Ana Cegatti

Por que estamos lutando por um pedaço de torta se a torta está podre?

 – Alison Bechdel

O desastre de Chernobyl, a guerra Irã-Iraque e o corte mullet foram alguns episódios hediondos que fizeram dos anos 1980 um período inesquecível para o mundo. No entanto, o posto de maior atrocidade da década foi designado à Alison Bechdel, cartunista estadunidense que ousou ganhar as páginas dos jornais com tirinhas sobre uma ameaça maior do que qualquer explosão nuclear: lésbicas. Em uma singela homenagem, a editora Todavia publica uma coletânea, traduzida por Carol Bensimon, das principais histórias da série Perigosas Sapatas, cuja essência está em um grupo de amigas lésbicas praticando atos tenebrosos tais como trabalhar e lavar a louça. No fim, elas são perigosas para quem?

Ao longo de 40 anos, as tirinhas de Bechdel alugaram um espaço significativo tanto nas folhas impressas, quanto nas cabeças conservadoras que engoliram em seco os aperitivos da autora. Esta, por sua vez, também é o nome por trás de Fun Home, uma autobiografia vencedora do prêmio Eisner e adaptada aos palcos da Broadway. Apesar dessas conquistas memoráveis, o legado de Alison Bechdel não começa em estatuetas nem termina quando as cortinas do teatro se fecham. Enquanto a maioria das pessoas encantava-se com HQs sobre homens mascarados com um bíceps relativamente grande, Bechdel era vista como figura materna, ou melhor, como uma heroína sem capa por garotas lésbicas.

Sabe-se que, em tempos recentes, a cultura pop está tentando abraçar a letra L, seja mostrando beijos homoafetivos de suma irrelevância, como em Star Wars, ou esbanjando lésbicas brancas de batom em histórias medíocres. Héteros, gays ou bissexuais podem até tentar, mas nunca entenderão, de fato, o sentimento tão vazio quanto intenso de ver uma paixão se esvaindo pela inevitável priorização de um homem e o medo instintivo de ficar sozinha e ser, consequentemente, esquecida. 

Apesar de parecer óbvio, é preciso reiterar que não há ninguém melhor para retratar uma mulher lésbica do que uma mulher lésbica. Dessa forma, Alison Bechdel honra a própria realidade e coloca nada além de puro amor em cada uma das personagens, talvez com um propósito empático de resgatar um amor que nunca recebeu. A autora transforma as protagonistas Mo, Toni, Harriet, Clarice, Louis, Ginger e Sparrow em companhias propositalmente imperfeitas diante da solidão imposta à mulher lésbica, que não tem o luxo de errar, ou melhor, ser bagunçada e perigosa.

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As personagens de O Essencial de Perigosas Sapatas são verdadeiras agentes do caos. Embora não soltem teia pela mão ou saibam voar, elas são capazes de algo ainda mais impressionante: beijar mulheres. De fato, não é um superpoder, mas é um ato revolucionário cuja desenvoltura é atravessada por um eterno conflito entre o pessoal e o político. É nesse caminho contrastante e tortuoso pelo qual a protagonista Mo investiga suas facetas e as expõe de forma íntima e genuína, de tal modo que os rabiscos e as palavras parecem ganhar vida a fim de acolher as leitoras lésbicas em uma forma da obra de dizer: “eu te entendo”.

No imaginário tradicional, o significado de revolução jamais recairia sobre uma mulher de óculos redondos desesperada por atos carnais. Além disso, o que as pessoas veriam de tão inspirador nessa mesma mulher cujo nome poderia ser facilmente dado a um animal de estimação? Mo não nasceu para cumprir um propósito divino de emancipação lésbica, ou seja, ela não é uma figura inalcançável ou idealizada. Aliás, a graça está na possibilidade de encontrá-la fora das páginas, seja na famosa Vila Madalena ou em algum bar de esquina interiorano. Afinal, existem muitas Mos mundo afora esperando por uma chance de serem vistas, ouvidas e lidas. 

