Nathalia Tetzner

Em 1991, Tonya Harding entrou para a história da patinação no gelo ao se tornar a primeira mulher estadunidense a cravar o salto triple axel em competição. Porém, o brilho dos troféus e o estouro dos confetes logo foram apagados e silenciados. No imaginário popular, ela não está marcada pelo momento de maior glória de sua carreira, mas pelo ato hediondo cometido contra a sua principal rival dentro do rinque, Nancy Kerrigan. Há 5 anos, o diretor Craig Gillespie enxergou em Harding uma jornada de anti-herói digna de filme e, em Margot Robbie, a atriz perfeita para eternizá-la. Assim, (re)nasceu Eu, Tonya. 

Afiada como as lâminas dos seus patins, Tonya Harding sempre foi tida como o Patinho Feio do universo de movimentos graciosos. A sua força e músculos somente deixaram de ser um problema quando a congelaram no ar durante três rotações e meia, pela primeira vez derretendo os corações dos jurados e de sua nação, ambos extremamente contaminados pelo tradicionalismo. De certa forma, a responsável por interpretá-la mostrou ter o mesmo olhar cortante; Robbie nunca tentou quebrar a perna de outra atriz para além do desejo de boa sorte, mas em cena, carregou consigo um bastão invisível que fez tudo ser sobre ela.

Durante 117 minutos, Eu, Tonya comparou as figuras opostas da protagonista e de Nancy Kerrigan a partir do histórico de violência vivido por Harding, um ambiente nem um pouco favorável à jovem inserida em um esporte elitizado; para os Estados Unidos, amar Kerrigan e o ideal retrógrado que ela representava foi bem mais fácil, e para “a América, você sabe – ela quer alguém para amar, mas ela quer alguém para odiar.” O roteiro assinado por Steven Rogers trouxe a infame patinadora em uma posição diferente da deixada pela mídia, afinal, ainda que haja a inclusão dos diferentes pontos de vista, a presença da versão dela foi um feito inédito.

Já o baixo orçamento do longa da LuckyChap Entertainment, produtora fundada por Margot Robbie e focada em narrativas comandadas por mulheres, acarretou em filmagens rápidas e poucos recursos para os efeitos visuais utilizados nas rotinas de saltos no gelo, assim, o resultado doloroso eliminou a imersão do público nas cenas. Em contrapartida, outros elementos técnicos retomam a primazia da obra, são eles: ordem quase não cronológica, incrível similaridade com gravações reais, quebra da quarta parede, caracterização fiel da equipe de maquiagem, a trilha sonora envolvente de Peter Nashel e a fotografia precisa de Nicolas Karakatsanis.

Se Craig Gillespie assumiu o compromisso de ressuscitar Tonya Harding através de suas lentes, a pungente Allison Janney deu novamente à luz na pele de LaVona Golden, mãe da atleta. Mais do que florescer uma personagem, o filme conduziu a polinização de algo devastado e, até então, perdido: a origem da anti-heroína, uma vez trajada de vilã. Por meio de ironias e contradições, Gillespie não idealizou o indefensável, apenas pôs em xeque os argumentos de quem acreditou na maldade de Harding como inata e espontânea, quando, de fato, houveram uma série de fatores. 

Brutal e sem escrúpulos, Golden se classificou como a momager (em tradução livre: mãe-agente) de uma época em que o termo ainda não havia sido popularizado. No rol dos pais que sacrificaram tudo pelo sucesso dos filhos, inclusive a saúde mental dos herdeiros, ela gabaritou quase todos os requisitos que caracterizam uma infância traumática e, por isso, nada mais justo do que ter sido a responsável pela fala de abertura de I, Tonya (título original da produção). Em 2018, o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante foi para a intérprete Allison Janney que, ao lado de Sebastian Stan na mente do ex-marido Jeff Gillooly, dividiu a dosagem de violência física e verbal.

O triple axel não somente foi um divisor de águas na carreira e vida pessoal de Tonya Harding, como também serviu de estopim para o desenvolvimento da trama biográfica e o crescimento de Margot Robbie frente às câmeras. Habituada à hostilidade da agressão, a personagem se moveu pela vontade de provar errado quem duvidou de sua capacidade. E, a cada linha desenhada no gelo, Robbie reuniu em sua expressão o caos interno de Harding, liderando a narrativa de um outro ‘Eu’ com maestria. “Nancy apanha uma vez…e o mundo inteiro entra em colapso. Para mim, é o que acontece o tempo todo”.

‘Incidente’ é o termo dito pelas personagens ao descreverem o evento que marcou drasticamente o esporte. Com o avanço do enredo, a participação da protagonista de Eu, Tonya, na tentativa de lesionar sua rival, se dissolveu e deu espaço para outros dois elementos: o seu ex-marido Jeff Gillooly e seu guarda-costas Shawn Eckardt (Paul Walter Hauser). Obsessivo, Gillooly jurou vingança após Harding receber ameaças. Já Eckardt, mentiroso compulsivo, enxergou a oportunidade exata para ser o mandante de um crime de enorme repercussão. A dinâmica vital entre os atores provaram que todo dia, um bobo e um esperto saem de casa.

Satiricamente, ao contrário da fantasia nuclear estadunidense, a família e valores quebrados de Tonya Harding a configuraram como o maior símbolo dessa nação condenada à hipocrisia. Sentados à frente da televisão, o público agiu como jurado e condenou a atleta ao escárnio eterno das piadas de mal-gosto. Já no tribunal, a punição também relacionou medidas não equilibradas: enquanto Jeff Gillooly e Shawn Eckardt cumpriram suas penas e voltaram para as suas vidas, Harding foi banida permanentemente de competições e, desse modo, arrancaram dela a única coisa que algum dia soube fazer.

Lançado em 2017, Eu, Tonya assopra as velas do seu quinto aniversário. Entre os seus méritos, a quantidade avassaladora de indicações e vitórias nas principais premiações do Cinema se consagrou como um mero detalhe, pois o primor do longa residiu no (re)nascimento de um ícone da patinação no gelo. A direção de Gillespie atravessou a história de origem de anti-herói e acertou em cheio no seguinte despertar: “Não existe verdade…todos têm a sua própria verdade e a vida apenas faz o que bem entender”. Margot Robbie, por sua vez, andou divinamente sobre as águas congeladas, saltou para longe e fez tudo ser sobre ela.

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O evento cinematográfico mainstream mais impactante do último mês foi a estreia de Pantera Negra. Goste ou não de filmes de heroi, não há como negar que este ao menos conseguiu gerar comoção autêntica e fomentar o debate social sem pregações engessadas – tudo o que a nonagésima edição do Oscar não conseguiu ontem. De qualquer forma, a seleção de indicados da premiação foi sólida o suficiente, e nesta edição do Cineclube Persona damos alguns pitacos sobre títulos que não foram contemplados por nosso especial. Confira:

Eu, Tonya

A trajetória de Tonya Harding chega a ser surreal. Apesar de seu talento e dedicação na patinação no gelo, a esportista passou a vida toda cercada por relações abusivas: a pressão por parte da mãe era sufocante, e seu primeiro namorado era violento. Com boa atuação de Margot Robbie no papel principal, o filme tinha tudo para ser ao menos um bom passatempo.

