Guilherme Machado Leal

Nos últimos anos, obras audiovisuais que conversam sobre temáticas queers e colocam as pessoas da comunidade como personagens principais têm ganhado espaço na indústria. Do amor puro em Heartstopper ao ‘besteirol’ sarcástico Bottoms, o público tem a possibilidade de acompanhar a comunidade LGBTQIAPN+ sob diversas perspectivas. Em Companheiros de Viagem, por exemplo, há o retrato da época do Macarthismo, em que os políticos americanos perseguiam amplamente os comunistas e aqueles que não se viam como heterossexuais. Com Matt Bomer e Jonathan Bailey interpretando os protagonistas Hawkins e Tim, respectivamente, o amor de dois homens durante quatro décadas é o tema principal na narrativa adaptada pelo produtor Ron Nyswaner.

Na década de 1950, em um contexto de Guerra Fria, as pessoas que trabalhavam na política estadunidense possuíam apenas um objetivo: combater o comunismo e tudo aquilo que, de alguma forma, é associado a ele. Baseado em fatos reais, Fellow Travelers (no original) discute sobre o Susto da Lavanda, época em que o governo norte-americano demitiu trabalhadores considerados LGBTQIAPN+ por associar o movimento à luta socialista. Hawkins Fuller é um membro do Departamento do Estado e Tim Laughlin é um funcionário do Congresso; eles são apenas dois dos servidores públicos que escondem sua sexualidade para manter o emprego. 

Por mais que o tema político seja abordado constantemente na primeira metade da série, é o amor tórrido entre os dois protagonistas que serve como fio condutor da narrativa baseada no livro homônimo de Thomas Mallon, lançado em 2007. Enquanto Fuller é um homem que esconde sua orientação sexual, Laughlin abraça a sexualidade, mesmo sendo tipicamente católico. A partir da interação deles no trabalho, temas como a rivalidade entre o capitalismo e comunismo, e a luta da comunidade queer estadunidense são vistos ao longo das décadas abordadas no programa televisivo.

Na maior parte do tempo, o relacionamento entre Hawkins e Tim é um fruto proibido: os dois não podem ser vistos juntos por conta da perseguição política da época. Por isso, o ex-veterano visita o congressista às escondidas, mantendo o amor entre quatro paredes. Em um primeiro momento, as cenas sexuais podem chocar por serem altamente explícitas. No entanto, o recurso não é usado para sexualizar os atores. Muito pelo contrário, é através da conexão sexual da química entre os artistas que a relação dos protagonistas se desenvolve ao longo dos oito episódios da minissérie.

Jonathan Bailey, por exemplo, entrega uma atuação magistral ao dar vida a um homem fiel à política norte-americana e comprometido com seus deveres. A pureza nos olhos do protagonista só consegue ser transmitida ao espectador devido à competência do ator. A religião, presente em sua vida, é imprescindível e, por isso, nos primeiros contatos do personagem com sua sexualidade, a culpa cristã permanece em seus pensamentos. Entretanto, aos poucos, o personagem entende que não há nada de errado em ser diferente. Por outro lado, Hawkins Fuller é o tipo de homem gay que prefere continuar no armário. Para ele, o sexo com outros homens é um passatempo. Até o momento em que ele conhece Skippy, apelido carinhoso dado ao jovem religioso.

O romance ardente entre os dois só consegue carregar a trama de Companheiros de Viagem devido ao trabalho de qualidade dos atores principais. Tanto Matt Bomer quanto Bailey interpretam personagens que, se não fossem vividos por artistas talentosos, não teriam suas nuances dissecadas. A série se utiliza de duas linhas temporais para abordar o relacionamento dos protagonistas e da vida queer nos Estados Unidos. A cada episódio, vemos duas décadas principais: 1950, retratando o início da relação deles, e 1980, período em que a Aids era associada à comunidade LGBTQIAPN+.

Na década de 1980, Tim Laughlin desenvolveu Aids devido ao vírus HIV e está em seus últimos momentos. Enquanto isso, Fuller possui uma vida tipicamente norte-americana com uma esposa, filha e netos. Desde o primeiro episódio, é certo que o relacionamento entre os dois homens não dará certo. Porém, isso não impede o público de apreciar o belo roteiro de Companheiros de Viagem. O texto de Ron Nyswaner – conhecido por roteirizar obras com temática LGBTQIAPN+, como o clássico Philadelphia (1993) e o longa My Policeman (2022) –, é rico em detalhes da política estadunidense, envolvendo o espectador em um thriller romântico.

Uma dos arcos narrativos mais interessantes da série é a vida dupla de Hawk Fuller e as decepções que o ex-soldado causa aos cônjuges. Para a sociedade, ele vive um relacionamento perfeito com a adorável Lucy Smith (Allison Williams), moça com quem se casa para não ser perseguido pelo estado. Às escondidas, ele e Skippy podem viver um sonho: a vivência queer. O motivo pelo qual o romance entre eles sustenta Fellow Travelers é a lupa que envolve as características pessoais dos protagonistas. O conformismo de Fuller com a sexualidade guardada se entrelaça à paixão de Laughlin por ser gay e orgulhoso de ser quem é. A malícia do personagem de Matt Bomer se mistura em meio à inocência do jovem vivido por Jonathan Bailey.

Outro ponto adjetivo abordado na série é a diferença entre homens gays brancos e negros. Marcus Hooks (Jelani Alladin) é um homem preto, que possui questões com sua sexualidade devido às ações do senador Joseph R. McCarthy (Chris Bauer) contra a população LGBTQIAPN+. O repórter se envolve com a drag queen Frankie Hines (Noah J. Ricketts) e, a partir do relacionamento com a performer, ele entende a importância de falar sobre sua orientação sexual enquanto afro-americano. No episódio Noites Brancas, o sétimo da minissérie, há a abordagem do assassinato de Harvey Milk, político gay que se tornou um martir para a comunidade. O acontecimento, que é baseado em um fato real, é bem retratado e permite que o público conheça mais um pouco das figuras que morreram em nome da luta queer.

Há também momentos mais sombrios no que se relaciona à perseguição que a comunidade sofreu durante os anos mais severos do Macarthismo. Em um episódio, Hawk Fuller é submetido ao polígrafo, aparelho que detecta a veracidade de frases ditas por uma pessoa a partir da análise de comportamentos psicológicos. A tática era uma das formas de descobrir acerca da sexualidade dos funcionários do Estado. Para não ser descoberto, o ex-soldado treina seus pensamentos e respostas, reprimindo todo e qualquer sentimento gay que possui. A cena da tortura é uma das mais emocionantes da série e mostra o caminho árduo que as pessoas não heterossexuais percorriam nesse período da história norte-americana.

As décadas de 1960 e 1970 também ganharam pouco tempo de tela durante a segunda metade da série. No entanto, as tramas ocorridas em 1950 e 1980 são as principais e, por isso, os 20 anos que as separam apenas servem para mostrar que, aos poucos, a paixão tórrida dos personagens foi se dissolvendo com o tempo. Em ambas, o amor escondido entre os protagonistas dá lugar à amizade colorida.  Juntos, eles vivem um romance às escondidas mais uma vez. Em certo momento da trama, o ex-soldado se afasta da família após a morte de Jackson (Etienne Kellici), filho do relacionamento dele com Lucy Smith. Nesta parte, há mais uma camada dissecada do personagem: no álcool e nas drogas, ele pode viver a sua mentira. 

De todas as narrativas, a da década de 1980 é a que possui o maior tom político-social. Aqui, a juventude queer já não possui medo. Eles lutam diariamente contra a estigmatização e em nome do reconhecimento da comunidade como seres humanos contemplados pelos direitos políticos. Leis, políticas públicas e aceitação são três dos objetivos daqueles que tomam à frente da luta LGBTQIAPN+ em Companheiros de Viagem. Os momentos finais de Tim Laughlin, ao lado de Hawkins Fuller, levam o espectador a pensar: ‘o que eles teriam sido um para o outro se ficassem juntos?’.

Um dos poderes mais especiais do audiovisual é a possibilidade do público  se enxergar na ficção. Entre temas mais pesados e vivências mais leves, a vida queer possui os mais diferentes retratos. Através deles, com histórias que aconteceram na vida real ou não, pessoas se identificam. Para alguns, séries e filmes são um mantra a ser seguido. Infelizmente, há diversos Hawkins Fuller e Tim Laughlin no mundo. Jovens que morreram por preconceito ou, até mesmo, pessoas que nunca puderam aproveitar a sua própria sexualidade. Se Fellow Travelers tivesse mil universos, os personagens de Matt Bomer e Jonathan Bailey se apaixonariam um pelo outro todas as vezes. Eles não foram namorados e tampouco puderam assumir o amor que possuíam aos quatro cantos do mundo, mas se tornaram eternos companheiros de viagem.

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Ludmila Henrique

A juventude é um tema indispensável no audiovisual. As inúmeras questões sobre esse momento singular de nossas vidas é, sem dúvidas, um prato cheio de possibilidades para os cineastas explorarem a sua criatividade e levantarem discussões pertinentes a respeito da adolescência, que muitas vezes são desconsideradas no mundo real. Há 15 anos, Gurinder Chadha, diretora renomada por suas adaptações contemporâneas de livros para filmes – como o longa-metragem Noiva e Preconceito (2004), inspirado na literatura de Jane Austen -, retornava às telas do Cinema com o clássico cult Gatos, Fios Dentais e Amassos (2008), filme sobre o amadurecer de uma garota e que marcou uma nova geração de adolescentes. 

Adaptando os livros de Louise Rennison, Angus, Thongs and Perfect Snogging narra a trajetória de Georgia Nicolson (Georgia Groome), uma jovem de 14 anos experienciando, ou melhor, suportando pela primeira vez, todas as emoções efervescentes que surgem na vida de mulheres durante a juventude. Sendo a única passando por esse momento dentro de casa, Georgia se sente incompreendida pelos familiares e encontra todo o apoio necessário no seu grupo de amigas, o Ace Gang.