O grande desafio de Mo em Perigosas Sapatas não envolve um ato descomunal físico ou político, mas pessoal. A protagonista faz questão de expressar sua intelectualidade e consegue articular explicações para qualquer evento geopolítico. No entanto, ela se desespera ao perceber que seu pragmatismo não passa de uma cortina de fumaça para um medo colossal do incontrolável: ter sentimentos. Assim, sua jornada é pautada pelo conflito entre conhecimento e ingenuidade, de tal modo que, eventualmente, a militante abaixa a guarda e consegue perceber o quão belo é se deixar levar pelo inexplicável.

Do começo ao fim, o grupo protagonista não cede à imparcialidade patética da esfera sociopolítica. Verdade seja dita: é um mundo muito pequeno para as palavras “lésbica” e “imparcial” coexistirem. Querendo ou não, o lema feminista dos anos 1960, “o pessoal é político”, é uma aberração que nunca deixou de assombrar o indivíduo cujo rótulo só pode ser um: frouxo. Em suma, a autenticidade carregada por cada uma das personagens faz da obra uma bagunça linda demais para ser arrumada.

Diante de representações miseráveis da letra L na cultura pop, Perigosas Sapatas é um respiro, ainda que sua complexa doçura deixe qualquer um sem ar. Aliás, a obra reitera que ser doce não é usar esmalte ou andar de salto, isto é, Bechdel coloca uma lupa em mulheres cujos cabelos das axilas são mais longos que os da cabeça. Em suma, incluir a desfeminilidade, assim como a interseccionalidade, é um soco no estômago para quem acredita que postar “girl power” nas redes sociais enquanto divide quarto com racista e coleciona acusações de assédio é empoderador. 

A lesbiandade não é um conto de fadas e seria um erro retratá-la como tal. O fato é: há traições, medos e incertezas na narrativa cuja aliança com a realidade é um acerto de Alison Bechdel. Esta, em nenhum momento, abandona a verdade, de tal modo que as protagonistas da HQ estão despidas de filtros e se entrelaçam com cenários nos quais elas encaram suas interioridades e amadurecem. Em outras palavras, além das batalhas travadas com a conjuntura patriarcal e heteronormativa, as protagonistas enfrentam conflitos internos, mas não o fazem sozinhas. 

Perigosas Sapatas é, sobretudo, um grito melódico o qual cumpre um nobre dever de espantar o maior medo de qualquer garota lésbica: a solidão. A obra de Bechdel é um lar que acolhe corações ansiosos por uma chance de disparar sem temor e expulsa mentes heterossexuais frustradas, as quais têm a pachorra de dizer que queriam ter nascido lésbicas. Diga-se de passagem: a obra é capaz de convencer qualquer um a dar o nome de “Mo” para o animal de estimação. No fim, ser lésbica é acordar todo dia com um impulso de sentir tudo o que há para sentir e ser perigosa é deixar o Sol entrar em um ambiente que ama o frio – e ser revolucionária é ser os dois.

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Monique Marquesini

Da busca por registrar e contar histórias felizes de amor entre garotas, origina-se O amor não é óbvio. Publicada em 2019, a obra é a estreia da admirável autora baiana Elayne Baeta e marca o primeiro best-seller lésbico nacional a atingir a lista de mais vendidos do país. Anteriormente lançado em formato digital de forma independente, o romance  ganhou espaço na Literatura brasileira e foi lançado pela Editora Record, sob o selo Galera. A escritora, ilustradora e poeta só escreve sobre o que já sentiu no peito, e talvez por isso, suas narrativas sejam nada óbvias.

O livro de Elay (o apelido da autora) narra uma fase da adolescência de Íris e Édra, duas meninas no último ano do Ensino Médio que nunca conversaram. A doce Íris Pêssego é viciada em novelas e não perde um capítulo da sua favorita, Amor em atos, junto de sua improvável amiga, a vizinha dona Símia, de 68 anos. Ainda, ela é apaixonada por Cadu Sena, o garoto de quem gosta desde a oitava série – e que finalmente está solteiro. Só que a narrativa de O amor não é óbvio não é tão intuitiva quanto parece. 

