Arthur Caires

A Amazônia, no cinema internacional, costuma surgir como superfície de projeção: um espaço onde fantasias espirituais, dilemas morais e impasses civilizatórios são encenados a partir de um olhar estrangeiro. Transamazônia, quarto longa-metragem da diretora sul-africana Pia Marais, se insere diretamente nessa tradição. Estreado no Festival de Locarno em 2024 e apresentado no Brasil no Festival do Rio – onde integrou a Mostra COP 30 em 2025 –, o filme carrega consigo o peso simbólico de falar sobre fé, meio ambiente e povos indígenas a partir de uma coprodução intercontinental (França, Alemanha, Suíça, Tailândia e Brasil). Desde a gênese do projeto, inspirada livremente na história real de Juliane Koepcke – a única sobrevivente de um acidente aéreo na Amazônia peruana em 1971 –, a obra se constrói sobre deslocamentos: culturais, geográficos e narrativos.

A trama acompanha Rebecca (Helena Zengel), jovem que sobrevive à queda de um avião na floresta amazônica e passa a ser vista como um milagre vivo pela comunidade religiosa pentecostal liderada por seu pai, o missionário estrangeiro Lawrence Byrne (Jeremy Xido). A partir desse ponto, Transamazônia articula três vertentes narrativas: a relação entre pai e filha, marcada por manipulação e silêncio; a aculturação religiosa como prática histórica de dominação; e o embate entre madeireiros ilegais e uma comunidade indígena que protege seu território. A ambição da obra está justamente em fazer esses eixos colidirem, mas sua fragilidade aparece quando nenhum deles é aprofundado o suficiente para sustentar o peso das questões que levanta.

No centro emocional da narrativa está a relação entre Rebecca e Lawrence. A ascensão da jovem como figura milagrosa, capaz de fazer pessoas voltarem a andar ou despertarem de um coma, é instrumentalizada pelo pai como capital simbólico de sua igreja. Helena Zengel entrega uma performance contida, que sugere fissuras internas mais interessantes do que se é permitido explorar no roteiro, assinado por Pia Marais, Willem Droste e Martin Rosefeldt. Já Jeremy Xido constrói um Lawrence ambíguo, dividido entre fé, poder e paternidade, mas limitado por um arco dramático que frequentemente soa mal resolvido. Revelações tardias e pouco orgânicas, como segredos familiares descobertos de maneira abrupta, enfraquecem o conflito íntimo que poderia funcionar como espelho das ruínas morais provocadas pela ganância humana.

Sob a perspectiva de Pia Marais, a aculturação religiosa surge como um costume que o Brasil conhece desde os primeiros anos da colonização. O missionarismo de Lawrence além de prática espiritual, é uma forma de reorganizar o ambiente, os corpos e as crenças locais. O filme acerta ao apontar esse mecanismo como parte de um novo colonialismo, no qual fé, lucro e poder caminham juntos. No entanto, permanece no limiar da denúncia: identifica o problema, mas evita tensioná-lo até as últimas consequências, preferindo uma abordagem ambígua que nunca se transforma em confronto direto.

O mesmo ocorre no eixo ambiental. Filmado majoritariamente no território indígena Asurini do Xingu, com sequências rodadas também na Guiana Francesa, em áreas liberadas para o desmatamento, Transamazônia apresenta o conflito entre madeireiros ilegais e povos originários como pano de fundo constante. Há momentos de forte presença dos personagens indígenas, como o Silas, interpretado por Hamã Sateré, descendente das etnias Tikuna e Sateré-Mawé, cuja performance se destaca justamente pela economia de palavras e intensidade corporal. Ainda assim, esses personagens raramente têm voz narrativa própria. O longa opta por observá-los à distância, reduzindo sua participação a reações de raiva ou resistência, sem lhes conceder perspectiva, discurso ou centralidade.

Essa escolha revela um problema estrutural que atravessa seus 112 minutos. O conflito se organiza, em grande medida, como o embate entre dois grupos de personagens brancos – missionários e exploradores – tendo os povos indígenas como objeto da disputa, e não como sujeitos da narrativa. O resultado é uma sensação de déjà-vu: esse conceito já foi explorado inúmeras vezes pelo Cinema, e a expectativa era por uma abordagem mais revolucionária. Em vez disso, a produção flerta perigosamente com a lógica do white savior. Se a intenção era escapar dessa armadilha, o resultado final não consegue se desvencilhar dela.

Formalmente, Transamazônia é dirigido com segurança. A fotografia de Mathieu de Montgrand constrói uma Amazônia imersiva e atmosférica, frequentemente celebrada pela crítica por sua beleza e força sensorial. A floresta garante uma atmosfera sobrenatural, conferindo à obra um tom entre o thriller ambiental e o drama espiritual. No entanto, essa mesma atmosfera, em alguns momentos, se sobrepõe à densidade dramática: a forma engole o conflito, e o impacto estético não se converte em aprofundamento narrativo. O elenco de apoio – que inclui os brasileiros Rômulo Braga, com sua presença sempre sólida, e Philipp Lavra – reforça essa sensação de potencial subutilizado.

Ao final, Transamazônia se revela um filme de intenções claras e execução contida. As três vertentes que estruturam a narrativa coexistem, mas não se atravessam com a força que prometem. Ainda assim, por mais que o longa não aprofunde plenamente esses tópicos, ele é suficiente para colocar holofotes sobre discussões urgentes, especialmente no contexto contemporâneo de exploração ambiental e fé lucrativa. Pia Marais entrega um retrato anticolonial que permanece à beira de seu verdadeiro potencial: observando fissuras importantes, mas hesitando em atravessá-las.

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