Georgia quer três coisas. Agir e ser respeitada como uma mulher adulta, realizar uma festa interessante para garantir status social dentro de sua escola e, por fim, conseguir um namorado bonitão. As coisas passam a ficar mais interessantes na vida de Nicolson quando ela se apaixona perdidamente por Robbie (Aaron Taylor-Johnson), um dos novatos que chegaram de Londres para o seu colégio. Obviamente, ela vai elaborar um plano, envolvendo seu gato Angus, calcinhas fios dentais e bons beijos para conquistar o rapaz.

O filme é como um clássico bolo de chocolate: não é exatamente revolucionário e inovador, mas ainda é o favorito de muitos dentro do gênero comédia romântica. Apesar de Gurinder Chadha garantir um roteiro mais do mesmo, Gatos, Fios Dentais e Amassos se distancia de outras dramédias clássicas dos anos 2000, por não se preocupar em parecer bobo ou até mesmo vergonhoso. A composição do longa-metragem é essencialmente brega e sabe transitar perfeitamente entre momentos cômicos e de amadurecimento da protagonista, colaborando para que cada situação constrangedora vivenciada pelos personagens fossem devidamente lembradas a longo prazo pelo público. 

Robbie, assim como boa parte dos galãs de filmes teens, tem um toque de doçura e de mistério. Novo na cidade, mora com seu irmão gêmeo Tom (Sean Bourke) e com a mãe, que apesar de ser mencionada diversas vezes, nunca apareceu em tela. O rapaz poderia tranquilamente agir como um garoto problema, que guardou o rancor do mundo por conta do divórcio dos pais, pela mudança repentina que esse acontecimento gerou e, claro, descontar todo esse ódio nas melodias de sua banda de rock alternativo. Ainda assim, segue um caminho totalmente contrário ao esperado. Na verdade, ele é uma figura surpreendentemente madura, protetiva com a família, e que gosta de gatinhos e de bebericar chás.

Essa pessoalidade ambígua de Robbie, de ser um cara profundo e muitíssimo gentlemen, configurou Aaron Taylor-Johnson como um dos deuses gregos em 2008, não apenas pela aparência angelical, mas também pelo seu talento como intérprete e que hoje é visível em grandes obras como Anna Karenina (2012) e Tenet (2020). Um aborrecimento do roteiro é que incorpora Robbie apenas para ocupar o lugar de interesse amoroso da protagonista, sendo que a trajetória do personagem é intrigante e poderia ser mais trabalhada pelos escritores. 

A trilha sonora é ditada sobretudo pelos The Stiff Dylans, grupo musical do Reino Unido originado para ser a banda de Robbie no longa-metragem. Pensada inicialmente para ser fictícia, eles atingiram um grande público com as canções Ultraviolet (2008), música tema do filme, e Ever Fallen in Love (1978), cover dos Buzzcocks que também foi sonorizada nas gravações. Embora o tão sonhado álbum dos Stiff Dylans permaneceu apenas no papel, o refrão “Queima quando estou ao seu lado, sua luz é ultravioleta” sempre estará fixado no imaginário popular.

Contrária a Robbie, Georgia Nicolson vive de urgências. Urgência em ser boa em todos os aspectos possíveis, na popularidade, na vida pessoal e amorosa. Nicolson é a típica adolescente que considera cada detalhe como importante e significativo. O problema dessa perfeição toda é que ela vem acompanhada de ações que a jovem considera interessante para as outras pessoas e não exatamente para ela mesma. Esse agir gera inúmeras adversidades ao longo do filme, não apenas na autoestima da garota, que configura o fato das pessoas não gostarem dela a algum ataque pessoal e não aos seus erros cometidos, mas também pela perda de confiança por parte de quem foi magoado por suas ações.

Georgia é quase uma versão inglesa de Devi Vishwakumar, do seriado da Netflix, Eu Nunca (2020). Além das personalidades fortes e imaginativas, o arco das personagens é quase idêntico, tirando o fato de que Georgia não está inserida em nenhum triângulo amoroso. Ambas também se aproximam pelas várias questões familiares enfrentadas por elas. Nicolson vivencia o medo constante do divórcio de seus pais, Connie (Karen Taylor) e Bob (Alan Davies), após a transferência de emprego de seu pai para a Nova Zelândia. Inicialmente, acreditava que poderia ser interessante não ter um deles por perto, mas a ausência de Bob favoreceu para os momentos de solidão e exclusão da garota fossem aos extremos, quando, na verdade, ela apenas precisava de um conselho paterno. 

Gatos, Fios Dentais e Amassos é um filme colegial clássico, porém muito britânico. Embora bobo e descontraído, a trama é dominada pela nostalgia do início ao fim, transportando a lembrança de vivenciar novamente a época do primeiro amor, das revistas teens e dos pôsteres de boybands na parede. Há 15 anos, o longa-metragem, que hoje é um adolescente, capturava em tela os anseios da juventude com um humor bobo, brega e descontraído, assim como a nossa adolescência deveria ser.

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Giovanna Freisinger

Na televisão, a regra é clara: quanto mais tempo no ar, mais dinheiro para a emissora. Há pelo menos duas temporadas, O Conto da Aia vem tentando encontrar maneiras de adiar ao máximo seu inevitável fim. A conclusão da quarta renovou os ares para o enredo, com June (Elisabeth Moss) finalmente escapando de Gilead e alcançando sua liberdade, mas, ao arrastar o desenrolar desse novo cenário durante toda a extensão da quinta, a história caiu em mais um ciclo repetitivo. A série, que antes prendia a atenção mesmo diante das sequências mais difíceis de digerir, agora não consegue manter o espectador interessado o suficiente para o próximo episódio. 

O lançamento de The Handmaid’s Tale foi um divisor de águas para a emissora Hulu e um marco para a indústria. A produção era sempre mencionada entre os destaques da chamada nova era de ouro da televisão. Em 2017, seu ano de lançamento, ganhou oito dos treze troféus Emmy a que concorria, inclusive o de Melhor Série de Drama. Esse ano, a obra que costumava varrer a premiação foi indicada em apenas uma categoria: Melhor Atriz em Série de Drama, contemplando o trabalho de Elisabeth Moss. A atriz já recebeu outras sete nomeações e levou para casa dois prêmios, um pela mesma categoria desse ano e o de Melhor Série de Drama, já mencionado, enquanto produtora.

Com a história baseada no romance de 1985 de mesmo nome escrita por Margaret Atwood (que explora uma distopia totalitária fundamentalista cristã, fundada sobre discursos não tão distantes da nossa realidade), a série foi um sucesso absoluto, em audiência e em recepção da crítica. Rapidamente se tornou um fenômeno cultural: as frases, os símbolos e as vestimentas ficcionais foram incorporados por movimentos sociais reais ao redor do mundo, para comunicar mensagens importantes em comum com a temática da obra.

Entre os grandes diferenciais de O Conto da Aia sempre esteve a fotografia provocativa, do diretor Colin Watkinson, o que consolidou uma forte identidade visual para a obra. Nas paisagens da fria e dura Gilead, se destacam os uniformes coloridos que separam as castas – especialmente o vermelho sangue dos mantos das aias. As representações dos rituais e cerimônias traziam beleza ao perverso, com a coreografia da câmera, dos atores e do cenário em sincronia. A semiótica não era só muito agradável aos olhos, mas foi também um mecanismo utilizado para elevar a história, capaz de transmitir sensações e imergir o espectador naquele universo cruel, com eventuais pistas de humanidade. 

Após a transição para Toronto, no entanto, o visual se perdeu, a ponto das cenas serem facilmente confundidas com qualquer outra série americana genérica de uma grande emissora. A direção manteve a qualidade e se destaca em momentos, mas às vezes tropeça em escolhas confusas que parecem uma tentativa desesperada de compensar o roteiro fraco e invocar algum drama. Três dos dez episódios, inclusive o final, Segurança, foram dirigidos por Moss, que se arriscou por trás das câmeras pela primeira vez na temporada anterior e demonstrou potencial.

A repetição dos mesmos conflitos e dinâmicas balança a catarse na frente dos olhos do público, mas nunca o deixa alcançá-la. A sexta temporada já está confirmada como a última e, com isso, muitas questões em aberto precisarão ser solucionadas. Porém, nos distanciamos tanto da luta e do sangue dos primeiros episódios, que essas tão esperadas resoluções perderam a urgência. Quando a história ainda fazia sentido, cada capítulo ficava na mente por dias depois de assistido. Isso não acontece mais, as direções tomadas se tornaram banais e esquecíveis.

Ainda assim, é difícil deixar a série ruim, por o material original ser tão bom – apesar de parecer não faltar esforços por parte da produção. Mesmo tendo perdido o foco, o roteiro do criador Bruce Miller incorpora novos elementos interessantes, agora fora do sistema de Gilead que já conhecemos, como o crescimento do sentimento de ódio aos imigrantes no Canadá e a formação de movimentos de apoio ao governo teocrático no país, nos lembrando como a distopia pode estar mais próxima do que imaginamos. 

Também é muito interessante a maneira como a quinta temporada se aprofunda nos efeitos do trauma sobre as personagens e como ele se manifesta no dia a dia e em seus relacionamentos. June e as outras sobreviventes experienciam sentimentos conflitantes ao se verem diante de uma encruzilhada: buscar vingança ou seguir em frente e tentar retomar suas vidas. Os que ficaram, como Luke (O-T Fagbenle), têm que lidar com seu próprio trauma, enquanto se mantém consciente de que nunca será capaz de compreender o que a esposa passou e, portanto, como ela se sente e age. June Osborne continua sendo uma das personagens mais bem construídas da televisão, mesmo que, infelizmente, nem ela resista ao esgotamento do conteúdo. Está na hora de O Conto da Aia acabar com a tortura de June – e do seu público.

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Anna Clara Leandro Candido

Há anos, o Cinema e a Televisão se alimentam da Literatura para produzir sucessos de audiência e público. Isso vai desde o clássico Orgulho e Preconceito às séries de filmes Harry Potter e Jogos Vorazes, entre outros. Esse também é o caso de Teto para Dois, livro da autora inglesa Beth O’Leary, que recentemente foi adaptado em uma série original do Paramount+.