A próxima personagem – a quem somos apresentados de forma excêntrica – é Édra Norr. Isso não porque a garota se envolveu em um escândalo na escola ou por ter mudado de cidade – mas por ser a nova namorada de Camila Dourado, que deixou Cadu Sena. A partir daí, entre os cochichos e conversas, Íris começa um experimento para entender o motivo do relacionamento ter acabado e para descobrir mais sobre Édra. E ela não demora para desvendar o charme da garota. 

Talvez um dos únicos pontos baixos da narrativa de O amor não é óbvio esteja nessa investigação: no começo, a protagonista pode soar um pouco obcecada com a vida da menina, mas, ao longo da história, o leitor consegue entender o motivo para tudo isso. Nesse momento, Íris pega sua bicicleta amarela e seu binóculo para observar sua colega de turma por toda cidade de São Patrique. Por mais estranho que pareça em um primeiro momento, a menina de 17 anos não entende o porquê de querer tanto saber da garota. Tudo só fica claro quando ela desvenda seu desejo. 

“Tudo com Édra era dez vezes mais bonito. E eu queria saber o porquê. E não queria também. Nem tudo precisa ser compreendido.”

É nesse cenário de uma cidade pequena, tardes assistindo novela, passeios de bicicleta, descobertas sobre sua sexualidade, medos, primeiras vezes e adolescência que a história das garotas se desenrola. Uma das partes mais curiosas de O amor não é óbvio se esconde justamente na heteronormatividade vivida pela  grande maioria dos jovens, já que Íris nunca tinha sequer pensado em enxergar outra menina com olhares românticos.

A construção da amizade e da relação de Édra e Íris é muito aconchegante ao leitor, uma vez que, ao decorrer do experimento, elas acabam ficando mais próximas – e descobrem como são extremamente compatíveis. As personagens criadas por Elayne Baeta são um complemento perfeito: Íris, cheia de medos e inseguranças, se junta a uma garota autoconfiante como Édra. 

O amor não é óbvio foi escrito quando Elay tinha apenas 19 anos – talvez seja essa a chave para tanta sensibilidade por parte da autora. A primeira publicação da obra foi feita pelo Wattpad, em partes, e aconteceu de forma independente, ou seja, sem o apoio de um grupo editorial: foi assim que ela alcançou um enorme e fiel público. Antes mesmo de conseguir reconhecimento nacional, o livro é fundamental por ser de autoria de uma mulher lésbica – que muitas vezes tem suas vivências esquecidas dos romances literários.

Além de O amor não é óbvio, Elayne Baeta é responsável por diversos outros projetos, que têm a visibilidade e a representatividade lésbica como ponto central. A autora produziu alguns episódios de seu podcast Lésbica & Ansiosa, com histórias sobre seus sentimentos. Outro projeto de grande relevância foi Sozinhas, uma mistura de podcast com livro, que teve grande significância na vida de Elayne: o lucro das vendas foi utilizado para realizar o sonho da mudança da escritora para a capital paulista. Seu mais recente lançamento é o livro de poesias Oxe, Baby, um relato muito mais pessoal sobre a sua vida, ou como ela mesmo diz, uma autobiografia poética. 

As produções da autora são um retrato aconchegante e confortável para meninas que nunca se viram representadas nas páginas dos romances adolescentes. Elayne é gigante, uma mulher lésbica nordestina, conquistando espaços jamais alcançados. Nós, garotas que gostamos de garotas, não podemos deixar de vê-la com olhar acolhedor. É lindo acompanhar O amor não é óbvio, com um primeiro amor cheio de erros, defeitos e acertos. A relação de Íris e Édra é humana e (em uma referência ao livro) é uma história “laranja forte e cheia de aliens”. 

“Essa coragem pulsante. Essa conquista… Em usar um vestido que ninguém rasga. Laranja forte. Laranja (extraordinariamente) forte.”

