Davi Marcelgo

Antes da sessão de Nouvelle Vague na 49ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo começar, um medo pairava no ar: Richard Linklater conseguiria respeitar ou se equivaler ao Acossado (1960) de Jean-Luc Godard? A resposta para essa pergunta tampouco importou durante os 105 minutos que rolaram no projetor, porque muito foi sentido na exibição. O diretor americano demonstra saudosismo pelo movimento francês, mas sem se ‘masturbar’ perante a genialidade de Godard, Truffaut ou Varda. 

O cineasta optou pelo oposto da bajulação, pois há uma certa comicidade no ar sisudo do francês, seu vício em fumar e os óculos escuros característicos. Existe um caráter zombeteiro aos cinéfilos performáticos que adotam uma postura de altar para falarem de Cinema, que mimetizam os trejeitos de Godard e acham que escrevem para a Cahiers du Cinéma, quando na verdade, é só um trecho no Letterboxd. Se o precursor da ‘nova onda’ rompeu e desrespeitou os mestres que o fizeram amar a Arte, Linklater vai fazer o mesmo com essa figura mítica construída sobre a imagem ‘God-Art’ e esse estrelismo, que afasta muita gente de seus filmes. A negação desta divindade seria algo que Godard aprovaria – ele, inclusive, tinha desprezo por Tarantino, que sempre demonstrou admiração pelo trabalho de Jean-Luc.

O americano poderia se contentar com os jump cuts e outros aspectos formais da obra seminal, porém dá preferência de pôr em tela as personalidades excêntricas da equipe de produção e as ideias vanguardistas do artista europeu de forma humorada, celebrando os 20 dias de filmagens do clássico. Os personagens são caracterizados com uma leveza que se assemelha ao improviso e espontaneidade em seu método de filmar, seja nas cenas em que Jean Seberg (Zoey Deutch) e Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) dançam juntos ou nas alfinetadas da musa em Godard (Guillaume Marbeck). É um longa que não quer simular Godard e sim traduzir o sentimento de assistir à Arte dele, um grande aceno à cinefilia que gosta dos cineastas e todas as picuinhas envolvidas no meio – para cada referência ácida ao comportamento de um dos popstars, gargalhadas rompiam o silêncio da plateia. 

Nesse sentido, o roteiro de Vince Palmo, Holly Gent, Laetitia Masson e Michèle Pétin vai criticar o método tecnicista e industrial do Cinema de 1960, uma vez que a Nouvelle Vague vai se caracterizar como um movimento que contraria as lógicas de Hollywood. No entanto, ao colocar essa parte fundamental do pensamento dos artistas daquele tempo, os profissionais acabam por falar do nosso tempo, culminando em uma reflexão sobre a necessidade de cineastas transgressores e a ausência de Godard na Sétima Arte. O Cinema feito do improviso com inspiração, sem possuir um deadline ou um calendário definido de produções para os próximos cinco anos, é uma realidade distante no cenário capitalista atual, quanto mais de se tornar um clássico. 

Assim, Nouvelle Vague é um filme que retoma a filmografia de Richard Linklater, que, de sua forma, consegue romper com uma lógica capitalista de produção desenfreada. Sua trilogia Before (1995-2013) tem um espaçamento de nove anos entre os filmes e Boyhood: Da Infância à Juventude (2014) demorou 12 anos para ser finalizado. Porque ambos têm como propostas de enredo esse efeito do tempo: o envelhecimento dos personagens (e dos atores reais) era necessário para o que o artista tinha como objetivo, como a mudança dos cenários e das temáticas. Uma experiência do que é viver. Os longas protagonizados por Ethan Hawke e Julie Delpy partilham inclusive dos métodos de gravação do movimento francês, como a utilização de cenários reais, longe dos sets.

A Arte de Godard e Linklater surge do improviso, de um fazer artístico que fica à mercê do mundo real. Afinal, no intervalo de mais de uma década, alguém poderia morrer e o americano teria que traçar uma nova rota. Tal como em determinado momento de Nouvelle Vague, em uma conversa com Rossellini enquanto dirige, o diretor francês precisa mudar de caminho. 

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Rafael Gonçalo

Quando, em meados da década de 1950, a produtora de Cinema japonesa Shochiku (fundada em 1895) reuniu seus jovens diretores e roteiristas, como Nagisa Oshima (O Império dos Sentidos), Yoshishige Yoshida (Eros + Massacre) e Masahiro Shinoda (Duplo Suicídio em Amijima), e deu-lhes a missão de reavivar o interesse do público nos filmes da empresa, mal poderia imaginar que a sua empreitada comercial abriria uma caixa de Pandora. A Nouvelle Vague Japonesa (ou Nūberu bāgu) foi um movimento orgânico de cineastas dentro e fora do sistema de estúdios, entre os anos 50 e 70. E de europeu só teve o nome mesmo.

Como viria a dizer o cineasta Susumu Hani (Afurika Monogatari), em entrevista à escritora Lúcia Nagib para seu livro Em Torno da Nouvelle Vague Japonesa, as influências ocidentais foram “uma boa dinamite” para as convenções sociais e artísticas vigentes no Japão da época. Surfando na mesma onda estava também o diretor Toshio Matsumoto, com seu longa de estreia O Funeral das Rosas (1969), título relativamente obscuro, que apenas recentemente foi restaurado e pôde ser apreciado em mais telas. É ele que nos traz aqui hoje. 