O romance acompanha a história de Tiffany (Jessica Brown Findlay) e Leon (Anthony Welsh), dois jovens adultos londrinos que, por motivos pessoais, passam a morar sob o mesmo teto e dividir a mesma cama, mas em horários diferentes. O velho clichê de só haver uma cama para dois desconhecidos — como os açucarados livros De Férias com Você, Imperfeitos e Uma Farsa de Amor na Espanha — é o pano de fundo para o desenvolvimento do improvável romance entre uma mulher extrovertida, animada e vítima de um antigo relacionamento abusivo, e um homem introvertido, tímido, com complexo de herói e problemas familiares.

Teto para Dois sofre das mesmas vantagens e desvantagens que qualquer obra literária passa ao ser adaptada para as telas. Ao passo que acerta na escalação dos atores, o  roteiro de Rose Lewenstein altera certas cenas e funções dos personagens ao ponto de prejudicar a essência e composição da história. Os atores principais, Brown Findlay e Welsh, são a encarnação completa dos protagonistas e coadjuvantes em tela: desde a caracterização até os pequenos revirar de olhos de Findlay e os suspiros exasperados de Welsh, todos os gestos transmitem a essência literária de Tiffany e Leon.

O mesmo vale para os atores Jonah Hauer-King, Shaniqua Okwok e Gina Bramhill nos papéis de Mo, Maia e Rachel, amigos de Tiffany, e Shaq B Grant, como Richie, irmão de Leon. Cada um deles deu um show em suas respectivas interpretações e deixou um gostinho de quero mais na boca dos espectadores, justamente porque não receberam o tempo de tela ou desenvolvimento que mereciam.

Esse é o caso da personagem Rachel, que teve sua personalidade e valores distorcidos em prol de um enredo fraco e estereotipado. No livro, ela era uma amiga leal e companheira que, apesar de um pouco avoada, ajudou Tiffany a passar por diversos momentos difíceis. Já na série, foi transformada em uma mulher invejosa e mesquinha apenas para promover um intriga desnecessária com base na rivalidade feminina. Isso destruiu as boas mudanças na construção da personalidade de Rachel, ajudando a evidenciar o roteiro fraco da série que reescreveu uma personagem para adicionar um drama inoportuno ao desenvolvimento da obra.

Outra afetada pela adaptação televisiva foi a pequena Holly. Enquanto, no livro, ela e Richie eram os conselheiros e indicadores das mudanças de Leon; na versão televisiva, a pequena foi usada como um tapa-buraco criado pelas más escolhas do roteirista Rose Lewenstein, como o fato de tirarem a iniciativa de achar o Sr. White do Leon e passar essa tarefa a menina. No fim, Holly também teve seu destino alterado com relação à trama original e acabou com um final vazio, desproporcional à importância que tinha na vida de Leon.

No fim, o roteiro de Lewenstein e direção de Peter Cattaneo cometem o maior dos pecados com o livro de Beth O’Leary ao tratarem o processo de cura de uma mulher que acabou de terminar um namoro tóxico, tomado por anos de gaslighting, de maneira ambígua. Teto para dois é e sempre foi um romance com enredo clichê, mas sua essência nunca se baseou apenas nisso.

A complexidade dessa narrativa está na história de Tiffany, uma mulher que por anos nunca acreditou que poderia, por exemplo, pegar o metrô sozinha ou enxergar sua própria beleza por causa do gaslighting que seu ex-namorado Justin (Bart Edwards) realizou durante sua relação. O livro é uma obra linda sobre o autoconhecimento, a cura e as dores de superar um trauma tão pessoal e perigoso como  um relacionamento amoroso abusivo.

Esse tipo de agressão não é facilmente visível para a própria vítima, muito menos para a sociedade, e por isso não pode ser adaptada de uma forma ambígua como foi feito em Teto para Dois. É visível que a intenção da roteirista e do diretor foi retratar como as pessoas ao redor da vítima podem interpretá-las mal e gerar certo afastamento, pois exilar a parceira e fazê-la ser erroneamente compreendida por seus amigos e familiares é uma das táticas de controle e de dominação que o agressor usa em um relacionamento tóxico.

Contudo, a imprecisão e relatividade com que o roteiro tratou a relação de Justin e Tiffany fez com que, em muitas cenas, ela fosse caracterizada com atitudes e escolhas de uma garota estereotipada como pegajosa, e não uma vítima de um abuso em recuperação. Não basta colocar cenas da personagem em um ataque de pânico ou — para indicar a superação da violência — fazendo uma escolha diferente do que faria antes, como uma forma de retratar as consequências desse tipo de abuso na vida e saúde da mulher. É preciso, tanto dentro e fora da trama, verbalizar, externalizar, ter conversas e explicações do que está acontecendo como uma forma de processar o trauma.

No livro, esse é o papel de Mo, que é psicólogo e o primeiro personagem a perceber a situação de Tiffany, acolhê-la e guiá-la da maneira correta. Contudo, não há essa pessoa e voz na série, o que cria brechas para interpretações equivocadas por parte do público que nunca teve contato com o romance, e, infelizmente, ainda não está completamente apto a entender as complexidades e consequências que um parceiro violento e suas manipulações psicológicas causam na vida de uma mulher. No início do seriado, Tiffany fica embriagada e é levada para casa por Mo, mas em nenhum momento eles conversam sobre o que está acontecendo e, no decorrer da trama, ela não busca ajuda profissional, como acontece na obra original.

A série tem êxito em seu retrato da paixão entre dois personagens que despretensiosamente encontram um no outro a inspiração e força para superar seus piores momentos, além de contar com atores maravilhosos em suas interpretações, que realmente conseguiram tirar do papel todos os amados membros da obra de Beth O’Leary. No entanto, o restante não prova seu valor em enredo, roteiro e direção; nem como uma adaptação, nem como uma obra original. 

Teto para Dois é uma história que merecia mais: mais cuidado, mais tempo e mais investimento. Ainda assim, a produção carrega em si uma mensagem necessária para desenvolver a empatia e conscientização em uma sociedade ainda muito disfuncional na compreensão das complexidades de um relacionamento abusivo e suas consequências.

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Gabriel Oliveira F. Arruda

Há como argumentar que não há sentimento mais antigo à humanidade do que a fome. Não apenas a sempre presente fome metafórica para expandir a experiência humana (poder, conhecimento, amor, etc), mas a fome que serve ao imperativo biológico máximo: sobrevivência. Todos nós nascemos com um espaço vazio na barriga, que grita para ser preenchido que paradoxalmente nunca o será – pelo menos não por muito tempo. Neste exato momento, se você se concentrar, é possível olhar para dentro e sentir a besta arreganhando os dentes ou lambendo as patas, se preparando para a próxima caçada. Até que ponto você consegue deixar ela enjaulada?

Na segunda temporada de Yellowjackets, drama do Showtime indicado ao Emmy, nos reencontramos com o time de futebol feminino de Wiskayok High, dessa vez tendo que sobreviver ao brutal inverno canadense, com a falta de comida e tensões crescentes entre o grupo ameaçando enterrá-las sob a neve. Em um flashforward para o momento de seu resgate, diversos repórteres se amontoam sobre elas, todos desejando serem os primeiros a perguntar o que todos querem saber: como elas sobreviverem lá fora? Lottie (Courtney Eaton) é a única a oferecer uma resposta, na forma de um grito primal e sinistro que ecoa sobre a audiência antes de ser engolido pela abertura do seriado.

O canibalismo sempre foi o grande segredo aberto de Yellowjackets. Desde que o episódio piloto fechou com uma ceia macabra entre figuras mascaradas, nós sabíamos que aquelas garotas iriam se tornar caçadoras de si mesmas. Ao fornecer primeiro o resultado da equação, o seriado derrama seu foco sobre as variáveis que o possibilitaram, em que o mistério não é o que vai ou não acontecer, mas o porquê de acontecer. Havia mesmo uma força sobrenatural influenciando os acontecimentos naquela floresta, ou apenas um grupo de garotas forçadas a se desprender da realidade para sobreviver? E, crucialmente, há alguma diferença entre um e outro?

Fica óbvio relativamente cedo que Yellowjackets não voltou com a intenção de se provar. Enquanto a primeira temporada termina com um questionamento (“Quem diabos é Lottie Matthews?”), a segunda começa imediatamente com a resposta, na forma da introdução da versão adulta da personagem, interpretada pela neozelandesa Simone Kessell, que lidera uma “comunidade intencional” que, segundo a própria, definitivamente não é um culto. Tanto lá quanto na floresta, a motivação de Lottie parece ser apenas a de querer ajudar aqueles ao seu redor a sobreviver. Ao invés da líder religiosa pagã que nos foi prometida, a personagem na nossa frente parece ser um livro aberto.

A disposição a subverter nossas expectativas é inerente à Yellowjackets, que sempre soube surpreender usando seu arsenal duplamente versátil de atrizes. Na segunda temporada, essa disposição se torna uma faca de dois gumes, já que agora não estamos mais atrelados à versão introdutória dessas personagens e começamos a determinar melhor o arco prometido pela produção, que insiste em jogar com cautela quando esperamos que ela será ousada. O ritmo lento, a exibição semanal e a sede por respostas de seu público contribuem para uma temporada que por vezes frustra por parecer reter suas melhores cartas para sua conclusão. Não demora para percebermos que cada fim de capítulo termina com uma promessa para a semana seguinte, um padrão desleal de serialização que parece ir contra às tendências subversivas da série.

Na linha temporal de 1996, o inverno faz as Yellowjackets a se abrigarem quase que exclusivamente na cabana abandonada, restringindo os movimentos físicos de suas personagens e criando um ecossistema inteiro dentro dos poucos cômodos que elas possuem para se proteger das nevascas que não param de cair. Se por um lado a temperatura do lado de fora está baixando, no interior da cabana os sentimentos estão entrando em ebulição. Cada sobrevivente tem que lidar com seus próprios problemas e, posicionada como uma intermediária entre o grupo e a floresta, Lottie se torna um ponto chave na estrutura social sendo lentamente estabelecida.