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Ayra Mori

Intocável, a figura da freira se tornou fonte de lascivas fantasias. Cobertas pelo mistério do tecido negro de seus hábitos, enclausuradas pela solidez das paredes de pedra e tomadas pela devoção santificada por Jesus, desde a origem da Igreja Católica como organização, a silhueta inconfundível das noivas de Cristo corporificou-se, do espírito à carne, contra o olhar. Desse olhar reprimido emergiu uma miríade de representações cuja maior tentação se debruça no magnetismo feminino oculto dentro de um convento. No retorno de Paul Verhoeven em Cannes 2021, o drama semi-biográfico Benedetta tateia o subgênero, revelando, por trás do protagonismo progressivo das mulheres enquadradas em cena, um agressivo observador – masculino.

Na Sétima Arte, o subgênero se popularizou em particular nas décadas de 1970 e 1980, passando a ser identificado como nunsploitation. Despertado pela obra-prima ainda censurada do diretor Ken Russell, Os Demônios (The Devils), assim como as demais ramificações do Cinema Apelativo (ou exploitation), o tropo dos subgêneros de freiras desmascara a corrupção dos valores morais difundido pelo conservadorismo da sociedade tradicional, aqui, especialmente da Igreja Católica. Nele, a espetacularização da violência é levada ao máximo, com direito a nudez excessiva, mutilação revelada, homoerotismo e, bem, sexo.

Despido de qualquer moralismo simulado, a violência posta em cena nesses filmes esteve intimamente vinculada com o contexto do período: a ascensão da contracultura concomitante à uma atmosfera selvagem dos conflitos urbanos. E em reação as forças disciplinadoras do “civilizador” branco, cristão e heterossexual, o subgênero marginal transgrediu o “bom gosto” da indústria cinematográfica estadunidense hegemônica, pondo o sexo em posição central da trama, à semelhança de toda a filmografia do holandês Paul Verhoeven. O sexo não como ferramenta narrativa simplesmente utilitária, mas como uma linguagem simbólica autodeterminante na crítica de estruturas problemáticas.

Para quem acompanha o universo cinematográfico de Verhoeven, fica bastante evidente o apelo do cineasta sobre o subgênero. Dos filmes holandeses do início da carreira até a rejeição de seu Cinema em Hollywood, ele sempre pregou afincadamente sexo com poder. Compreendendo a hipocrisia puritana dos grandes estúdios norte-americanos, a direção de Verhoeven exacerbou a violência em níveis brutais – a agressividade da força policial em RoboCop: O Policial do Futuro; o erotismo sadomasoquista de Instinto Selvagem; o hiperbolismo camp do magnífico Showgirls; a sátira belicista mal interpretada de Tropas Estelares; e o trauma intragável de Elle, são exemplos do porquê Verhoeven e nunsploitation pareceu ser o casamento perfeito.

Benedetta foi baseado na história real de uma freira italiana do século XVII, cuja vida foi documentada detalhadamente pela historiadora da Universidade de Stanford, Judith C. Brown, no livro Atos Impuros: A Vida de Uma Freira Lésbica na Itália da Renascença. Publicado em 1986, o livro reuniu as transcrições do primeiro caso de lesbianismo registrado pela Igreja entre duas irmãs: Benedetta Carlini (Virginie Efira), uma jovem freira em ascensão que posteriormente tornou-se abadessa de seu convento na Pescia, em Toscana, e Bartolomea (Daphne Patakia), uma noviça incubada de acompanhar a primeira.

Nascida de uma família abastada, Benedetta ingressou na vida beata aos nove anos de idade sem grandes determinações, exceto pelo seu dom espiritual – a habilidade de ter visões sobrenaturais com Cristo. Exatamente o tipo de visões extáticas descritas um século antes por Santa Teresa D’Ávila, freira carmelita e exemplo máximo do poder erótico da extrema religiosidade feminina. Episódios de imensa agonia, contudo, foram descritos pela santa com forte caráter sexual.