Isso é, não fosse o formato semi-documental feat. quebra da quarta parede de Eu, Tonya. Inegável que a opção em retratar a história de Harding como uma comédia de humor negro foge do óbvio, mas atuações caricatas (especialmente Alison Janney, cuja vitória como Melhor Atriz Coadjuvante em cima de Laurie Metcalf foi inacreditável), personagens unilaterais e direção pesadamente didática tornam o longa em um novelão. A melhor homenagem recente à Tonya foi mesmo a canção de Sufjan Stevens. – Nilo Vieira

A Grande Jogada

Biópicos podem até gerar empatia mais rápido no espectador por seu teor verídico, mas tal vantagem não é garantia de qualidade ou mesmo consistência. A Grande Jogada é um bom exemplo: baseado no livro Molly’s Game, retrata a ascensão e queda de Molly Bloom como organizadora de jogos de pôquer de alto risco em Los Angeles. Conhecemos sua relação complicada com o pai, suas falhas e provações enquanto mulher.

Infelizmente, isso não basta para sustentar o longa-metragem por mais de duas horas. O roteiro (única indicação ao Oscar aqui) logo se torna formulaico e, pra piorar, as atuações de Jessica Chastain e Idris Elba mais parecem ensaios. Mesmo com a ajuda de David Fincher, a estreia de Aaron Sorkin na direção deixa muito a desejar – ao final da sessão, o primeiro pensamento que surge é que valeria bem mais usar as 2h20 para ler o livro. – Nilo Vieira

Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi

Após alguns desastres, o Netflix conseguiu emplacar um bom filme. Apesar do filme não ser um dos “originais” do serviço de streaming, é sua primeira distribuição a receber críticas majoritariamente positivas. Mudbound é inspirado no livro de mesmo nome, da escritora Hilary Jordan lançado em 2008, e desenvolve o cotidiano de duas famílias de uma mesma fazenda no Mississipi durante o inverno de 1946: os McAllan, brancos donos das terras e os Jackson, negros que são empregados no terreno. Além da fazenda, ambas famílias compartilham o envio de um dos membros para a Segunda Guerra Mundial: o piloto de aviões Jamie McAllan (Garrett Hedlund) e o piloto de tanques Ronsel Jackson (Jason Mitchell).

As relações entre as famílias flertam com a escravidão, apesar dos negros já estarem livres há mais de 80 anos na época. Ronsel e Jamie, compartilham a angústia do retorno à “civilização pacífica”, após anos de guerra em que lutaram lado a lado, mas não podem ser vistos no mesmo carro no Mississipi. Na desolada e lamacenta fazenda, as mães das famílias, Laura McAllan (Carey Mulligan) e Florence Jackson (Mary J. Blige), buscam conforto uma na outra, esbarrando no patriarcado retrógrado do dono da fazenda Harry McAllan (Jason Clarke) e seu pai, Pappy (Jonathan Banks).

Com temas bastante atuais e excelentes atuações, o filme possui dois marcos em termos de Oscar: Mary J. Blige recebeu duas indicações, como atriz coadjuvante e por melhor canção original, com “Mystic River”. Rachel Morrison se tornou a primeira mulher em 90 anos do prêmio a ser indicada por melhor fotografia – ela também assina o trabalho em Pantera Negra. Os brasileiros só poderão ver Mudbound pelo Netflix daqui alguns meses, sua distribuição por aqui foi comprada pela Diamond Films, e só será disponibilizado quando sair de cartaz nos cinemas. – Guilherme Sette

Sem Amor

Dentre os candidatos à Melhor Filme Estrangeiro, o representante da Rússia era o com menos chance de vencer. Diferente do disco homônimo do My Bloody Valentine, este Loveless é de fato uma obra marcada pela ausência de sensações agradáveis – tal niilismo não se encaixa no perfil do Oscar, cuja preferência são histórias de redenção, inspiradas em fatos reais ou apenas sentimentalóides.

A história do casal em vias de divórcio que sai em busca do filho desaparecido não é entregue sob perspectiva esperançosa (a aridez é realçada pela fotografia, com belos quadros de cores frias) e, de modo semelhante ao “polêmico” Três Anúncios para um Crime, não aponta culpados ou vilões – tudo parece ser consequência, seja de ambientes hostis ou formações familiares complicadas. É um lembrete de que nem sempre o realismo é algo tranquilo de se encarar. Não era mesmo pra ganhar Oscar, mas trata-se de um filme precisamente contemporâneo, que perpetua a qualidade altíssima da escola cinematográfica do país. – Jefferson Garcia

Todo o Dinheiro do Mundo

O trabalho mais recente do veterano Ridley Scott foi cercado de polêmicas. Após as denúncias de abuso sobre Kevin Spacey, o diretor tomou a decisão ousada de substituí-lo no filme, já concluído. As cenas com seu personagem foram refilmadas, com o experiente Christopher Plummer no papel – houve até quem cravasse que só por este peso simbólico a estatueta de Melhor Ator Coadjuvante já estava garantida.

Claro que isso era presunção exagerada, mas o destaque para Plummer é justo. No papel do bilionário J. Paul Getty, que recusa a pagar uma “alta” quantia em dinheiro exigida pelos sequestradores de seu neto, ele entrega uma atuação sóbria e macabra e, junto de Michelle Williams (cujo pagamento pelas cenas refilmadas foi muito inferior ao do ator Mark Wahlberg, com quem compartilhava agência), é das poucas coisas que se salvam no filme. Desfile de caracterizações afetadas, direção que falha em criar tensão e trilha sonora pomposa são alguns dos vários defeitos de Todo o Dinheiro do Mundo, que no fim está fadado a ser lembrado unicamente por seus bastidores controversos. – Nilo Vieira

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Leonardo Teixeira

A relação entre homens e “monstros” parece sempre ter fascinado Guillermo del Toro. O diretor fez fama mundial em 2006 com o horror fantástico O Labirinto do Fauno, mas a verdade é que a contraposição entre humanidade e a falta dela é tema onipresente em sua obra. Celebrado por tudo e todos, A Forma da Água (The Shape of Water) é mais uma adição ao clube.

Elisa Esposito (Sally Hawkins) vive mergulhada em sua rotina. Muda devido a traumas que marcaram sua infância, ela divide o tempo entre seu emprego de limpeza em um laboratório secreto do governo e seu gosto por filmes de Hollywood. Um dia a dia sem surpresas. A década de 60 foi marcada pela Guerra Fria e, consequentemente, pela Corrida Espacial (disputa entre Estados Unidos e União Soviética pela supremacia tecnológica da época) e é aqui que o cotidiano de nossa heroína é alterado.