No presente, as coisas estão mais fresquinhas, embora a ameaça do inverno paire sobre todas, ainda mais com o aparente ressurgimento de sua antiga colega. Shauna (Melanie Lynskey) tenta reparar seus laços familiares enquanto se prepara para a possibilidade de seus pecados retornarem para atormentá-la. Taissa (Tawny Cypress), agora eleita senadora estadual, também vê seu núcleo familiar se desintegrando graças aos traumas do passado e procura por salvação no colo de Van (introduzindo Lauren Ambrose na versão adulta da personagem). Já Misty (Christina Ricci) se vê obcecada por preservar o laço entre suas ex-companheiras de time e desvendar o desaparecimento de sua “melhor amiga”, Natalie (Juliette Lewis), brevemente presa no complexo de Lottie.

Apesar das diferenças, o grande trunfo de Yellowjackets continua sendo a interposição entre os dois períodos e a maneira com que a edição e as interpretações duais tensionam a narrativa para diferentes direções. Todos os pares continuamente adicionam camadas às personagens que, mesmo 25 anos depois, não conseguem escapar dos ciclos de violência e da lógica sacrificial que marcaram seu tempo na floresta.

Ainda como coadjuvantes, Eaton e Kessell fazem de Lottie uma das figuras mais intrigantes da série, central mesmo enquanto orbita outras narrativas. Juntas, elas pintam um quadro de empatia radical e quase psicótica, muito mais interessante e evocativo do que apenas uma vilã cultista seria capaz de oferecer. Após o rapto de Natalie ao final da temporada anterior, Lottie faz o possível para explicar a nobreza de seus atos e, mesmo quando parece óbvio que ela não está falando toda a verdade, fica difícil duvidar da sinceridade de suas motivações.

No passado, ela se encontra quase que acidentalmente na posição de líder do grupo, sendo a única capaz de se “comunicar” com a floresta e de receber suas dádivas. Seja essa comunhão verdadeira ou fruto da mente de Lottie, é algo que o restante das Yellowjackets abraça ou rejeita, causando uma cisão entre devotas e céticas que só vai ficando mais turva conforme a temporada avança. Linhas são traçadas na neve, mesmo que as meninas (e a própria audiência) não saibam enxergá-las ainda. O mistério acerca do que realmente há na floresta permanece uma incógnita, apesar da temporada ser fortemente marcada pelos sacrifícios que o time precisa fazer para o quer que haja lá.

Mas e se não houvesse nada lá? E se, como elas repetem desde o início, tudo o que aconteceu foi que um bando de crianças ficaram presas numa situação impossível e tiveram de sobreviver da forma que podiam? E se os sacrifícios feitos foram apenas para elas mesmas? Yellowjackets, mais uma vez, não oferece uma resposta definitiva, mas um conjunto de signos para fornecer uma reflexão. Parte do gênio da narrativa está não só em como as linhas temporais se espelham, mas em como elas tematicamente se cruzam. Nenhuma dessas garotas realmente escapou daquela floresta nos 25 anos que se passaram desde a queda do avião. E boa parte delas gostaria de poder voltar para lá de algum jeito.

Fizemos muitas pesquisas, como sempre fazemos, e percebemos que TEPT [transtorno de estresse pós-traumático] — é realmente quando algo te engatilha e os mesmos neurotransmissores, as mesmas sensações que você teve quando o evento aconteceu no passado, você as tem de novo. Não acontece com todos nós, mas acontece com essas personagens. E nós sentimos que reviver isso pode ser vívido. A última coisa que irei dizer é que, apesar do que elas passaram, apesar do quão angustiante e horrível foi, essas jovens mulheres — na verdade agora na fase da meia-idade — estranhamente ainda sentem saudades daquele tempo, porque havia uma liberdade extasiante e poética naquela loucura.

— Jonathan Lisco, Produtor Executivo

Mesmo após os eventos dramáticos da primeira temporada, Shauna continua sua sequência de escolhas duvidosas, que agora ameaçam não apenas sua própria segurança como também a de sua família, e sua relação fragilizada com sua filha, Callie (Sarah Desjardins), e seu marido, Jeff (Warren Kole), entra em primeiro plano. Apesar de estar à beira de mais um precipício, essa é a Shauna mais segura de si que vemos desde que o avião caiu. Melanie Lynskey reconhece a complexidade narrativa da personagem, mas ancora sua interpretação com uma sentimentalidade doce e intoxicante.

A família Sadecki forma um núcleo inesperadamente meigo, ou tão meigo quanto possível nas atuais circunstâncias. Nele, o roteiro de Yellowjackets se transforma numa tragicomédia de erros, explorando relacionamentos de sexualidade, intimidade e repulsa que repousam no fundo do ideal familiar americano. Na pele de Jeff, Kole expande o marido amável e meio sem noção que conhecemos no ano anterior, lidando com as curvas que sua esposa não cansa de lançar em sua vida. Sarah Desjardins surpreende ao habitar uma Callie muito mais inserida na vida secreta que seus pais aparentemente levam, ansiando por entender uma mãe que mantém seu próprio coração fechado à sete chaves, criando um dos pontos de tensão mais frequentes da trama.

Contraparte jovem de Shauna, Sophie Nélisse é igualmente impressionante no quadro retroativo que a audiência monta sobre a personagem. Imersa no luto pela perda evitável de Jackie (Ella Purnell), ela se vê sem direção, tendo que redescobrir a pessoa que é no meio da selvageria que consome as Yellowjackets pouco a pouco. Sua gravidez inesperada também é outro dos fios condutores da temporada, atingindo seu auge no sexto episódio, Qui, talvez o melhor do novo ano, em que a performance potente de Nélisse abre uma ferida profunda na narrativa que não será fechada tão cedo.

Apesar de começar no encalço do ano anterior, demoram alguns episódios para que Yellowjackets encontre seu novo ritmo. Apesar de um começo forte com o capítulo Friends, Romans, Countrymen (fazendo referência à célebre passagem da tragédia de Shakespeare, Júlio César), a trama separa o caminho de suas personagens muito cedo e priva a audiência das dinâmicas tão bem formadas entre elas. A série usa essa separação como respiro, introduzindo mais alguns personagens secundários (em ambas as linhas temporais) para reforçar as narrativas individuais traçadas até então.

Acompanhando Misty no presente, conhecemos Walter (Elijah Wood), outro “detetive cidadão” cujo passatempo é desvendar mistérios reais e que toma interesse no caso do desaparecimento de Adam (Peter Gadiot). Juntos, o peculiar duo vai traçando o caminho de Natalie até Lottie, e também vai ecoando a amizade inusitada que Misty (interpretada na adolescência por Samantha Hanratty) fez na floresta com Crystal (Nuha Jes Izman), uma sobrevivente do time reserva. Tanto Ricci quanto Hanratty claramente se divertem com a instabilidade de sua personagem, guiando-a numa direção de psicopatia que por vezes cai de cabeça no camp, particularmente numa sequência alucinógena próxima ao fim da temporada, com direito à papagaios antropomorfizados e uma participação especial de John Cameron Mitchell.

As que mais sofrem com a falta de ritmo inicial são Taissa e Van, que são relegadas a algumas cenas por episódio dedicadas ao restabelecimento de sua relação (que só começa a ser explorada na linha do tempo atual a partir da segunda metade da temporada). Em 1996, o conflito das duas parte tanto da fé que Van deposita em Lottie quanto das escapadas noturnas que o alter ego sonâmbulo de Taissa parece dedicado a continuar. Assim como Kessell, Lauren Ambrose se prova uma adição orgânica ao elenco da produção, contracenando perfeitamente com os maneirismos estabelecidos por Liv Hewson na versão jovem da personagem.

Natalie, ocupando o papel principal de provedora do grupo em 1996, vê sua utilidade esvaindo conforme a influência de Lottie ganha força e suas oferendas para a floresta obtêm resultados. Lottie parece apenas desejar pela sobrevivência das garotas, mas o sacerdócio formado ao redor dos rituais a transforma numa mártir viva, puxada para muitos lados sem saber para onde de fato irá. As figuras das duas vão se refletindo durante os nove capítulos, até chegarem no ponto de ruptura trágico em Storytelling, episódio final da temporada. Reunidas sob um mesmo teto pela primeira vez em anos, cabe às cinco mulheres decidirem, apesar de suas ressalvas, quem será caça ou caçador, quem irá tomar e o que será tomado dessa vez. Ao final de tudo, quem será culpada pelos erros de todas?

No início da temporada, estamos inclinados a enxergar Lottie como escolha clara para ocupar esse papel: querendo ou não foi ela quem primeiro escutou os sussurros da floresta e trilhou o caminho que as levaria para o canibalismo. Mas, quanto mais acompanhamos as escolhas do grupo, mais claro fica que ela foi a primeira a ser sacrificada: todas as Yellowjackets sacrificaram a menina, transformando-a em santa ou louca conforme a necessidade ditava, jogando culpa ou esperança sobre ela e esperando que seu papel fosse cumprido. Mesmo depois de serem resgatadas, Lottie não tem direito nem ao seu próprio silêncio, sendo obrigada a regredir ao papel que ocupou durante os 19 meses em que elas passaram na floresta para fazer sentido de sua vida.

Regressão é a palavra da vez no segundo ano de Yellowjackets. Não vemos essas personagens superando seus traumas, muito menos seguindo em frente, e não necessariamente porque elas não são capazes, mas porque algo dentro delas anseia por voltar para aquela floresta. Por mais que elas resistam a ideia de que havia algo na floresta com elas, a possibilidade de que não há é ainda mais assustadora. Cada uma delas tem seus motivos para aceitar voltar às mentalidades daquela época, mas no fundo, cada uma tenta expiar a própria culpa em outra pessoa, em poder apontar um criminoso para ser castigado em seu lugar, para ocupar o papel que Lottie interpretou depois que foram resgatadas.

Na religião da Grécia Antiga, pharmakós era o nome dado a um ritual feito em tempos difíceis de conflito ou escassez, na qual um sacrifício (pharmakoi) era selecionado (geralmente entre escravos, pessoas com deficiência ou criminosos) para ser espancado, exilado, ou até morto. Ele era visto como um rito de catarse social, um bode expiatório para sentimentos de agressão crescentes entre uma determinada população e, segundo alguns teóricos contemporâneos, um sinal de desconfiança não só entre seus membros, mas com os próprios deuses. Ao mesmo tempo que supre o impulso de violência, o ritual acaba reafirmando sua necessidade, dando continuidade a desconfiança social e espiritual, em um ciclo paradoxical.