“Eu vi em sua mão uma longa lança de ouro cuja ponta parecia ser um pequeno fogo. Ele parecia penetrá-la várias vezes no meu coração e perfurar minhas entranhas; (…) deixando-me em fogo, com um grande amor em Deus. A dor era tão grande, que me fez gemer, e ainda assim foi superando a doçura desta dor excessiva, eu não pude querer livrar-me dela.”

E similar à figura barroca de uma Santa Teresa desfalecida, as revelações místicas de Benedetta também lhe permitiram transgredir as restrições sociais de seu tempo. Quando em transe, suas visões eram embelezadas por teatralidade, sadomasoquismo e paixão. Possuída por uma divindade masculina, amar outra mulher não seria profano, pois assim era a vontade sagrada. Ela não podia responder por algo que, segundo ela, não estava consciente. Dessa maneira, enganando aos demais e a si mesma, a sexualidade de Benedetta esteve intimamente arraigada com o imaginário criado por ela, dando licença para que ela não somente amasse Bartolomea, mas que, em retrospecto, fosse igualmente amada, livre de culpas.

“Quando eu punha a mão ali, era como se um punhal a ferisse (…) e com a minha mão ali, ela parecia agitar-se menos. (…) Às vezes ela me chamava duas vezes numa noite (…) e dizia ‘Segure-me, ajude-me’ (…) logo que eu a escutava, eu colocava a mão no coração dela e a acalmava. (…) E quando Ele pôs (o coração) dentro dela, eu comecei a ver que a carne se levantava e se movia devagar, bem devagar (…) eu o toquei e parecia tão grande e tão quente que minha mão não pôde suportar.”

Mas Verhoeven não é um romântico e sua natureza é escandalosa. Em nome da interpretação realista dos fatos históricos, somada à estimulação dos excessos comum do cineasta, a versão cinematográfica de Benedetta permite se guiar pelas torções fantasiosas do desejo blasfemo das duas freiras, sem nunca reivindicar inteiramente o potencial erótico como possibilidade revolucionária da desobediência das amantes.

Inserido no interior de uma sociedade matriarcal, longe da domesticidade compulsória da heterossexualidade, Benedetta é uma história fundamentalmente feminina. As personagens, mulheres, enclausuradas pela repressão do convento, não conhecem nada além do feminino. Como um boneco crucificado, Jesus é uma figura andrógina, assexuada. No entanto, há um silencioso duelo entre a irmandade comunitária e o poder patriarcal. As manifestações sobrenaturais de Benedetta sinalizavam uma perigosa ameaça à ortodoxia da Igreja Católica. Primeiro, porque existia uma hierarquia rigidamente vertical do poder eclesiástico; segundo, porque as mulheres eram sistematicamente consideradas o sexo mais fraco.

Assim, como poderia Deus se comunicar com uma mulher e não com um homem? Era Benedetta uma escolhida divina ou uma vítima de possessão demoníaca? Seria uma freira capaz de diferenciar a fonte dessas visões? O resultado foi o início de um julgamento liderado por um grupo de homens da fé, responsáveis por determinar o destino de Benedetta, de santa venerada à pária farsante. A partir desta metade do filme, a crítica acima da instituição católica se agudiza. Proporcionalmente à Igreja, a falsa heroína entende que sua visão lhe concede poder e emancipação da autoridade eclesiástica – nem que isso sugerisse a mutilação de sua própria carne.

No filme, a dor é instrumento de elevação de Benedetta que, quando criança, aprende que “o seu maior inimigo é o seu corpo”. O corpo, como uma gaiola claustrofóbica na qual ela jamais deve se sentir confortável. Somente adulta, posteriormente à chegada de Bartolomea, um impulso desperta a castidade compulsória da freira. Diante de um objeto refletor, pela primeira vez, ela explora o próprio seio, em curiosidade. O mesmo seio que antes se espelhava em figuras não sexuais para ela – o seio do mármore leitoso de uma Virgem Maria esculpida; o seio de uma irmã freira acometida pelo câncer de mama; e o seio em lactação de uma mulher grávida.