Uma criatura aquática (Doug Jones), capturada na Amazônia, é levada ao laboratório para ser estudada, pois suas características biológicas podem oferecer pistas para avanços na Corrida. No meio tempo, a curiosidade de Elisa a coloca frente a frente com o peixão e cria-se um laço entre os dois. A harmonia é quebrada pelos esforços do assustador coronel Richard Strickland (Michael Shannon), que, seguindo ordens de seus superiores, ordena que o homem-anfíbio seja morto e dissecado.

Superficialmente, A Forma da Água parece ter pouco de novo a oferecer. O filme mais formulaico de Del Toro segue o script do que se propõe a ser (um conto de fadas/fábula) e o faz com sucesso. No entanto, é latente a aura de estranhamento e subversão que o longa exala. O mexicano, mais uma vez, estampa sua marca d’água no roteiro e direção e confecciona uma obra que só poderia ser sua.

O pulo do gato é a naturalidade com que os elementos fantásticos e de horror são injetados em cena: em meio a um design de produção que encanta pelo pouco compromisso com a realidade — as ambientações soam como ilustrações de um livro infanto-juvenil —, o texto não cria alarde com a aparência da criatura ou com o desenvolvimento de sua relação com Elisa. O espectador é imediatamente obrigado a entrar na brincadeira do diretor, bem no estilo dos filmes B.

A influência do clássico O Monstro da Lagoa Negra (1954), um dos preferidos de Guillermo Del Toro, é bem clara. Mas chama a atenção também a homenagem a momentos mais flamboyants do cinema, como os musicais de Carmen Miranda na trilha sonora ou a recriação da primeira cena de dança entre um casal inter-racial da história do cinema.

Originalmente, a coreografia foi protagonizada por Shirley Tample e Bill Robinson, obviamente sem qualquer sugestão romântica entre os personagens, no longa Um Mascote do Regimento (1935). Mas o roteiro de Del Toro e Vanessa Taylor (conhecida por seu trabalho na série pouco assistida Game of Thrones) usa dessa referência para fazer um baita de um comentário social.

Interessante notar como esse peso político funciona melhor nas entrelinhas da trama (quando a intenção de debate é mais literal acaba soando plástica). O personagem de Michael Shannon é exemplo máximo disso. Cego pelo próprio patriotismo, é racista, misógino e violento, mimetizando bem o arquétipo do homem branco e agressivo que é facilmente pisado pelos poderes acima dele, mas acredita piamente que tudo pode (“na força de Deus e na glória da pica”, como canta Linn da Quebrada). O resultado é um vilão sangrento, corrompido pelo medo do fracasso e, consequentemente, medonho. Palmas para Shannon.

Sally Hawkins também destrói tudo com sua Elisa. A limitação da personagem à língua de sinais e expressões faciais é uma oportunidade para a britânica se destacar no melhor momento de sua carreira. Complexa, a personalidade da mocinha é exalada por elementos como a paleta de cores e a trilha sonora, mas nada tira de Hawkins o mérito pelas diversas nuances e emoções extremas e opostas que ela imprime apenas em olhares ou gestos sutis.

A protagonista é também a força motriz da carga sexual do longa, que corrompe as expectativas para a princesa de um conto de fadas. Com tantas camadas, a inspiração da atriz parece ter sido o trabalho de Liv Ullmann em Persona (1966), obra-prima de Ingmar Bergman.

Acaba sobrando bem pouco espaço para as tramas menores. Por mais eficientes que seja em cada uma de suas empreitadas, Octavia Spencer não tem material suficiente para retratar algo que vá além do alívio cômico. Para Richard Jenkins o problema é o mesmo, resultando em um personagem que luta para não ser unilateral. Ambos soam quase que como meros escudeiros de Elisa.

Uma história que brinque com o lúdico e o tempere com horror e estranhamento é uma faceta que já esperamos de Guillermo Del Toro. A Forma da Água não é seu momento mais inspirado, mas certamente ofereceu a dosagem ideal de originalidade para cativar o público americano e as premiações mais badaladas. Um pouco afastado do incômodo maravilhoso causada pelo fauno em 2006, aqui o diretor salta aos olhos com sua beleza poética e complexidade visual.

Mais uma vez rompendo com as nossas expectativas do fantasioso, a fórmula da fábula infantil ganha carga política e peso sexual. No cerne da obra, o que é oferecido pelo filme é uma bola que Del Toro vem cantando há tempos: o que corrompe uma criatura é a humanidade e as relações entre indivíduos humanos. No fim das contas, os reais monstros somos nós.

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Adriano Arrigo

“Tudo é tão incrivelmente sensual”, diz Oliver (Armie Hammer) quando observa os fotolitos de esculturas gregas mostradas por  Mr. Perlman (Michael Stuhlbarg), professor de arqueologia antiga.  As esculturas do período helenístico com forte influência de Praxíteles, o maior escultor da antiguidade, segundo o professor Perlman, são esguias, de músculos rígidos e perfeitamente proporcionais. Elas retratam o ideal de beleza grega e são as referências estéticas de Me Chame pelo Seu Nome.

Os dois personagens principais, Elio (Timothée Chalamet) e Oliver, desfilam por montanhas, pessegueiros, cachoeiras,  parapeitos de janelas, em cima de árvore como se fossem semideuses no Olimpo. A segura direção do italiano Luca Guadagnino não deixa escapar um raio solar para que não escape a naturalidade de seu enredo e a grandiosidade de suas terras. Como deuses gregos, Elio e Oliver estão constantemente mostrando seus dorsos e, misturando os mitos, parecem que não comeram do fruto proibido e continuam vivendo num reino onde o pecado é desconhecido.

Passado na Itália em 1983, Me Chame pelo Seu Nome é uma utopia cruelmente perfeita. O verão em que o estudante Oliver passa na casa do professor Mr. Perlman e conhece o jovem Elio é quase inverossímil. Por que tão perfeito? Parece não existir maldade e malícia nesse terreno escrito pelo escritor André Aciman em seu livro homônimo de 2007.

A história de Elio e Oliver é encantadora nos primeiros segundos do filme, e será encantadora até os minutos finais. A paixão de ambos retrata uma utopia que poderia ser em qualquer lugar, mas que aqui usa o norte italiano justamente para reforçar o ideal de beleza clássico.

Isto seria um problema se não estivéssemos falando de um romance entre dois homens. É certo que o cinema responsável por essa abordagem por muitos anos foi limitado. Aliás, se as lentes erradas forem jogadas em Me Chame pelo Seu Nome, este poderá cair na mesma cilada. Afinal, homens brancos, belos e inteligentes é um ideal gay, não só como forma vendável, mas como referência identitária. Porém, Luca Guadagnino usa essas ferramentas que poderiam ser instrumentos para a automutilação de sua obra justamente para justificá-la.