É difícil qualificar os sacrifícios feitos pelas Yellowjackets na segunda temporada, porque ainda não temos como saber se os deuses são reais ou não, benevolentes ou maliciosos. Na resposta cruel da equação que ainda temos de resolver, essas mortes são desdobramentos da violência e da desconfiança que se instaurou naquela cabana no inverno de 1996, e as consequências que persistiram mais de duas décadas depois. Os rituais que elas firmaram para manter a ordem não são tão diferentes assim do que os gregos fizeram milhares de anos atrás, numa reafirmação trágica da condição humana e do impulso máximo de sobrevivência.

Sob muitos aspectos, Yellowjackets permanece a mesma série com a qual nós nos apaixonamos antes: o trabalho excepcional de caracterização, as atuações irretocáveis, os needle drops francamente geniais, entre outros. Mas algo decididamente mudou. Quer parta com um saldo positivo ou não,  a segunda temporada da produção mostra que suas ambições são bem mais elevadas do que apenas surpreender. Assim como em sua narrativa, sacrifícios são feitos em nome não só da ambição, mas da sobrevivência, ainda que nem todos eles pareçam ter um efeito óbvio. Embora não seja nem de longe tão bem amarrada quanto o ano anterior, Yellowjackets permanece como lar de algumas das dinâmicas mais saborosas da televisão, e continua nos deixando com fome por mais.

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Guilherme Veiga

O início da história do Cinema, na exibição de A Chegada do Trem na Estação em 1895, foi caracterizado pela fuga do público da sala, em função da novidade daquela tecnologia aliada com a perspectiva de filmagem do trem. A partir daí, iniciava-se uma jornada duradoura e, a princípio, inabalável. A Arte de fazer filmes superou as duas grandes guerras, inclusive servindo como ferramenta de propaganda, a grande depressão, a Guerra Fria, as ditaduras do século XX e até mesmo a greve de roteiristas de 2008. Sempre de portas abertas e salas lotadas.

Se a pandemia da covid-19 alterou a forma como encaramos o mundo, com a Sétima Arte não foi diferente. Dessa vez, as pessoas não fugiram das salas, pois sequer entraram. Além das consequências econômicas – que aqui no Brasil, segundo o Sistema de Controle de Bilheteria (SCB), representou uma queda de 77,5% no faturamento dos espaços de projeção em 2020, comparando com o ano anterior – viu-se também a ascensão do streaming para além de uma ferramenta distribuidora. Mas essa veia de distribuição desses serviços foi ainda mais impulsionada com o período de isolamento, sendo uma válvula de escape das produtoras nesse período de incerteza. Com as plataformas online nascendo da morte da Blockbuster, pela primeira vez em tempos, surgiu a dúvida sobre a próxima vítima ser o Cinema como o conhecemos.

O cenário era caótico no mundo, e mais ainda no audiovisual. A conjunção dos astros resultou em uma tempestade perfeita para a Sétima Arte, que, mesmo antes do período de pandemônio, via o streaming calcando cada vez mais espaço. Com a consolidação da Netflix, proliferou-se o número de plataformas vigentes, algumas até como derivadas dos próprios estúdios hollywoodianos, caso do Paramount+, Disney+ e HBO Max (empresa da Warner). Não só isso, viu-se também o aporte de grandes empresas de outras vertentes do mercado nesse segmento, caso da Amazon, com o Prime Video, e a Apple, com o AppleTV+.

Isso atraiu atores, como no caso de Adam Sandler que está tendo e ainda terá seu rosto vinculado na Netflix graças a um contrato multimilionário com a locadora vermelha. Ela também foi responsável por começar a movimentar o mercado de diretores – algo inédito até então – e teve como suas primeiras aquisições, a exclusividade de Alfonso Cuarón, que rendeu o brilhante Roma, e Martin Scorsese, responsável pela obra prima O Irlandês (hoje, os dois também tem parceria com a Apple). As duas colaborações resultaram em indicações ao streaming para o careca dourado.

Scorsese inclusive, é um ferrenho defensor da experiência cinematográfica no espaço Cinema (vale lembrar que é dele a carta de amor A Invenção de Hugo Cabret). Em um primeiro momento, as telas se mostram, assim como o lendário diretor, relutantes. Tanto que, um filme original das plataformas, para concorrer ao Oscar, precisava estrear no circuito comercial. Isso demonstrava que, por mais ameaçado, o Cinema ainda se mantinha no topo da hierarquia audiovisual. Porém, os dois anos de pandemia foram responsáveis por virar o mundo ao contrário sem que ninguém reparasse.

As salas físicas deixaram de ser unanimidade e receptáculo de uma forma de Arte, para agora desenvolver uma relação de competição sem ao menos desenvolver um produto próprio para competir. A própria Academia, sinônimo de conservadorismo, desenvolveu um streaming próprio para driblar o período pandêmico e a burocracia de enviar cópias aos votantes. Ainda no formato antigo da categoria de Melhor Filme, com seus oito indicados, filmes originais de plataformas começaram a figurar na principal disputa a partir de 2019 com Roma, que também integrou – e venceu – a categoria de Melhor Filme Internacional daquele ano.

Esse cenário é um legado bom da chegada das plataformas digitais na indústria. Com um mercado mais globalizado e tais serviços com frentes fora do eixo americanizado, a visibilidade da categoria internacional aumentou, muito também em função da renovação dos votantes. O reflexo pode ser visto na edição de 2023 do Oscar, com Nada de Novo no Front sendo altamente reconhecido e RRR se tornando uma esnobada sentida pelo público.

O case da indústria internacional esperava ser replicado na produção local americana. As expectativas ficaram ainda mais altas após No Ritmo do Coração se tornar o primeiro filme de streaming a conquistar a estatueta mais importante da noite no Oscar 2022. O longa apresentava sinais de um eventual domínio dos serviços, principalmente por ter sido adquirido em Sundance, festival em que os grandes estúdios disputam as obras exibidas e, mesmo com a alta demanda, caiu nas mãos de uma iniciante como a AppleTV+, demonstrando a força dessas plataformas para além do conteúdo próprio. Porém, as coisas saíram dos trilhos muito rápido.

Uma decolagem demorada e uma queda relâmpago

Apesar das recentes vitórias, é fato que o streaming nadou contra a maré para se estabelecer na indústria. O conservadorismo do entretenimento, em especial da Academia, sem dúvidas foi um dos maiores dificultadores. Beasts of No Nation, por exemplo, foi uma das primeiras esnobadas de produtos originais das plataformas ainda em 2016, e nesse início era deliberadamente desenvolvido todo um lobby contra Netflix e derivados. Com a proliferação dessas produções, chegou em um ponto em que ficou impossível esquecê-los, mas mesmo assim, de alguma forma, eles ainda eram prejudicados pela associação.

Mas é aí que entra um problema: os serviços digitais não sabem e não têm malícia para fazer campanha. A Apple, por exemplo, não se arriscou e após a vitória decidiu apostar no irmão espiritual de CODA, resultando no esquecível Cha Cha Real Smooth como seu filme da temporada. A Netflix, mesmo com ótimos nomes no catálogo, focou erroneamente no tardio Glass Onion. O caso mais absurdo é o da Amazon. A empresa do calvo que quer ser astronauta tinha o ouro incontestado Argentina, 1985 em mãos, mas moveu mundos e fundos para a campanha de Treze Vidas. “Qual?” você deve estar pensando. Exatamente.

Porém, o que botou a pá de cal em um 2022 tenebroso nos streamings foi a volta dos cinemas com os dois pés na porta. Depois de muito ensaiar (e falhar) seu retorno, como assistimos na empreitada desastrosa de Nolan com Tenet ou no despercebido Velozes e Furiosos 9, a Sétima Arte parecia se tornar uma das sequelas da pandemia no pós-isolamento e provavelmente passaria a ser regida pelas plataformas de VoD.

No entanto, o que aconteceu fugiu do roteiro imaginado. No berço de Hollywood, o crescimento de bilheteria em 2022, comparado a 2021, foi de 65%, tornando a América do Norte novamente o maior mercado consumidor de Cinema, com uma arrecadação de U$S 25 bilhões. Já no Brasil, o agora ano de retomada representou um aumento de 485% no público somente no primeiro semestre, de acordo com a Ancine. A volta foi capitaneada por Top Gun: Maverick, o retorno da Marvel (apesar de suas críticas) às grandes telas e contou também com Steven Spielberg e James Cameron, pai e padrasto do blockbuster, respectivamente.

O ciclo sem fim

Claro que isso refletiria na maior premiação do Cinema. Quando o streaming começou a figurar na disputa de Melhor Filme no Oscar, em 2019, Roma foi o único representante dos serviços. Gradativamente, a aparição dessas produções foi aumentando, com 2021 e 2022 apresentando a maior cota, com três filmes cada edição. O que se esperava era que, para o ano de 2023, ainda como reflexo do final do isolamento, o número se mantivesse, ou se superasse. Porém, a principal categoria voltou ao patamar de 2019: apenas um indicado, mais uma vez pela Netflix e com um filme internacional. Só que a nomeação desse ano é mais mérito próprio de Nada de Novo no Front (que nem tem tantos méritos, é só mais um filme de guerra) do que da Tudum.

Mas é importante ressaltar que essa não é uma história de vilão contra mocinho. Babilônia explicita que a indústria é um ninho nefasto de cobra engolindo cobra, e nessa narrativa toda não há distinção polarizada e muito menos bem contra o mal: o Cinema como produto é a vítima, o acusado e a testemunha. Outro aspecto que a obra de Chazelle também nos mostrou é que essa não foi a primeira vez que a Sétima Arte foi posta contra a parede, e provavelmente não será a última. Portanto, ela sabe se moldar às adversidades que naturalmente criará à medida que for se desenvolvendo e também as que forem impostas à ela. E na lei do mais forte, mais uma vez o Cinema prova sua força conquistada em seus mais de 120 anos de história.

