aqui (2024), dirigido por Walter Salles. A sequência do fotógrafo, que mais tarde ganharia grande repercussão nas redes, dependia de um detalhe incontrolável: a luz natural. “Era a cena da foto, e no dia fez um dia horrível. Fechou o tempo”, relembra. Para o diretor, a luz era inegociável. “O Walter queria muito uma luz natural, e não dava”.

O impasse ganhou contornos ainda mais delicados por causa do cronograma. A cena estava prevista para uma segunda-feira, enquanto a viagem de Philipp para a Amazônia aconteceria poucos dias depois. Com a gravação cancelada, a possibilidade de refazer a cena parecia cada vez menor. “Eu já estava preparado para não fazer. Falei: ‘bom, então não vai dar, porque eu viajo no domingo’”, conta. A equipe, no entanto, insistiu em tentar uma última alternativa. Contra as previsões, a gravação foi remarcada para o sábado seguinte. 

“Tinha que ser aquele sábado. E foi um dia lindo, fez um sol maravilhoso no Rio de Janeiro. A gente conseguiu filmar. Eu viajei no dia seguinte, mas quase não fiz. Foi por muito pouco mesmo.”

“São dois filmes completamente diferentes”, observa. “Uma produção no Rio, com toda a familiaridade que eu tenho, e a outra 100% novidade”. No intervalo apertado entre um set e outro, o ator se viu atravessado por ritmos, linguagens e territórios opostos, uma experiência intensa, mas que ele define, sem hesitar, como “bem legal”.

Criar laços, mesmo sem pertencer

Ao pensar no futuro, Philipp não fala em formatos específicos, mas em deslocamentos. “Eu gosto muito de viajar pelo Brasil”, diz. Filmes que se debruçam sobre culturas e territórios específicos despertam seu interesse justamente pela possibilidade de troca. “Conhecer e, depois, poder passar essa palavra”.

A experiência se repetiu inclusive, no ano seguinte à Transamazônia, ele voltou à região para filmar em Cametá, no Pará. “Fiquei 40 dias na Amazônia. Você não se torna uma pessoa daquele lugar, mas cria laços com o espaço, com as pessoas. Laços afetivos”.

Talvez seja aí que o Cinema, para Philipp Lavra, encontre sua função mais honesta: não a de explicar territórios complexos, mas a de atravessá-los com atenção, reconhecendo limites, distâncias e vínculos possíveis. Porque, às vezes, estar presente, mesmo como estrangeiro, já é um gesto de escuta.

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Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

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