As mais de duas horas do longa nominado a 4 Oscars – inclusive na categoria de Melhor Filme – servem para criar justamente um espaço para que o amor entre Elio e Oliver prolifere. A opção por não trazer temas como homofobia e a descoberta sexual dos personagens condizem com uma utopia necessária para esse gênero de filme.

Nesse sentido, o enrendo principal leva a sério elementos tirados do período clássico grego. No senso comum, é normal que as pessoas tratem esse período como um momento em que a homossexualidade não era um tabu. A pederastia no período clássico era, nesse caso, a forma comum em que se naturalizava a relação entre homens. Tratava-se da forma que os homens mais velhos passavam seus conhecimento aos mais novos. Para nós, pode parecer estranho, mas para os gregos era parte do paradigma da educação masculina.

Isso explica a bolha de Me Chame pelo Seu Nome. Todos os personagens estão muito tranquilos com o relacionamento entre Elio e Oliver. Mr. Perlman é, ao mesmo tempo, o homem que dá seu filho nas mãos do ‘usurpador’ – nome este que Elio chama Oliver – e, ao mesmo tempo, o homem que passa seus ensinamentos acadêmicos a Oliver. Em outras palavras, há um círculo de aprendizado que equivale a dualidade homoerótica mostrada no longa.

“Existe alguma coisa que você não saiba?” é a pergunta quase retórica que Oliver faz a Elio em relação ao seus conhecimentos sobre história, neste caso, sobre a esquecida batalha de Piave, uma das mais letais da Primeira Guerra Mundial. Elio explica que não sabe muita coisa; aliás, não sabe, na verdade, as coisas que deveria saber.

Oliver é para Elio um modelo a ser seguido, como um professor, não no sentido intelectual, mas nas experiências adquiridas pela vivência do mundo. De fato, a proximidade de um jovem de 24 anos tanto com o mundo acadêmico quanto o mundo empírico é, digamos, prático e invejável. “Todos o amam”, diz Elio a sua mãe sobre Oliver, ponto este que é recorrente entre as mulheres quando observam Oliver na pista de dança.

A complacência da mãe de Oliver (Amira Casar) é sutil em demonstrar somente com expressões faciais aquilo que eles já sabem por serem mais velhos e experientes. O romance entre Elio e Oliver é aceito nas entrelinhas, como se os pais de Elio já tivesse passado por esse momento alguma vez na vida, mas que não sabemos se foi vivido intensamente como eles permitem seu filho viver.

Aliás, sabemos, pelo menos por Mr. Perlman. O monólogo final entre ele e Elio é sábio e de cortar o coração, senão, também, o melhor momento do longa. A dócil fala de Michael Stuhlbarg (que este ano participa em outros dois filmes indicados ao Oscar em A Forma da Água e The Post – A Guerra Secreta) é uma confissão em que todo seu desempenho é baseado em olhares que, não só nesse momento, mas ao longo do filme são extremamente benévolos a todos os que o cercam, em especial seu filho.

Me Chame pelo Seu Nome baseia, então, sua utopia na tríade do conhecimento, da sensualidade e nessas expressões afetivas. Não somente nos olhos de Mr. Perlman, mas nas expressões faciais de Timothée que a CG americana chamou de “alien” devido a sua desadequação positiva no filme. Fato é que cada toque trocado, principalmente entre Elio e Oliver, nos tocam, às vezes, mais do que deveriam.

Não à toa, Elio sangra na mesa de jantar e Oliver se esfolia andando de bicicleta. São sinais que a carne fala em Chame pelo Seu Nome e, em alguns momentos, como na cena em que Oliver massageia o pé de Elio no chão da cozinha, elas aparecem como símbolo dessa tríade.

É inegável que o filme é de expressivo homoerotismo, mas não devemos esquecer que se trata de um romance de formação, não muito diferente de Lady Bird. Porém, o caminho de Elio é outro. É uma trajetória que mescla filósofos gregos, música clássica e um diário de confissões de adolescente. É uma outra estética, mas não por isso menos real. Me Chame pelo Seu Nome ensina que os romances veraneios deveriam ser representados assim, utópicos. Para os amantes do mesmo sexo, é um triunfo. Para outros, pode parecer banal.  Elio chora ao final sob a lareira, afinal, nem todos os verões são utopias vividas.

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Hanna Queiroz

The Post – A Guerra Secreta, o novo filme de Steven Spielberg, retrata um episódio da imprensa norte-americana que denunciou pela primeira vez as contradições da participação dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã. Expondo mentiras, omissões e manipulação, o The New York Times publica documentos secretos e é processado pelo governo Nixon. Mesmo com o jornal na corda bamba da justiça e a liberdade de imprensa sendo ameaçada, o jornal The Washington Post tem a chance de publicar mais material de teor privado e denunciativo. É aí que entra o importante dilema de Kay Graham (Meryl Streep), dona do jornal: decidir publicar e correr o risco de afundar seu amado jornal de família em um processo judicial, ou não publicar e deixar que a repressão do governo censure a imprensa.  

A escolha do elenco é uma das partes fundamentais para o sucesso ou fracasso de um filme, além de revelar a representatividade – ou falta dela – das minorias da sociedade. Assim como Corra! aborda o racismo e Me Chame pelo seu Nome normatiza relações homoafetivas, The Post fala sobre mulheres fortes. Apesar do elenco ser predominantemente masculino, a presença de Kay Graham como dona do Washington Post em meio a editores, banqueiros e advogados reafirma o quanto é difícil conseguir respeito e autoridade enquanto homens duvidam o tempo todo de suas decisões. Grande parte dessa descrença em Kay é porque seu pai não deixou o jornal como herança para ela, mas sim para o seu marido. Mesmo com essa tentativa de excluí-la no mercado de trabalho, a filha assume a responsabilidade quando o companheiro comete suicídio – e acaba provando, finalmente, que o jornal é seu.

Ganhador de dois Oscars como Melhor Diretor, Steven Spielberg é conhecido por criar personagens masculinos memoráveis: Indiana Jones, Viktor Navorski (O Terminal), Frank Abagnale Jr. (Prenda-me se for capaz), Abraham Lincoln (Lincoln). E, agora, Kay Graham. No começo confuso em meio a tantos nomes se entrelaçando, a insegura personagem de Streep traz a ilusão de que a atriz não está dando o melhor de si. Mas o crescimento da personagem é para acontecer assim mesmo, gradativa e perceptivelmente. A mulher hesitante, que não consegue falar uma só palavra em reuniões com banqueiros, é obrigada a se tornar firme frente a ameaças judiciais. A partir dali, suas decisões são respeitadas. Infelizmente, ser mulher ainda é isso: precisar se impor – e nunca errar – para sua capacidade não ser questionada.