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Ana Júlia Trevisan

Babilônia é sinônimo de grandeza. Uma das sete Maravilhas do Mundo Antigo, seus jardins também são os mais indecifráveis da história. Na alçada da Sétima Arte, Babilônia remete a um livro com suas páginas alimentadas por fofocas escandalizantes do Cinema nas décadas de 20 e 30, quando os roteiros ainda não imaginam ser preenchidos por diálogos. Bebendo da fonte dessa obra, o diretor e roteirista Damien Chazelle concebe seu mais novo trabalho, Babylon, ambientado em uma Hollywood em movimento de transição e abastecida a sexo e drogas. 

Literalmente iniciado com um grande elefante na sala, Babilônia prova que Chazelle domina as técnicas e, principalmente, a história do audiovisual. Acima da riqueza de recursos utilizados durante as três horas de segmentação, o diretor arma uma palestra como quem filma a enciclopédia do Cinema, fazendo um preciso recorte no período de passagem do Cinema Mudo para o Cinema Sonoro mediante figuras ficcionais que se assemelham a nomes da realidade.

O ano é 1926 e, no alto de um colina hollywoodiana, em uma festa regada por entorpecentes e lotada de pessoas nuas, os personagens principais são apresentados. A selvageria do evento é apenas a porta de entrada para a apresentação das suas melhores peças. É em meio a peitos, cocaína e um bom jazz que o espectador se encanta pelo magnetismo de Nellie LaRoy, vivida por Margot Robbie, pelo impacto do galã Jack Conrad, interpretado por Brad Pitt, e pela vontade de viver do protagonista Manny Torres, de Diego Calva. Para além deles, que roubam a cena, Babilônia ainda conta com Lady Fay Zhu (Li Jun Li), uma artista de cabaré, a colunista de fofocas Elinor St. John (Jean Smart) e Sidney Palmer (Jovan Adepo), um talentoso trompetista negro.

O trabalho anárquico de Chazelle faz com que o filme caminhe por uma linha tênue entre o sucesso e o desastre. Toda a extravagância dos Jardins Suspensos da Babilônia se converte na grandiosidade da produção, que atua como a própria droga sendo conduzida na corrente sanguínea: oscila entre a euforia e a melancolia, sem que seu usuário perceba a menor noção do tempo. Esse bacanal construído com alto orçamento é respeitável por tamanha audácia em filmar épicos biográficos, usados como materiais de estudo para qualquer amante de Cinema.

O impressionante resgate histórico ganha combustível através da freneticidade de seus protagonistas, que incham o roteiro ao caos. Caos esse com o propósito de refletir a ansiedade que consumia a cidade do show business, transpassando toda a angústia em relação a sobrevivência do Cinema através da suntuosa exploração do sentimentalismo e da fala. Número assustador à primeira vista, as três horas de duração são atraentes quando envoltos em trama e arcos de personagens fortemente entrelaçados e classicamente estruturados, fugindo da simplicidade por meio da adrenalina.

A dicotomia para designar as Eras cinematográficas trabalha em contraste entre o espontâneo e vibrante, e o rígido e frustrante. A ancoragem de Babilônia, que garante a excelência da produção, está nas cenas de Nellie LaRoy. A confiança da moça sobre seu estrelato faz com que sua performance ao lado de Ruth Adler (Olivia Hamilton, esposa de Damien Chazelle) dá o molde ideal à história exposta no longa. Ao mesmo tempo, o excesso de elementos faz com que Adler seja pouco aproveitada em grande parte do longa-metragem. O filme traz várias analogias com Cantando na Chuva, Garganta Profunda e outros grandes clássicos que fazem parte desse período de transição, possuem seus montadores, seus sexsymbols e são admirados pelo diretor. 

A abordagem temática é descomplicada, facilitando ao espectador a compreensão dos termos técnicos. Existe crítica ativa às engrenagens da indústria que cerca a liberdade criativa de seus profissionais e a maneira como, de uma hora para outra, os atores são jogados ao ostracismo. É por meio de cenas chocantes ao público, dentro de uma estrutura narrativa esbanjando excesso nas cenas de humor e drama, que Babylon retrata que a indústria apenas sobrevive entre sucessos e fracassos.

A problemática maior da produção de Babilônia, e muito provavelmente o que jogou o filme nas catacumbas do Oscar, está em sua montagem tão confusa quanto a opinião de quem o assiste. Afinal, como um filme que se estende por horas a fio a retratar o umbral de Hollywood pode terminar em tamanha esperança? Erro do diretor? Muito provavelmente não. Babylon é consciente de suas disparidades. As danças entre talento e sorte, identidade e assimilação, criação de mitos apócrifos e verdades menos conhecidas faz parte de todo o balaio de gato que o próprio tenta abraçar.

Para além disso, Damien Chazelle é obcecado pela perfeição, como visto em Whiplash, com suas cinco indicações ao Oscar 2015, incluindo a de Melhor Filme, e La La Land, que o tornou o mais novo diretor a ganhar o Oscar de Melhor Direção. Seja encontrando um ritmo imaculado, voando no espaço ou fazendo sucesso em Hollywood, seus filmes apresentam personagens que estão dispostos a suportar tortura física e emocional para alcançar a linha de chegada, e Babilônia não foge à regra, sendo claramente uma produção realizada para a temporada de premiações.

Apesar de não ter alcançado o panteão de categorias, a excentricidade de Babylon garantiu a nomeação ao Oscar de Melhor Trilha Sonora Original, Melhor Direção de Arte e Melhor Figurino. E não é por menos, a trilha sonora sobrecarregada de Justin Hurwitz, o luxuoso design de produção de Florencia Martin e a cinematografia interminável de Linus Sandgren contribuem para o teor exagerado da produção. Essas categorias técnicas também renderam duas estatuetas nesta temporada: Melhor Trilha Sonora Original, no Globo de Ouro, e Melhor Design de Produção, no Critics Choice Awards.

É difícil definir o agridoce deixado por Babylon. A doce carta de amor à Hollywood tem gosto amargo de um bilhete de suicidio e usa disso para ter a liberdade de ser imponente ao lado de suas peças deslumbrantes. A excelência está no calibre da trilha sonora, no conjunto de atores e no conhecimento inegável de Damien Chazelle. Mas Babilônia deixa vazios que nenhuma manipulação é capaz de preencher. Feito para ser desdenhoso, o fim não foge da hipocrisia e apenas o futuro poderá dizer se essa obra é a montagem mais verdadeira do diretor ou o material mais falso da carreira de Chazelle.

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Guilherme Veiga

Solidão. Substantivo feminino. Estado de quem está só, retirado do mundo ou de quem se sente desta forma mesmo estando rodeado por outras pessoas; isolamento. Solitude. Substantivo feminino. Condição de quem se isola propositalmente ou está em um momento de reflexão e de interiorização. Popularmente usada em oposição à solidão para indicar que estar sozinho não implica obrigatoriamente estar em sofrimento. Associada à alegria de estar sozinho.

Se tudo é algo, então nada é algo. A relação entre preenchimento e vazio sempre bailou mais junta do que se imagina. Por mais que esses dois extremos estejam bastante próximos, a jornada para percepção dessa curta distância é bem trabalhosa. É essa via-crúcis que Na Natureza Selvagem (2007), filme que completa quinze anos em 19 de Outubro de 2022, busca percorrer.

Baseado na obra homônima de Jon Krakauer, que vem virando um queridinho dos roteiristas de Hollywood, o longa acompanha a verdadeira história da “morte” – social, por assim dizer – de Christopher McCandless, e o “nascimento e vida” de Alexander Supertramp. Na trama e na vida real, Chris largou sua vida promissora de jovem prodígio para buscar a completude no meio do nada. Aqui, Sean Penn, em sua espaçada carreira de diretor, dirige uma de suas melhores obras cinematográficas, garantindo duas indicações no Oscar de 2008, além do Prêmio do Público de Melhor Longa Estrangeiro de Ficção na 31ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, em 2007.

Henry Thoreau, um dos intelectuais que serve de estopim para o roteiro e referenciado diretamente ao longo da obra, defende o abandono das ilusões de uma vida repleta de coisas supérfluas para, daí sim, sabermos o que realmente é essencial. Seguindo radicalmente esse conceito, Supertramp enxerga a própria existência em sociedade como banal, e, assim como em Walden (1854), um dos livros mais célebres de Thoreau, busca a contemplação de sua vida rasgando o contrato social de John Locke, a fim de viver livremente sua própria natureza.

Mas seria muito simplista dizer que Into the Wild é apenas uma nova roupagem desse conceito. Abraçando o gênero de road movie, a obra, além da trajetória “do ponto a ao ponto b”, convida o espectador a embarcar em uma viagem reflexiva sobre o quanto estamos enraizados em nossas próprias ideias de sociedade. Isso começa com a percepção que temos de Supertramp no início, sendo muito fácil identificá-lo como um egoísta dissimulado – mesmo que, em partes, ele seja. Porém, nós e o próprio Supertramp estamos tão imersos nos ritos sociais que não é possível enxergá-lo como um desprezível desvio dessa constante, mas sim como um erro grotesco, que não se encaixa no padrão.

Isso é muito bem colocado pelo roteiro no momento da construção do personagem de McCandless. Por ser adaptado de um livro que narra fatos, é esperado que a escrita tenha maior liberdade poética, tornando-se algo perceptível a partir do “nascimento” de Supertramp. Claro que a jornada até o Alasca é o pano de fundo, mas a história – que além da direção, tem o roteiro assinado por Sean Penn – usa da jornada do andarilho para traçar um estudo sobre a inserção (ou não) do indivíduo no mundo contemporâneo, e faz isso de forma muito tocante.

O Cinema, historicamente, aborda a solidão e a solitude. Claro que a solidão é muito mais prática de ser transmitida, devido a sua familiaridade e violência de impacto. Podemos tirar ótimos exemplos das telas, como Taxi Driver (1976), Amores Expressos (1994) e Her (2013). Já com a solitude, o trabalho é mais minucioso, pois é um conceito embaralhado dentro de nós mesmos. Ainda assim, é possível traçar paralelos, como a simples ida ao cinema em Cinema Paradiso (1988) ou o azar de ser esquecido em outro planeta em Perdido em Marte (2015).