Diferente dos protestos reacionários sobre a nudez excessiva das atrizes em tela, no filme, ela não é gratuita, apenas cruelmente realista. As cenas de sexo são duas: o despertar sexual de Benedetta com Bartolomea e a simulação de um instrumento erótico esculpido na estatueta de uma Virgem Maria. Não inseridos na lógica de trabalho, segurança nos sets de filmagem e validação da misoginia, a discussão acima do sexo no audiovisual, aqui, soa moralista e vazia. Para Verhoeven, o erotismo é grotesco, desagradável e excitante, permeando as ambivalências entre sagrado e profano, bem e mal, repressão e libertinagem, dor e prazer, indulgência e abnegação, religião e ciência.

Então, ultrapassada a fronteira do carnal, Benedetta encontra, tanto no sexo, quanto na dor, a resposta de que se seu corpo é inimigo, seu corpo é também seu aparato. E aqui, o drama renascentista de Verhoeven ativa um odor putrefato. Particularmente em uma sequência questionável, ainda que não sexualizada, da punição de Bartolomea após ser acusada de sodomia, quem coisifica o corpo das mulheres em instrumento para a crítica de uma instituição falida, não são as personagens femininas, mas Paul Verhoeven, o cineasta holandês por trás do olho que tudo enxerga.

Quando aparenta transgredir as chagas das estruturas tradicionais, Verhoeven nunca chega até o fim. Sob o hábito de uma freira cheia de apetite, o cineasta gradativamente empalidece a autoexpressão das protagonistas quando converte seus corpos – sobretudo, suas dores –, em único meio para a emancipação monástica, feminina e queer. Mesmo com a ressignificação de um dos subgêneros mais misóginos do Cinema pelo relato verídico de Benedetta, o diretor reafirma involuntariamente o voyeurismo masculino que vislumbra a atrativa dupla negação entre a “freira intocável” e “lésbica inalcançável”. Passados quase quatro séculos desde o julgamento abusivo de Benedetta Carlini, em 2021, Verhoeven faz com que, mais uma vez, todos bebam do sangue dela. Somente pelo sofrimento de seu corpo, inteiramente esgotado, se atinge a libertação, à sombra de uma justificativa que soa tão dissimulada quanto a corrupção clerical criticada por ele.

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1931, dentro de um internato, se deu o primeiro beijo lésbico reconhecido pela história da Sétima Arte. O título é honra, não dos tímidos beijos trocados por um casal de mulheres arlequinamente dançantes em Le départ d’Arlequin et de Pierrette (1900), da pioneira mãe do Cinema, Alice Guy-Blaché, ou do sex appeal de um beijo sáfico roubado por uma Marlene Dietrich andrógina em Marrocos (1930), mas sim, por direito, de Senhoritas em Uniforme (1931). Marco do audiovisual LGBTQIA+, a produção alemã determinou os destinos da ficção queer ao longo de seus 90 anos, revelando com sensibilidade o florescer do desejo lésbico. E realizado por uma equipe de mulheres, na desobediência, é alcançada a libertação.

Do roteiro à execução, a perspectiva do filme é inteiramente feminina. Baseado na peça teatral Gestern und Heute (1930), escrita por Christa Winsloe – ex-Baronesa assumidamente lésbica –, a história relata a experiência pessoal da dramaturga ao viver sobre a austeridade de um colégio interno em Postdam, ainda na adolescência. O sucesso da trama levou à adaptação de Leontine Sagan no ano seguinte e outra em 1958, uma refilmagem quase idêntica da original, dirigida por Géza von Radványi. Em ambos, o elenco é todo composto por mulheres. A única presença masculina se manifesta simbolicamente através da imobilidade dos heróis de guerra imortalizados no mármore das esculturas que cercam a arquitetura sóbria do internato.