Apesar do crescimento da personagem, Streep já esteve melhor em outros filmes, como A Dama de Ferro, de Phyllida Lloyd, que assegurou a ela o Oscar de Melhor Atriz em 2012 interpretando Margaret Thatcher. No papel de Kay Graham, contudo, Streep não é uma das apostas certeiras para o Oscar de melhor atriz deste ano, até porque será difícil concorrer com a doçura de Sally Hawkins (A Forma da Água) e a autenticidade de Frances McDormand (Três Anúncios para um Crime).  

Filmes de grandes casos jornalísticos costumam agradar a Academia. Em 2016, Spotlight – Segredos Revelados, de Tom McCarthy, levou a estatueta de Melhor Filme. O caso do escândalo de pedofilia por padres em Boston chocou o país e levantou questões acerca da instituição da Igreja e seus valores. No filme, a única mulher é Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams), rodeada de editores, jornalistas, advogados, e, é claro, padres. Todos homens. A capacidade de Sacha em nenhum momento é posta em cheque, diferentemente de Kay Graham, mas a falta de representatividade feminina nas salas de redação e nos cargos de liderança é igualmente inquietante.

Outra ligação entre os filmes é que o editor do Boston Globe em Spotlight é Ben Bradlee Jr., filho do Ben Bradlee de The Post, interpretado por Tom Hanks. Inclusive, não é a primeira vez que o The Washington Post ganha um filme sobre si. Todos os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula, também narra um dos grandes episódios do jornal: a denúncia do caso de Watergate, que teve a mesma Kay por trás das decisões. The Post se passa um ano antes do escândalo, na década de 70, e critica o mesmo governo, com Richard Nixon na presidência. Sendo o único presidente dos EUA a renunciar o cargo, é fácil de entender porque os diretores de Hollywood gostam do assunto.

Com um trailer que promete muito mais do que o filme oferece e direção e elenco que não deveriam deixar nada a desejar, The Post recebeu apenas duas indicações (Melhor Filme e Melhor Atriz). Seria justa uma indicação a Melhor Figurino, mas o veterano Spielberg realmente não conseguiu fazer um trabalho que alcançasse sua maestria do passado.

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Eli Vagner F. Rodrigues

Bertrand Russel desmascarou os grandes metafísicos do século XIX como autores de monstruoso embuste aplicado a gerações ansiosas por serem enganadas. A crítica à hipocrisia e à estupidez de um certo espírito vitoriano foi inspiração para a literatura posterior e se inspirava na postura niilista do final do século XIX. Desde então, na literatura como nas artes em geral, se cultivou o valor da contestação ao status quo. De Joyce aos beatniks, de Orwell à Salinger a hipocrisia do discurso é um alvo comum.

Nessa época, década de 20, a retórica e até mesmo a eloquência eram alvo de censura por construírem uma camuflagem para Pecksniffs literários e morais, charlatães inescrupulosos que corrompiam o gosto artístico e desacreditavam a causa da verdade e da razão, e no pior dos casos conduziam um mundo crédulo ao desastre. Quem nos dá esse panorama é Isaiah Berlin. Na crítica à retórica e à eloquência dessa época pairava uma aversão ao que não fosse signo de humildade, integridade, humanidade, consideração escrupulosa pela sensibilidade. Quem estaria, na época, nos antípodas dessa classificação honrosa? Diria nosso candidato à crítico literário: o paladino do imperialismo e da concepção romântica da vida, o militar fanfarrão, o orador e jornalista veemente, a mais pública das personalidades públicas num mundo dedicado ao cultivo das virtudes privadas, o ministro da fazendo do governo conservador, Winston Churchill.

Os críticos de Churchill acusavam-no de reproduzir uma atmosfera dramática, uma saraivada de imperativos, uma fala declamatória e derivada de um enaltecimento do eu em vez de um enaltecimento do tema. A geração pós-guerra deveria reagir contrariamente ao discurso retórico pois tudo que cheirava à retórica e eloquência recaia sob a suspeita de uma hipocrisia ultrajante. A interpretação de Berlin é perfeita, a geração pós-guerra associava àquela postura a uma geração que os havia traído impiedosamente. Porém, Berlin acusa o erro de interpretação de nosso candidato à crítico. Apesar de ter pleno direito à sua escala de valores, como todo crítico pode ter, seria um erro rejeitar a prosa de Churchill como uma fachada falsa, como uma impostura oca. A revivescência gótica, por exemplo, era mais autêntica do que o realismo que se afigurava no panorama literário e político. Para Berlin, o princípio organizador de seu universo moral e intelectual é uma imaginação histórica tão forte e tão abrangente a ponto de encaixar todo o presente e futuro na moldura de um rico e multicolorido passado. Essa abordagem é dominada pelo desejo de encontrar sentidos morais e intelectuais fixos, de dar forma, cor e direção à corrente dos acontecimentos. Foi exatamente esse desejo que adormeceu na modernidade tardia. Vale dizer que esse também era o sentido dos historiadores católicos, dos filósofos românticos e dos próprios marxistas. O que ocorria é que essas gerações possuíam o ímpeto e o conteúdo para simbolizar, por esse motivo, pensar a história por um sentido não era mero escapismo. Os arcaísmos de estilo se justificavam pelo valor da história e pelo sentido que se assumia para as ações humanas. Berlin acentua, ainda, que a linguagem de Churchill é marcada por um ritmo pesado, ousado e uniforme. Os ecos clássicos são bastante óbvios, o produto é, entretanto, único. Qualquer que seja atitude que possa ser tomada para com essa prosa, ela deve ser reconhecida como um fenômeno de grande escala de nosso tempo. Ignorar ou negar isso significaria ser cego, frívolo ou desonesto.

Aqueles que se acostumaram a pensar a história sem um sentido teleológico, como nós na modernidade tardia, compreendem com menor intensidade um jogo de ideias e de símbolos relativos à historicidade ou simplesmente não compreendem um discurso como “This was their finest hour”, título comumente atribuído a um discurso proferido por Winston Churchill à Câmara dos Comuns do Parlamento do Reino Unido em 18 de junho de 1940, que explica o contraponto do título do filme Darkest Hour (em português, O destino de uma nação). Já o ainda mais famoso “We shall fight on the beaches” se tornou um hino inglês, capaz de ser recitado diariamente em pubs e escolas primárias. A nova geração também o conheceu talvez mais por efeito do introito de “Aces High”, um dos hits da banda inglesa Iron Maiden, do que propriamente por seu contexto sombrio. Este fato aparentemente banal guarda um aspecto relevante. Um discurso proferido no parlamento inglês por um político conservador dificilmente seria usado na introdução de uma música de uma banda de heavy metal 40 anos depois se não tivesse um significado mais abrangente do que a facticidade do momento, mesmo que o uso seja paródico. Há aqui um exemplo que Berlin usaria contra os defensores do realismo contra a retórica, a épica e a eloquência.