“Para chamar cada coisa pelo seu devido nome

 pelo seu devido nome”

E é aí que está o valor de Na Natureza Selvagem: ele não é um ótimo expoente de uma dessas vertentes, mas sim das duas ao mesmo tempo, e consegue destrinchar os meandros desse nebuloso meio termo. McCandless pensa que é descolado da sociedade que o cerca, mas não. Desde a burocracia para ser reconhecido como pessoa até os momentos que ele exala euforia ao estar completamente isolado e, por conta do seu inconsciente, grita para ser ouvido por ninguém; é nesse lugar que mora a linha tênue entre solidão e solitude.

Porém, é inegável que a solitude de Supertramp preenche toda a obra de cabo a rabo, graças à primorosa atuação de Emile Hirsch (Speed Racer, Os Reis de Dogtown). Por isso, a escrita é muito inteligente ao explorar a solidão e suas infinitas formas de dor através dos personagens secundários, com as também brilhantes atuações de, entre outros, Vince Vaughn (Os Estagiários), Kristen Stewart pré-Crepúsculo, William Hurt (O Beijo da Mulher Aranha) e a tocante relação com Hal Holbrook (Todos os Homens do Presidente) no papel de Ron Franz.

Mais do que um filme sobre a auto-descoberta, Na Natureza Selvagem esconde a discussão sobre o auto-perdão e como este é importante para tal descoberta. Cada pessoa com quem Supertramp cruza, até o memorável ônibus 142, desperta esse sentimento no protagonista, em diferentes aspectos, como relacionamento, trabalho, traumas e amor familiar. A produção peca um pouco ao escancarar tanto essa virada de chave que McCandless dá nos outros personagens – salvo alguns momentos que isso é benéfico, como no diálogo com Ron -, deixando a mudança de percepção de Supertramp cozinhando na subjetividade para conseguir encaixá-la no excelente final da obra.

Direção e roteiros afiados, ou um elenco impecável, não são capazes de garantir a sustentação de uma boa obra. É nessa hora que brilham alguns aspectos técnicos do longa, a começar pela sua fotografia. Embora Sean Penn tenha trazido um caráter contemplativo e carregado de filosofia para o texto, foi com Eric Gautier, experiente com road movies pela jornada de Che Guevara em Diários de Motocicleta (2004), que a escrita conseguiu ser traduzida para o gênero. A mudança entre os planos abertos nas locações, que transmitem um Estados Unidos diferente do habitual, e os planos extremamente fechados nas personas, quase que uma quebra da quarta parede simulada, mostram a ambiguidade que a história carrega.

Outro aspecto é a brilhante contribuição de Eddie Vedder para a trilha sonora do longa, que por si só merecia um texto à parte. Mesmo indo totalmente ao oposto do que apresenta no Pearl Jam, com o icônico dedilhado do violão, que mesmo sem assistir a obra é provável que você conheça, Vedder entrega uma das obras mais singelas e concisas de toda sua discografia. As músicas conversam totalmente com a ideia do filme e amplificam a mensagem da produção. A trilha, digna de Oscar, não garfou o careca dourado e levou somente o Globo de Ouro de Melhor Canção Original daquele ano para as mãos de Vedder.

O longa é muito consciente ao enriquecer filosoficamente a história de Supertramp, sem correr o perigo de ser o principal difusor da imprudente decisão do andarilho. Claro que ele, de certa forma, espalha essa ideia; é inevitável, e com a obra tornando o ato algo mais mainstream, pessoas se inspiraram a partir dele. A questão é que o filme tem muito mais material além disso, e o problema está longe de residir no conteúdo da mensagem, mas sim em como ele é recepcionado pelos diferentes tipos de público.

Aos 15 anos, ao assistir pela primeira vez, Na Natureza Selvagem se tornou um dos meus favoritos, pois as concepções sobre a mensagem chegavam em alguém tão idealista e dissimulado quanto Supertramp. Revendo a obra, 15 anos depois de seu lançamento, tal visão mudou, pela única razão de que a ótica da vida também mudou. Nietzsche, outro autor que o longa chega a citar, tinha o conceito de amor fati, amor ao fado (destino), ao pé da letra, cujo significado é aceitar as coisas que chegam até sua efêmera vida – o final já está decretado. E se parte da jornada é o fim, apenas aproveitar a vista seria muito clichê, então, por que não adaptar o olhar para saber quando contemplá-la, nos mais diferentes sentidos da palavra contemplar? Por que não identificar e chamar cada coisa pelo seu devido nome?

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Vitor Evangelista

É como se a fita amaldiçoada da Samara de O Chamado (2002) sofresse uma transfusão sanguínea da IST mortal que assola Corrente do Mal (It Follows, 2015). Não há maneira simples de descrever o sorriso mortal que intitula a estreia em longas do cineasta Parker Finn. Na simples e direta trama de Sorria (Smile), uma psicóloga testemunha um suicídio e vê a própria vida se tornar um labirinto nefasto, em que só há saída na morte.

A psicóloga é a doutora Rose Cotter, interpretada com garra por uma alucinada Sosie Bacon (de Mare of Easttown e 13 Reasons Why). Em um dia aparentemente comum no hospital onde trabalha longas horas, a mulher é chamada para atender Laura Weaver (Caitlin Stasey) em pânico, dias após ela mesmo ter presenciado a morte de um professor na faculdade. Os sintomas parecem ser alucinógenos: a garota não para de ver sorrisos por aí. O problema, no entanto, é que eles não simbolizam simpatia ou boa educação.

Seja no rosto de um transeunte qualquer, ou na feição de um parente há muito tempo falecido, o sorriso carrega o terror da morte e, depois de revelar tudo isso a uma desacreditada doutora, Weaver abre a garganta com o caco de vidro do vaso que acabou de quebrar. A cena, traumática pela mutilação e pelo sangue que logo tinge de vermelho o chão límpido do consultório, se impregna na mente de Rose. 

Sem chão, Bacon injeta a turbidez que o evento acomete em sua personagem, que não demora muito a enxergar os tais sorrisos, sussurrando maldições e perturbando sua psique. Nessa toada, o roteiro e a direção de Finn, que adapta para o formato de longa o seu curta Laura Hasn’t Slept, vão cavando o medo e o trauma da protagonista, em especial quando se refere ao suicídio da mãe, que aconteceu quando ela não passava de uma garotinha.

O que se inicia com um jogo de gato e rato entre a personagem principal e a entidade sorridente logo se transmuta na busca por respostas. Com a ajuda de Joel (Kyle Gallner, de Pânico), o ex-namorado policial que orbita sua vida, Rose descobre a figura de Robert Talley (Rob Morgan, de Stranger Things), um presidiário que pode ajudá-la a se livrar dessa doentia partida de pega-pega. Quando decide focar sua narrativa na possível origem do mal, Sorria parece considerar a possibilidade de se jogar sem medo em mitologias, para além do ar mundano que assola a produção.

Mas essa decisão se esvai e Parker Finn recua a grandeza de sua estreia, atendo-se a uma micro-batalha entre o passado e o presente. Acontece que a decisão de envelopar o trauma e o luto nessa embalagem medonha (e com um marketing para lá de criativo) é a jogada mais acertada do diretor. Afinal, discutir temas inerentes ao homem no gênero mais barato de todos é costume desde os tempos de vampiros alemães. 

Exemplos atuais não faltam, e compartilhando a temática da ausência materna, Sorria vai além da sobriedade do já mencionado Relíquia Macabra, sem nunca abrir mão de doses cavalares e calculadas de humor como escape da tensão, fazendo valer seu lançamento nas salas de cinema e todo o escopo que um filme distribuído pela Paramount detém. O sorriso que amaldiçoa o mundo de Smile nasce do medo surgido na pandemia, como revelou o cineasta. Afinal, o enclausuramento mental é a oficina do diabo, com qualquer identidade que ele queira tomar: de um paciente barbudo a uma figura distorcida e desengonçada que se recusa a entrar em combustão.

Desde seu uso como símbolo embrionário na Arte grega, o sorriso possui essa equiparação automática à felicidade e ao gozo. Ao escolher não apenas nomear seu terror como medo, morte e luto com a alcunha, mas também colocar seus atores para performar o ato das maneiras mais disformes possíveis, Parker Finn acende uma estrela em sua mente cineasta (e ainda presta homenagem ao imortal O Homem que Ri, pioneiro em fazer gargalhar de medo). Nada estranho ao seu currículo, que apresenta dois curtas-metragens com a mesma pegada desconfortável de ambientes comuns invadidos pelo mal invisível. 

Mas de nada adiantaria uma direção confiante, roteiro conciso, e design de produção arrojado sem uma performance principal à altura. E o trabalho de Sosie Bacon, filha de Kevin Bacon e Kyra Sedgwick que alcança o primeiro papel de peso nas telonas, se destaca em um ano recheado de jovens atrizes se esgoelando no Cinema de horror, do trabalho fenomenal de Mia Goth em X e Pearl, até o quinteto que domina Bodies Bodies Bodies. 

Na pele da doutora Cotter, Bacon retém o medo na altura da cabeça, com expressões faciais amedrontadoras por si só, além de um senso reativo de primeira. Quando vê a pequena flexão nos lábios que logo resultará em um sorriso sinistro, a atriz faz metamorfose com os músculos do rosto, descola os olhos da face, fecha a boca em desespero e o transmite para quem assiste, junto da temível sensação de impotência. Em Sorria, não há como fugir do inevitável.

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Gabriel Gomes Santana

“Por que você veio até mim antes de ir à Polícia prestar queixas?”, disse o grande padrinho, Don Vito Corleone, no início de O Poderoso Chefão. Aclamado pela crítica, vencedor de três Oscars e dono da mais alta charmosidade cinematográfica, o filme de Francis Ford Coppola celebra cinco décadas. Você conhece aquela expressão “old but gold”, ou “velho, mas brilhante”? Se encaixa perfeitamente para resumir essa fantástica ascensão de um império americano à moda italiana. Este texto traz como tema central as nuances e razões que fazem da obra algo irrecusável, à frente de seu tempo e referência na arte de expor a máfia nas telonas.