Nos primeiros minutos do filme, somos introduzidos à protagonista. Ela é Manuela (Hertha Thiele), uma adolescente de 14 anos, enviada de malgrado para um internato destinado somente à moças. Praticamente órfã, ela perdeu precocemente a mãe, enquanto o pai, como um “bom” soldado prussiano, ausenta-se do papel de educar a filha. Uma menina especialmente sensível, Manuela se depara de imediato com o autoritarismo da diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden (Emilia Unda). Por consequência, entra em conflito a irreverência da aliança fraterna entre as colegiais contra a tirania da instituição patriarcal representada pelas professoras. Bom, nem toda professora.

— Cuidado para não se apaixonar.

— Por quê?

— Porque todas as garotas têm uma queda pela Srta. Fräulein von Bernburg.

Foi o conselho oferecido à recém-chegada pelas novas colegas, não como um aviso moral, mas como um subtexto brincalhão, mandando-a entrar na longa fila de admiradoras. Atravessando as paredes frias dos dormitórios compartilhados, dos vestiários confessionais ou, ainda, das cortinas que separam cada cabine do banheiro, a admiração pela professora Fräulein von Bernburg (Dorothea Wieck) é consenso entre as garotas – e com Manuela, não foi diferente. A professora é culta, elegante e incrivelmente bela. Diferente das matriarcas mais tradicionais, Fräulein von Bernburg é compreensiva, valorizando o afeto no aprendizado, tanto quanto na disciplina. Não há como não se encantar por uma mulher tão fascinante quanto ela.

As garotas adoram Fräulein von Bernburg, dançam juntas, bordam dentro de um coração as iniciais de seus nomes combinados com a da professora e confessam naturalmente a paixão pela mulher mais velha. O queerness é normalizado, abrindo-se as portas de um universo íntimo emancipado das amarras compulsórias da sociedade heterossexual, celebrando o amor em suas muitas formas – maternal (Fräulein von Bernburg), fraternal (Ilse) ou, mesmo, homossexual (Manuela). O erotismo lésbico se apresenta com inocência, não como algo sujo. E Manuela fica completamente hipnotizada pela professora.

Na cena mais memorável do filme, uma fileira de colegiais em camisolas brancas, esperam ansiosamente o beijo de boa noite de Fräulein von Bernburg. A professora caminha de cama em cama, beijando testa por testa como num eros ritualístico. A última é Manuela, que espera ansiosamente pela sua vez, observando a professora cruzar, sem pressa, o dormitório. Seguida por close-ups de olhares cheios de desejo, a antecipação é inquietante. Cresce em Manuela um sentimento inebriante, confundindo, despertando. Quando chega a sua vez, ela abraça a mulher mais velha, quase implorando por um beijo nos lábios, que lhe é concedido.

— Quando você diz boa noite e fecha a porta do quarto, encaro-a na escuridão. Eu quero me levantar e ir até você, mas sei que não posso. Penso que quando eu sair da escola, você ainda estará aqui. E toda noite, você beijará novas garotas.

Apesar do clima propício para explorar questões de gênero e sexualidade na Alemanha, que se tornou uma espécie de meca LGBTQIA+ nas décadas anteriores, Senhoritas em Uniforme foi feito no auge da decadência progressista de Weimar. Avançava o ativismo queer no país, graças à Liga Mundial pela Reforma Sexual do sexólogo gay Magnus Hirschfeld e, acredite se quiser, havia mais de cinquenta bares lésbicos (Damenklub) somente em Berlim. Ninguém diria que em dois anos tudo mudaria.

As únicas três produções dirigidas por Sagan davam sinais de um movimento nascente que transcendia a dramaticidade do expressionismo alemão, como em O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene. O claro-escuro não buscava mais acentuar as distorções psicológicas de um personagem masculino perturbado, pelo contrário, a cineasta sutilmente combinava elementos estilísticos expressionistas com a performance orgânica de suas atrizes, evocando a subjetividade da psique feminina. O preto se ilumina, o branco cintila. Sobre a tela prateada as emoções se derramam calorosamente entre os encontros de olhares perdidos.