Essa digressão inicial, pela qual me desculpo tardiamente com o leitor, é motivada por uma interpretação pouco usual. O destino de uma nação, além de mais um filme sobre a segunda guerra, o que sempre amplia nossas possibilidades de interpretação histórica, é, também, um filme sobre o poder da linguagem. A cena final não deixa dúvidas sobre isso. No parlamento inglês, contra todas as expectativas, Churchill é ovacionado por liberais e conservadores ao defender a resistência às negociações de paz com Hitler. Perguntado por um parlamentar sobre o que teria acontecido, um político presente à plenária teria dito: “Churchill acabou de mobilizar a língua inglesa contra Hitler”. Além de tentar reproduzir o ambiente sombrio daqueles anos de guerra, Joe Wright e Anthony McCarten tentaram deixar claro que Churchill não era um político convencional e o aspecto que mais o destacava em relação ao mediano era, sem dúvida, o uso e a concepção da linguagem.

Alguns fatos da vida de Winston Churchill são pouco conhecidos. Churchill foi jornalista e escritor e recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1953. Estas atuações parecem ter sido superadas por sua carreira política. De fato, ele se destacou pela capacidade de interpretar o perigo representado por Hitler bem antes de seus coetâneos. Segundo historiador John Lukacs, a inflexível oposição de Churchill contra Hitler foi fundamental para os destinos da Segunda Guerra. Desde a metade da década de 20, o estadista alertava o Reino Unido sobre o perigo da mística teutônica do cabo Adolf. Contra um fraco Chamberlain, primeiro ministro que o antecedeu, de seu próprio partido (conservador), apresentou uma tenaz resistência a qualquer tipo acordo ou tratado com Hitler. Esta postura acabou por forçar o Führer a cometer o erro final, a invasão da União Soviética. O filme acerta no roteiro, retratando o período de maior tensão na carreira deste polêmico estadista. Gary Oldman é forte candidato ao Oscar de melhor ator. Darkest Hour não é uma obra-prima, mas tem as suas chances em um ano fraco para o Oscar. Façam suas apostas.

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n.v.z

O fato de o Oscar dar mais atenção à produções de menor sucesso comercial que seu primo musical ainda não é (nem nunca será) sinônimo de plena igualdade – ou representatividade, para usar um termo em voga. A mísera indicação na categoria de Melhor Ator Coadjuvante pela atuação de Willem Dafoe em Projeto Flórida (The Florida Project) é prova cabal.O novo filme do diretor Sean Baker, que ganhou fama por Tangerine, mostra o dia a dia da pequena Moonee (Brooklyn Prince) com sua mãe Haley (Bria Vinaite). Elas vivem aos trancos e barrancos, com pouco dinheiro e morando num hotel mediano de beira de estrada, gerenciado por Bobby (Willem Dafoe). A filha passa as férias ao lado de coleguinhas pobres da região, aprontando traquinagens e se divertindo com trivialidades; andar por quilômetros se torna uma grande aventura, e conseguir dinheiro para o sorvete é quase conquista de vida.

Assim como o grande vencedor da cerimônia passada, Moonlight, é uma obra que centra o olhar no período mais gracioso da vida, com pessoas pouco favorecidas para aproveitar a infância plenamente. A paleta de cores de Projeto Flórida também é trabalhada em tons de azul, roxo e rosa, realçando uma estética onírica. As crianças moram perto da Disney, que não poderia ser mais intangível à sua condição financeira. Como certo compositor cearense dizia, delírio com coisas reais.

A fotografia alterna entre planos abertos e closes com maestria. O espectador é colocado de forma quase invasiva em cubículos sujos, e no momento seguinte dá de cara com visões amplas de megalojas de Orlando. É o contraste mais violento da desigualdade social, retratado com sensibilidade de rara poesia. Que as construções genéricas de O Destino de uma Nação tenham sido escolhidas nesta categoria do Oscar no lugar deste filme é quase surreal. Uma tomada próxima do final, onde a câmera foca na boca de Halley, carrega sozinha maior pungência que boa parte dos indicados.

Tal sensibilidade fica mais forte no roteiro. A extrema naturalidade com que Baker conduz a linha do tempo do cotidiano só fortalece os momentos de pico: sejam alegres ou melancólicos, tais eventos se revelam como peças raras em meio ao marasmo constante. Um dia de fartura parece sinalizar tempos melhores, enquanto brigas violentas com a vizinha mostram que a ferida é mais funda. A empatia não barra o preconceito, nem a inocência infantil consegue mascarar o peso das dificuldades sofridas por uma criança com mãe solteira pobre.

Pode ser uma comparação boba, mas não é exagero afirmar que este filme é um anti-A Vida é Bela; a mãe não distorce a realidade para apaziguar a situação para a filha, e sim a ensina a conviver com ela e se entreter com o possível. “Esse perfume vai te ajudar a atrair mulheres!”, diz a pequena, enquanto ajuda Haley em um de seus muitos bicos para se sustentar.

A química entre Moonee e Haley é algo a se destacar. Além das atuações intensas, a direção se mostra fundamental para que a filha seja reflexo preciso da personalidade da mãe: seu tato para guiar crianças é latente, e elas realmente parecem se divertir no set. Essa liberdade criativa se aplica à Bria Vinaite, encontrada por Baker via Instagram e convidada para o papel sem experiência prévia nas telonas. Em uma experiência próxima à do neorrealismo italiano, parece interpretar uma versão ainda mais despojada de si mesma. Na antemão, o veterano Willem Dafoe constrói nuances sutis para seu Bobby – um gerente linha-dura, de coração mole.

Quiçá a condecoração do Oscar não seja mesmo necessária para Projeto Flórida, e este se transforme em peça cult como foi seu antecessor. De todo modo, já é inegável que o filme perpetua uma bela safra do cinema realista da década, marcada especialmente por títulos coming of age como Boyhood, Moonlight e Lady Bird. Com orçamento abaixo destes, não há como não reconhecer que Sean Baker, mesmo que timidamente, triunfou perante a seletividade canibal do capitalismo – assim como o desfecho esplêndido, lo-fi deste filme, penetrou no cerne do sonho infantil americano e o marcou com seus traços.

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Lucas Marques dos Santos

O cineasta Paul Thomas Anderson comentou recentemente, em conversa com o jornalista Bill Simmons, que não entende por que as pessoas ficam tão sérias assistindo a seus filmes. O diretor não consegue conter a risada, por exemplo, nas conversas melodramáticas do último ato de O Mestre, enquanto o público coça a cabeça em busca de interpretações. Se o humor cruel e escondido na essência é uma marca na estética de Anderson, sua última obra, Trama Fantasma, retira lentamente os fios dramáticos do novelo que se mostra cada vez mais sombrio e absurdo. Não por coincidência o pano de fundo social é a aristocracia e seus rituais, normas e camadas de aparência prontas para serem reveladas.