Impossível não amar!

Utilizada como referência artística em diversos âmbitos da cultura pop, está para nascer um filme que tenha tanto reconhecimento do grande público. Se você mora no Brasil e nunca viu pelo menos uma pizzaria, barbearia, tabacaria ou qualquer outro estabelecimento com o nome inspirado nesse clássico das telonas, você vive no país errado. Diante disso, não confie em nenhuma classificação que coloque O Poderoso Chefão abaixo do ‘top 3’ de ‘Melhores Filmes de Todos os Tempos’. Digo isso por três óbvias razões: enredo, produção audiovisual e construção cênica. 

A começar pelo enredo, que por si só já é irrecusável, as propostas de cena e as planificações de filmagem fazem da trama única e enigmática. O fervor dramático é mesclado com cores quentes e trilhas sonoras épicas. As composições de cenário revivem os tempos do pós-Guerra e trazem consigo o ‘sonho americano’ de todo imigrante que busca crescer na América. Mas para que tudo isso fosse possível, era necessário escalar um elenco de peso que fizesse jus aos retratos que ali foram propostos.

O fardo de ter um elenco dos sonhos 

Figurinha carimbada de Hollywood, Marlon Brando foi escalado para atuar no filme que seria o mais emblemático de sua carreira. Àquela altura de sua fama, o ator estava sendo ‘jogado a escanteio’ para outros projetos, sem o merecido respaldo da crítica. Além disso, somente através de O Poderoso Chefão que Brando conseguiu desvincular qualquer rumor que o colocasse como um profissional limitado, que ainda gozava de um brilho ultrapassado nos tempos de sua adolescência. Don Vito, assim como Rocky (Sylvester Stallone), é um dos poucos personagens do Cinema em que encontramos assimilação imediata com seu intérprete. Não tem como enxergar em Marlon Brando outro personagem senão Don Vito.

Porém, se engana quem pensa que o ator topou de imediato protagonizar o papel de Vito Corleone. A convite de Coppola, o profissional teve árduas discussões com o jovem diretor até acertar os acordos comerciais da produção. Ao que tudo indica, Marlon teve que abdicar de cerca de 250 mil dólares de seu cachê pessoal. Enquanto o garanhão dos anos 1950 era veterano de sucesso, Al Pacino, por outro lado, ainda estava longe de ser uma estrela hollywoodiana.

De origem pobre e envolvido em diversos problemas de relacionamento, Al Pacino fugiu de casa aos 19 anos para bancar a escolha pela atuação. Sim, é como se o ator tivesse sido predestinado a seguir carreira artística, afinal sobrava talento. Após ganhar o prêmio Obie Award de Melhor Ator pela peça The Indian Wants the Bronx, os holofotes vieram para que, em 1971, surgisse o convite para atuar pela primeira vez no Cinema em O Poderoso Chefão como Michael Corleone, também a pedido de Coppola.

Já imaginou arriscar um papel tão importante nas mãos de um pupilo estreante? E não é que deu certo? É claro que ter o experiente Marlon Brando na equipe também ajudou, mas a atuação de Al Pacino deu de dez à zero em qualquer suspeita sobre suas qualidades cênicas. Em uma entrevista durante o Tribeca Film Festival, Robert De Niro confirmou que estava sendo sondado para o papel de Michael, no entanto, confirmou que não haveria ator melhor para executá-lo senão Pacino. 

Nas cenas do hospital e do batizado de seu enteado, Michael Francis Rizzi (filho de Connie), percebe-se a absurda transformação de Michael de um personagem tímido e confuso, no início, para alguém frio, calculista e inabalável. Num ritmo frenético, a trama expõe como o destino está ligado às escolhas da vida que, apesar de serem imprevisíveis, podem ser irreversíveis. Da mesma forma, pode-se concluir que a caracterização de Al Pacino como um dos protagonistas da família Corleone também reflete na trajetória de um profissional misterioso, porém preparado para executar um personagem desafiador, assim como a carreira e vida pessoal do intérprete.

Uma história impecável

Cinco famílias mafiosas detinham o domínio político, militar e econômico na cidade de Nova York dos anos 1950. Porém, apenas uma conseguira conciliar ambição, poder e respeito em suas atitudes: os Corleone. Liderado por seu patriarca siciliano, Don Vito, um homem que administrava seus negócios segundo seus próprios valores éticos e morais, o clã era sinônimo de prestígio e popularidade nas comunidades nova-iorquinas. Construir um império baseado na confiança de terceiros não foi tarefa fácil, mas derrubá-lo através do asssassinato de seu líder seria impensável, devido à rede de alianças firmada entre as cinco famílias – Corleone, Tattaglia, Barzini, Cuneo e Stracci – e o governo yankee que os sustentava.

Apesar dessa política clientelista, a regra número um dos Corleone é zelar pelos seus e manter os casais sempre unidos. Como toda estrutura patriarcal, sobretudo daquela época, o legado é passado para o primogênito que, inevitavelmente, será o futuro Don Corleone. Só que nem sempre o mais velho é o mais preparado. Este é o caso de Sonny (James Caan), o filho mais intenso e explosivo dos quatro sucessores de Vito. Mulherengo, esquentado e super emocional, Sonny age por impulsos para defender a honra da família e, consequentemente, isso o leva a um destino desastroso, longe de assumir a liderança.

É curioso notar como Vito coordena seus negócios através de um código de conduta que tenta desvincular suas atividades ilícitas ao crime. A palavra ‘máfia’ sequer é mencionada pelo capo (em italiano, o termo é designado para se referir ao cabeça, líder, chefe). Na visão dele, cassinos e apostas são vícios ligados ao prazer, mas que não são destrutivos como as drogas. Essa recusa em se envolver no narcotráfico, junto aos Tattaglia e Barzini na clássica reunião com Sollozzo, foi justamente o que desencadeou a guerra entre as cinco famílias.

O conflito tem início com um ataque brutal a Vito Corleone, que sofre um atentado à bala e permanece fragilizado no hospital. A partir desse momento, entra em cena o caçula, Michael, um militar aspirante que não possui ligação com os negócios da família. As reviravoltas acontecem e, no final, somos surpreendidos com a rendição dos tiranos e a ascensão de uma nova era. Qual caminho é viável para se manter no poder? A linha tênue entre justiça e vingança realmente existe? Indagações profundas que são lançadas ao espectador que, possivelmente, esteja chocado com as escolhas do sucessor de Don Vito.

Qualquer semelhança não é mera coincidência

Enaltecer O Poderoso Chefão hoje em dia é moleza perante a difícil coragem que Allan Rudy e Coppola tiveram, ainda nos anos 1960, em insistir numa obra polêmica, autêntica, irreverente e perigosa como o livro homônimo de Mario Puzo, que deu origem ao enredo. Isso porque, na conjuntura de sua época, seria bem mais convincente investir em ficções que não tivessem vínculo com facções da vida real. Naquele tempo, a Paramount Pictures, gigantesca produtora hollywoodiana, já angariava milhões de dólares com roteiros clichês de western e não pretendia se arriscar em conflitar com a grande massa.

Fato é que, para a nossa sorte, existia em paralelo o interesse de dois gênios escritores e roteiristas, Rudy e Puzo, em retratar no Cinema aquilo que era um tabu na sociedade: os mafiosos. Apesar de serem excelentes escritores, ambos jamais haviam trabalhado à frente de um projeto tão gigantesco, sobretudo, sequer haviam escrito e produzido para Hollywood. Porém, era inegável o empenho e força de vontade em levar para a Sétima Arte uma história que se aproximasse mais do povo.

O jeito de agir, se comportar e relacionar, e muitos outros elementos sociais presentes na família de Don Vito Corleone assustavam e incomodavam os verdadeiros chefões do crime organizado. O compromisso com a verossimilhança era tanto que o filme sofreu ameaças e boicotes por parte das comunidades italianas. Nem isso impediu o triunfo do clássico O Poderoso Chefão. 

Há boatos de que a mera apresentação do romance escrito por Mario Puzo também desagradou a classe artística. Em especial, músicos ítalo-americanos que se apresentavam em restaurantes e cassinos badalados dos anos 1960. Sim, ele mesmo: Frank Sinatra. Segundo relatos de Puzo, Sinatra teria ido contra o livro por pensar que o personagem Johnny Fontane era inspirado em sua autobiografia. Além de temer que as pessoas o associassem ao cantor decadente da obra, o astro do jazz argumentava que O Poderoso Chefão prejudicava a imagem da comunidade italiana.

Antes de produzir um filme, no momento de seleção de elenco, é natural que se escolha atores que melhor se encaixem no perfil estereotipado do roteiro de gravação. Mas e quando, sem querer, se descobre que a vida pessoal dos atores casa perfeitamente com o propósito das personagens? Foi o que aconteceu com o ator Alfredo James Pacino, também conhecido como Al Pacino. Nascido e criado no Bronx, Pacino era neto de imigrantes italianos, naturais de Corleone, província siciliana que também é retratada no filme de Coppola.

Além dos elementos técnicos essenciais de filmagem, outra característica marcante se dá pela quebra de clichês presentes nas obras contemporâneas ao seu lançamento. Clint Eastwood, Clark Gable e Sean Connery são fantásticos, mas alimentavam fantasias previsíveis. Assassinar o protagonista e frustrar a jornada desses heróis estava fora de cogitação. Para falar a verdade, até hoje é raro encontrar narrativas que saibam romper com as expectativas do público positivamente, quem dirá permanecer durante meio século como modelo de dramaturgia.  

Em meio a isso tudo, está mais do que provado ser impossível não amar este icônico trabalho que, não à toa, foi indicado e ganhou diversos prêmios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. O Poderoso Chefão coleciona, ao todo, 17 prêmios, das 25 vezes em que foi indicado. Talvez o descrédito do público que queria boicotá-lo tenha sido o combustível necessário para fazer do filme o melhor de todos os tempos. Depois de receber, merecidamente, o Oscar de Melhor Filme em 1972, o seu nobre reconhecimento mundial o fez pioneiro na arte de encenar a máfia nas telonas.

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