Nos primeiros minutos da produção, somos levados a pensar que estamos diante de um clássico: fotografia em preto e branco, rostos impecáveis, um clima melodramático iminente… Até que vem o primeiro atropelo. Esse não é um filme comum. Poderíamos, então, tentar dissecá-lo em pelo menos quatro camadas, unidas por uma peça fundamental: Eddie (Eddie… Édipo… Soa familiar?). O personagem é interpretado por Shinnosuke “Pîtâ” Ikehata, que talvez você se lembre como o bobo da corte de Ran (1985), do também diretor japonês Akira Kurosawa. Despretensiosamente, o ator entrega uma atuação tão fluida quanto a sua própria identidade. 

Vamos às camadas. A primeira e mais evidente é o melodrama: o jogo de intriga entre Eddie, a “mama-san” Leda (Osamu Ogasawara) e o amante de ambas, Jimi (Yoshiji Jo), o único ator profissional do elenco que não deixa nada a desejar aos noveleiros (o autor deste texto incluso). Como descobriremos mais tarde, a relação da protagonista com sua mãe (Emiko Azuma, numa interpretação digna de Hereditário) é a espinha dorsal da história, e compõe a segunda e mais assustadora camada de O Funeral das Rosas. Está esquentando.

O pequeno clube de desajustados do qual Eddie faz parte é a terceira camada da obra, deixando evidente a revolução comportamental que os jovens daquela geração pós-Segunda Guerra estavam promovendo na sociedade japonesa. No plano experimental, temos uma quarta camada, composta por frames estáticos, imagens em movimento, texto escrito, entrevistas com o elenco e até cenas de bastidores, nos lembrando que, no final das contas, trata-se de um filme. O emprego de um elenco 99% não-treinado rompe com a quarta parede da ficção e nos faz questionar se estaríamos assistindo a um documentário.

Vale ressaltar que essas camadas não estão dispostas em ordem cronológica e você pode, encaixar as peças parecidas na sua cabeça ou simplesmente deixar a vida te levar. De qualquer jeito, você chegará em algum lugar. O Funeral das Rosas triunfa ao fazer mil questionamentos por minuto: ele é, por excelência, um filme que veio para confundir, não só por estar constantemente nos bombardeando de informações, mas também porque o nosso olhar está carregado de (pré)conceitos sem aplicação aqui. 

O cinema queer japonês difere do que estamos acostumados a assistir enquanto espectadores brasileiros e ocidentais, a nível quase molecular. O que nos separa não é só distância física. Os bares gays (gei bā) de Tokyo, ponto de encontro entre homens e os gay boys (gei bōi) que lá estão para servi-los e entretê-los, são o pano de fundo. Tudo isso, no melhor estilo das casas de chá japonesas e suas geishas, eventualmente prestando serviços como acompanhantes sociais e sexuais, prática muito frequente na época.

Essa mesma influência americana que trouxe a guerra, acompanhou novas noções sobre sexualidade e gênero, dois aspectos que culturalmente andavam separados no país. Na verdade, o que estamos vendo na tela é um choque geracional entre a figura da onnagata (papel feminino no teatro kabuki, interpretado por homens) – representada por Leda -, e uma nova manifestação da performance de gênero, nascida das influências ocidentais – o gei bōi, representado por Eddie. 

Não é só essa disputa que fica evidente: há também o incômodo de um Japão antes patriota, mas agora fortemente ocidentalizado, que não se reconhece mais no espelho. Aqui, um destaque para a cena de sexo entre Eddie e um soldado norte-americano: além de um primor fotográfico e sensual, o momento revela as diferenças inegociáveis entre os dois.  A todo momento essas peças tentam se juntar, mesmo quando parece não haver sentido entre elas, ficando a impressão de que, ao piscar os olhos, algo de importante se perdeu. 

O tom bastante experimental e amador pode afastar alguns espectadores, os acostumados com uma história mais linear e polida nesse sentido, o que pode ser o “defeito” de O Funeral das Rosas. Pode-se apenas imaginar o susto que a primeira exibição do filme causou, dificilmente o público havia visto algo parecido e talvez nunca mais viu. Amarrando tudo que se confundia profundamente até aquele momento, como se um trauma na mente do protagonista acabasse de ser resolvido, o último ato da obra revela a natureza fatal da trama. 

O Funeral das Rosas utiliza sexo, violência urbana e as transformações no imaginário japonês do século XX, elementos que consagraram a Nouvelle Vague no país, de uma forma única e transgressora, ao permitir que um grupo de personagens marginais se apoderem da narrativa, como se eles e o próprio  diretor também experimentassem a linguagem audiovisual. Ele não se reduz a pecha de filme queer ou documental sobre a vida dos homossexuais e transgêneros nos subúrbios de Tokyo, e rejeita nossa vontade de enxergar com nossos próprios olhos. No alto de seus 53 anos, O Funeral das Rosas não é apenas mais um título parte de um movimento, mas é ponto de virada na história do Cinema. Prossiga por sua conta e risco!

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