Daniel Day-Lewis, em sua última atuação antes de se aposentar, interpreta Reynolds Woodcock, um dos maiores designers especializados em vestidos da Londres dos anos 1950. Reynolds mora com sua irmã Cyril (Lesley Manville) na casa que, na maior parte do dia, é local de trabalho para costureiras. Após o insucesso em um romance, simbolizado pelo incomodo com mínimos barulhos durante um café da manhã, o designer volta em férias a sua cidadezinha natal. Em uma manhã a jovem garçonete Alma (Vicky Krieps) desperta o interesse dele.

As primeiras falas de Reynolds direcionada a Alma são os pedidos de um farto café da manhã, de longe a refeição mais alegre e colorida da obra. Após os pratos serem postos na mesa, o estilista a chama para jantar. Ela aceita entregando um bilhete com nome e telefone direciona ao “garoto faminto”. Horas depois, porém, o “menino esfomeado” se contenta apenas em observar Alma comendo sozinha na sala-de-estar e elogiar a qualidade do alimento. Tal mudança brusca no ato de comer – do farto e sedutor ao elegante e contido- é um dos primeiros indícios do caráter tóxico e manipulador de Woodcock. O designer só reconhece que Alma seria sua musa explorada quando, no clímax da noite, Reynalds tira de forma meticulosa e objetiva as medidas da jovem.

A alta costura e gastronomia, assim como a etiqueta e o tradicionalismo, são símbolos da elite que permeiam todo filme, participando dos jogos psicológicos e maquiando significados. Em certos momentos a moda se liga a moralidade, quando a casa Woodcock discute quem merece usar suas peças. Um dos principais conflitos do filme é o resgate de um vestido feito para uma aristocrata com problemas alcoólicos. O dever moral de Alma e Reynolds é uma mostra do humor característico de Paul Thomas Anderson, nos quais a nobreza imaginada contrasta com a real superficialidade dos atos.

A aristocracia de Trama Fantasma pode soar antiquada na produção fílmica de 2018. De certa maneira é um filme que apenas Anderson e mais poucos poderiam fazer. Desde o começo da carreira, com Boogie Nights (1997) e Magnolia (1999), o cineasta desenvolveu uma estética sofisticada, repleta de símbolos e partes que se conectam, ainda que acessível comercialmente. Parte do impacto dos filmes de Anderson hoje parece que descende de Stanley Kubrick, com seus conceitos elaborados, subversão de gêneros populares e uma dose de misantropia. Dificilmente o público se simpatiza ou identifica com as personagens, mas a dor e a angústia delas traz algo de humano. Assim como Kubrick, Anderson também viu na elite – um meio do qual o cineasta ficou mais familiarizado com o decorrer da carreira – como uma casca pomposa que esconde hipocrisias.

Mesmo explorando as contradições da cultura de elite, o filme não lança mão de mostrar a beleza e o “amor pela arte” atrás das vestimentas, refeições e decorações, captadas na fotografia assinada pelo próprio Anderson. Para a trilha, o diretor recrutou outro transitante do erudito e popular: Jonny Grenwood, guitarrista do Radiohead e responsável pelas trilhas do cineasta desde Sangue Negro (2007). Em Trama Fantasma a música está em total confluência com a história, ditando o tom de cenas que muitas vezes não possuem diálogos. Um dos momentos mais marcantes do filme se dá quando Woodcock tem uma reação quase vampiresca às luzes de uma festa popular e atravessa a multidão de foliões onde Alma estava brincando como se estivesse em um resgate de guerra.

Até uma parte considerável do longa a convivência entre Reynolds e Alma tem todos os aspectos de um relacionamento abusivo. Sobretudo o filme resgata o mito da era romântica do gênio de nervos fortes e a mulher que o inspira e atura. Se fosse só isso, realmente não precisamos mais de obras que ressaltam uma redenção masculina depois de tanto sofrimento causado. Porém, Trama Fantasma tem suas reviravoltas que alteram completamente a dinâmica.

Os jogos de poder entre o casal principal em certos momentos lembra Professora de Piano (2002), de Michael Haneke: em ambos o lado mais jovem vai quebrando a dominação. Entretanto Anderson não toca explicitamente na questão sexual e não adentra na aversão total ao humano de Haneke. As transições de poder são mediadas por meio dos rituais e modos aristocráticos. Como dito anteriormente, a gastronomia tem papel principal na obra, sendo o motivo para brigas, meio de sedução, entre outras relações.

Uma das cenas envolvendo comida inclusive é um dos típicos “momentos Paul Thomas Anderson”: a chuva de sapos de Magnolia ou a última cena de Sangue Negro, momentos chaves que sempre pegam de surpresa. Enquanto cineasta deve ter rido horrores com o momento chave de Trama Fantasma, o espectador mais abusado apenas esboça uma risada de nervoso. O humor está se escancarado como nunca, mas com a boca aberta de espanto é difícil rir.

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#nv

Dentre os indicados à Melhor Filme Estrangeiro do Oscar 2018, The Square talvez seja o mais distante do perfil da premiacão – curiosamente, a vitória da Palma de Ouro em Cannes o torna favorito para arrebatar a estatueta no próximo domingo. Interessante notar, porém, que a selecão na categoria este ano é tao boa que até filmes “do jeito que a academia gosta” são marcantes. Corpo e Alma, representante húngaro, é um bom exemplo.

O primeiro longa-metragem da diretora Ildikó Enyedi em décadas venceu o Urso de Ouro em Berlim e, nas palavras de Paul Verhoeven, deixou os membros do júri apaixonados. Não é díficil entender esse apelo imediato. A trama é simples: dois trabalhadores de um abatedouro, inicialmente distantes, descobrem que estão sonhando a mesma coisa toda noite e então buscam se aproximar. Mária é a uma jovem inspetora de qualidade com comportamento autista, Endre um diretor financeiro de meia idade sem movimentos em um dos braços.

A história é conduzida de forma singela. Além das cenas de sonho intercaladas, o contraste entre o brutal (inclusive gráfico, com direito à abate de gado no início)  e sereno é desenvolvido em ritmo cadenciado. Isso não só fortalece o poder de cada pico emocional, como possibilita leves respiros cômicos de naturalidade peculiar. Uma interpretacão freudiana do filme é obviamente possível, mas parece justo assumir que o foco são as nuances do cotidiano, cada vez mais gélido no mundo de hoje.

O modo como Enyedi retrata a barreira entre virtual e real é dos grandes acertos aqui. Ao contrário da pregacão paranóica à la Black Mirror, mostra situacões corriqueiras sob lentes sensíveis. A fotografia é bastante intimista, com planos médios e fechados alternando entre observacões panorâmicas “do lado de fora” e as visões das personagens. Estas são entregues em grandes atuacões, com destaque para a intensa Mária de Alexandra Borbély (dentre os olhares mais melancólicos do cinema recente) e Réka Tenki, no papel de uma psicóloga desbocada.