Nos detalhes, a direção de Sagan se excede. Cada toque, cada carícia, cada vislumbre são enquadrados por uma soberba câmera que irradia deslumbrantemente o rosto das adolescentes. Os retratos são sutis, simplistas, cândidos e angelicalmente lindos. Romântico em sua narrativa, em sua forma, Senhoritas em Uniforme enfatiza o indizível acima do dito. A expressividade do olhar de uma Manuela desolada é suficiente para compreender todas as dores da garota, carregando consigo as reminiscências das agonias dilacerantes de uma Joana d’Arc (Renée Jeanne Falconetti) em julgamento, no clássico A Paixão de Joana d’Arc (1928).

Infelizmente, com a tomada do poder pelo partido nazista, esse brilho se apagou quando a propaganda militar assumiu o controle da produção cultural alemã. Fato é que dentro do fascismo, não há espaço para a expansão do eu. O individualismo de Sagan foi comprimido na vida e na Arte. Além de ter sido proibido nos Estados Unidos perante o Código Hays – a censura foi retirada somente devido à moções conduzidas por uma influente aliada, a primeira dama Eleanor Roosevelt –, Senhoritas em Uniforme foi visto como perigo pelo então ministro da Cultura, Joseph Goebbels, que ordenou que todas as cópias do filme fossem queimadas. Mas, por sorte, uma das cópias existentes fora da Alemanha sobreviveu, junto com o legado de Sagan.

Inevitavelmente, o filme carrega em suas veias um evidente caráter político. Era uma Europa entreguerras, devastada pela fome e ameaçada pelo nascente partido nazista. A despótica diretora Fräulein von Nordeck zur Nidden é a personificação de toda a perversidade do regime autoritário de Hitler. “Nós, prussianos, conhecemos a fome. Elas são filhas de soldados e, se Deus quiser, mães de soldados”, declara a superiora, que sujeita as garotas à privação intencional de comida. Para ela, o sofrimento as dignifica, como verdadeiras mulheres de Atenas, instruídas aos bons costumes da Prússia, ao casamento e à fé.

Contudo, embora seja uma obstinada declaração antifacista, no âmago de Senhoritas em Uniforme, afirma-se, antes de mais nada, uma história de amadurecimento. Sagan emparelha a consciência sociopolítica de seu tempo à representação hormonal dos primeiros amores, refletindo na narrativa uma experiência universal sob a especificidade de uma lente homoerótica. Os corpos se maturam e, por trás das cortinas do internato, desperta-se silenciosamente o desejo. Porém, uma vez que uma Manuela embriagada declara o seu amor para Fräulein von Bernburg, um limite é transgredido. Até que ponto a afeição homossocial entre as garotas era permitida?

— Você não deveria pensar nessas coisas, muito menos falar sobre. Você deve voltar aos seus sentidos. Você deve ser curada custe o que custar.

— Curada? Sobre o quê?

— Você não deveria me amar… tanto.

— Por que não?

Os sentimentos, ora naturalizados pelo companheirismo sáfico das colegas, só eram aceitáveis devido à falta de meninos – não deviam significar nada além disso. Assim, firma-se um contrato taciturno que restringe essas afeições homoeróticas a um determinado estágio da juventude daquelas adolescentes que, com o tempo, sentiriam-se compelidas a se entender como heterossexuais. O filme se encerra com a certeza do amor de Manuela que entende, com medo, a influência de seus sentimentos sobre o futuro, enxergando, na morte, a única saída. Mas é na aliança que o último ato se finda.

Rebelando-se contra a tirania de Fräulein von Nordeck zur Nidden, as colegas se unem em solidariedade à Manuela. Proibidas, elas marcham juntas pelos corredores do internato em desobediência ao regime opressivo da superiora. Aqui, o poder é delas, o poder é do povo. Elas salvam a vida de Manuela ao passo que reivindicam a própria autonomia, encontrando a si mesmas apesar das estruturas repressivas. Em todo o seu potencial revolucionário, Senhoritas em Uniforme é um hino aos primeiros amores. Aqueles que ainda não estamos preparados para entender, para aceitar, mas que resistem, ainda que no limite de uma memória já desbotada.

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