Em termos literais, é errôneo afirmar que uma trilha sonora permeia o filme. Uma única cancão é executada quase por inteiro, já na segunda metade do filme; fora isso, apenas alguns trechinhos de música, distribuídos em menos de dois minutos de filmagem. Não deixa de ser curioso o quanto tal proposta é cirúrgica, e extrai o máximo possível – a escolha da cancão fornece carga dramática, e sua montagem dentro da cena impede que descambe para o exagero. Comparando com alguns indicados à Melhor Trilha Sonora Original, como os arranjos melodramáticos de Três Anúncios para um Crime e os drones masturbatórios de Dunkirk, não há lembrar do velho mantra de que, muitas vezes, menos é mais.

É verdade que Corpo e Alma é emotivo ao ponto de dar margem para críticas sobre pieguismo. Mas pouco importa. O ponto aqui é incitar sentimento, e tal missão é cumprida com louvor com a direcão certa: qual modo é melhor para explicitar emocões senão as deixando transbordar? Mesmo que a obra se encaixa nos padrões do Oscar, não se resume à mera isca de premiacões – sua intensidade não é feita sob medida, ou mesmo agradável de encarar. Pode não desbancar The Square no vindouro Oscar, mas seu espaco como romance típico da década de 10 já está garantido na esfera cult e no coracão de quem se deixar emocionar.

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n.v.z.

Considerando o aspecto politizado que cada vez mais toma conta das discussões sobre arte, não é de se espantar que Três Anúncios para um Crime (Three Billboards Over Ebbing, Missouri) seja pauta quente nas conversas cinéfilas de 2018. O filme foi indicado em sete categorias do Oscar e retrata a saga de Mildred Hayes (vivida pela ótima Frances McDormand), uma mãe que resolve questionar a incompetência da polícia local (em especial, do xerife Bill Willoughby) por meio de três outdoors – colocados em uma estrada pouco movimentada do município de Ebbing.

Curioso observar o quão enfáticas são as reações adversas ao longa-metragem dirigido por Martin McDonagh. A última empreitada de Darren Aronofksy, o péssimo mãe!, ficou marcada pela histeria dividida: obra-prima corajosa para uns, pastelão descartável para outros. A carga política de Três Anúncios, porém, engrossa a discussão. Uma simples passada pelas resenhas no Letterboxd revela pessoas acusando o filme de propaganda policial fascista e lacre empoderador. A crítica especializada também está bastante dividida: Pablo Villaça (Cinema em Cena) e o jornal The Guardian elogiaram, Richard Brody (The New Yorker) e André Barcinski (UOL) não pouparam farpas.

Definir Três Anúncios para um Crime como obra que discute temas polêmicos é tentador. Todavia, opino que ele funciona em moldes parecidos aos de Aquarius, no qual Kléber Mendonça Filho preferiu pincelar vários assuntos tabu a fornecer teses sociais profundas. A diferença vital é que, diferente do “petralha” brasileiro, Martin McDonagh recusa posicionamentos bem delineados. Sua missão é claramente apontar a humanidade (e a falta dela), seja à esquerda ou à direita, sem apelar para maniqueísmos.

Além de realçar características nocivas, o diretor faz questão de retratar que estas se deram por processos estruturais – tanto a protagonista quanto o violento policial Jason Dixon (excelente performance de Sam Rockwell) são resultados de lares disfuncionais. Por outro lado, também oferece doses de empatia na história. O tom sóbrio dos diálogos é preciso, e transmite a intimidade de habitantes de uma cidade pacata ao mesmo passo em que resguarda porções de desconfiança.

Os personagens são sustentados mais por grandes atuações (com destaque justo aos atores supracitados) do que por bom desenvolvimento roteirístico. A premissa aqui é escancarar que o sistema dificulta mudanças sociais imediatas e observar que, nesse cenário, os cidadãos medianos não possuem muitas alternativas senão cumprir com as normas ou convergir em ações agressivas.

A brutalidade é banalizada, dado que a ideia de fazer justiça com as próprias mãos é defendida por pessoas de diferentes quadrantes políticos. Frases racistas, misóginas e homofóbicas surgem com naturalidade assustadora, e lembram que os primeiros sinais de naturalização de violência são linguísticos. O roteiro utiliza de rimas e prioriza eventos, e o fato de entrecortar narrativas acaba sendo fator positivo; o valor da trajetória do outro só nos interessa quando podemos usá-lo em nosso favor. A tão falada empatia também é instrumento de manipulação.

Os três outdoors se transformam em personagens, e a relevância que carregam na trama é cômica: objetos inanimados geram maior comoção do que acontecimentos práticos envolvendo pessoas –  são tempos onde o jeito em que a mensagem é transmitida é mais relevante do que ela em si, afinal. O desfecho do filme dispensa uma solução ética para os conflitos, e é um reflexo mais do que pontual do quão inflamados de raiva todos estamos.  Tal pessimismo não impede que McDonagh também seja utópico, dado que este parece crer em uma justiça via karma.

Por mais que a utilização de humor negro reforce as denúncias de hipocrisia do cotidiano e seja um diferencial, a direção pesada (e por vezes didática demais) impede que o longa-metragem seja tão anárquico e provocador como poderia. O famigerado simbolismo na aparição de um veado, por exemplo, soa como mero exercício estético desnecessário e não diz nada de novo no enredo, enquanto há personagens secundárias caricaturais com única função: alívio cômico. As constantes comparações com a obra dos irmãos Coen são compreensíveis, e uma revisão atenta sugere que os responsáveis por The Big Lebowski refinariam a trama.

A música de Carter Burwell também não ajuda, com inserções de tons melodramáticos em cenas que poderiam respirar sozinhas. A indicação em Melhor Trilha Sonora Original é injusta, especialmente no lugar de Jon Brion e seus belos arranjos para Lady Bird.

Estranho imaginar que Três Anúncios para um Crime seja o maior concorrente para fisgar a principal estatueta do Oscar do grande favorito da noite, A Forma da Água (com treze indicações no total). Não é um filme que promove respostas ou finaliza com redenções. Tampouco é perfeito, sequer o melhor entre os nove indicados. Para o bem e para o mal, porém, é uma obra necessária e com a cara da década: não vê heróis, vilões ou culpados – apenas pessoas, sujeitas à mudanças interiores e peças de um jogo social perverso, repleto de becos sem saída.

Por essa forte temporalidade, a chance de envelhecer mal é grande. Para agora, no entanto, só as recepções que procuram cooptar o longa-metragem para suas agendas políticas já serve como indicativo da relevância de Três Anúncios para um Crime. Talvez ele fosse ainda mais eficaz se existisse um quarto anúncio, estampado com “pare de orbitar dentro de sua própria bolha achando que ela é o mundo”.

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